Министерство  культуры  Российской  Федерации
 Государственный  институт  искусствознания
Научно-исследовательский  институт
 киноискусства
 ACADEMIA  XXI
 Учебники
и  учебные  пособия
по  культуре
и  искусству

I
 Редакционная  коллегия  серии:
 А.З.  БОНДУРЯНСКИЙ
Л.М.  БУДЯК
Е.П.  ВАЛУКИН
Ю.А.  ВЕДЕНИН
Э.Л.  ВИНОГРАДОВА
С.А.  ГАВРИЛЯЧЕНКО
 A. 	С.  ГЕРАСИМОВА
 B. 	Ф.  ГРИШАЕВ
И.Е.  ДОМОГАЦКАЯ
А.Д.  ЕВМЕНОВ
 А.Н.  ЗОЛОТУХИНА
А.С.  КАЗУРОВА
Т.Г.  КИСИЛЕВА
Т.А.  КЛЯВИНА
А.И.  КОМЕЧ
(председатель)
 И.В.  ПОПОВА
(зам.  председателя)
КЗ.  РАЗЛОГОВ
А.Я.  РУБИНШТЕЙН
(зам.  председателя)
А.М.  СМЕЛЯНСКИЙ
А.С.  СОКОЛОВ
Е.И.  СТРУТИНСКАЯ
(зам.  председателя)
Л.Г.  СУНДСТРЕМ
А.В.  ТРЕЗВОВ
А.В.  ФОМИН
Н.А.  ХРЕНОВ
(отв.  секретарь)

Министерство  культуры  Российской  Федерации
 Государственный  институт  искусствознания
Научно-исследовательский  институт
 киноискусства
 ИСТОРИЯ
 ОТЕЧЕСТВЕННОГО  КИНО
 Хрестоматия
 МОСКВА
 КАН^|Н+
 2011

Scan,  processing,  ocr  -  waleriy;  2015
 УДК  008(075.8)
ББК71.05
И  51
 Допущено  Министерством  образования  и  науки
 Российской  Федерации  в  качестве  учебника  для  студентов
 высших  учебных  заведений,  обучающихся  по  специальностям
 051600  Киноведение
 051700  Кинооператорство
 053400  Драматургия
 053500  Режиссура  кино  и  телевидения
 053600  Режиссура  мультимедиа  программ
 053700  Продюсерство  кино  и  телевидения
 053800  Звукорежиссура  кино  и  телевидения
 Руководитель  проекта:
 Л.М.  БУДЯК
 Ответственный  редактор:  А.С.ТРОШИН
Составители:
 A. 	С.  ТРОШИН,  Н  А  ДЫМШИЦ,  С.М.  ИШЕВСКАЯ,
 B. 	С.  ЛЕВИТОВА,  Н.И.  НУСИНОВА  (участие)
 Рецензенты:
 Л  А  ЗАЙЦЕВА,  Г.В.  МАКАРОВА,  К.К.  ОГНЕВ
 И  51  История  отечественного  кино.  Хрестоматия  /  Рук.  проекта
Л.  М.  Будяк.  Авт.-сост.  А.С.  Трошин,  Н.А.  Дымшиц,  С.М.  Ишевская,
В.С.  Левитова.  —  М.:  «Канон+»  РООИ  «Реабилитация»,  2011.  —  672  с.
 ISBN  978-5-88373-080-0
 Книга,  которую  читатель  держит  в  руках,  является  изданием-спутником  учеб¬
ника  «История  отечественного  кино»,  созданного  научными  сотрудниками  НИИ  ки¬
ноискусства  в  рамках  культурно-образовательного  мега-проекта  «Academia  XXI»  и
увидевшего  свет  несколько  лет  назад.  Ее  задача  -  «оживить»,  «озвучить»  голоса¬
ми  эпох  исторические  очерки,  написанные  для  учебника  современными  киноведа¬
ми.  Авторами  текстов,  помещенных  в  Хрестоматии,  являются  непосредственно
участники  кинопроцесса:  создатели  фильмов,  руководители  кинопроизводства,
деятели  отечественной  культуры.
 Хрестоматия  по  истории  отечественного  кино,  собравшая,  для  удобства  чита¬
теля,  разбросанные  по  разным  изданиям  тексты,  адресуется  в  первую  очередь
студентам  кинематографических  вузов  и  гуманитарных  факультетов  в  системе
университетского  образования.  Однако  мы  думаем,  что  и  более  широкий  круг  чита¬
телей,  серьезно  интересующийся  искусством  кино,  найдет  ее  для  себя  увлекатель¬
ной  и  полезной.
 УДК  008(075.8)
ББК71.05
 ISBN  978-5-88373-080-0 	©  А.С.  Трошин  (наследники),  Н.А.  Дымшиц,
 С.М.  Ишевская,  В.С.  Левитова,  2011
©НИИК
 ©  Издательство  «Канон+»
 РООИ  «Реабилитация»,  2011

ОГЛАВЛЕНИЕ
 От  составителей 	 10
 1896-1918 	 14
 Из  петербургских  газет.  О  первом  киносеансе  в  «Аквариуме» 	 16
 Максим  ГОРЬКИЙ  [Синематограф  Люмьера] 	 17
 «Вечером  смотрели  разные  сцены  кинематографа  Гана...».  Из  дневников
 Николая  II.  1896-1913  	 17
 «Ах,  эти  Люмьеры,  ах  эти  Эдисоны!».  Из  писем  Владимира  Стасова 		21
 Александр  ВОЗНЕСЕНСКИЙ.  Наследник  Толстого 	 23
 Андрей  БЕЛЫЙ.  Синематограф 	 25
 Корней  ЧУКОВСКИЙ.  Нат  Пинкертон  и  современная  литература 		30
 Александр  СЕРАФИМОВИЧ.  Машинное  надвигается 	 35
 Леонид  АНДРЕЕВ.  Письма  о  театре 	 37
 Александр  ХАНЖОНКОВ.  Первые  годы  русской  кинематографии  (I) 	 42
 «После  чая  был  интересный  кинематограф  Ханжонкова  с  войны...»  Из
 дневников  Николая  II.  1913-1917 	 47
 Самуил  ЛУРЬЕ.  Страничка  истории.  Культурно-просветительный  и  науч¬
ный  кинематограф 	 53
 «...О  необходимости  введения  в  империи  государственной  монополии  на
 кинематограф».  Документы  1916  г 	 57
 Владимир  БАЛЛЮЗЕК.  На  съемках  «Пиковой  дамы» 	 61
 ВОРОНИН].  Е.Ф.  Бауэр 	 63
 Валерий  ИНКИЖИНОВ.  Русский  экран 	 65
 Лев  КУЛЕШОВ.  [Так  началась  моя  работа  в  кино...] 	 66
 Лев  КУЛЕШОВ.  Искусство  светотворчества  (Основы  мыслей) 	 68
 И.  ПЕТРОВСКИЙ.  Кинодрама  или  киноповесть 	 70
 Александр  БЕНУА.  О  кинематографе 	 72
 Александр  БЛОК.  О  кино  (Из  письма  Александру  Санину) 	 77
 Как  смотрят  артисты  Художественного  театра  на  кинематограф.  Беседа  с
 В.  К.  Туржанским 	 78
 Иван  МОЗЖУХИН.  Мои  мысли 	 80
 Петр  ЧАРДЫНИН.  Королеве 	 83
 Юрий  ОЛЕША.  Поэт  и  королева 	 84
 Николай  ЕВРЕИНОВ.  Театр  в  будущем  (Нефантастичная  фантазия) 		85
 Александр  ХАНЖОНКОВ.  Первые  годы  русской  кинематографии  (II) 		87
 1918-1929  	 90
 Разъяснение  Отдела  местного  самоуправления  Народного  комиссариата
 внутренних  дел  РСФСР  («О  реквизиции  кинематографов») 	 93
 Постановление  президиума  Московского  Совета  «О  цензуре  над  кине¬
матографами»  ...  .w 	 93
 Юрий  ЖЕЛЯБУЖСКИЙ.  [От  агиток  до  «Поликушки»] 	 94
 Из  резолюции  VIII  съезда  РКП(б)  «О  политической  пропаганде  и  культурно-
 просветительной  работе  в  деревне» 	 97
 Декрет  Совнаркома  РСФСР  «О  переходе  фотографической  и  кинемато¬
графической  торговли  и  промышленности  в  ведение  Народного  Комисса¬
риата  Просвещения» 	^ 	 97
 Анатолий  ЛУНАЧАРСКИЙ.  Беседа  с  В.И.  Лениным  о  кино 	 98
 Лев  ТРОЦКИЙ.  Водка,  церковь  и  кинематограф 	 100
 Владимир  МАЯКОВСКИЙ.  Кино  и  кино 	 104
 Лев  КУЛЕШОВ.  [Первая  государственная  школа  кинематографии] 		105
 Леонид  ТРАУБЕРГ.  Шестьдесят  восемь  лет  тому  назад 	 110
 Манифест  ФЭКС 	 112

Оглавление
 Дзига  ВЕРТОВ.  Мы.  Вариант  манифеста 	 117
 Дзига  ВЕРТОВ.  Киноки.  Переворот 	 120
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  Монтаж  аттракционов 	 123
 Основное  положение  киноэкспериментальной  мастерской  (КЭМ) 	 127
 Декларация  ассоциации  революционной  кинематографии 	 130
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  Констанца.  (Куда  уходит  «Броненосец  “Потемкин"»)  131
Всеволод  ПУДОВКИН.  [О  фильмах  «Мать»  и  «Конец  Санкт-Петербурга»}. 	135
 Лев  КУЛЕШОВ.  [«По  закону»] 	 136
 Абрам  РООМ.  Мои  киноубеждения 	 138
 Борис  ЭЙХЕНБАУМ.  Литература  и  кино 	 139
 Владимир  МАЯКОВСКИЙ.  [О  киноработе] 	 142
 Всеволод  МЕЙЕРХОЛЬД.  Театральное  ликвидаторство 	 143
 ЛЕФ  и  кино.  Стенограмма  совещания 	 146
 Анатолий  ЛУНАЧАРСКИЙ.  Культурная  фильма 	 153
 Михаил  БЛЕЙМАН.  «Межрабпом-Русь»  —  жанр 	 155
 Фридрих  ЭРМЛЕР.  Кадр  и  актер 	 157
 Абрам  РООМ.  Бытовая  и  проблемная  фильма 	 159
 ВОКРУГ  «ОБЛОМКА  ИМПЕРИИ» 	 162
 Фридрих  Эрмлер.  Открытое  письмо  Борису  Алперсу 	 162
 Борис  Ал  перс.  Ответ  т.  Эрмлеру 	 163
 ВОКРУГ  «НОВОГО  ВАВИЛОНА» 	 165
 Письмо  режиссерам 	 165
 Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг.  Товарищам  с  Кубани 	 166
 Виктор  ШКЛОВСКИЙ.  Поэзия  и  проза  в  кинематографии 	 167
 Всеволод  ПУДОВКИН.  Творчество  литератора  в  кино 	 170
 Павел  ПЕТРОВ-БЫТОВ.  У  нас  нет  советской  кинематографии 	 175
 Адриан  ПИОТРОВСКИЙ.  Художественные  течения  в  советском  кино 		178
 Михаил  БЛЕЙМАН.  Нужна  смелость 	 190
 Будущее  звуковой  фильмы.  Заявка 	 193
 1930-1940 	 195
 Павел  ТАГЕР.  «Великий  немой»  учится  говорить 	 198
 Всеволод  МЕЙЕРХОЛЬД.  [О  звуковом  кино] 	 200
 Федор  ШАЛЯПИН.  О  говорящем  фильме 	 202
 Михаил  ЖАРОВ.  [О  «Путевке  в  жизнь»] 	 203
 Александр  ДОВЖЕНКО.  [В  ногу  со  временем] 	 206
 Всеволод  ПУДОВКИН.  Время  крупным  планом 	 209
 Александр  МЕДВЕДКИН.  Что  такое  кинопоезд? 	 214
 Декларация  Первой  художественной  киномастерской  под  руководством
 Сергея  Юткевича 	 219
 «...Учесть  то  новое,  что  принес  с  собой  писатель  в  кино».  Из  стенограм¬
мы  Первого  Всесоюзного  съезда  советских  писателей 	 227
 Александр  ДОВЖЕНКО.  [О  фильме  «Чапаев»] 	 235
 Леонид  ТРАУБЕРГ.  [О  фильме  «Юность  Максима»] 	 236
 Сергей  ЮТКЕВИЧ.  [О  фильме  «Окраина»] 	 238
 Лев  КУЛЕШОВ,  Александра  ХОХЛОВА.  «Великий  утешитель» 	 239
 ВОКРУГ 	«ВЕСЕЛЫХ  РЕБЯТ» 		241
 Алексей  СУРКОВ.  [Апофеоз  пошлости].  Из  выступления  на  Первом
 Всесоюзном  съезде  советских  писателей 	 242
 «...Я  будто  месяц  пробыл  в  отпуске».  [И.В.  Сталин  о  «Веселых  ребя¬
тах»]  Из  бесед  Бориса  Шумяцкого  с  Иосифом  Сталиным  после  ночных
 просмотров  в  Кремле,  1934  г 	 243
 Из  письма  Б.З.  Шумяцкого  И.В.  Сталину 	 245
 «ГЕНЕРАЛЬНЫЙ  СПОР».  Из  стенограммы  Всесоюзного  творческого  сове¬
щания  работников  советской  кинематографии  (8-13  января  1935  г.) 	 247

Оглавление
 ТРАГЕДИЯ  «БЕЖИНА  ЛУГА» 	 280
 Постановление  Политбюро  ЦК  ВКП(б)  «О  запрете  постановки  кино¬
фильма  “Бежин  луг"»,  5  марта  1937  г 	 281
 Совещание  у  т.  Шумяцкого  творческого  актива  по  вопросам  запреще¬
ния  постановки  фильма  «Бежин  луг»,  19-21  марта  1937  г 	 281
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  Ошибки  «Бежина  луга» 	 297
 СПОР  «МОНУМЕНТАЛИСТОВ»  И  «КАМЕРНИКОВ» 	 302
 Александр  МАЧЕРЕТ.  Замысел  и  выполнение 	 302
 Всеволод  ВИШНЕВСКИЙ.  Против  камерной  кинематографии 		303
 Бела  БАЛАШ.  Монументализм  или  камерность 	 305
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  Патриотизм  -  моя  тема 	 307
 «Советский  народ  любит  смеяться...»  Из  стенограммы  Творческого  сове¬
щания  по  вопросу  о  развитии  советской  кинокомедии,  1939  г 	 309
 Фальшивый  фильм.  О  картине  «Закон  жизни»  студии  Мосфильм 	 313
 «Моральное  состояние  творческих  работников  очень  тяжелое».  Письмо
группы  кинематографистов  И.В.  Сталину,  1940  г 	 317
 1941-1945 	 320
 «Съемки  не  прекращались  ни  на  один  день».  Из  воспоминаний  И.Г.  Боль¬
шакова  	 322
 Климентий  МИНЦ.  Улыбка  на  фронте.  Из  воспоминаний  кинодраматурга  . 	327
 Константин  СИМОНОВ.  Настоящая  любовь 	 331
 «...Показать  зрителю,  какую  войну  мы  ведем».  Из  стенограммы  совещания
 начальников  фронтовых  киногрупп,  12-13  мая  1942  г 	 333
 Директива  Главкинохроники  о  запрещении  инсценировок,  8  ноября  1942  г.  339
 Михаил  ТИХОНОВ.  [В  Алма-Ате].  Из  воспоминаний  директора  ЦОКС 		340
 Марк  ДОНСКОЙ  [О  фильме  «Радуга»] 	 346
 Постановление  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)  «О  производстве  киножурналов  и  до¬
кументальных  фильмов»,  15  мая  1944  г 	 348
 Художественная  кинематография  в  годы  Великой  Отечественной  войны.  Из
 стенограммы  заседания  в  Доме  кино,  28  июня-1  июля  1944  г 	 350
 «...Умоляю,  посмотрите  картину  и  скажите  свое  слово!».  Письмо  киноак¬
трисы  Е.А.  Кузьминой  И.В.  Сталину,  1  апреля  1945  г 	 357
 Итоги  работы  советской  художественной  кинематографии  за  1944  год.  Из
 стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино,  13-15  февраля  1945  г. 	359
 1945-1953  	 372
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  [...  Навстречу  кино  будущего] 	 374
 Из  стенограммы  конференции  по  цветному  кино,  17  сентября  -  4  октября
 1945  г 	   378
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН.  Цветовое  кино 	 383
 Александр  ДОВЖЕНКО.  [Документальная  кинематография  на  новом  этапе]  .. 	389
 Постановление  секретариата  ЦК  ВКП(б)  «О  кинофильме  “Адмирал  Нахи¬
мов"»,  11  мая  1946  г 	 394
 Постановление  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)  «О  кинофильме  “Большая  жизнь"»,
 4  сентября  1946  г 	 396
 ВОКРУГ  «ИВАНА  ГРОЗНОГО» 	 400
 Письмо  С.М.  Эйзенштейна  И.В.  Сталину,  14  мая  1946  	 400
 Запись  беседы  И.В.  Сталина,  АА.  Жданова  и  В.М.  Молотова  с  С.М.  Эйзен¬
штейном  и  Н.К.  Черкасовым  по  поводу  фильма  «Иван  Грозный»,
 26  февраля  1947  г 	 401
 «...Повысить  качество  выпускаемых  кинофильмов  за  счет  уменьшения  их
количества».  Постановление  Политбюро  ЦК  ВКП(б)  «О  плане  произ¬
водства  художественных,  документальных  и  видовых  кинофильмов  на
1948  г.»,  14  июня  1948  г 	 406

Оглавление
 БОРЬБА  С  «КОСМОПОЛИТАМИ»  В  КИНО 	 408
 Из  стенограммы  заседания  актива  работников  художественной  кинема¬
тографии,  24-29  февраля  1949  г 	 408
 [«Разгром  антипатриотов...»].  Из  статьи  о  собрании  актива  Творческих
 работников  кинематографии  в  газете  «Правда»,  4  марта  1949  года 		416
 Иосиф  БРОДСКИЙ.  Трофейное 	 418
 Михаил  РОММ.  «Это  период,  который  нельзя  считать  типичным  для  совет¬
ской  кинематографии».  Из  лекции  на  курсах  кинорежиссеров  «Мос¬
фильма»,  17  февраля  1957  года 	 422
 1953-1959  	 426
 Из  письма  группы  кинематографистов  о  необходимости  изменений  в  сис¬
теме  производства  и  выпуска  художественных  фильмов,  14  апреля
 1953  г 	 429
 Записка  А.А.  Фадеева  в  ЦК  КПСС  «О  застарелых  бюрократических  извра¬
щениях  в  деле  руководства  советским  искусством  и  литературой  и
 способах  исправления  этих  недостатков»,  25  августа  1953  г 	 435
 Просмотр  и  обсуждение  кинокартины  «Сорок  первый».  Стенограмма  засе¬
дания  художественного  совета  киностудии  «Мосфильм»,  10  августа
 1956  г 	 438
 Феликс  МИРОНЕР,  Марлен  ХУЦИЕВ.  Облик  героя 	 444
 Станислав  РОСТОЦКИЙ.  Долг  поколения 	 445
 Виктор  НЕКРАСОВ.  Слова  «великие»  и  простые 	 448
 Геннадий  ШПАЛИКОВ.  «Летят  журавли» 	 454
 Всесоюзная  творческая  конференция  работников  кинематографии,  1959  г.  456
Михаил  РОММ.  Поглядим  на  дорогу 	 462
 1960-1969  	 468
 «...Широкий  простор  для  проявления  личной  творческой  инициативы».  Из
постановления  )0(ll  съезда  КПСС  «О  программе  Коммунистической
 партии  Советского  Союза»,  октябрь,  1961  г 	 472
 «...В  развитии  кинематографии  имеются  крупные  недостатки».  Постанов¬
ление  ЦК  КПСС  «О  мерах  по  улучшению  руководства  развитием  худо¬
жественной  кинематографии»,  1962  г 	 473
 Михаил  РОММ.  «...Сломать  привычную  форму  кинематографа».  Из  высту¬
пления  на  дискуссии  «Язык  современного  кино»  в  Союзе  кинемато¬
графистов,  1962  г 	 476
 Заключение  по  фильму  «Мир  входящему»,  1961  г 	 482
 Жан-Поль  САРТР.  По  поводу  «Иванова  детства» 	 484
 ВОКРУГ  «ЗАСТАВЫ  ИЛЬИЧА» 	 488
 Виктор  НЕКРАСОВ  [О  «Заставе  Ильича»] 	 488
 «...Каждый,  кто  посмотрит  такой  фильм,  скажет,  что  это  неправда».  Из
речи  Н.С.  Хрущева  на  встрече  руководителей  партии  и  правительства
 с  деятелями  литературы  и  искусства,  8  марта  1963  г 	 490
 Василий  ШУКШИН.  О  фильме  Марлена  Хуциева  «Мне  двадцать  лет». 	491
 Михаил  РОММ.  [О  фильме  «Обыкновенный  фашизм»] 	 495
 Сергей  ПАРАДЖАНОВ.  Вечное  движение 	 497
 Марлен  ХУЦИЕВ.  [О  фильме  «Июльский  дождь»] 	 500
 Из  постановления  ЦК  КПСС  «О  подготовке  к  50-летию  Великой  Октябрь¬
ской  социалистической  революции»,  4  января  1967  г 	 502
 Приказ  председателя  Комитета  по  кинематографии  при  Совете  Министров
 СССР  о  фильме  «Комиссар»,  29  июля  1968  г 	 503
 ВОКРУГ  «АНДРЕЯ  РУБЛЕВА» 	 504
 Отзыв  о  фильме  «Андрей  Рублев»,  подготовленный  в  ЦК  КПСС,  1967  г.  504

Оглавление
 Александр  СОЛЖЕНИЦЫН.  Фильм  о  Рублеве 	 505
 Андрей  ТАРКОВСКИЙ.  Запечатленное  время 	 509
 Лев  КУЛЕШОВ.  Кино  моего  и  будущего  поколений 	 515
 1970-1985 	 517
 Михаил  БЛЕЙМАН.  Архаисты  или  новаторы? 	 520
 Евгений  ГАБРИЛОВИЧ.  Два  голоса 	 531
 Глеб  ПАНФИЛОВ.  Начало 	 533
 Отар  ИОСЕЛИАНИ  «Теперь,  когда  фильм  окончен...»  (Из  беседы  с  режис¬
сером  о  фильме  «Жил  певчий  дрозд») 	 535
 Артавазд  ПЕЛЕШЯН.  Дистанционный  монтаж 	 537
 Геннадий  ШПАЛИКОВ.  [Письмо  К.Г.  Муратовой  о  фильме  «Долгие  прово¬
ды»]  	 543
 «Некоторым  кинофильмам  не  хватает  идейной  целеустремленности...».  Из
постановления  ЦК  КПСС  «О  мерах  по  дальнейшему  развитию  совет¬
ской  кинематографии»,  22  августа  1972  г 	 544
 «...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье».  Из  стенограммы
 «круглого  стола»  кинорежиссеров,  1975  г 	 547
 ВОКРУГ  «КАЛИНЫ  КРАСНОЙ» 	 558
 Василий  ШУКШИН.  Возражения  по  существу 	 558
 Самое  дорогое  открытие.  Рассказывает  Василий  Шукшин 	 560
 Алексей  ГЕРМАН.  Правда  -  не  сходство,  а  открытие 	 564
 Андрей  МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ.  Надо  ездить  в  незнаемое 		567
 Главная  тема  -  современность.  Из  стенограммы  совместного  заседания
коллегии  Госкино  СССР  и  секретариата  правления  Союза  кинемато¬
графистов  СССР,  1975  г 	 570
 Никита  МИХАЛКОВ.  [О  фильме  «Неоконченная  пьеса  для  механического
 пианино»].  Из  интервью 	 582
 Валентин  МИХАЛКОВИЧ.  Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма 		585
 Сергей  ЮТКЕВИЧ.  Кинематограф-2001:  каким  он  будет? 	 897
 1986-1999 	 боо
 Из  стенограммы  Пятого  Съезда  кинематографистов  СССР 	 603
 Из  решений  Пятого  съезда  кинематографистов  СССР 	 613
 «...Провести  работу  по  восстановлению  авторской  версии  картины» 		616
 Анатолий  ГРЕБНЕВ.  Уже  история.  Записки  идеалиста 	 617
 Элем  КЛИМОВ.  После  второго  захода 	 628
 ВОКРУГ  «ПОКАЯНИЯ» 	 631
 Из  интервью  Тенгиза  Абуладзе 	 631
 Андрей  БИТОВ.  Портрет  художника  в  смелости 	 633
 Тенгиз  АБУЛАДЗЕ.  «Покаяние»  и  Зло 	 633
 Кира  МУРАТОВА  [О  фильме  «Астенический  синдром»] 	 635
 Юрий  АРАБОВ.  Неодинокий  голос  человека  [об  Александре  Сокурове]  ... 	636
 Постановление  Правительства  РФ  от  30  июля  1994  г.  №  895  «О  первооче¬
редных  мерах  по  реализации  протекционистской  политики  Российской
 Федерации  в  области  отечественной  кинематографии» 	 639
 Федеральный  закон  от  22  августа  1996  г.  №  126-ФЗ«0  государственной
 поддержке  кинематографии  Российской  Федерации» 	 641
 Новое  поколение  в  поисках  кинематографического  манифеста.  Из  выступ¬
лений  режиссеров  -  участников  номинации  «Киноманифест»  на  Кино-
 форуме-2  (Суздаль,  1995) 	 646
 Валерий  ТОДОРОВСКИЙ:  «Не  буду  делать  мрачное  кино» 	 648
 Александр  МИТТА:  «Времена  великого  кинематографа  нам  еще  предстоят».. 	650
 Рекомендательный  список  источников 	 653
 Указатель  фильмов 	 655

ОТ  СОСТАВИТЕЛЕЙ
 Книга,  которую  читатель  держит  в  руках,  является  изданием-
спутником,  изданием-дополнением,  напрашивающимся  и  необходи¬
мым  к  учебнику  «История  отечественного  кино»,  созданному  науч¬
ными  сотрудниками  НИИ  киноискусства  в  рамках  культурно¬
образовательного  мега-проекта  «Academia  XXI»  и  увидевшему  свет
несколько  лет  назад.  Ее  задача  -  «оживить»,  «озвучить»  голосами
эпох  исторические  очерки,  написанные  для  учебника  современными
киноведами.  Авторами  же  текстов,  помещенных  в  Хрестоматии,  яв¬
ляются  непосредственно  участники  кинопроцесса:  создатели  филь¬
мов,  руководители  кинопроизводства,  деятели  отечественной  культу¬
ры.  Их  «свидетельские  показания»  призваны  не  только  обеспечить
наглядными  доказательствами  или,  наоборот,  подвергнуть  проверке
истинность  историко-киноведческого  взгляда  на  пройденный  нашим
кинематографом  путь,  но  и  представить  кинопроцесс  как  живую  дра¬
му  -  исканий,  идей,  столкновений,  судеб,  -  какой,  собственно,  и  от¬
крывается  история  любого  искусства,  как  только  в  нее  глубоко  погру¬
жаешься.  История  киноискусства,  отраженная  в  непосредственных
высказываниях,  манифестах,  спорах,  в  том  или  ином  официальном
документе,  за  скупыми  строками  которого  угадывается  (а  то  и  прямо
объявляется  -  как  в  случае  с  «Бежиным  лугом»  или  второй  серией
«Ивана  Грозного»  Эйзенштейна)  жизнь  и  судьба  произведения  и  его
создателя,  -  поистине  роман  или  пьеса,  способные  увлечь,  захватить,
пробудить  в  нынешнем  читателе  чувство  культурной  и  исторической
причастности.  А  это,  быть  может,  решающее  условие  для  того,  чтобы
изучаемый  нынешним  студентом-гуманитарием  предмет  в  полной  мере
ему  «открылся».  Недаром  подобные  хрестоматии,  посвященные  другим
искусствам  и  выходившие  в  нашей  стране  в  разные  десятилетия,  неред¬
ко  именовались  «книгами  для  чтения».
 Настоящая  хрестоматия  по  истории  отечественного  кино,
включающая  разбросанные  по  разным  изданиям  материалы,  -  по  сути,
первый  опыт  такого  рода.  Отдаленным  предшественником  ее  можно
считать  лишь  сборник  «История  советского  киноискусства  звукового
периода  (по  высказываниям  мастеров  кино  и  отзывам  критиков)»  в  2-х
книгах,  составленный  Ипполитом  Соколовым  и  увидевший  свет  в  пер¬
вый  послевоенный  год.  В  последующие  шестьдесят  с  лишним  лет  подоб¬
ные  попытки  не  предпринимались.  Отсюда  -  трудности,  с  которыми
столкнулись  составители  этой  книг  и.
 Первая  -  очевидная  -  трудность  была  связана  с  принципом  от¬
бора  текстов.  Коль  скоро  само  слово  «хрестоматийное»  означает  «ти¬
пичное»  и  «известное»,  сразу  же  определилось,  что  в  книгу  должны
войти  тексты  самые  что  ни  на  есть  знаковые,  в  которых  та  или  иная
эпоха  нашего  кино  выразилась  в  достаточной  мере,  либо  документы,
которые  в  немалой  степени,  пусть  даже  на  короткий  период,  опреде¬
лили  дальнейшее  развитие  кинематографа,  вектор  его  идейных  и  сти-

От  составителей
 левых  исканий.  К  таким  судьбоносным  документам,  к  примеру,  отно¬
сятся  (в  этом  специфика  нашей  киноистории)  различные  правительст¬
венные  решения  и  постановления  (или  предложения  их  принять),  будь
это  дореволюционная  эпоха,  когда  отечественная  кинематография
только  расправляла  крылья  и  набиралась  сил,  или  советское  время,
когда  развитие  киноискусства  направлялось  партийно-государст¬
венными  установлениями.  Мы  стремились  к  тому,  чтобы  материалы,
включенные  в  тот  или  иной  раздел,  отражали  самые  существенные
тенденции  отдельных  периодов,  обозначали  пространство  художест¬
венных  поисков  на  каждом  из  этапов,  давали  представление  как  о  со¬
циальной  обусловленности  искусства,  так  и  об  эстетических  взглядах
крупнейших  мастеров.
 Существенно  помогли  нам  в  отборе  материалов  выходившие
прежде  и  в  последние  годы  малые  и  большие  своды  архивных  публи¬
каций:  начиная  со  сборников  «Из  истории  кино»,  «Из  истории  “Лен-
фильма”»,  «Полка»  и  др.  и  кончая  недавно  увидевшими  свет  фунда¬
ментальными  томами  «Власть  и  художественная  интеллигенция.  До¬
кументы.  1917-1953»  (М.,  1999),  «Кино  на  войне»  (М.,  2005),
«Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953.  Документы»  (М.,  2005).  Учиты¬
вая  учебный  характер  данной  хрестоматии,  некоторые  материалы  по¬
черпнуты  из  них,  и  это  оговаривается  ссылками  на  источники.  Такими
же  ссылками  снабжены  все  без  исключения  материалы:  в  конце  каж¬
дого  из  них  указана  его  первая  публикация  или  архивное  происхожде¬
ние  и  в  скобках  -  источник,  по  которому  он  воспроизводится  в  нашем
сборнике.
 Наряду  с  официальными  документами  (которые  мы,  впрочем,
вынуждены  были  свести  к  минимуму  из-за  недостатка  места)  в  книгу
включены  фрагменты  стенограмм  различных  творческих  совещаний,
конференций  и  съездов  (тоже  специфика  нашей  киноистории),  сохра¬
нивших  драгоценные  свидетельства  о  кинопроцессе  в  форме  взволно¬
ванной  рефлексии,  а  порой  и  споров,  непосредственных  его  участни¬
ков.  В  первом  же  разделе,  посвященном  раннему  русскому  кино,
аналогичную  функцию  выполняют  суждения  о  кинематографе  из¬
вестных  деятелей  культуры  -  от  Максима  Горького  и  Льва  Толстого
до  Александра  Блока  и  Александра  Бенуа.
 Разумеется,  круг  этих  откликов,  как  и  высказываний  после¬
дующих  десятилетий  -  о  кинематографе  в  целом  или  об  отдельных  его
явлениях,  -  можно  было  бы  расширить.  Но  тут  составителям  книги,
связанной  строго  определенным  объемом,  приходилось  держать  себя
за  руку.  По  тем  же  соображениям  мы,  кроме  того,  вынуждены  были  в
большинстве  случаев  представлять  материалы  не  целиком,  а  во  фраг¬
ментах.
 Многие  материалы  сопровождаются  комментариями,  но  лишь
там,  где  они  необходимы,  где  их  отсутствие  затруднило  бы  ориенти¬
рование  -  не  больше,  -  иначе  книга  опять  существенно  выросла  бы
в  объеме.
 Вторая  проблема,  которую  должны  были  решить  составители:
как  поступить  с  фильмами?  Если  представлять  каждое  значительное
кинопроизведение  -  комментарием  его  создателя  или  рецензией,  -
сложилась  бы  совсем  иная  книга,  и  не  одна  -  притом  никакие  другие

От  составителей
 материалы,  пусть  даже  фрагменты,  в  них  не  поместились  бы.  Поэтому
от  текстов  и  документов,  посвященных  конкретным  фильмам,  решили
заведомо  отказаться,  оставив  лишь  немногие.  Фильмы  не  «значимые»,
а  знаковые.  Обозначающие  направление  или  отражающие  в  самой
своей  судьбе  политико-идеологическую  и  культурную  эпоху.  С  дру¬
гой  стороны,  все  значимые  фильмы  так  или  иначе  упоминаются
и  комментируются  в  прочих  материалах,  и  с  помощью  соответствую¬
щего  указателя  их  легко  отыскать  в  книге.  К  тому  же  они  перечисля¬
ются  (с  указанием  режиссера  и  года  создания)  в  предисловиях  к  каж¬
дому  разделу;  таким  образом,  необходимый  контекст,  представленный
необходимыми  названиями  и  именами,  достраивается.
 Упомянутые  же  краткие  предисловия  к  десятилетиям  призваны
создать  -  беглыми  характеристиками  и  перечнем  важнейших  событий
-  общий  фон,  необходимый  для  уяснения  смысла  и  значения  публи¬
куемых  вслед  за  ними  текстов.  С  этой  же  целью  в  ряде  случаев  публи¬
куемым  материалам  предпосланы  короткие  пояснения.
 Наряду  с  кинематографом  как  таковым  в  хрестоматии  пред¬
ставлена  -  насколько  позволял  объем  -  и  критико-теоретическая
мысль,  являющаяся  важнейшим  звеном  кинопроцесса.  Трудность  при
этом  была  та  же,  что  и  с  материалами  другого  рода:  мы  могли  вклю¬
чить  в  книгу  лишь  самый  минимум  и,  учитывая  заведомую  простран¬
ность  критико-теоретических  текстов,  представить  их,  опять-таки,
лишь  во  фрагментах.  История  отечественной  кинотеории  и  кинокри¬
тики,  несомненно,  нуждается  в  самостоятельных  хрестоматиях  и  ан¬
тологиях.  Тем  не  менее  совсем  без  нее  в  данной  хрестоматии  нельзя
было  обойтись.  В  размышлениях  пионеров  отечественной  киномысли
И.Петровского  и  А.Вознесенского,  в  работах  представителей  русской
формальной  школы  литературоведения  (В.Шкловского  и  Б.Эйхен-
баума,  авторов  легендарного  сборника  1927  г.  «Поэтика  кино»),  в  ис¬
торико-теоретическом  очерке  идеолога  «ленинградской  киношколы»
А.Пиотровского,  подводившего  итоги  кинематографических  исканий
20-х  годов,  в  ранних  и  поздних  статьях  критика  М.Блеймана,  наконец,
в  теоретических  текстах  самих  кинематографистов,  от  Эйзенштейна  и
Пудовкина  до  Тарковского  и  Пелешяна,  -  отразились,  кроме  всего,
изменения  в  самом  кинематографическом  сознании,  его  движение,
эволюция.  Характерно,  что  на  разных  этапах  развития  кино  кинемато¬
графисты  и  деятели  культуры  пытались  заглянуть  в  его  далекое  буду¬
щее.  В  книге  представлены  -  в  разных  разделах  -  подобные  «футуро¬
логические»  тексты  Н.  Евреинова,  С.  Эйзенштейна,  М.  Ромма,  Л.  Ку¬
лешова,  С.  Юткевича;  а  завершают  ее  так  называемые  «манифесты»
молодых  режиссеров,  задумывавшихся  в  середине  1990-х  годов  о  том,
каким  будет  кино  XXI  века,  и  размышления  кинотворцов  разных  по¬
колений  в  конце  первого  столетия,  на  пороге  нового  витка  развития,  о
настоящем  и  будущем  российского  кинематографа.
 Один  из  официальных  рецензентов  книги,  В.С.Листов,  спра¬
ведливо  отметил,  что  читатель,  который  будет  текст  за  текстом  про¬
двигаться  по  этой  развернутой  живой  истории,  разглядит  не  только
динамику  и  логику  кинопроцесса,  но  и  изменения  в  самой  рефлексии,
в  ее  стилистике  и  словаре.  Рубленая  проза  манифестов  1920-х  годов
(С.Эйзенштейн,  Д.Вертов,  Г.Козинцев,  В.Шкловский  и  др.)  сменяется

От  составителей
 взвешенными,  корректными  суждениями,  рассчитанными  на  государ¬
ственное  восприятие  в  1930-1970-е  годы  (М.Ромм,  бр.  Васильевы,
С.Герасимов,  С.Юткевич).  Последние  десятилетия  отмечены  стили¬
стическим  разнообразием,  трудностью  выявить  общности,  опреде¬
ляющие  время.  Параллельно  высказывают  свои  соображения  М.Ху-
циев  и  С.Параджанов,  В.Шукшин  и  А.Тарковский,  А.Герман
и  Н.Михалков,  А.Пелешян  и  О.Иоселиани,  многие  другие  художники,
чья  литературная  стилистика,  кажется,  не  поддается  явным  обобщени¬
ям.  Может  быть,  тут  одно  из  косвенных  проявлений  перехода  от  тота¬
литарных  времен  к  более  или  менее  демократическим,  плюралистиче¬
ским.  Во  всяком  случае,  тут  есть  над  чем  задуматься  не  только  искус¬
ствоведу,  но  и  историку,  филологу,  социологу.
 Составители  настоящей  хрестоматии  далеки  от  мысли  дать  чи¬
тателю  универсальную  книгу,  способную  заменить  изучающему  исто¬
рию  отечественного  кино  знакомство  со  множеством  других  источни¬
ков.  Напротив,  мы  считаем  ее  лишь  первым  приближением  к  изучае¬
мому  предмету  и  в  конце  книги  помещаем  рекомендательный  список
литературы,  которая  существенно  обогатит  представление  о  живом  и
многосложном  кинопроцессе.
 Хрестоматия  по  истории  отечественного  кино,  собравшая,  для
удобства  читателя,  разбросанные  по  разным  изданиям  тексты,  адресу¬
ется,  в  первую  очередь,  студентам  кинематографических  вузов  и  гу¬
манитарных  факультетов  в  системе  университетского  образования.
Однако  мы  думаем,  что  и  более  широкий  круг  читателей,  серьезно
интересующихся  искусством  кино,  найдет  ее  для  себя  увлекательной
и  полезной.
 Александр  Трошин,  2006  год
 Составители  выражают  благодарность  сотрудникам  биб¬
лиотеки  и  Кабинета  отечественного  кино  ВГИКа,  а  также  сотруд¬
никам  библиотеки  и  Отдела  научной  информации  НИИ  киноискусст¬
ва,  оказывавшим  всемерную  помощь  в  сборе  материала.  Мы  также
благодарим  официальных  рецензентов  книги  -  докторов  искусствове¬
дения 	Л.А.Зайцеву,Г.В.Макарову,  В.С.Листова,  К.К.Огнева,
 шаля,  а  также  многих  других  наших  коллег-киноведов  за  конструк¬
тивные  советы,  большинство  которых  были  учтены  при  завершении
работы.
 Памяти  Александра  Трошина  посвящаем  эту  книгу

1896-1918
 Первые  киносеансы  в  России:  в  мае  1896  г.  -  в  Санкт-
Петербурге  и  Москве,  летом  1896-го  -  на  Нижегородской  ярмарке.
 Артист  Императорских  театров  В.Сашин-Федоров  и  харьков¬
ский  фотограф  А.Федецкий  осуществляют  первые  в  России  киносъем¬
ки.  Придворный  фотограф  А.К.Ягельский  (совладелец  фирмы  «К.Е.
фон  Ган  и  К0»)  запечатлевает  царскую  семью.
 Французские  фирмы  «Пате»  и  «Гомон»  в  поисках  новых  рынков
для  своей  продукции  открывают  в  России  свои  представительства.
 Растет  число  «синематографов»  или  «элекгротеатров»,  именую¬
щихся  «иллюзионами»,  «биоскопами»,  «электробиографами»  и  т.п.
 В  1907  г.  Александр  Дранков  организует  первое  российское
«синематографическое  ателье»  и  приступает  к  производству  хрони¬
кальных  лент.  В  1908  г.  он  запечатлевает  восьмидесятилетнего
Л.Н.Толстого.
 В  октябре  1908  г.  выходит  на  экран  первый  русский  игровой
фильм  «Понизовая  вольница»  («Стенька  Разин»)  производства  «Ате¬
лье  А.Дранкова».
 Появившаяся  тогда  же  кинофабрика  Александра  Ханжонкова
также  начинает  производство  игровых  картин.
 Одновременно  с  кинопроизводством  рождается  профессио¬
нальная  кинопресса.  В  октябре  1907  г.  выходит  первый  номер  журнала
«Сине-фоно»,  одного  из  лучших  в  дореволюционной  российской  ки¬
нопериодике.  С  декабря  1910  г.  начинает  выходить  «Вестник  кинема¬
тографии»,  издаваемый  фирмой  «А.  Ханжонков  и  К0».  Позже  к  ним
присоединяются  «Пегас»,  «Проэктор»,  «Кино-газета»  и  другие  кине¬
матографические  издания.
 Осенью  1910  г.  кинофирма  Пауля  Тимана  и  Фридриха  Рейн-
гардта  выпускает  первые  ленты  «Русской  золотой  серии».
 В  1914  г.  приступает  к  производству  картин  Товарищество
«И.Н.Ермольев».
 Образованный  в  марте  1914  г.  военно-кинематографический
отдел  Скобелевского  комитета  (созданного  еще  в  1904  г.  при  Никола¬
евской  академии  Генштаба)  с  начала  Первой  мировой  войны  произво¬
дит  выпуск  хроникальных  и  игровых  фильмов,  а  в  1917  г.  начинает
выпускать  экранный  журнал  «Свободная  Россия»  под  редакцией
Г.Болтянского.
 Весной  1915  г.  Михаил  Трофимов  учреждает  Товарищество
«Русь»  и  приступает  к  производству  фильмов.
 Формируются  собственные  кадры  кинематографистов:  режис¬
серы  Василий  Гончаров,  Петр  Чардынин,  Владимир  Гардин,  Влади¬
мир  Касьянов,  Вячеслав  Висковский,  Чеслав  Сабинский  и  др.  Веду¬
щими  представителями  отечественной  кинорежиссуры  становятся
Яков  Протазанов  и  Евгений  Бауэр,  с  ними  связаны  два  основных  оп¬
ределившихся  направления  в  раннем  русском  кино:  «психологиче¬
ское»,  опиравшееся  на  традиции  русской  литературной  классики

1
 и  русского  психологического  театра,  и  «живописно-изобразительное»,
уделявшее  особое  внимание  пластической  стороне  фильма,  компози¬
ции  кадра,  его  декорационно-предметной  среде  и  постановке  света.
 Большой  вклад  в  становление  и  развитие  мирового  анимационного
кино  вносит  Владислав  Старевич  своими  опытами  в  объемной  мультипли¬
кации.
 В  кинематограф  приходят  известные  писатели,  деятели  театра
(М.Горький,  Л.Андреев,  А.Серафимович,  В.Маяковский,  В.Мейер¬
хольд,  актеры  и  режиссеры  МХТ).  Виднейшие  представители  отечест¬
венной  культуры  размышляют  о  новом  искусстве  на  страницах  кине¬
матографических  и  литературных  изданий.
 Титулы  «звезд»,  «королей»  и  «королев»  экрана  обретают  Вера  Хо¬
лодная  и  Иван  Мозжухин,  Ольга  Преображенская  и  Витольд  Полонский,
Зоя  Баранцевич,  Ольга  Гзовская,  Вера  Каралли,  Наталья  Лисенко,  Вера
Орлова,  Владимир  Максимов,  Осип  Рунич...
 В  1916  г.  предпринимается  попытка  введения  государственной
монополии  на  кинематограф  и  ужесточения  цензуры.
 В  1917  г.  возникают  общественные  кинематографические  орга¬
низации:  «Объединенное  киноиздательское  общество»  (ОКО),  объе¬
динившее  всех  владельцев  кинофабрик,  лабораторий  и  прокатных
контор,  представителей  русских  и  иностранных  фирм  и  издателей
кинопрессы,  и  «Союз  работников  художественной  кинематографии»
(СРХК).  На  собраниях  кинематографистов  и  в  периодике  бурно  обсу¬
ждается  настоящее  и  будущее  кино.
 Весной  1916  г.  выходит  в  свет  «Вся  кинематография»  -  на¬
стольная  адресная  справочная  книга  (380  стр.  с  иллюстрациями).  По
данным  справочника,  в  России  в  1915  году  насчитывалось  около  по¬
лутора  тысяч  кинотеатров.  За  десятилетие,  с  1908  по  1918  г.,  было
выпущено  более  2000  картин.
 Фильмы:
 П.  Чардынин:  «Мертвые  души»  (1909),  «Пиковая  дама»  (1910),
«Идиот»  (1910),  «Домик  в  Коломне»  (1913).
 В. 	Гончаров:  «Русалка»  (1910),  «Оборона  Севастополя»  («Вос¬
 кресший  Севастополь»,  1911,  с  А.Ханжонковым),  «1812  год»  (1912,  с
К.Ганзеном).
 В.  Гардин:  «Анна  Каренина»  (1914),  «Крейцерова  соната»  (1914),
«Война  и  мир»  (1915,  совм.  с  Я.Протазановым),  «Дворянское  гнездо»
(1915),  «Накануне»  (1915),  «Приваловские  миллионы»  (1916).
 Я. 	Протазанов:  «Анфиса»  (1912),  «Уход  великого  старца»
 (1912) 	,  «Война  и  мир»  (1915,  совм.  с  В.Гардиным),  «Николай  Ставро-
гин»  («Бесы»,  1915),  «Пиковая  дама»  (1916),  «Сатана  ликующий»
(1917).
 Е.  Бауэр:  «Немые  свидетели»  (1914),  «Дети  века»  (1915),
«Нелли  Раинцева»  (1916),  «Жизнь  за  жизнь»  (1916),  «Умирающий  ле-
бедь»(1916),  «За  счастьем»  (1917).
 В.  Старевич:  объемная  мультипликация  -  «Прекрасная  Лю-
канида»  (1912);  «Месть  кинематографического  оператора»  (1912),
«Авиационная  неделя  насекомых»  (1912),  «Стрекоза  и  муравей»
 (1913) 	;  игровые  фильмы  «Страшная  месть»  (1913),  «Портрет»  (1915),
«Руслан  и  Людмила»  (1915).
 *  *  *

ИЗ  ПЕТЕРБУРГСКИХ  ГАЗЕТ
О  ПЕРВОМ  КИНОСЕАНСЕ  В  «АКВАРИУМЕ»
 -  В  субботу,  4  мая,  открывается  сезон  в  «Аквариуме»  с  целым  ря¬
дом  французских  опереточных  звезд  и  звездочек,  привезенных  с  берегов
Сены  неутомимым  увеселителем  петербургский  публики  г.  Раулем  Гюнс-
бургом.  <.  >  В  субботу  идет  оперетка  «Альфред-паша»  для  дебюта  г-жи
Милли-Мейер,  а  в  воскресенье,  5  мая,  в  «Синей  бороде»  выступает  г-жа
Тьери,  но  едва  ли  не  главнейшей  приманкой  сезона  явится  кинематограф,
или,  как  его  называет  г.  Гюнсбург,  синематограф.  Этот  кинематограф  бу¬
дет  показываться  пред  третьим  актом  оперетки.
 <...>
 Новинка,  под  названием  «синематография»,  представляет  из  себя
невиданное  и  интересное  зрелище.  В  зале  становится  темно,  и  зритель
видит  пред  собою  ряд  живых  картин.  Вот  пришел  железнодорожный  по¬
езд:  на  платформе  движется  масса  публики,  пассажиры  выходят  из  ваго¬
нов,  раскланиваются  со  знакомыми,  целуются  и  обнимаются,  носильщики
несут  вещи,  -  одним  словом,  -  полная  иллюзия  сцены  с  живыми  людьми.
Вторая  картина  представляет  морской  прилив,  видны  брызги  воды.  Тут  же
купальщицы  бросаются  с  трамплина  в  воду,  плавают  и  ныряют.  Затем
появляется  картина  -  игра  в  экарте,  борьба  и  много  др.  Все  эти  картины  с
полным  сохранением  всех  красок  и  деталей.  Зрелище  это  вызвало  боль¬
шую  сенсацию  и  аплодисментам  не  было  конца.
 «Сын  отечества»,  1896,  6  мая
 4  мая,  несмотря  на  ужасный  холод,  громадный  аквариумский  театр
был  переполнен.  Мужчины  кутались  в  меховые  воротники,  а  дамы  сопер¬
ничали  между  собой  объемами  шляп...  Синематография.  Наконец-то  пе¬
тербуржцы  узнали,  что  значит  это  рыбье  слово.  Вот  что  оно  значит:  во-
первых,  выходит  г.  Гюнсбург.  Во-вторых,  в  зале  наступает  «власть  тьмы».
В-третьих,  показывается  целый  ряд  картин  под  аккомпанемент  объ¬
яснений  г.  Гюнсбурга,  с  неизбежными  курьезами  оборотов  русской  речи.
В-четвертых,  публика  кричит  «браво»  и  даже  «брависсимо».  Вот  это  и
есть  «синематография».  <...>
 «Петербургский  листок»,  1896  г.,  6  мая

Максим  ГОРЬКИЙ
 [СИНЕМАТОГРАФ  ЛЮМЬЕРА]
 Боюсь,  что  я  очень  беспорядочный  корреспондент,  -  не  докончив
описания  фабрично-заводского  отдела,  пишу  о  синематографе.  Но  меня,
быть  может,  извиняет  желание  передать  вам  впечатление  свежим.
 Синематограф  -  это  движущаяся  фотография.  На  большой  экран,
помещенный  в  темной  комнате,  отбрасывается  сноп  электрического  све¬
та,  и  вот  на  полотне  экрана  появляется  большая  -  аршина  два  с  поло¬
виной  длины  и  полтора  в  высоту  -  фотография.  Это  улица  Парижа.  Вы
видите  экипажи,  детей,  пешеходов,  застывших  в  живых  позах,  дере¬
вья,  покрытые  листвой.  Все  это  неподвижно:  общий  тон  -  серый  тон  гра¬
вюры,  все  фигуры  и  предметы  вам  кажутся  в  одну  десятую  натуральной
величины.
 И  вдруг  что-то  где-то  звучно  щелкает,  картина  вздрагивает,  вы  не
верите  глазам.
 Экипажи  идут  с  экрана  прямо  на  вас,  пешеходы  идут,  дети  играют
с  собачкой,  дрожат  листья  на  деревьях,  едут  велосипедисты  -  и  все  это,
являясь  откуда-то  из  перспективы  картины,  быстро  двигается,  приближа¬
ется  к  краям  картины,  исчезает  за  ними,  появляется  из-за  них,  идет
вглубь,  уменьшается,  исчезает  за  углами  зданий,  за  линией  экипажей,
друг  за  другом...  Пред  вами  кипит  странная  жизнь  -  настоящая,  живая,
лихорадочная  жизнь  главного  нервного  узла  Франции,  -  жизнь,  кото¬
рая  мчится  между  двух  рядов  многоэтажных  зданий,  как  Терек  в  Дарья-
ле,  и  она  вся  такая  маленькая,  серая,  однообразная,  невыразимо
странная.
 И  вдруг  -  она  исчезает.  Пред  глазами  просто  кусок  белого  полотна
в  широкой  черной  раме,  и  кажется,  что  на  нем  не  было  ничего.  Кто-то  вы¬
звал  в  вашем  воображении  то,  что  якобы  видели  глаза,  -  и  только.  Стано¬
вится  как-то  неопределенно  жутко.
 Но  вот  снова  картина:  садовник  поливает  цветы.  Струя  воды,  вы¬
рываясь  из  рукава,  падает  на  ветви  деревьев,  на  клумбы,  траву,  на  ча¬
шечки  цветов,  и  листья  колеблются  под  брызгами.
 Мальчишка,  оборванный,  с  лицом  хитро  улыбающимся,  является
в  саду  и  становится  на  рукав  сзади  садовника.  Струя  воды  становится  все
тоньше  и  слабее.  Садовник  недоумевает,  мальчишка  еле  сдерживает
смех  -  видно,  как  у  него  надулись  щеки,  и  вот  в  момент,  когда  садовник
подносит  брандспойт  к  своему  носу,  желая  посмотреть,  не  засорился  ли
он,  мальчишка  отнимает  ногу  с  рукава,  струя  воды  бьет  в  лицо  садовни¬
ка  -  вам  кажется,  что  и  на  вас  попадут  брызги,  вы  невольно  отодвигае¬
тесь...  А  на  экране  мокрый  садовник  бегает  за  озорником-мальчишкой;  они
убегают  вдаль,  становятся  меньше,  наконец,  у  самого  края  картины,  гото¬
вые  упасть  из  нее  на  пол,  они  борются,  -  мальчишка  пойман,  садовник
рвет  его  за  ухо  и  шлепает  ниже  спины...  Они  исчезают.  Вы  поражены  этой
живой,  полной  движения  сценой,  совершающейся  в  полном  безмолвии.

1
 А  на  экране  -  новая  картина:  трое  солидных  людей  играют  в  вист.
Вистует  бритый  господин  с  физиономией  важного  чиновника,  смеющийся,
должно  быть,  густым  басовым  смехом;  против  него  нервный  и  сухой  парт¬
нер  тревожно  хватает  со  стола  карты,  и  на  сером  лице  его  -  жадность.
Третий  наливает  в  стаканы  пиво,  которое  принес  лакей,  и,  поставив  на
стол,  стал  за  спиной  нервного  игрока,  с  напряженным  любопытством  гля¬
дя  в  его  карты.  Игроки  мечут  карты  и...  разражаются  безмолвным  хохотом
теней.  Смеются  все,  смеется  и  лакей,  взявшись  за  бока  и  становясь  не¬
приличным  у  стола  этих  солидных  буржуа.  И  этот  беззвучный  смех,  смех
одних  серых  мускулов  на  серых,  трепещущих  от  возбуждения  лицах,  -  так
фантастичен.  От  него  веет  на  вас  каким-то  холодом,  чем-то  слишком  не
похожим  на  живую  жизнь.
 Смеясь,  как  тени,  они  исчезают,  как  тени...
 На  вас  идет  издали  курьерский  поезд  -  берегитесь!  Он  мчится,
точно  им  выстрелили  из  громадной  пушки,  он  мчится  прямо  на  вас,  грозя
раздавить;  начальник  станции  торопливо  бежит  рядом  с  ним.  Безмолвный,
бесшумный  локомотив  у  самого  края  картины...  Публика  нервно  двигает
стульями  -  эта  махина  железа  и  стали  в  следующую  секунду  ринется  во
тьму  комнаты  и  все  раздавит...  Но,  появившись  из  серой  стены,  локомотив
исчезает  за  рампой  экрана,  и  цепь  вагонов  останавливается.  Обычная
картина  сутолоки  при  прибытии  поезда  на  станцию.  Серые  люди  безмолв¬
но  кричат,  молча  смеются,  бесшумно  ходят,  беззвучно  целуются.
 Ваши  нервы  натягиваются,  воображение  переносит  вас  в  какую-то
неестественно  однотонную  жизнь,  жизнь  без  красок  и  без  звуков,  но  пол¬
ную  движения,  -  жизнь  привидений  или  людей,  проклятых  проклятием
вечного  молчания,  -  людей,  у  которых  отняли  все  краски  жизни,  все  ее
звуки,  а  это  почти  все  ее  лучшее...
 Страшно  видеть  это  серое  движение  серых  теней,  безмолвных  и
бесшумных.  Уж  не  намек  ли  это  на  жизнь  будущего?  Что  бы  это  ни  было  -
это  расстраивает  нервы.  Этому  изобретению,  ввиду  его  поражающей  ори¬
гинальности,  можно  безошибочно  предречь  широкое  распространение.
Настолько  ли  велика  его  продуктивность,  чтобы  сравняться  с  тратой
нервной  силы;  возможно  ли  его  полезное  применение  в  такой  мере,  чтоб
оно  окупило  то  нервное  напряжение,  которое  расходуется  на  это  зрели¬
ще?  Это  важный  вопрос,  это  тем  более  важный  вопрос,  что  наши  нервы
все  более  и  более  треплются  и  слабеют,  все  более  развинчиваются,  все
менее  сильно  реагируют  на  простые  «впечатления  бытия»  и  все  острее
жаждут  новых,  острых,  необыденных,  жгучих,  странных  впечатлений.  Си¬
нематограф  дает  их:  и  нервы  будут  изощряться  с  одной  стороны  и  тупеть
с  другой;  в  них  будет  все  более  развиваться  жажда  таких  странных,  фан¬
тастичных  впечатлений,  какие  дает  он,  и  все  менее  будут  они  желать
и  уметь  схватывать  обыденные,  простые  впечатления  жизни.  Нас  может
далеко,  очень  далеко  завести  эта  жажда  странностей  и  новизны,  и  «Каба¬
чок  смерти»  из  Парижа  конца  девятнадцатого  века  может  переехать
в  Москву  в  начале  двадцатого.

Максим  Горький
[Синематограф  Люмьера]
 Я  позабыл  еще  сказать,  что  синематограф  показывают  у  Омона  -
у  нашего  знаменитого  Шарля  Омона1,  бывшего  конюха  генерала  Буадеф-
фра2,  как  говорят.
 Пока  милейший  Шарль  привез  только  сто  двадцать  француженок  -
«звездочек»  и  около  десятка  «звезд»,  -  и  его  синематограф  показывает
пока  еще  очень  приличные  картины,  как  видите.  Но  это,  конечно,  ненадол¬
го,  и  следует  ожидать,  что  синематограф  будет  показывать  «пикантные»
сцены  из  жизни  парижского  полусвета.  «Пикантное»  здесь  понимают  как
развратное,  и  никак  не  иначе.
 Помимо  перечисленных  мною  картин  есть  еще  две.
 Лион.  С  фабрики  расходятся  работницы.  Толпа  живых,  подвижных,
весело  хохочущих  женщин  выступает  из  широких  ворот,  разбегается  по
экрану  и  исчезает.  Все  они  такие  милые,  с  такими  скромными,  облагоро¬
женными  трудом  живыми  личиками.  А  на  них  из  тьмы  комнаты  смотрят  их
землячки,  интенсивно  веселые,  неестественно  шумные,  экстравагантно
одетые,  немножко  подкрашенные  и  не  способные  понять  своих  лионских
землячек.
 Другая  картина  -  «Семейный  завтрак».  Скромная  пара  супругов
с  толстым  первенцем  «бебе»  сидит  за  столом.
 «Она»  варит  кофе  на  спиртовой  лампе  и  с  любовной  улыбкой
смотрит,  как  ее  молодой  красавец  муж  кормит  с  ложечки  сына,  -  кормит  и
смеется  смехом  счастливца.  За  окном  колышутся  листья  деревьев,  -
бесшумно  колышутся;  «бебе»  улыбается  отцу  всей  своей  толстой  мордоч¬
кой,  на  всем  лежит  такой  хороший,  задушевно  простой  тон.
 И  на  эту  картину  смотрят  женщины,  лишенные  счастья  иметь  мужа
и  детей,  веселые  женщины  «от  Омона»,  возбуждающие  удивление  и  за¬
висть  у  порядочных  дам  своим  уменьем  одеваться  и  презрение,  гадливое
чувство  своей  профессией.  Они  смотрят  и  смеются...  но  весьма  возможно,
что  сердца  их  щемит  тоска.  И,  быть  может,  эта  серая  картина  счастья,
безмолвная  картина  жизни  теней,  является  для  них  тенью  прошлого,  те¬
нью  прошлых  дум  и  грез  о  возможности  такой  же  жизни,  как  эта,  но  жизни
с  ясным,  звучным  смехом,  жизни  с  красками.  И,  может  быть,  многие  из
них,  глядя  на  эту  картину,  хотели  бы  плакать,  но  не  могут  и  должны  сме¬
яться,  ибо  такая  уж  у  них  профессия  печально-смешная...
 Эти  две  картины  являются  у  Омона  чем-то  вроде  жестокой,  едкой
иронии  над  женщинами  его  зала,  и,  несомненно,  их  уберут.  Их  -  я  уве¬
рен  -  скоро,  очень  скоро  заменят  картинами  в  жанре,  более  подходящем
к  «концерту-паризьен»  и  к  запросам  ярмарки,  и  синематограф,  научное
 1 	Шарль  Омон  -  французский  театральный  предприниматель,  с  1896  по
1907  гг.  имевший  антрепризу  в  России.  Скандально  известен.  Организатор  первых
киносеансов,  включенных  в  программу  кафешантана.  Покинул  Россию,  спасаясь
от  судебного  процесса  по  обвинению  в  хищении  денег.
 2 	Рауль  -  Франсуа  -  Шарль  Ле  Мутон  де  Буадеффр  (1839-1919)  -  фран¬
цузский  генерал,  в  начале  карьеры  -  военный  атташе  французского  посла  генера¬
ла  Шанзи  в  России.  Подал  в  отставку,  скомпрометировав  себя  участием  в  деле
Дрейфуса.

значение  которого  для  меня  пока  непонятно,  послужит  вкусам  ярмарки  и
разврату  ярмарочного  люда.
 Он  будет  показывать  иллюстрации  к  сочинениям  де  Сада  и  к  похо¬
ждениям  кавалера  Фоблаза;  он  может  дать  ярмарке  картины  бесчислен¬
ных  падений  мадемуазель  Нана  -  воспитанницы  парижской  буржуазии,
любимого  детища  Эмиля  Золя.  Он,  раньше  чем  послужить  науке  и  помочь
совершенствованию  людей,  послужит  нижегородской  ярмарке  и  поможет
популяризации  разврата.  Люмьер  заимствовал  идею  движущейся  фото¬
графии  у  Эдисона,  -  заимствовал,  развил  и  выполнил  ее...  и,  наверное,  не
предвидел,  где  и  пред  кем  будет  демонстрироваться  его  изобретение!
 Удивляюсь,  как  это  ярмарка  недосмотрела  и  почему  это  до  сей  по¬
ры  Омон-Тулон-Ломач  и  К°  не  утилизируют,  в  видах  увеселения  и  развле¬
чения,  рентгеновских  лучей?  Это  недосмотр,  и  очень  крупный.
 А  впрочем?  Быть  может,  завтра  появятся  у  Омона  на  сцене  и  лучи
Рентгена,  примененные  как-нибудь  к  «пляске  живота».  Нет  ничего  на  земле
настолько  великого  и  прекрасного,  чего  бы  человек  не  мог  опошлить  и  вы¬
пачкать,  и  даже  на  облаках,  на  которых  ранее  жили  идеалы  и  грезы,  ныне
хотят  печатать  объявления,  кажется,  об  усовершенствованных  клозетах.
 Еще  не  печатали  об  этом?
 Все  равно  -  скоро  будут.
 «Одесские  новости».  1896.  б  июля.
 (М.Горький.  Собр.  соч.:  В  30  mm.  Т.  23.  М.,  1958.  С.  242-246)

«ВЕЧЕРОМ  СМОТРЕЛИ  РАЗНЫЕ  СЦЕНЫ
КИНЕМАТОГРАФА  ГАНА...»
 Из  дневников  Николая  II.  1896-1913
1896
 7-го  июля.  Воскресенье.  [Петергоф]
 Утром  отправились  вдвоем1  кататься;  нас  застиг  дождь,  и  мы  вер¬
нулись  довольно  мокрые.  Зато  воздух  чудно  освежил.  Были  у  обедни
и  завтракали  со  всеми,  как  в  прошлое  воскресенье.  Читал  до  3-х.  Гуляли
и  присутствовали  при  ловле  рыбы.  Мам  Обедали  семейно  на  Царицын¬
ском  острове.  Было  очень  красивое  освещение  и  стоял  идеальный  вечер.
Покатались  вместе  на  катере.
 Оттуда  отправились  в  театр,  где  давали  благотворительный  спек¬
такль  и  концерт.  Под  конец  показывали  удивительно  интересные  движу¬
щиеся  фотографии  на  экране1  2 3.  Вернулись  домой  в  12  1/г  ч.
 13-го  июля.  Суббота.  [Петергоф]
 Утром  пришлось  много  читать.  День  стоял  дивный.  Гулял  в  Алек¬
сандрии4,  пока  Алике  каталась.  Завтракали  у  Мама  с  д[ядей]  Алексеем5,
Альбер[том]6,  его  двумя  сестрами  и  Тинхен7.  В  первый  раз  удалось  испро¬
бовать  собственный  электрический  катер  при  полном  штиле.  Купался  в
море.  После  чего  читал  и  ездил  на  велосипеде.  Обедали  у  Мама  и  в  10  ч.
поехали  в  Большой  Дв[орец],  где  показывались  движущиеся  фотографии
(кинематограф).
 27-го  сентября.  Суббота.  [Бальмораль,  Шотландия8]
 После  кофе  вышли  вместе  в  сад,  где  нас  снимали  и  простым  спо¬
собом,  и  вертящимся  (синематограф).  Гуляли  с  Granny9.  Завтракали  со
всеми  детьми  Беатрис10  по  случаю  дня  рождения  ее  младшего  сына...
 1 	Николай  II  и  императрица  Александра  Федоровна  (1872-1918).
 2 	Вдовствующая  императрица  Мария  Федоровна  (1847-1928).
 3 	Речь  идет  о  первых  съемках  братьев  Люмьер.
 4 	Часть  дворцово-паркового  ансамбля  в  Петергофе.
 5 	Великий  князь  Алексей  Александрович  (1850-1908),  сын  императора
Александра  II,  генерал-адмирал.
 6 	Принц  Эрнст-Альберт  Саксен-Альтенбургский  (1843-1902).
 7 	Елена  Георгиевна,  принцесса  Саксен-Альтенбургская,  жена  принца
Альберта  Саксен  Альтенбургского
 8 	В  шотландской  резиденции  Бальмораль  русская  императорская  чета,
находившаяся  в  длительной  зарубежной  поездке,  провела  с  10  по  21  сентября
1896  г.
 9 	Виктория  (1837-1901)  -  английская  королева.
 10  Беатриса  Баттенбергская-  младшая  дочь  королевы  Виктории.

1904
 17-го  ноября.  Среда.  [Царское  Село]
 Имел  огромный  прием  до  завтрака  и  после,  всего  45  чел.  Потом
принял  еще  кн.  Оболенского  и  Эрштрема1  по  делам  Финляндии.  Погулял
с  д.  Сергеем.  Читал  до  обеда.  Вечером  смотрели  разные  сцены  кинемато¬
графа  Гана1  2.
 1907
 20-го  января.  Суббота.  [Царское  Село]
 Утро  было  занятое.  Завтракала  Аня  Т[анеева]3.  Долго  гулял  и  ка¬
тался  с  детьми  с  горы.  От  5  час.  до  6  У  а  Ган  показывал  им  кинематогра¬
фические  снимки  -  комические  и  из  пребывания  на  «Штандарте».  Они
остались  в  восторге.  Обедали  со  всеми  Константиновичами4,  после  чего
услаждали  и  их  тем  же  кинематографом.  Засиделись  и  засмотрелись  до
12  час.
 Дневник  Николая  II./Под  ред.  и  с  предисл.  К.Ф.Шацилло.  М.,  1991
(«Киноведческие  записки».  1995.  №  28.  С. 	/
 Комментарии  М.Э.Еремовой)
 1 	Оболенский  Алексей  Дмитриевич  (1855—?)  -  в  1904  г.  товарищ  министра
финансов.  Эрштрем  -  статс-секретарь  по  делам  Финляндии.
 2 	Ган  К.Е.  -  придворный  фотограф-кинооператор.
 3 	Вырубова  А.А.  -  урожденная  Танеева  (1894-1964).  С  1904  г.  фрейлина
императрицы  Александры  Федоровны.  Входила  в  круг  Распутина.
 *  Сыновья  великого  князя  Константина  Константиновича  Романова  (К.Р.).

«АХ,  ЭТИ  ЛЮМЬЕРЫ,  АХ,  ЭТИ  ЭДИСОНЫ!»
 Из  писем  Владимира  Стасова1
 Т.Л.  Толстой,  дочери  Льва  Толстого,
и  брату  Дмитрию  Васильевичу  из  Ясной  Поляны,
 10  января  1897  г.:
 <...>
 Есть  ли  у  Вас,  нынче,  в  Москве,  то  самое,  что  у  нас  есть  в  Петер¬
бурге,  и  от  чего  тут  у  себя  дома  схожу  просто  с  ума?  Есть?  Есть?  Это,
знаете,  -  движущаяся  фотография!!!  Господи,  до  чего  может  доходить
гениальность  изобретения  в  наши  дни!  До  чего  велика  великость  сего¬
дняшних  людей!  Я  думаю,  Ваш  Лев  Великий2  еще  больше  всех  нас  ос¬
тальных  должен  чувствовать  до  мозга  костей  и  до  глубины  сердца  вспле¬
скивать  от  восторга  и  радости  при  виде  изобретений  Люмьера  и  Эдисона.
Когда  я  в  первый  раз  увидал,  я  сделался  словно  одурелый  и  хлопал  долго
в  ладоши,  словно  ума  рехнулся.  Ведь  это  бессмертие  становится  возмож¬
ным  для  всего  самого  великого  и  чудесного.  Ведь  если  тут  соединяются,
зараз,  фонограф  и  движущаяся  фотография  (да  еще  в  красках),  тогда
ведь  целые  жизни,  целые  истории  остаются  целыми  и  живыми  на  веки
веков,  со  всеми  движениями  души,  со  всем  их  мгновенным,  со  всем  не¬
уловимым  (до  сих  пор),  с  глядящим  и  изменяющимся  зрачком,  со  всеми
тонами  сердца  и  голоса,  со  всеми  бесчисленными  событиями  одной  мину¬
ты,  одного  мгновения.  Не  вздумаешь,  не  расскажешь,  не  вообразишь  да¬
же  всего  того,  что  теперь  становится  возможно  и  останется  на  веки.  По¬
жалуй,  можно  начать  верить  в  бессмертие,  по  крайней  мере  пока  земля
будет  стоять.  Ах,  эти  Люмьеры,  ах,  эти  Эдисоны!
 Л.Н.Толстому,  15  октября  1903  г.:
 <...>
 ...Существуют  же  на  целом  свете  портреты.  Всегда  они  были,  ка¬
жется,  со  времен  доисторического  человека,  сквозь  всю  историю,  никогда
никто  не  мог  обходиться!  Так  они  были  естественны,  так  всем  нужны.  Но
теперь  оказалось,  что  это  форма  старая,  неполная,  неудовлетворитель¬
ная,  дающая  только  один  момент,  одно  движение  и  положение,  одно  на¬
строение,  один  взгляд,  -  и  вся  эта  бедность  и  неполнота  заменились  ши¬
риной  и  полнотой  невообразимой,  -  явилась  гениальная,  гениальнейшая
кинематография.  Как  же  нам  от  нее  уходить  и  не  прильнуть  к  ней  всей
 1 	Стасов  Владимир  Васильевич  (1824-1906)  -  художественный  и  музы¬
кальный  критик.  Друг  семьи  Л.Н.Толстого.
 2 	Имеется  в  виду  Л.Н.Толстой.

1896-1
 душою  -  это  ведь  новая  победа  над  бесконечными  таинствами  природы!
Какая  же  разница  -  фотография  и  кинематография?  Никакой!  Это  все
одно  и  то  же.  Только  одна  единица  заменена  бесчисленным  множеством
единиц  и  в  сто  тысяч  раз  более  совершенных  и  правдивых.  То  же  и  грам¬
мофон!  Какие  счастливые  будущие  поколения  -  они  будут  видеть,  слы¬
шать,  знать,  точно  осязать  глазами  и  слухом  своих  прежних  великих  лю¬
дей,  -  ведь  это  гигантские  торжества  над  бессилием  и  враждебностью
природы.  Будущие  Рубинштейны  и  Листы  не  исчезнут  бесследно  со  свои¬
ми  несравненными  тонами  и  звуками  на  фортепиано,  будущие  Герцены,
Гоголи  и  Грибоедовы  будут  перед  глазами  и  воображением  каждого  и
везде,  -  какое  счастье,  какое  блаженство.  Как  же  было  не  желать  страст¬
но,  чтобы  такое  счастье  началось  уже  и  теперь,  сейчас,  нынче?!..  <...>
 «Искусство  кино».  1957.  №  3.  С.  129-133

Александр  ВОЗНЕСЕНСКИЙ
 Александр  Сергеевич  ВОЗНЕСЕНСКИЙ  (наст.  фам.  -
Бродский)  (1880-1939)  -  широко  известный  в  России  до  револю¬
ции  и  в  первые  десятилетия  после  нее  поэт,  прозаик,  публицист,
драматург,  переводчик  и  -  один  из  первых  кинотеоретиков.  Оче¬
видец  зарождения  кинематографа,  он  с  увлеченностью  работал  в
нем.  По  сценариям  Вознесенского  с  1911  по  1923  гг.  было  снято
более  двадцати  фильмов.  Среди  них  «Женщина  завтрашнего  дня»
и  «Королева  экрана»  («Великий  немой»),  поставленные  Петром
Чардьтиным  и  Евгением  Бауэром.
 Ал.  Вознесенский  много  писал  о  кино.  Итогом  его  раз¬
мышлений  о  молодом  искусстве  и  собственной  практической
работе  в  нем  явилась  книга  «Искусство  экрана»  (Киев,  1924).
В  середине  30-х  годов  им  была  написана  «Книга  ночей»,  глава
из  которой  -  «Кинодетство»  -  была  напечатана  в  1985  г.
в  журнале  «Искусство  кино».
 В  1917  г.  Ал.  Вознесенский  организовал  при  возглавляв¬
шейся  им  Литературно-художественной  части  Скобелевского
просветительного  комитета  Студию  экранного  искусства,
куда  привлек  к  преподаванию  лучших  педагогов  (в  частности,
В.  Э.  Мейерхольда  и  Н.Н.Евреинова.  С  1919  по  1921  гг.  он  был
одним  из  руководителей  Курсов  экранного  искусства  в  Петро¬
граде.  Позже  преподавал  в  Студии  объединения  «Кино-Север».
 Был  репрессирован  и  скончался  в  ссылке  25  января
1939  г.  в  Казахстане.
 Публикуемая  ниже  статья  впервые  была  напечатана  в
выходившем  в  Киеве  журнале  «Куранты».  Она  сопровождалась
сноской:  «Из  речи  на  открытии  Студии  экранного  искусства».
 НАСЛЕДНИК  ТОЛСТОГО
 Из  речи  на  открытии  Студии  экранного  искусства
 Первый  кинематограф,  который  я  увидел  в  своей  жизни,  я  уви¬
дел  -  в  руках  Л.Н.Толстого.
 Было  это  так.  Семнадцатилетним  студентом  приехал  я  в  Москву  из
маленького  захолустного  городка,  где  родился,  и  чуть  не  на  следующий
день  по  приезде  отправился  в  Хамовники  «искать  Толстого».  ...Я  не  был
оригинален  в  этом  своем  намерении:  толстовский  дом  кишел  посетителя¬
ми,  которые  были  уже  понатыканы  во  все  комнаты  большого  барского  дома.
Заметив  желание  юного  студента  побеседовать  с  ним  наедине,  Толстой  при¬
вел  меня  в  небольшую  душноватую  комнату  (кажется,  внука),  усадил  и  стал
расспрашивать  о  многом,  а  потом  советовал  что  читать...  Но,  признаться,
я  мало  помню  слова  Толстого.  Я  больше  помню  его  лицо  и  вещи  его.
 <...>  Воспользовавшись  тем,  что  Толстой  увлеченно  заговорил  об
издательстве  «Посредник»,  выпуски  которого  он  редактировал  тогда,  и  о
последней  брошюре  «Двенадцать  апостолов»,  которую  Л.Н.  мне  настоя¬
тельно  рекомендовал,  я  придвинулся  и  рассмотрел  штучку,  бывшую
в  руках  Толстого...  Это  была  крошечная  книжечка,  которую  Л.Н.  придер¬

живал  левой  рукой  за  корешок;  большим  же  пальцем  правой  руки  он  за¬
ставлял  быстро  переворачиваться  все  странички  ее,  и  от  этого  балерина,
изображенная  на  страничках,  медленно  поднимала  и  потом  опускала  ногу...
 Это  и  был  первый  увиденный  мною  кинематограф,  по  точному
принципу  которого  создан  и  усовершенствован  тот  самый  кинематограф,
какой  вы  знаете,  любите  и  полюбите  еще  больше,  когда  больше  узнаете  его.
 Я  несколько  иронически  изображаю,  конечно,  сейчас  свое  палом¬
нически  студенческое  хождение  к  Толстому,  но  в  глубине  души  сознаюсь  -
храню  иное  отношение  к  этому  акту,  имевшему  для  меня  значение  боль¬
шее,  чем  шаг  пустого  любопытства.  Я  мало  помню  слова  Толстого  -  пото¬
му  что  уже  и  тогда  не  умел  чтить  слова  как  слова,  -  но  я  неизгладимо  ви¬
жу  образ  большого  голубоглазого  старика,  большого  мирового  мыслителя,
упорно  следящего  в  игрушечном  «кино»  за  балериной,  поднимающей  но¬
гу...  Я  пробыл  у  Толстого  около  получаса  и  ушел  от  него  с  головой,  моло¬
до  и  счастливо  отуманенной  обаянием  гения,  ощущением  личного  сопри¬
косновения  с  ним;  не  разбираясь  в  словах  и  впечатлениях,  я  уносил  какой-
то  радостный  хаос  духовности,  величия,  веры  в  славное  человеческое
«завтра»...  И  среди  этого  светлого  хаоса  наиболее  памятным  и  острым
огнем  горел  изумительный,  прорезавший  мутную  пелену  всех  прошлых
моих  впечатлений,  диссонанс:  гениальный  старик,  пытливо  прикованный
к  диковинной  игрушке...  Почему  его  так  заинтересовала  она?  И  почему
именно  этот,  казалось  бы,  незначительный  момент  оставил  такую  глубо¬
кую  память  о  себе  и  в  студенте,  впервые  увидевшем  только  что  Толсто¬
го,  -  колоссальнейший  образ  колоссальной  тогда  страны?
 Теперь  все  смущающие  вопросы  на  эту  тему  получили  отточен¬
ные,  не  оставляющие  шероховатых  сомнений,  ответы.  По  крайней  мере,
для  меня.  Взор  Толстого,  глядящий  сквозь  слои  времен  и  вещей,  не  видел
в  игрушке  -  игрушку.  И  мне,  напряженному  в  ощущении  волнующей  бли¬
зости  Толстого,  как  бы  передавалось  немое  упорное  мысле-чувство  его;
что-то  большее,  чем  маленькая  книжечка,  мнилось  мне  в  узловатых  стар¬
ческих  пальцах...  Из  рук  Толстого  исходил  неуловимый  импульс,  толчок  к
постижению  возникающего  творческого  бытия...  Маленькая  поднимавшая
ногу  балерина  не  была  уже  жалкой  фотографической  картинкой:  она  жи¬
ла...  Великий  старик  прозорливо  следил  за  рождением  нового  великого
искусства.  Диссонанс  исчезал,  и  вырастал  символ.
 Быть  может,  не  было  символа,  но  я  хочу,  чтобы  он  был!  Могучее
«кино»  не  меньше  могучего  Толстого...  И  пусть  это  выдумка,  сказка,  при¬
зрачная  юношеская  небыль,  -  я  лично  верю,  что  все  те  вулканические
моральные  перевороты,  которых  жаждала  старая  душа  Толстого,  прине¬
сет  миру  молодое  искусство  экрана...  В  нем  то  же  чудесное  единение  ши¬
рокого  всевластного  художества  с  неуклонным  и  суровым  ходом  к  добру.
То  же  щедрое  бросание  в  массу  семян  новой  жизни.  Гигант-художник  и
пророк-моралист  -  это  был  Толстой,  и  это  будет  -  экран.  Экран  -  воистину
наследник  Толстого.  Пусть  клевещут  вокруг,  пусть  плюют  на  него...  Но
разве  кощунственно  не  оплевывали  Толстого?  Ненависть  невежд  -  луч¬
шая  радость  творца.  Зато  как  благоговейно  любили  Толстого  знавшие  его!
И  полюбившие  становились  его  учениками,  и  не  было  для  них  имени  слад¬
чайшего,  чем  имя  его.  Так  благоговейно  полюбит  и  искусство  экрана  всякий,
кто  истинно  и  близко  узнает  его.  И  помяните  обещание  мое:  не  будет  и  для  вас,
ставших  учениками  его,  и  сладчайшего,  чем  имя  вашего  искусства,
 «Куранты».  Киев.  1918.  №  10.  С.  16.
 («Киноведческие  записки».  1996.  №30.  С.  89-91)

Андрей  БЕЛЫЙ
 СИНЕМАТОГРАФ
 «Синематограф»!  -  сколько  целомудренной  грусти,  надежды,
сколько  воспоминаний  при  этом  слове!  Синематограф  -  чистое,  невинное
развлечение  на  сон  грядущий  после  трудового  дня!  Синематограф  -  уют,
трогательное  поучение!  Синематограф  -  предвестие.
 Он  возвещает  нам  простые  истины,  захватанные  грязными  руками,
возвращает  человеческое  милосердие,  незлобивость  без  всякой  теорети¬
ки  -  просто,  улыбчиво.
 Синематограф  -  клуб:  здесь  соединяются  для  того,  чтобы  вывести
нравоучение,  попутешествовать  в  Америку,  познакомиться  с  производст¬
вом  табака  на  Филиппинских  островах,  посмеяться  над  глупостью  поли¬
цейского,  повздыхать  над  продающей  себя  модисткой,  собираются,  чтобы
встретить  знакомых  -  все,  все:  аристократы  и  демократы,  солдаты,  сту¬
денты,  рабочие,  курсистки,  поэты  и  проститутки.  Он  -  точка  единения  лю¬
дей,  разочарованных  в  возможности  литературного,  любовного  единения.
Приходят  усталые,  одинокие,  -  и  вдруг  соединяются  в  созерцании  жизни,
видят,  как  она  многообразна,  прекрасна,  и  уходят,  обменявшись  друг  с
другом  взглядом  случайной,  а  потому  и  более  ценной,  солидарности:  эта
солидарность  не  вытекает  из  чего-либо  предвзятого,  а  из  сущности  чело¬
веческой  натуры.  Быть  может,  одинокие,  разочарованные  люди  только
потому  и  верят  в  Свет,  вопреки  всему,  что  они  ходят  в  «Синематограф».
Синематограф  возвращает  им  любовь  к  жизни.  Да,  это  -  несомненно,
и  кто  мне  докажет  обратное?
 Приходит  человек,  которого  обманули  люди,  предавали  и  топили
друзья,  -  и  вдруг  видит,  как  собака  спасает  малютку;  приходит  и  задумы¬
вается:  если  зверю  не  отказано  в  том,  в  чем  отказано  большим,  так  назы¬
ваемым  культурным  людям,  то  несомненно:  такой  отказ  -  только  частич¬
ное  исключение.  И  вот  в  человеке  совершается  мистерия  очищения,  про¬
светления.  Она  происходит  не  под  аккомпанемент  выкриков  о  «дер¬
зающей  красоте»,  нет,  -  под  звуки  разбитого  рояля,  над  которым  согнулся
какой-нибудь  неудачник-тапер,  или  таперша  с  подвязанной  щекой  (чаще
всего  -  старая  дева),  происходит  в  душе  мистерия  жизни.
 Многие  посещают  синематограф  только  тогда,  когда  душа  у  них
в  синяках.  Напрасно:  приходили  бы  почаще  -  синяков  бы  не  было.  Но
хорошо,  что  приходят  -  только  пусть  они  учатся  у  синематографа  жизни
(которую  растеряли  в  ложных  поисках  ее),  пусть  учатся  невинно,  как  дети,
а,  главное,  без  надрыва:  ох,  уж  и  беда  с  этими  надрывниками  да  надрыв-
ницами!  (Не  с  жиру  же  бесятся?)  Нет,  тот,  кого  спасает  синематограф,  уж,
конечно,  не  позволит  себе  такого  буржуазного  времяпрепровождения,  как
надрыв.  Надрывникам  нужен  синематограф  исключительно  для  того,  что¬
бы  полюбоваться  собой  в  рамке  пошлости:  и  тут  они  попадают  впросак,
потому  что  какая  же  пошлость  в  Синематографе.  Надрывники  -  пошлая

1
 рамка  прекрасной  живой  фотографии,  и  потому-то  нужно  их  безжалостно
экспроприировать  из  комнаты,  в  которой  совершается  действо.
 Синематограф,  сохраняя  человеку  его  индивидуальность,  приоб¬
щает  его  к  общему  действу  в  гораздо  большей  мере,  чем  все  теоретиче¬
ские  постройки  к  соборному  индивидуализму.
 Синематограф  -  демократический  театр  будущего,  балаган  в  бла¬
городном  и  высоком  смысле  этого  слова.  Все,  что  угодно,  только  не  Бала¬
ган  «чик»\  Уж,  пожалуйста,  без  «чик».  Все  эти  «чики»  -  ехидная  и,  при¬
знаться  сказать,  гадкая  штука.  Уменьшительные  слова  выражают  неж¬
ность,  будто  достаточно  к  любому  слову  приставить  маниловское  «чик»  и
любое  слово  ласково  так  заглянет  в  душу:  «балаганчики!»  мистерию  пре¬
вращают  в  Синематограф;  Синематограф  возвращает  нам  здоровую
жизнь,  без  мистического  «чиканья»,  правда,  -  но  с  мистическим  трепетом.
 Синематограф  с  быстротой  молнии  обвезет  вас  вокруг  земного
шара,  -  только  глупо,  если  вы  сосредоточитесь  во  время  кругосветного
путешествия  в  пятнах,  дрожании,  треске  фонаря:  это  всё  устранимые
зрительные  и  иные  технические  дефекты,  между  тем  как  мистическое
«чиканье»  наносит  непоправимый  дефект  душе.
 Последнее  слово  новейшей  русской  драмы  -  это  внесение  пресло¬
вутого  «чика»  в  наиболее  священную  область  -  в  трагедию  и  мистерию.
Слава  Богу,  такой  драмы  вы  не  встретите  в  синематографическом  дейст¬
ве,  которое  не  лезет  туда,  где  всё  -  святыня.  И  оттого-то  из  драмочки  не
выйдешь  к  святыне,  а  Синематограф  возрождает  в  душе  уверенность
в  том,  что  мистерия  остается  неоскверненной:  осквернятся  кощуны.  Но
вернемся  к  синематографу:
 Здесь  все  начинается  с  кукольной  жизни,  -  и  далее  переходит  к
жизни  человеческой,  к  ее  смыслу,  целям  и  далее:  excelsior1  2.  В  литературе
часто  обратно:  от  человека  к  сверхчеловеку  и  далее  -  к  марионетке;  от
мистерии,  храма  -  к  кукольному  действу  под  огромным,  как  купол  храма,
дурацким  колпаком.  Если  бы  такое  кощунство  происходило  от  потери  ве¬
ры  в  жизнь,  оно  вело  бы  к  гибели;  но  отчего  же  никто  не  гибнет?  Отчего
кощунственное  дерзновение  осеняет  грудь  смышленых  людей,  спокойно
делающих  свою  литературную  и  прочую  карьеру?  Многие  из  них  совер¬
шают  триумфальное  шествие  по  жизни,  -  может  быть,  в  колеснице,  везо¬
мые  на  костер?  О,  нет!  Просто  в  удобных  тележках  в  виде  корзиной  раз¬
вернутого  журнала,  везомые  теми  бездарными  критиками,  которых  у  них
хватает  смелости  превозносить.  Но  выбирали  бы  они  уж  добрую  колесни¬
цу,  добрых  коней  (орловских  рысаков,  что  ли),  не  детские  тележечки  (мис¬
тический  анархизм,  например),  запряженные  пегашками,  -  ей-ей  смешно!
Впрочем,  пегашка  может  быть  и  не  пегашка,  а  сивка-бурка-каурка?
А  вдруг  не  каурка?..
 Но  вернемся  к  Синематографу.
 Синематограф  освобождает  нас  от  грязненького  привкуса  марио¬
неточной  мистерии;  жизнь  предстоит  нам  очищенной.  В  мистериях  все  не
люди,  а  странные  «Мужи»,  «Девы  Радужные»,  «Облеченные»  и  т.д.  Но
часто  они  не  выдерживают  своей  роли,  да  в  середине  мистерии  так  тупо-
 1 	Андрей  Белый  обыгрывает  не  столько  название  драмы  Ал.  Блока  «Бала¬
ганчик»,  сколько  его  теорию  лирической  драмы.
 2 	Выше  и  выше.

Андрей  Белый
Синематограф
 тупо  улыбнутся:  «гыы,  гыы»...  Наивные  добряки  поднимают  персты  и  гар¬
кают,  как  по  команде:  «Дерзнул,  еще  дерзнул!  Дерзнет  и  еще!»,  словно
дело  идет  о  чиханье,  невежестве,  трын-травизме.  И  получается  одно
большое:  «Ай-люли!»
 Вернемся  к  Синематографу.
 В  синематографе  извращенное  косоглазие  остается  у  нас  за  пле¬
чами.  Верим  в  мистерию  только  потому,  что  нет  здесь  покушений  на  нее
с  негодными  средствами.  Там  -  наплевать!  Здесь  -  целомудренное  дыха¬
ние  жизни  сквозь  скудную,  скудную  обстановку  (разбитое  пианино,  старая
дева,  меланхолический  вальс  и  собачка,  спасающая  ребенка).  И  в  душе
снова  радость:  «Еще  не  все  оплевано!»  И  люди  отдыхают,  смеются  и  рас¬
ходятся  по  домам.
 Как-то  я  встретил  в  синематографе  барышню  с  детскими  милыми
глазами  -  посетительницу  концертов  Олениной  д'Альгейм1,  лекций  Баль¬
монта,  Брюсова  и  т.д.  Только  что  перед  тем  я  видел  ее  у  себя  на  лекции,
и  мне  было  приятно  во  время  чтения  замечать  открытые,  честные  глаза.
Но  во  сколько  раз  мне  приятнее  было  встретить  мою  незнакомку  в  Сине¬
матографе!  Мы  переглянулись,  как  знакомые,  и  я  мысленно  ей  говорил:
«Милый  ребенок,  хорошо,  что  ты  всем  интересуешься.  Милый  ребенок,
только  подальше  от  всяких  мистерий;  поменьше  мистерии,  побольше  Си¬
нематографа!»
 Вернемся  к  Синематографу.
 Я  случайно  открыл  «Синематограф»,  уйдя  с  обеда  французских
писателей  в  Париже,  несших  пошлейшую  ахинею  слов.  Писатели,  каждый
в  отдельности,  вероятно,  были  в  тысячу  раз  умнее  того,  что  они  говорили,
собравшись  в  литературное  стадо.  Я  хотел  смыть  налипшие  в  мозгу  слова
и  зашел  в  кафе-концерт.  Оголенные  дамы  на  сцене  и  оголенные  дамы
в  фойе.  Хотя  это  было  уже  гораздо  лучше  разговоров  о  литературе,  но  тут
был  надрыв,  а...  зачем  надрыв?  И  пошел  я  бесцельно  шататься  по  зали¬
тым  светом  бульварам.  Непроизвольно  попав  в  Синематограф,  -  я  ушел
из  него,  как  из  храма,  с  молитвой  в  сердце:  там  изображался  крестный
ход,  а  бледная  француженка  прекрасным  драматическим  сопрано  молит¬
венно  пела  из  темного  угла:  «Ave  Maria».  Я  стал  ревностным  посетителем
Синематографа.  Он  избавил  меня  от  многих  минут  уныния,  всегда  нарас¬
тавшего  после  разговоров  о  мистерии.  Как  хотел  бы  я  передать  свое  от¬
ношение  к  Синематографу  часто  нервным,  неопытным  юным  литерато¬
рам:  «Да  будет  с  вами  Тайна  под  маской  бережного  отношения  к  слову!  Да
краска  стыда  зальет  ваши  щеки  при  встречах  со  сверх-литераторами:
перебегайте  улицу  скорей  и  Духа  не  угашайте  -  ходите  в  Синемато¬
граф!»
 «Весы».  1907.  №  7.  С.  50-53
(«Киноведческие  записки».  1995.  №28.  С.  102-105)
 1  Известная  в  ту  пору  певица,  исполнительница  песен  и  романсов.

Корней  ЧУКОВСКИЙ
 HAT  ПИНКЕРТОН  И  СОВРЕМЕННАЯ  ЛИТЕРАТУРА
 (Фрагменты)
 <...>
 Великий  жезл  власти  дал  людям  кинематограф.  «Остановись,
мгновение,  ты  прекрасно!»  -  этот  возглас  перестал  уже  быть  риториче¬
ским.  Пусть  Фальер  только  раз  приезжал  к  королю  Эдуарду,  пусть  он  при¬
езжал  к  нему  только  на  мгновение,  и  жизнь  тотчас  же  подхватила  и  унесла
его  дальше,  пусть  даже  после  этого  мгновения  он  исчезнет  с  лица  земли,
но  самое  это  мгновение,  когда  он  сидел  в  коляске,  и  приподнимал  ци¬
линдр,  и  чесал  переносицу,  и  любезно  улыбался,  -  оно  выхвачено  из  цепи
других,  остановлено,  и  может  повторяться  до  скончания  века;  оно  задер¬
жано  на  тысячи  лет  и  попало  в  руки  к  прыщеватому  парню,  который,  как
Фауст,  как  Иисус  Навин  солнцу,  крикнул  всему  этому:  «Остановись,  мгно¬
вение,  ты  прекрасно!»
 Само  время  побеждено  -  и  пространство!  Сюда,  на  Разъезжую
улицу,  на  угол  Разъезжей  и  Коломенской,  в  маленькую  грязную  залу,  где
прежде  был  низкопробный  трактир,  сходят  во  всей  красе  и  величии  -  Аль¬
пы!  В  афише  написано:  «Путешествие  по  северным  Альпам»,  -  и  сверка¬
ют  снега,  и  зияют  пропасти,  а  мы  проходим  черные  туннели,  и  -  под  ак¬
компанемент  тапера  -  проносятся  и  пляшут  перед  нами,  как  перед  окнами
поезда,  неподвижные,  далекие,  отстоящие  за  тысячу  верст  гордые,  вели¬
колепные  горы.  Исполнилось  слово  Писания.  Мы  сказали  горе:  сойди
с  места!  -  и  сошла  гора,  и  пришла  сюда,  на  угол  Разъезжей  и  Коломен¬
ской,  и  заплясала  под  музыку  тапера.  Магомету  уже  не  нужно  подходить
к  горе:  пусть  отдаст  семнадцать  копеек  за  вход,  и  гора  подойдет  к  Магоме¬
ту.  Великий  жезл  власти  дал  людям  кинематограф.
 О,  сонный  верзила!  О,  голодный  тапер,  доедающий  за  портьерою
недоеденный  огурец!  О,  желтая  и  безгрудая  барышня  с  перевязанною
щекою!  Вы  покорители  естества,  колдуны,  полубоги.  Вы  двигаете  горами,
лесами,  Парижами,  Нью-Йорками,  Лондонами,  само  время  послушно  вам,
и,  по  вашему  слову,  покорно,  как  пойманный  вор,  оно  отдает  нам  назад
награбленные  у  нас  драгоценности.
 Если  бы  я  мог,  я  стихами  воспел  бы  кинематограф,  но  одно  в  нем
смущает  меня:  почему  такая  страшная  власть,  такое  нечеловеческое,
божеское  могущество  идет  и  создает  «Бега  тещ»?  К  чему  женам  всем  это
чародейство,  если  «Бега  тещ»  -  его  венец  и  предел?  Дальше  оно  не
идет  -  и  дальше  не  хочет  идти.  После  «Бегов  тещ»  мы  увидим  «Приключе¬
ния  с  цилиндром  игрока»,  мы  увидим  «Проделки  сумасшедших»,  «Любовь
в  булочной»,  «Видения  водолаза»,  но  идеал  всего  этого  -  «Бега  тещ».
 Выше  этой  высоты  не  восходит  вдохновение  кинематографа:  бе¬
гут,  толкаются  старые  женщины,  их  кусают  собаки,  их  колотит  городо¬
вой,  -  и  больше  ничего  не  хочет  рассказать  нам  кинематограф:  здесь  вся

Корней  Чуковский
 Нат  Пинкертон  и  современная  литература
 его  мудрость,  здесь  вершина  его  эстетики  и  его  философии.  Он,  чудо  из
чудес,  последнее,  непревзойденное,  непревосходимое  создание  гениаль¬
ного  ума  человеческого,  -  почему  же,  чуть  он  заговорил,  получилось  нечто
до  того  скудоумное,  что  сконфузило  бы  даже  пещерных  людей?  Смот¬
ришь  на  экран  и  изумляешься:  почему  не  татуированы  зрители,  сидящие
рядом  с  тобой?  Почему  у  них  за  поясами  нет  скальпов  и  в  носы  не  проде¬
то  колец?  Сидят  чинно,  как  обыкновенные  люди,  и  в  волосах  ни  одного
разноцветного  пера!  Откуда  вдруг  взялось  столько  пещерных  людей  на
углу  Коломенской  и  Разъезжей?
 II
 У  кинематографа  есть  свои  легенды,  свои  баллады,  свои  комедии,
драмы,  идиллии,  фарсы.  Он  сочинитель  повестей  и  рассказов  и  выступает
перед  публикой,  как  поэт,  драматург,  летописец  и  романист.
 И,  заметьте,  все  признают  в  нем  именно  поэта  и  драматурга,  и  лю¬
бят  его  именно  за  его  творчество.  Сколько  угодно  посмотрите  кинемато¬
графических  афиш,  -  из  десяти  номеров  программы  только  один,  много  -
два,  обычно  бывает  посвящен  какому-нибудь  подлинному  событию  или
подлинному  виду  природы.  Все  остальное  -  фантастика,  мечта,  вдохно¬
вение,  и  в  прежнее  время  было  бы  представлено  на  сцене  или  написано
пером  на  бумаге,  а  теперь  по  воле  магической  техники  перенесено  на
кинематографический  экран.
 Кинематограф  есть,  таким  образом,  особый  вид  литературы  и  сце¬
нического  искусства,  и  наша  литературная  критика,  которая  теперь  зани¬
мается  чуть  ли  не  одним  только  «Саниным»1,  поступает  весьма  опромет¬
чиво,  пропуская  такие  «шедевры»  кинематографа,  как  «Бега  тещ»,  «Лю¬
бовь  в  булочной»  и  «Приключения  с  цилиндром  игрока».
 Беллетристика  кинематографа  распадается  на  несколько  групп.
 Есть  произведения  фантастические,  то  есть  такие,  где  посредст¬
вом  ловкой  комбинации  фотографических  снимков  на  экране  воочию  по¬
является  то,  что  в  жизни  совершенно  невозможно.
 Есть  произведения  комические,  которые  исполняются  под  веселую
музыку,  и  есть  произведения  трагические,  которые  исполняются  под  гру¬
стную  музыку.
 Есть  еще  один  род  произведений  -  я  бы  назвал  их  «азартными»,  -
о  них  не  упоминается  ни  в  одной  теории  словесности.  Это  самобытное
создание  кинематографа.
 Всеми  этими  четырьмя  группами  мы  и  займемся  теперь.
 Начнем  с  произведений  комических.
 <...>
 Кого-нибудь  бьют,  или  кто-нибудь  хлопнулся  оземь  и  больно  ушиб¬
ся,  или  вышла  какая-нибудь  сумбурная  путаница,  неразбериха,  галима¬
тья-  вот  источники  кинематографического  смеха,  и,  нужно  заметить,
единственные.  Должно  быть,  смеяться  этим  смехом  существует  теперь
общая  потребность,  если  все  как  есть  города  так  густо  усеялись  кинемато-
 1  «Санин»  -  порнографический  роман  М.Арцыбашева,  вызвавший  при
своем  появлении  множество  газетно-журнальных  откликов.

графами.  «Проделки  сумасшедших»  -  здесь  тоже  считается  комической
картиной.  <...>  Ни  Диккенс,  ни  Гоголь,  ни  Чехов  не  способны  были  бы  их
рассмешить:  им  нужен  расквашенный  нос,  или  шишка  на  лбу,  или  кастрю¬
ля,  надетая  в  качестве  шляпы,  -  тогда  они  будут  смеяться  до  колик.
 Кто  же  они  такие,  эти  странные,  нам  неизвестные  люди,  столь  не¬
ожиданно  заявившие  о  себе?  Почему  мы  до  сих  пор  даже  не  догадыва¬
лись  о  их  бытии?  Их  принято  называть  мещанами,  но  ведь  это  сверхме¬
щане,  мещане  в  квадрате,  и  только  из  самой  любезной  учтивости  их  мож¬
но  называть  обывателями.  В  кинематографе  эта  порода  людей
открывается  во  всей  полноте.
 Мы  только  что  видели  источники  его  смеха,  посмотрим  теперь,  ка¬
кова  причина  его  слез.
 Что  знает  кинематограф  о  бедствиях  и  страданиях  людей?  Вот  он
выводит  перед  нами  иссохшую  женщину,  с  нею  шестеро  иссохших  детей,
они  десять  дней  ничего  не  ели,  -  она,  несомненно,  несчастна.
 Она  несчастна,  пока  не  найдет  пачку  долларов,  потерянных  ее
квартирным  хозяином,  который  выгнал  ее  на  мороз.  Тогда  она,  несомнен¬
но,  будет  счастлива,  а  квартирный  хозяин  несчастлив.  Но,  найдя  потерян¬
ные  доллары,  она  свято  снесет  их  в  полицию,  и  тогда  уже  будут  счастли¬
вы  все:  и  она,  и  хозяин,  и  трогательно-добродушный  начальник  полиции.
 Ужасно  также  тонуть,  падать  с  крыши,  быть  зарезанным  или  обо¬
краденным,  и  больше  на  земле  ничего  нет  ужасного!
 Неужели  все  утописты,  пророки,  взыскатели  градов,  неужели  все
заблуждались,  мечтая  о  высоком  человеческом  счастье,  и  один  кинемато¬
граф  знает  истину:  счастье  -  это  серебряный  рубль.
 Нет,  как  хотите,  это  не  мещанство.  Мещанство  многого  стыдится  и
не  всё  заявляет  вслух.  Здесь  же  такая  прелестная  откровенность,  что-то
юное  и  даже  первобытное.  Мещанство  знает  разные  слова  и  за  ними
ежеминутно  скрывается.  У  него  есть  «человечество»,  «братство»,  «гуман¬
ность»,  «мораль»  и  тысячи  других  прекрасных  слов.  Здесь  же  никаких
слов,  полнейшая  открытость,  нагота.  Сам  бог  заведует  серебряными
деньгами,  и  если  увидит  праведника,  сейчас  же  посылает  к  нему  ангела  с
кошельком  или  с  банковым  чеком.  Иногда  ангелов  здесь  заменяет  поли¬
ция.  Попробуйте  найдите  в  кинематографе  хоть  три  картины  подряд,  где
полисмены,  шуцманы,  городовые,  констебли,  сержанты  из  Скотленд-ярда
не  были  бы  устроителями  нашего  счастья.  <...>
 Вот  религия  и  мифология  кинематографа.  Посмотрим  теперь  на
его  поэзию,  ибо,  повторяю,  он  не  только  философ,  но  и  поэт-мифотворец
и  беспрестанно  влечется  к  фантастике.
 Я  люблю  эти  сказки  кинематографа.  Вот  струится  зеленая  вода  и
тянутся  длинные  водоросли,  юркие  рыбы  сверкают  чешуей,  а  вокруг  сим¬
метрично  расположены  огромные  раковины.  Перед  нами  морское  дно.
И  вот  раскрывается  средняя  раковина,  и  из  нее  вырастает  роза.  Смотрите
во  все  глаза  -  роза  превращается  в  деву.  В  оранжевом  трико,  довольно
пожилая,  эта  дева  выбегает  из  раковины  и  опытным  шагом  кафешантан¬
ной  звезды,  потряхивая  дряблыми  бедрами,  шествует  по  дну  океана,  как
по  сцене  шато-кабака.
 Тапер  играет  матчиш1.
 1  Матчиш  -  модный  в  то  время  танец.

Корней  Чуковский
 Нат  Пинкертон
 <...>
 Автору  этой  пьесы  дали  такую  безмерную  власть:  ты  можешь  по¬
вести  нас  на  дно  океана,  взрастить  там  розы  и  тотчас  же  превратить  их
в  людей.  А  он  -  с  такою  безмерною  властью  -  ничего  другого  не  приду¬
мал,  как  устроить  на  дне  океана  обыкновеннейший  шато-кабак.
 Откуда  такое  иссякновение  мечты?
 Почему  человечество,  создавшее  столько  религий,  легенд  и  уто¬
пий,  все  обросшее  гениальными  мифами,  вдруг  дошло  до  того,  что  расте¬
ряло  по  какой-то  дороге  все  свои  утопии,  легенды  и  мифы,  а  когда  захоте¬
ло  создать  себе  новые  -  ничего,  кроме  матчиша  на  дне  океана,  обрести
в  душе  не  могло?  Где  «тысяча  и  одна  ночь»  современного  человечества?
 Переберите  все  сказки  кинематографа.  «Путешествие  на  луну»,  -
раскрываются  дверцы  луны,  и  оттуда,  вихляя  бедрами,  выходит  кафе¬
шантанная  дева  и  идет  по  облакам,  как  по  сцене.  «В  гостях  у  гномов»,  -
раскрываются  дверцы  горы,  и  оттуда  все  той  же  походкой  выходит  все  та
же  кафешантанная  дева  в  трико,  только  другого  цвета.  «Сон  башмачни¬
ка»,  «Сон  астронома»,  «Сон  рыбака»,  -  она  же.  Елицы  на  небеси  горе,
елицы  на  земли  низу,  елицы  в  водах  под  землею  -  все  та  же  безнадежная
девица  в  трико,  все  та  же  невообразимая  скудость  мечты.
 Нет,  это  даже  не  дикари.  Они  даже  недостойны  носовых  колец  и
раскрашенных  перьев.  Дикари  -  визионеры,  мечтатели,  у  них  есть  шама¬
ны,  фетиши  и  заклятия,  а  здесь  какая-то  дыра  небытия.  Нет  решительно
ничего,  и  нечем  заполнить  это  ничто!  <...>
 Ill
 <...>
 ...Остается  один  источник  сильнейших  эмоций:  драки,  побоища,
погони,  револьверные  выстрелы,  охота  людей  за  людьми,  ловля  и
травля  людей.
 <...>
 Положительно  я  не  видел  в  кинематографе  ни  одного  сеанса  без
этой  травли  одного  человека  другими  людьми,  без  этой  чудовищной  скач¬
ки  с  препятствиями.  Здесь  единственная  возможность  страстей  и  эмоций
для  нынешних  культурных  людоедов.
 Есть,  казалось  бы,  и  другие  возможности.  Есть,  например,  любовь
с  фиалками,  бантиками,  клятвами  на  священных  могилах.  Это  наследие
старых  мелодрам  здесь  тоже  усилено  до  лошадиных  порций,  и  патоки
здесь  не  ведро,  а  сорокаведерные  бочки.
 Но  патока  не  возбуждает  страстей.
 Есть  также  особые  альковные  картины  -  спальня  и  первая  ночь.
В  неписаной  теории  кинословесности  они  почему-то  зовутся  «француз¬
ским  жанром».  Но  они  редки,  их  всюду  запрещают,  и  потому,  повторяю,
для  культурного  дикаря  остается  один-единственный  источник  сильных
душевных  потрясений:  охота  людей  за  людьми.
 Герцен  сказал:
 «Внизу  и  вверху  разные  календари.  Наверху  XIX  век,  а  внизу  разве
XV,  да  и  то  не  в  самом  внизу,  -  там  уж  готтентоты  да  кафры  различных
цветов,  пород  и  климатов»1.
 1  Герцен  А.И.  Собр.  соч.:  В  30-ти  тт.  Т.  XI.  М.,  1957.  С.  225.

Кинематограф  -  есть  соборное  творчество  тех  самых  «готтентотов
и  кафров»,  которые  «в  самом  в  низу».
 В  молчании,  в  тишине,  как  немые,  «готтентоты  и  кафры»  девят¬
надцатого  и  двадцатого  веков  копошились,  рождались  и  умирали  -  и  не  было
у  них  никаких  возможностей  для  выражения  своей  каннибальской  души.
 Картин  они  не  писали,  книг  не  сочиняли,  интеллигенции  из  себя  не
выделили,  они  умели  только  рождаться,  копошиться  и  умирать  -  и  ничем,
решительно  ничем  не  могли  заявить  о  своем  бытии.
 Но  вдруг  появился  кинематограф,  полностью  созданный  ими,  ибо,
как  и  всякий  рыночный  продукт,  он  воплощает  вкусы  своего  потребителя  -
гуртовой,  оптовый  товар.  Наши  личные,  индивидуальные  вкусы  нисколько
не  отражаются  в  нем,  но  наш  массовый,  стадный  вкус  кинематограф,  как  и
всякий  товар  современного  рынка,  выражает  очень  определенно  и  резко.
 В  них,  в  этих  кинокартинах,  явлен  как  бы  фотографический  снимок
массового  их  потребителя.
 <...>
 До  сих  пор  к  соборному  творчеству  во  всем  мире  был  призван  народ.
 Только  крестьянские  народные  сказки  и  крестьянские  народные
песни  -  разбойничьи  или  казачьи,  свадебные  или  надгробные,  тоже  соз¬
данные  всенародно,  целой  громадой  людей,  а  не  одним  каким-нибудь
человеком,  -  только  они  могли  быть  таким  же  совершенным  выражением
своих  созидателей,  каким  нынче  стал  кинематограф.  Только  в  них  мог
отпечатлеться  с  такой  очевидностью  жизненный  опыт  легионов  человече¬
ских  душ.
 У  нас  часто  скорбели,  что  вымирают  народные  песни,  пословицы,
былины,  причитания,  заговоры,  что  иссякает  в  народе  хоровое,  безличное
творчество,  но  вот  оно  снова  возникло,  такое  же  безличное,  безымян¬
ное,  такое  же  соборное  и  хоровое  -  и  мы  воочию  можем  видеть  его
в  кинематографе.
 Кинематограф  тоже  есть  песня,  былина,  сказка,  причитание,  заго¬
вор,  но  создатель  всего  этого,  как  мы  видели,  уже  не  народ.
 <...>
 ...Крестьянство  распалось  на  разные  враждебные  группы.  Сплош¬
ной  быт  мужика  раздробился,  многомиллионная  серая  масса  стала  мас¬
сой  пестрой,  разноцветной,  и  тотчас  же  иссякло  всенародное  творчество.
 Но  на  другом  полюсе  нашей  культуры,  в  ту  же  самую  эпоху,  стал
слагаться  новый  сплошной  быт,  новое  множество,  новое  скопище  людей
сгрудилось  в  новое  тело:  Город.  И  чуть  создался  этот  сплошной  обыва¬
тельский  быт,  быт  городского  мещанства,  создались  и  новые  возможности
для  соборного  творчества.  Соборное  творчество  без  сплошного  быта  не¬
мыслимо.  И  город,  сделавшись  центром  многомиллионной  толпы,  стал  тво¬
рить  свой  собственный  массовый  эпос,  и  вот  этот  эпос  -  в  кинематографе.
 <...>
 Корней  Чуковский.
 Нат  Пинкертон  и  современная  литература.
 М.,  1908
 {Корней  Чуковский.  Собр.  соч.:  В  6-ти  тт.
 Т.  6.  М.,  1969.  С.  117-125)

Александр  СЕРАФИМОВИЧ
 МАШИННОЕ  НАДВИГАЕТСЯ
 Оно  надвигается  отовсюду  беспощадно  и  в  такие  области,  что  не¬
меешь,  и  порой...  страшно  становится.
 Но  что  же  страшного,  что  башмаки  шьются  не  дратвой  и  шилом,
спокойно  и  медленно,  а  гремит  машина,  торопливо  и  нервно  выбрасывая
пару  за  парой?  Механическое  производство  обуви  выкинуло  из  изб  тысячи
кустарей.
 Что  страшного  в  том,  что  механические  машины  выбрасывают  ты¬
сячи  аршин  узорчатой  материи?  Поля  Индии  бесконечно  забелели  костя¬
ми  индусов,  работавших  вручную...
 ...Пройдитесь  вечером  по  улицам  столицы,  уездных  городишек,
больших  сел  и  посадов,  и  везде  -  на  улицах,  залитых  электричеством,
и  на  улицах  с  керосиновыми  фонарями  -  вы  встретите  одно  и  то  же:  вход,
освещенный  фонариками,  -  кинематограф.
 Вот  та  машина,  тот  механический  станок,  который  так  неожиданно
ворвался  в  зачарованный  круг  художественного  творчества.  Ворвалась
машина,  и  результат  налицо:  уже  начинают  тучнеть  пустынные  кладбища.
Издатели,  торговцы,  все  в  один  голос  утверждают:  спрос  на  беллетристи¬
ку  упал,  и  непрерывно,  неуклонно,  повинуясь  какому-то  внутреннему  зако¬
ну,  продолжает  падать.  И,  что  знаменательно,  -  не  только  у  нас,  но  и  за
границей.
 Я  вижу  скептические  лица:  как  кинематограф  заменит  книгу!  Это
несомненно  для  тех,  кому  книга  не  нужна...
 Так  загляните  в  зрительный  зал.  Вас  поразит  состав  публики.
Здесь  все  -  студенты  и  жандармы,  писатели  и  проститутки,  офицеры  и
курсистки,  всякого  рода  интеллигенты,  в  очках,  с  бородкой,  и  рабочие,
приказчики,  торговцы,  дамы  света,  модистки,  чиновники,  словом,  все.  И  в
этих  густых  рядах  уж  конечно  есть  читатели.
 И  все-таки  презрительные  полуулыбки:  кинематограф  и  книга;  без¬
душная  фотография  и  живое  слово;  мертвые  машинные  снимки  и  живое
творчество!
 Но  книга,  разве  книга  не  мертвый  снимок  с  живого  слова?  Разве
это  не  отпечаток  живого  образа,  творимого  гением  человека?
 Так  какая  же  разница  между  кинематографом  и  книгой?  Эта  разни¬
ца  только  машин,  разница  воспроизводящих  и  закрепляющих  механизмов.
 Хорошо,  возразят  мне,  но  кинематограф  дает  только  данное,  толь¬
ко  существующее,  как  всякая  фотография,  для  книги  содержание  безгра¬
нично,  и  от  этого  кинематограф  и  книга,  как  гений  и  злодейство,  две  вещи
несовместные.
 Это  неверно.

Ведь  в  самом  деле,  из  чего  состоит,  скажем,  рассказ?  Он  распада¬
ется  на  три  элемента:  пейзаж  и  вся  внешняя  обстановка,  действия  и,
в-третьих,  психологический  анализ  идей  и  то  особенное  настроение,  кото¬
рое  дается  стилем.
 Первые  два  элемента  целиком,  превосходно,  с  исчерпывающей
силой  умеет  дать  кинематограф  с  яркостью  и  осязательностью,  которые
и  не  снились  слову.
 Действия  кинематограф  опять-таки  дает  с  яркостью  и  живостью
впечатления,  недосягаемыми  в  книге.
 Идеи,  поскольку  они  выражаются  словами  действующих  лиц,  будут
воспроизводиться  и  кинематографом.
 Я  не  говорил,  что  кинематограф  убьет  книжку,  уничтожит  ее.  Я  го¬
ворил  только,  что  кинематограф  вытеснит,  и  не  в  малой  мере,  закреплен¬
ное  на  бумаге  слово.
 Худо  это  или  хорошо?
 Ни  то,  ни  другое.  Это  стихийно.  Ни  плакать,  ни  радоваться,  а  понять.
 Какие-то  глубоко  заложенные  внутри  реорганизующегося,  органи¬
чески  меняющегося  культурного  роста  человечества  причины  властно
диктуют  совершающееся  на  наших  глазах  разрушительное  вторжение  в
область  творчества  машины,  разрушительное  по  отношению  к  прежним
способам  закрепления  продуктов  творчества.
 Как  могучий  завоеватель  надвигается  кинематограф.  Повторяю,
этому  не  надо  ни  радоваться,  ни  печалиться.  Это  стихийно.  Грядущее
царство  кинематографа  неизбежно.  И  центр  тяжести  в  другом.
 Книга  в  своем  эволюционном  пути  пережила  много  этапов.  Когда-
то  она  наводняла  массы  «Битвами  русских  с  кабардинцами»,  «Еруслана-
ми  Лазаревичами»  и  прочей  трухой  и  гнилью...
 Нынешний  кинематограф  -  лубок  по  содержанию.  Это  та  же  «Бит¬
ва  русских  с  кабардинцами».  Это  -  тот  же  расчет  на  самые  низменные
вкусы  и  инстинкты...
 «Сине-фоно».  1911-1912.  №  8.  С.  9

Леонид  АНДРЕЕВ
 ПИСЬМА  О  ТЕАТРЕ
 (Фрагменты)
 Письмо  первое
 <...>
 I
 Едва  ли  какое-нибудь  другое  изобретение  было  встречено  с
большим  недоверием  и  даже  пренебрежением,  нежели  кинематограф  -
живая  фотография.  Если  вся  мировая  улица  и  низы  интеллигенции  с  вос¬
торгом  и  упоением  отдались  власти  «кинемо»,  то  на  верхах  к  нему  отне¬
слись  холодно  и  враждебно.  Уже  невозможно  стало  не  замечать  тех  бес¬
численных  вечерних  огоньков,  которыми  снаружи  украшает  себя  кинемо,
не  видеть  пестрой  толпы,  волной  приливающей  к  его  дверям,  -  а  о  нем
все  молчали,  притворялись,  что  не  замечают,  или  искренне  думали,  что
это  одна  из  тех  пустых  забав,  вроде  скетинг-ринка,  какими  время  от  вре¬
мени  увлекается  переменчивая  и  пустая  улица.  Одна-две  нерешительных
статьи  в  толстых  журналах,  превосходная,  но  мало  оцененная  и  замечен¬
ная  статья  г.  Чуковского1,  смутные  слухи  о  каких-то  протестах  в  Германии
против  растущего  захвата  кинемо,  -  это  почти  все,  чем  до  сих  пор  было  у
нас  ознаменовано  вступление  в  жизнь  чудесного  гостя.  Когда  года  два  или
три  назад  я  впервые  заговорил  с  некоторыми  из  писателей  о  громадном
и  еще  неосознанном  значении  кинематографа,  о  той  выдающейся  роли,
какую  суждено  ему  сыграть  при  разрешении  проблемы  театра,  я  мог
вызвать  только  усмешку  и  упреки  в  излишнем  фантазерстве.
 И  всего  удивительнее  было  то,  что  театр,  который  всем  существом
своим  заинтересован  в  кинемо,  связан  с  ним  узами  кровного  родства,  -
как  будто  вовсе  не  замечал  своего  богатого  и  вульгарного  американского
дядюшку.  Не  замечал  даже  и  в  ту  трагическую  для  себя  минуту,  когда  под
напором  кинемо  сам  пошел  на  улицу,  занял  место  рядом  с  вечерними
зелено-красными  огоньками  под  именем  «театра  миниатюр».
 Кажется,  это  отношение  несколько  изменилось,  о  кинематографе
уже  пробуют  говорить  серьезно.  Но  вот  на  днях  мне  привелось  случайно
услышать  целый  ряд  писателей  и  артистов,  говоривших  о  кинемо-театре,
и  я  убедился,  что  по  существу  своему  кинемо  продолжает  оставаться
всем  тем  же  странным  незнакомцем,  развязным  и  в  достаточной  степени
противным  для  эстетически  и  умственно  воспитанных  людей.  Художест¬
венный  апаш,  эстетический  хулиган,  холостой  и  грабительский  привод  на
 1  Имеется  в  виду  «Нат  Пинкертон  и  современная  литература».

колесо  истинного  искусства  -  вот  как  определялось  отношение  большин¬
ства  говоривших  к  чудесному  гостю.  Ставились  и  такие  вопросы:  прилично
ли  уважающему  себя  актеру  выступать  в  кинемо?  Слышались  и  такие
патетические  возгласы:  как  ни  воспевайте  ваш  кинемо,  он  никогда  не  убь¬
ет  театра,  как  цветной  фотографии  никогда  не  убить  живописи1.
 И  никто  даже  из  говоривших  в  защиту  кинемо-театра  не  указал  на
то  весьма  возможное  обстоятельство,  что  именно  ему,  кинематографу,
ныне  эстетическому  апашу  и  хулигану,  суждено  освободить  театр
от  великого  груза  ненужностей,  привходящего  и  чуждого,  под  тяжестью
которого  сгибается  и  гибнет  современная  сцена,  хиреют  драматурги,  вы¬
рождается  и  слабеет  мощное  слово.
 <...>
 VI
 Теперь  представьте  кинематограф  -  не  теперешний  с  его  мертвец¬
кими,  фотографически  черными  фигурами,  плоско  дергающимися  на  пло¬
ской  белой  стене,  а  тот,  что  будет...  скоро.  Могущественная  техника  унич¬
тожила  дрожание,  увеличив  чувствительность  пленок,  дала  предметам  их
естественную  окраску  и  восстановила  подлинную  перспективность.  Что
это  будет?  Это  будет  зеркало  во  всю  пятисаженную  стену,  но  зерка¬
ло,  в  котором  будете  отражаться  не  вы.  Что  это  -  техника?  Нет,  ибо  з  е  р-
к  а  ло  -  не  техника:  зеркало  есть  вторая  отраженная  жизнь.  Это
будет  мертво?  Нет,  ибо  не  мертво  и  не  живо  то,  что  отражается  в  зер¬
кале:  это  -  вторая  жизни,  загадочное  бытие,  подобное  бытию  призрака
или  галлюцинации.
 Вот  открывается  занавес  -  и  как  бы  падает  четвертая  стена,  в  пя¬
тисаженном  пролете,  как  в  колоссальном  окне,  встают  живые  картины
мира.  Идут  облака  по  голубому  небу,  колышется  рожь,  и  знойная  даль
маячит.  Можете  видеть  всё  и  всех,  что  и  кого  хотите,  -  Эндорская  вол¬
шебница  продает  свои  чудеса  по  метрам.  Хотите  видеть  себя  -  ребен¬
ком,  -  юношею,  -  пройти  всю  жизнь?  Хотите  видеть  тех,  кто  умер,  -  вот
они  входят  покорно,  смотрят,  улыбаются,  и  с  вами  -  с  вами  же,  вошедшим
в  ту  же  дверь  -  садятся  за  стол.
 Но  о  том,  какой  переворот  в  психологии,  в  самых  основах  мышле¬
ния  произведет  будущий  кинемо,  -  я  здесь  говорить  не  стану.  Вернемся  к
театру.  Представьте  теперь,  что  перед  этим  зеркалом  прошло  какое-
нибудь  сценическое,  нарочитое  представление,  что  зеркало  было  постав¬
лено  перед  сценой  какого-нибудь  знаменитого  и  большого  театра  с  зна¬
менитыми  актерами,  -  ведь  оно  так  полностью  все  и  возвратит,  все  по¬
вторит,  все  даст  и  будет  давать  бесконечно.  Все  возвратит,  -  кроме  сло¬
ва.  И  не  будет  ни  «техники»,  ни  мертвых  фигур  -  будет  вторая,
отраженная,  загадочная  жизнь.
 И  вот  когда  кинемо  станет  таким  чародеем  -  он  спокойно  отберет
у  театра  его  действие  и  его  зрелище.  Ни  о  каком  сопротивлении  не  может
 1  Только  год  прошел,  как  появились  эти  мои  строки,  а  уже  какою  историче¬
ской  затхлостью  отдают  они!  Так  стремительно  свершает  свою  историю  блиста¬
тельный  Кинемо.  -  Л.  А.

Леонид  Андреев
 Письма  о  театре
 быть  и  речи.  Если  театр  захочет  бороться  руками  живописца,  создаст
какие-нибудь  особенные  чудеснейшие  декорации  -  кинемо  уворует  деко¬
рации  полностью;  но  зато,  кроме  декораций,  он  сможет  дать  и  подлинное,
чего  театр  дать  не  в  силах.  Что  же  касается  действия,  то  в  этом  отноше¬
нии  преимущества  кинемо,  владеющего  всем  пространством  мира,  спо¬
собного  к  мгновенным  перевоплощениям,  властелина,  могущего  в  любой
момент  привлечь  к  своему  действию  тысячи  людей,  автомобили,  аэро¬
планы,  горы  и  моря,  -  бесспорны  и  очевидны.  Где  бы  действие  ни  проис¬
ходило,  в  какие  необычные  и  всякие  формы  оно  бы  ни  облекалось,  -  вез¬
де  настигнет  его  кинемо  и  захватит  на  свой  волшебный  экран.
 Больше  того:  как  ни  стремился  театр  к  действию  -  ограниченный,
он  мог  давать  его  только  в  самых  ограниченных  видах,  как  ни  стремился
к  движению  -  мог  давать  его  только  в  пределах  тех  десяти  саженей,  что
отводятся  под  сцену.  А  так  как,  кроме  театра,  другого  учителя  дейст¬
вия  у  нас  нет  и  не  было,  то  мы  и  не  знаем  целой  области  действий,  -
связанных,  например,  с  личным  участием  в  какой-нибудь  отчаянной  экс¬
педиции.  Описанием  таких  действий  полны  некоторые  романы  (хотя  бы
Д.Лондона),  но  мы  их  не  в  и  д  е  л  и,  и  мы  их  не  знаем.  И  кинематографу
суждено  будет  открыть  эту  новую  область,  расширить  наше  представле¬
ние  о  действии  до  новых  непредвиденных  пределов.
 Фантазирую  дальше.  Нет  пределов  для  авторской  воли,  творящей
действие,  обогатилось  воображение  -  и  вот  нарождаются  какие-то  новые
кинемо-драматурги,  еще  неведомые  таланты  и  гении.  Кинемо-Шекспир,
отбросив  стеснительное  слово,  так  углубляет  и  расширяет  действие,  на¬
ходит  для  него  столь  новые  и  неожиданные  комбинации,  что  оно  стано¬
вится  выразительно,  как  речь,  а  в  то  же  время  убедительно  той  несрав¬
ненной  убедительностью,  какая  присуща  только  видимому  и  осязаемому.
Одновременно  с  Кинемо-Шекспиром  возникает  несколько  огромных
страшно  богатых  театров,  в  которых  подвизаются  новые  актеры  -
гении  внешней  изобразительности,  мимики  и  пластики,  лицедеи,  нау¬
чившиеся  и  вспомнившие  старое  доисторическое  искусство:  все  выразить
лицом  и  движением.  И  наряду  с  этими  Кинемо-Шекспирами,  творцами
новой  кинемо-драмы,  и  с  этими  Кинемо-художественными  театрами,  гени¬
альными  исполнителями  новой  авторской  воли,  -  по  всему  миру,  в  самых
глухих  и  потайных  уголках  его,  разбросаны  миллионы  сцен,  теперешних
кинемо-сараев,  требующих  для  своего  оборудования  гроши  денег  и  трех
человек  да  чемодан  с  пленками.
 Чудесный  Кинемо!..  Если  высшая  и  святая  цель  искусства  -  соз¬
дать  общение  между  людьми  и  их  одинокими  душами,  то  какую  огромную,
невообразимую,  социально-психологическую  задачу  суждено  осуществить
этому  художественному  апашу  современности!  Что  рядом  с  ним  -  возду¬
хоплавание,  телеграф  и  телефон,  сама  печать.  Портативный,  уклады¬
вающийся  в  коробочку  -  он  по  всему  миру  рассылается  по  почте,  как
обыкновенная  газета.  Не  имеющий  языка,  одинаково  понятный
дикарям  Петербурга  и  дикарям  Калькутты,  -  он  воистину  становится  гени¬
ем  интернационального  общения,  сближает  концы  земли  и  края  души,
включает  в  единый  ток  вздрагивающее  человечество.

1
 1918
 Великий  Кинемо!  -  все  он  одолеет,  все  победит,  все  даст.  Только
одного  он  не  даст  -  с  л  о  в  а,  и  тут  конец  его  власти,  предел  его  могущест¬
ву.  Бедный,  великий  Кинемо-ШекспирШ!  -  ему  суждено  начать  собою  но¬
вый  род  Танталов!
 Письмо  второе
 I
 За  то  короткое,  сравнительно,  время,  которое  прошло  с  напечатания
первого  моего  письма,  кинематограф  отчаянно  скакнул  вперед.  Вот  быстро¬
та!  Он  не  идет  приличной  поступью,  как  другие  изобретения,  -  он  несется;
он  плывет  по  воздуху,  он  расползается  неудержимо,  как  чума:  и  никакие
художественные  карантины  уже  не  в  силах  остановить  его  нашествие.
 Да,  кажется,  уже  и  пытаться  перестали,  сдались  покорно  на  волю
победителя.  Еще  актеры  не  успели  сносить  башмаков,  в  которых  яростно
топали  на  авантюриста  Кинемо  -  а  уже  служат  ему  и  портретами  своими
украшают  его  широкозевные  рекламные  плакаты.  Играл  для  Кинемо  мас¬
титый  Варламов,  играла  Юренева  и  Рощина-Инсарова,  Юрьев  и  многие
другие  из  наших  известных  артистов.  Но  еще  разительнее  перемена
в  Германии.  Год  тому  назад  там  чуть  ли  не  митинги  протеста  устраива¬
лись  против  Кинемо,  актеров,  решавшихся  появляться  на  экране,  лишали
воды  и  огня,  а  теперь  мелькает  на  том  же  экране  сам  А.Бассерман,  зна¬
менитые  писатели  сочиняют  сценарии  (Гуго  фон  Гофмансталь),  и  в  до¬
вершение  чудес:  Макс  Рейнгардт,  маг,  волшебник  и  величайший  в  Герма¬
нии  авторитет  по  театральному  делу,  сам  сочинил  и  поставил  в  кинемато¬
графе  пышную  поэму  из  жизни  богов  и  людей  -  «Остров  блаженства».
 А  что  делается  с  публикой!  Театр  только  терпим,  театр  полуза¬
брошен,  а  все  ходят  к  Кинемо.  В  том  же  Берлине  модой  стали  не  пре¬
мьеры  в  театре,  а  премьеры  в  кинемо,  это  уже  не  шутка!  Как  ни  пестра
публика  премьер,  все  же  она  делает  в  театре  погоду,  и  над  театром  все
сильнее  сгущаются  тучи.
 На  днях  в  Петербурге  демонстрировался  эдисоновский  «Кинето-
фон!  -  чудодейственное  соединение  картины  и  звука,  и  имел  огромный
успех.  Я  бы  позволил  себе  переставить  слова  и  назвать  эту  штуку  фон-
Кинемо:  кинемо-дворянин,  кинемо,  уже  забирающийся  в  родовитую  знать,
в  область  слова.  И  многим,  впервые  увидевшим  говорящего  и  хохочу¬
щего  Кинемо,  стало  страшно:  в  газетах  зазвучали  неподдельно  тревожные
голоса,  предвещающие  гибель  «театра».  Я  этого  восторга  перед  говоря¬
щим  Кинемо  не  разделяю:  слово  -  его  слабость,  а  не  сила,  слово  только
собьет  Кинемо  с  его  своеобразного  художественного  пути  и  направит  на
торную,  изъезженную  и  исхоженную  театральную  дорогу;  медлительное
слово  нарушит  наконец  тот  несравненный  стремительный  ритм  действия,
который  составляет  главное  очарование  бешеного  Кинемо.  Навязать  ему
слово  -  это  почти  то  же,  что  в  автомобиль  запрячь  лошадь:  и  лошади  не
поздоровится,  и  автомобиль  пропадет.  Конечно,  в  отдельных  случа¬
ях  Кинетофон  окажет  незаменимую  услугу  искусству  и  жизни.  Сохранив

Леонид  Андреев
 Письма  о  театре
 и  запечатлев  личность  артиста  или  музыканта,  какие-нибудь  исключи¬
тельные  по  важности  моменты  творчества  художественного  -  но  это  бу¬
дет  только  услуга:  подчинившись  слову,  Кинетофон  может  стать  толь¬
ко  слугой,  а  отнюдь  не  господином.  И  для  общего  развития  Кинемо  добав¬
ление  слова  к  зрелищу  и  действию  не  только  ничего  не  даст,  но,
повторяю,  лишь  отвлечет  его  в  сторону  от  истинных  его  целей.
 Кесарю  -  Кесарево  и  Божие  -  Богови.  И  задача  настоящего  момен¬
та  -  отделить  Кинемо  от  театра,  точно  установить  основные  элементы
творчества  каждого  и  тем  самым  каждого  поставить  на  его  настоящий
путь.  Так  вышло,  что  старый  театр  и  новый  Кинемо  смешались;  царство
их  едино:  действие,  зрелища  и  игра,  и  молодой  Кинемо  съест  своего  отца
и  когда-нибудь  воссядет  на  его  троне.  Но  есть  в  старом  и  нарождающемся
театре  нечто,  чего  никогда  не  одолеет  кинемо,  и  дело  нас,  любящих  театр,
выделить,  установить  и  укрепить  это  особенное,  что  может  принадлежать
только  живому  театру  и  что  возродит  его  к  новой  широкой  жизни.
 <...>
 1912-1913
 «Шиповник»  (литературный  альманах).  СПб.,  1914.  Кн.  22.
 С.  229-230,  239-242,  245-247

Александр  ХАНЖОНКОВ
 ПЕРВЫЕ  ГОДЫ
 ИНЕМАТОГРАФИИ
 (
 (Фрагменты)
 В  1904  г.  в  Москве,  в  Газетном  переулке,  открылся  небольшой  «ма¬
газин  «Генеральной  компании  патефонов  и  синематографов»  бр.  Пате.
Представителем  фирмы  был  Каммлер.  В  борьбе  с  фонографами  Эдисона
самая  предприимчивая  французская  фирма  бросилась  на  Восток  в  поис¬
ках  новых  рынков  для  своей  продукции.
 Вначале  отдел  «Синема»  занимал  в  магазине  незначительное  ме¬
сто.  Но  вскоре  наплыв  покупателей  заставил  расширить  дело,  и  отдел
«Синема»  на  Тверской  занял  обширный  бельэтаж.  Увидев  это,  другая
французская  фирма,  «Гомон»,  открыла  большое  отделение  в  Петровском
пассаже,  назначив  директором  П.Тимана.
 Обе  фирмы  быстро  увеличивали  свои  обороты,  и  вскоре  Пате  на¬
значил  директором  кинематографического  отдела  одного  из  лучших  своих
организаторов  -  Гаша1,  которому  суждено  было  сыграть  значительную
роль  в  развитии  русской  кинематографии.
 С  1904  г.  стало  быстро  увеличиваться  число  синематографов,
именовавшихся  иллюзионами,  биоскопами  и  биографами.
 Что  представлял  собою  такой  биограф?
 Любой  сарай,  амбар,  склад,  магазин  -  все,  что  имело  крышу  и  мог¬
ло  укрыть  от  дождя  «уважаемых  посетителей»,  годилось  под  биограф.
В  таком  «зрительном  зале»  отгораживалась  будка  для  аппарата,  обычно
у  входа  в  помещение  или  над  ним;  на  противоположной  стене  прибивался
полотняный  экран;  под  экраном  располагался  пианист;  мебель  состояла
из  скамеек,  разносортных  стульев,  «но  часто  сеансы  давались  и  без  ме¬
бели,  это  значительно  увеличивало  вместимость  зрительного  зала,  сле¬
довательно,  и  доходы  предпринимателя.
 Один  из  таких  биографов  помог  мне  избрать  жизненный  путь.
 В  1905  г.,  в  Ростове-на-Дону,  после  подавления  революционного
восстания,  в  центре  города  долго  пустовало  помещение  мануфактурного
магазина.  Вдруг  на  окнах  его  появились  большие  плакаты  с  надписью:
«Здесь  на  днях,  после  ремонта,  откроется  биограф  Р.Штремер».
 Весь  ремонт  заключался  в  двух  весьма  несложных  операциях:
освобождение  магазина  от  полок  и  прилавков  и  изолирование  помещения
от  дневного  света.
 Когда  над  входом  в  этот  магазин  засветилась  гирлянда  разноцвет¬
ных  электрических  лампочек,  то  гулявшая  по  Садовой  улице  публика  дви¬
нулась  в  биограф  столь  интенсивно,  что  скоро  потребовалось  вмешатель¬
ство  полиции  для  наведения  порядка.  У  кассы  на  улице  была  толчея
 1  Морис  Гаш  (в  другой  транслитерации  -  Аш)  -  генеральный  представи¬
тель  фирмы  Пате  в  России.

Александр  Ханжонков
 Первые  годы  русской  кинематографии  (I)
 и  давка.  Сеанс  продолжался  20-30  минут.  Из  «зала»  зрителей  выпускали
через  черный  ход.
 Программа  состояла  из  четырех  картин,  вызвавших  бурные  вос¬
торги  зрителей.  Зачарованные  зрители  не  могли  налюбоваться  на  «При¬
бой  волн  в  Тихом  океане».  Картину  «Подходящий  поезд»  зал  встретил
бурно,  с  восклицаниями  и  плохо  скрываемым  страхом.  Еще  бы!  Локомо¬
тив,  выбрасывая  пары,  мчался  по  экрану  прямо  на  зрителя.  Комическая
«Муха»  вызвала  веселый  смех  и  рассеяла  страх.  Представьте  себе  жир¬
ную  физиономию  комика,  который  делает  примасы,  стараясь  языком
и  губами  поймать  муху,  ползущую  по  его  носу...  Еще  два-три  стометровых
фрагмента  и,  наконец,  гвоздь  программы  -  «Точильщик».  Кухарка  решила
наточить  нож.  Ее  воинственный  вид  так  испугал  точильщика,  что  он  бро¬
сился  от  нее  прочь,  сметая  все  на  своем  пути.  Начинается  погоня.  Тут
и  коляска  с  ребенком,  и  стая  гусей  (это  среди  города!),  и  торговки  с  раз¬
ными  товарами,  и  газетчик,  и  дама  в  модной  шляпе  с  перьями.  И  все  они
мчатся  за  точильщиком  и  кухаркой...  Сеанс  окончен.
 Я  вышел  на  улицу  опьяненный.  То,  что  я  видел,  поразило  меня,
пленило,  лишило  равновесия.
 О 	кинематографе  говорил  весь  город.  Один  знакомый  обратился
ко  мне  с  просьбой  (зная,  что  я  собираюсь  в  Москву)  побывать  у  Пате  на
Тверской  и  узнать,  сколько  стоят  картины  и  аппарат.
 У  Пате,  в  отделе  «Синема»,  я  познакомился  с  заведующим  отде¬
лом,  молодым  человеком,  Эмилем  Ош[ем].
 Разговоры  с  ним  вскружили  мне  голову.
 В  то  время  я  был  офицером  Войска  Донского,  в  чине  хорунжего.
Денег  у  меня  не  было.  Единственная  надежда  была  на  реверс.  (Реверсом
называлась  в  то  время  сумма  в  5  тысяч  рублей,  вносимая  офицерами  для
обеспечения  семьи  в  случае  вступления  в  брак  ранее  28-летнего  возраста.)
 Эмиль  Ош  сказал  мне,  что  он  также  может  достать  5  тысяч  у  своего
отца,  совладельца  завода  в  Замоскворечьи  «Ош  и  Вегер».  И  я  решился1.
 <...>
 Из  общекинематографических  событий  следует  отметить  цензур¬
ный  нажим  в  конце  1910  г.  Запрещалось  демонстрировать  истории  из  Вет¬
хого  и  Нового  завета,  изображение  Христа,  девы  Марии  и  святых  угодни¬
ков,  революционные  события  в  Португалии,  забастовки  во  Франции
и  Германии,  портреты  деятелей  разогнанной  Думы  (Муромцева)  и,  нако¬
нец,  наряду  с  этим  -  порнографию.
 Кинематографическая  пресса  была  настроена  оппозиционно  к  аг¬
рессивной  цензурной  политике  царского  правительства,  однако  на  откры¬
тое  выступление  пресса  не  решалась.
 С  декабря  1910  г.  к  двум  кинематографическим  журналам  присое¬
динился  еще  один.  Это  был  двухнедельный  журнал  «Вестник  кинемато¬
графии»,  в  рождении  которого  был  повинен  я.  К  мысли  издавать  свой  жур¬
нал  я  пришел,  видя,  что  обороты  фирмы  «А.  Ханжонков  и  К0»  возрастают,
функции  ее  расширяются  до  всероссийских  масштабов,  а  существующие
киножурналы  «Сине-фоно»  и  «Кине-журнал»  недооценивают  значения
фирмы.  Кроме  того,  мне  хотелось  непосредственно  влиять  на  растущее
 1 	Эмиль  Ош  действительно  помог  Ханжонкову  выпустить  его  первый
фильм  «Драма  в  таборе  подмосковных  цыган»  (1908).

кинопроизводство.  Все  это  вместе  привело  меня  к  решению  издавать
«Вестник  кинематографии».
 Некоторое  время  спустя  последовало  запрещение  выводить  в  сю¬
жетах  кинокартин  действующими  лицами  высочайших  особ  иностранных
держав,  а  также  офицеров  русской  армии.  Вообще,  цензура  в  этом  сезоне
как-то  нервничала;  например,  была  запрещена  самая  безобидная  по  со¬
держанию  историческая  картина  (как  раз  моей  фирмы)  «Василиса  Мелен-
тьевна  и  царь  Иоанн  Васильевич  Грозный».  После  моего  протеста  она
была  разрешена.
 В  связи  с  50-летним  юбилеем  «освобождения  крестьян»,  за  три
дня  до  него  (16  февраля),  ночью,  была  получена  телеграмма  из  Петербур¬
га  о  запрещении  демонстрации  по  всей  России  картин,  имеющих  отноше¬
ние  к  этому  историческому  событию.  А  к  этому  событию  имели  прямое
и  непосредственное  отношение  как  юбилейная  картина  нашей  фирмы  под
названием  «Накануне  манифеста»,  300  метров,  так  и  картина  «Бр.  Пате»
под  названием  «Осени  себя  крестным  знамением,  русский  народ»  (165  м).
Обе  эти  картины,  после  ходатайства  с  нашей  стороны,  были  своевремен¬
но  разрешены  к  выпуску.
 Выпуск  этих  картин  вызвал  опять  острое  соревнование  между
фирмами  «Бр.  Пате»  и  «Ханжонкова»,  причем  фирма  «Пате»,  чтобы  дос¬
тичь  большего  тиража  своего  короткометражного  произведения,  выпусти¬
ла  его  в  продажу  по  небывало  дешевой  цене  -  35  к.  за  метр.  Для  репер¬
туара  1910-1911  гг.  характерно  появление  легальной,  разрешенной  цен¬
зурой  порнографии,  заменившей  с  успехом  парижский  жанр.  Картины  под
названием  «Белые  рабыни»,  «Черные  рабыни»,  словом  -  «рабыни»  всех
мастей,  наводнили  рынок  и  смаковались  на  все  лады  под  личиной  борьбы
с  проституцией.
 Среди  этих  картин  в  конце  1910  г.  появилась  одна  -  «Бездна»,
длиною  в  850  метров.  Это  была  норвежская  картина,  приобретенная  вар¬
шавской  конторой  «Сфинкс»  с  правом  монопольной  эксплуатации  в  Рос¬
сии.  Картина  -  как  по  длине  своей,  так  и  по  содержанию  -  была  новостью:
исполнительница  главной  роли  в  ней  Аста  Нильсен,  не  блещущая  красо¬
той,  но  одаренная  необыкновенным  талантом,  показала  целую  гамму  ду¬
шевных  переживаний  оскорбленной  и  обманутой  в  самых  чистых  надеж¬
дах  женщины.  В  последующих  картинах,  появившихся  в  начале  следую¬
щего  сезона  -  «Цирковая  наездница»  и  «Страстное  мгновение»,  -  каждая
длиною  в  1250  метров,  господствовал  тот  же  лейтмотив.
 Прекрасная  и  художественная  картина  «Бездна»,  пользовавшаяся
повсюду  исключительным  успехом,  вызвала  в  России  подражание:  почти
все  кинофабрики  начали  поиски  «кинозвезд»  и  съемку  их  в  аналогичных
ролях,  причем  недостача  талантов  искупалась  телесной  красотой  испол¬
нительниц;  мораль  картин  стала  незаметно  сползать  к  уровню  «рабынь»,
а  иногда  и  много  ниже.
 Перед  самым  окончанием  сезона  в  нашей  конторе  опять  появился
режиссер  В.М.Гончаров,  который  в  течение  последнего  года  оставил  па¬
мять  о  своей  работе  во  всех  московских  фирмах,  занимавшихся  постанов¬
кою  русских  картин.
 Он  обрушился  на  меня  с  упреками  за  то,  что  я  не  исполняю  «сво¬
его  исторического  долга»  по  отношению  к  русской  кинопромышленности

Александр  Ханжонков
 Первые  годы  русской  кинематографии  (I)
 и  не  добиваюсь  от  самого  царя  «высочайшего  соизволения»  на  постанов¬
ку  какой-либо  исторической  картины.
 Когда  я  предложил  ему  обратиться  к  другим  фирмам,  Гончаров
мне  ответил,  что  представители  других  фирм  не  русские,  а  потому  для
подобной  цели  не  подходят.
 В  конце  концов  Гончаров  настоял  на  принятии  мною  этой  «мис¬
сии!»  -  он  любил  выражаться  высокопарно  -  и  получил  от  торгового  дома
«А.А.Ханжонков  и  К0»  официальную  командировку  в  Петербург  для  хода¬
тайства  о  получении  высочайшего  соизволения  на  постановку  картины
«Оборона  Севастополя».
 Через  неделю  или  полторы  он  возвратился  с  соответствующей  грамо¬
той  на  мое  имя,  и  мы  все  экстренно  приступили  к  подготовительным  работам.
 <...>
 В  начале  ноября  1911  г.  последовало  ожидаемое  приглашение  из
летней  резиденции  царя,  и  мы  с  Гончаровым  немедленно  выехали  опять
в  Крым.  Ехали  мы  туда  в  настроениях,  диаметрально  противоположных.
Гончаров  был  бесконечно  горд  своим  детищем.  И  действительно,  эта  по¬
становка  была  недосягаемо  выше  всей  его  предыдущей  киностряпни,
вроде  «Стеньки  Разина»,  «Ермака  Тимофеевича»  и  т.  п.  Я  же  искренно
огорчался,  что  мы,  несмотря  на  все  наши  труды  и  затраты,  не  смогли  пре¬
взойти  даже  самой  средней  итальянской  исторической  постановки.  <...>
Сеанс  в  «высочайшем»  присутствии  был  назначен  на  11  ноября.  Гончаров
заявил  мне,  что  его  последние  репетиции  идут  блестяще,  да  впрочем,  я  о
них  менее  всего  беспокоился.  Они  заключались  в  подготовке,  или,  как
Гончаров  называл,  «синхронизации»  музыки,  написанной  композитором
Казаченко  специально  для  картины,  и  выступлении  кое-где  хора  певчих,
сопровождающих  пением  некоторые  сцены  на  экране.  Значительно  боль¬
ше  меня  беспокоили  самые  сцены.  Они  оставляли  желать  много  лучшего.
 По  окончании  увертюры,  когда  зал  погрузился  во  тьму,  а  экран  ос¬
ветился  надписью  «Оборона  Севастополя»,  я  чувствовал  себя  очень
взволнованным:  вот  сейчас  перед  всеми  этими  зрителями  должны  будут
пройти,  одна  за  другой,  все  сцены;  каждая  из  них  имеет  те  или  иные  не¬
достатки.  Эти  недостатки  я  уже  десятки  раз  видел  на  рабочих  просмотрах
и  уже  не  мог  ни  вырезать,  ни  исправить.
 Больше  всего  меня  смущали  батальные  сцены.  Их  не  удалось
сделать  приличными...
 Вот  подходит  «главный  штурм  союзниками  Малахова  кургана».
Сколько  было  хлопот  и  опасений,  чтобы  предотвратить  случайные  пора¬
нения  при  штыковых  ударах!  Какие  строгие  наказы  были  даны,  чтобы  ни¬
где  по  бастионам  не  появлялись  солдаты  в  современной  форме.  А  на  экра¬
не  получилась  огромная,  заполнившая  весь  ров  толпа  солдат,  бегущих  поч¬
ти  без  потерь  на  аппарат,  под  непрерывные  залпы  защитников  вала...
 Я  вздохнул  облегченно  лишь  тогда,  когда  дым  от  бездымного  по¬
роха,  не  заметный  на  глаз,  но  четко  отражающийся  на  пленке,  начал  за¬
стилать  и  атакующих  и  защищающихся.  Но  вот,  после  ряда  незначитель¬
ных  сцен,  появляется  на  экране  эпизод  -  потопление  корабля  «Три  святи¬
теля».  Это  новое  и  мучительное  для  меня  испытание.

Чтобы  успокоиться,  я  решил  не  смотреть  на  экран.  Но  внезапно
сдержанный,  добродушный  смех  зрителей  вывел  меня  из  моего  мучи¬
тельного  состояния  -  я  глянул  на  экран  и  обмер  от  ужаса:  от  обреченного
корабля,  погрузившегося  в  воду,  отплывает  весельная  шлюпка  со  спасен¬
ной  иконой  Николая-чудотворца,  а  из-за  экрана  раздается  разухабистый
плясовой  мотив  «барыни»!
 Дело  в  том,  что,  желая  смягчить  впечатление  от  трагического  кон¬
ца  -  сдачи  Севастополя,  в  сценарий  были  введены  веселые  бытовые
сцены.  Веселая  маркитантка,  артистка  оперы  Зимина  Петрова,  пляшет  на
бастионе  вместе  с  матросами.  Запоздавший  оркестр  заканчивал  плясовой
мотив,  когда  на  экране  появилась  икона  святителя,  и  быстро  перешел  на
молитвенный  мотив  «спаси,  Господи»,  когда  на  бастионе,  вокруг  марки¬
тантки,  помахивающей  платочком,  матросы  пустились  плясать.
 Я  желал  одного:  окончания  сеанса.  Мне  казалось,  что  собравшие¬
ся  оскорблены  нашим  представлением.  Поэтому  для  меня  было  приятной
неожиданностью,  когда  в  зале  раздались  аплодисменты,  и  царь,  уходя  со
спектакля,  остановился  около  меня  и  поблагодарил  за  труды.
 Итак,  картина  «Оборона  Севастополя»  теперь  получила  право
официальной  демонстрации  в  России.
 <...>
 Кроме  художественных  картин  в  1912  г.,  наша  фирма  занималась
выпуском  хроник.  Хроника  развивалась  в  России  очень  интенсивно.  Реши¬
тельно  все  фирмы  занимались  съемкой  хроник.  Снимали  также  и  специ¬
альные,  заинтересованные  учреждения.  Так,  в  Севастопольской  авиаци¬
онной  школе,  в  начале  1911  г.,  инструктором  Мациевичем,  при  полетах  на
аппарате  Блерио,  были  сделаны  киносъемки  зданий,  деревьев  и  т.п.  Это
были  первые  в  России  съемки  с  аэроплана.
 Оператором  Вериго-Даровским  для  фирмы  «Бр.  Пате»  в  Харбине,
с  риском  для  жизни,  были  засняты  «ужасы  чумы»,  а  в  Царицыне  удалось
заснять  на  пленку  (для  моей  фирмы)  «неистового  батюшку»  -  монаха
Илиодора  -  в  окружении  его  фанатических  поклонниц.
 В  1911  г.  я  стал  налаживать  впервые  в  России  производство  хро¬
никальных,  научных  и  научно-популярных  картин.
 Научное  значение  кинематографа  в  то  время  в  России  было  еще
мало  осознано;  ни  одна  из  кинофирм  таким  нерентабельным  делом  не
занималась.  Я,  по  своей  инициативе,  начал  делать  первые  неуверенные
шаги:  выписал  из-за  границы  хороший  микроскоп  и  хроноаппарат,  сни¬
мающий  через  определенные  промежутки  времени  по  одному  кадрику,
привлек  к  этой  работе  в  качестве  постоянных  сотрудников  А.Л.Дво-
рецкого  и  Н.В.Баклина,  которые  с  большим  рвением  отдались  этому
делу.  Для  консультации,  при  выполнении  съемок  по  той  или  иной  на¬
учной  дисциплине,  я  приглашал  специалистов  из  профессуры  Москов¬
ского  университета.
 <...>
 АЛ.  Ханжонков.  Первые  годы  русской  кинематографии.
 1937.  С.  12,  46-47,  50-54,  56-57.

«ПОСЛЕ  ЧАЯ  БЫЛ  ИНТЕРЕСНЫЙ
КИНЕМАТОГРАФ  ХАНЖОНКОВА  С  ВОЙНЫ...»
 Из  дневников  Николая  II.  1913-1917
 1913
 11-го  января.  Пятница.  [Царское  Село}
 Такой  же  солнечный  день  при  10°  мороза.  Завтракали:  Костя1
(деж.)  и  Ренненкампф2.  Съезжал  с  дочерьми  с  горы  на  катке  <...>  После
чая  занимался  до  7  ч.  и  поехал  к  кирасирам3  на  товарищеский  обед.  По¬
слушали  песенников  4-го  эскадрона,  затем  был  интересный  кинемато¬
граф.  Вернулся  в  12  час.  домой.
 16-го  февраля.  Суббота.  [Царское  Село]
 Мороз  усилился;  дул  неприятный  ветер.  Принимал  без  перерыва  с
10  час.  до  часа.  К  завтраку  приехали:  Ольга4  и  Элла5.  Погуляли  и  поката¬
лись  на  лыжах.  В  6V2  поехали  ко  всенощной.  После  обеда  смотрели  кине¬
матограф]  «Избрание  на  царство  Михаила  Федоровича»6.  Хорошо  и  дос¬
таточно  верно  в  историческом]  отношении.  Потом  видели  веселые  снимки.
 25-го  июня.  Вторник.  [Яхта  «Штандарт»]
 Утро  было  отличное.  В  10  час.  начался  смотр  отряду  заградителей
в  составе:  «Амур»,  «Енисей»,  «Онега»,  «Ладога»  и  «Волга».  Посетил
«Амур»  и  «Ладогу»  и  на  эскадренном  минон[осце]  «Пограничник»  вышел  в
море.  Смотрел  на  постановку  мин  первыми  двумя  заградителями.  Вер¬
нулся  на  яхту  около  12  час.  очень  довольный  состоянием  команд  и  судов.
К  завтраку  приехали  -  Григорович7,  Эссен8  и  все  командиры.  В  21/г  отпра¬
вился  на  берег;  после  игры  в  теннис  выкупался.  В  6  час.  прибыл  Макла-
 1 	Князь  Константин  Константинович  (1890-1918)  -  сын  великого  князя
Константина  Константиновича.
 2 	Ренненкампф  П.К.  (1854-1918)  -  генерал-адъютант,  командующий  вой¬
сками  Виленского  военного  округа.
 3 	Известны  два  гвардейских  кирасирских  полка  -  «синие»  кирасиры  и
«желтые»  кирасиры.  О  каком  из  них  идет  речь  -  не  установлено.
 4 	Великая  княгиня  Ольга  Александровна  (1882-1960)  -  сестра  Николая  II.
 5 	Великая  княгиня  Елизавета  Федоровна  (1864-1918)  -  вдова  великого
князя  Сергея  Александровича,  сестра  императрицы  Александры  Федоровны.  При¬
няла  монашество.  Основательница  Марфо-Мариинской  обители  в  Москве.
 6 	В  феврале  1913  г.  были  выпущены  две  картины,  посвященные  300-
летию  дома  Романовых:  «Воцарение  дома  Романовых»  (пр-во  акц.  о-ва
«А.Ханжонков»,  режиссеры  В.Гончаров  и  П.Чардынин)  и  «Трехсотлетие  царст¬
вующего  дома  Романовых»  (пр-во  Т/Д  «Дранков  и  Талдыкин»,  режиссеры
А.Уральский  и  Н.Ларин;  М.Чехов  в  роли  Михаила  Федоровича).  О  какой  из  двух
картин  идет  речь,  не  установлено.
 7 	Григорович  И.К.  (1853-1930)-адмирал,  в  1911-1917  гг.  морской  министр.
 8 	Эссен  Н.С.  (1860-1915)  -  адмирал,  командующий  Балтийским  флотом.

ков1  с  докладом.  Он  остался  обедать  и  затем  ушел  в  Питер.  Вечером  был
кинематограф  —  всё  путешествие  по  Волге1  2.
 4-го  ноября.  Понедельник.  [Крым,  Ливадия]
 Утром  совершил  мою  любимую  прогулку  по  горизонтальной3  в
Орианду  В[итт]  и  вниз  в  Курпаты.  Вернулся  по  береговой  дорожке  и  у  ку¬
пальни  застал  Алике  в  шарабанчике.  Ольга  и  Алексей  прошлись  немного
на  охранном  игровом  катере.  Погода  была  чудная  и  тихая.  После  завтрака
пошли  пораньше  на  теннис.  Кроме  офицеров  пил  чай  еще  Христофор4.
Читал  бумаги.  В  9  час.  в  театре  был  кинематограф  от  Скобелевского  ко¬
митета5.  Вернулся  домой  около  12  ч.
 14  ноября.  Четверг.  [Крым,  Ливадия]
 День  рождения  дорогой  Мама  и  19-я  годовщина  нашей  свадьбы.
Были  у  обедни  и  завтракали  с  нашими  внизу.
 Погода  стояла  тихая  и  холодная;  на  горах  снег.  Совершили  хоро¬
шую  прогулку  до  Орианды-В[итт]  и  по  нижней  дороге  назад.  После  чая  в
51/2  поехали  в  театр,  где  видели  отличный  кинематограф-Одеон.  Вечером
читал  бумаги.
 1914
 17-го  января.  Пятница.  [Царское  Село]
 Сегодня  совершилась  важная  для  меня  перемена.  Коковцев6  уво¬
лен  от  своих  обязанностей,  Горемыкин7  назначен  Председателем]  Совета
министров,  а  Барк-Управляющим]  мин[истерство]м  финансов.
 После  короткой  прогулки  принял  Коковцева  с  последним  докладом.
Он  был  в  очень  грустном  настроении!  Затем  принял  Ф.Ф.Трепова8.  Зав¬
тракала  Тинхен.  Погулял  с  дочками  вокруг  озера.  Был  легкий  мороз.  Читал
до  чая.  От  6  до  Vhвидел  интересные  кинематографические  снимки  фир¬
мы  Ханжонкова  из  службы  и  жизни  на  флоте  <...>
 20-го  апреля.  Воскресенье.  [Крым,  Ливадия]
 Опять  задул  холодный  ветер.
 Встал  поздно  и  погулял  недолго  до  обедни.  После  завтрака  разго¬
варивали  в  комнате,  т.к.  на  дворе  было  свежо.  Поехали  в  Массандру,  по-
 1 	Маклаков  Н.А.  (1871-1918)  -  гофмейстер,  в  1913-1915  гг.  министр  внут¬
ренних  дел.
 i 	Поездка  царской  семьи  по  Волге,  связанная  с  торжествами  по  случаю
300-летия  дома  Романовых,  продолжалась  с  17  по  23  мая  1913  г.  В  маршрут  по¬
ездки  входили  Нижний  Новгород,  Кострома,  Ярославль  и  другие  города.
 3 	Так  в  тексте.
 4 	Христофор  -  королевич  греческий,  сын  греческого  короля  Георга  и  ве¬
ликой  княгини  Ольги  Константиновны
 5 	Скобелевский  комитет  помощи  увечным  воинам  создан  в  ноябре  1904  г.
по  инициативе  сестры  М.Д.Скобелева  княгини  НДБелосельской-Белозерской.
 6 	Коковцев  В.Н.  (1853-1943)  -  с  1904  по  1914  гг.  министр  финансов.
С1911  г.  совмещал  эту  должность  с  постом  председателя  Совета  Министров.
 7 	Горемыкин  И.Л.  (1839-1917)  -  председатель  Совета  Министров  в  1906,
1914-1916  гг.
 8 	Трепов  Ф.Ф.  (1854-1938)  -  генерал-адъютант,  киевский,  волынский  и  по¬
дольский  генерал-губернатор.

«После  чая  был  интересный  кинематограф  Ханжонкова  с  войны...»
 Из  дневников  Николая  II
 гуляли  там  и  возились  на  сене,  приготовленном  на  площадке  Алексея.
Пили  чай  дома  одни.
 В  6  час.  принял  Сазонова1.  К  Vk  с  дочерьми  прибыл  на  яхту.  Обе¬
дали  в  кают-компании  и  смотрели  веселый  кинематограф  в  нашей  столо¬
вой.  Вернулись  в  Ливадию  в  111/г  час.
 10-го  октября.  Пятница.  [Царское  Село]
 Ночью  морозило  довольно  сильно.  День  простоял  солнечный.  По¬
сле  доклада  Барка  принял  Костю,  вернувшегося  из  Осташева2,  и
рот[мистра]  Л[ейб]-Гв[ардейского]  Конного  полка,  бар[она]  Врангеля3,
первого  Георгиевского  кавалера  в  эту  кампанию.  Завтракали  одни.  Сде¬
лали  совместную  прогулку.  В  4  часа  поехали  в  Павловск  к  Косте  и  Мавре4.
Нашли  обоих  очень  спокойными.
 В  6  час.  был  кинематограф  «Подвиг  Василия  Рябова»5.  Принял
Маклакова.
 1915
 15-го  февраля.  Воскресенье.  [Царское  Село]
 В  101/2  поехали  к  обедне.  Завтракали:  Иоанн  и  Н.П.Саблин6  (деж.).
Погуляли  вместе  и  поработали  у  башни.  После  чая  был  интересный  кине¬
матограф  Ханжонкова  с  войны.  Читал.  Вечером  посетили  Аню7,  кот[орая]
сегодня  переехала  в  свой  дом,  но  все  еще  лежит.
 5-го  марта.  Четверг.  [Барановичи,  Ставка  Верховного  Главно¬
командующего]
 Хороший  солнечный  день.  В  10  час.  пошел  к  докладу,  а  затем  в  ва¬
гон  к  Николаше8.  После  завтрака  почитал  и  сделал  большую  прогулку  по
полям  и  лесам  наоборот  вчерашней.
 Писал  и  занимался  после  чая.
 Сергей  Лейхтенбергский9  приехал  с  юга.  В  9  час.  поехал  со  всеми  в
кинематограф  и  видел  интересные  и  веселые  картины.
 1 	Сазонов  С.Д.  (1860-1927)  -  в  1910-1916  гг.  министр  иностранных  дел.
 2 	В  Осташеве  состоялись  похороны  князя  Олега  Константиновича,  умер¬
шего  от  ран  в  Вильне  29  сентября  1914  г.
 3 	Врангель  П.Н.  (1878-1928)  -  с  апреля  1916  г.  генерал-майор  свиты  вели¬
кого  князя  Михаила  Александровича.  В  1920  г.  главнокомандующий  Русской  арми¬
ей  и  Крыму  и  на  Северном  Кавказе.  Председатель  (с  1924  г.)  эмигрантского  Рус¬
ского  общевоинского  союза  (РОВС).
 4 	Великий  князь  Константин  Константинович  (1858-1915)  и  его  жена
Елизавета  Маврикиевна  (1865-1927)  -  родители  погибшего  князя  Олега  Констан¬
тиновича.
 5 	«Подвиг  рядового  Василия  Рябова»  (1914)  -  пр-во  Скобелевского  коми¬
тета  и  О-ва  «Гомон»,  сценарист  и  режиссер  А.Иванов-Гай,  оператор  В.Старевич.
 6 	Саблин  Н.П.  (1880-1937)  -  контр-адмирал,  личный  друг  Николая  II,  в
1911-1915  гг.  старший  офицер  яхты  «Штандарт».
 7 	Вырубова  А.А.  лежала  в  дворцовом  лазарете  Царского  Села  после  тя¬
желого  ранения,  полученного  2  января  1915  г.  в  железнодорожной  катастрофе.
 8 	Николай  Николаевич-младший.
 9 	Лейхтенбергский  С.Г.  -  кн.  Романовский,  флигель-адъютант.

18-го  июня.  Четверг.  [Барановичи,  Ставка  Верховного  Главноко¬
мандующего]
 День  простоял  очень  жаркий.  После  завтрака  предпринял  хорошую
прогулку  в  моторе  на  дер.  Б[ольшие]  Луки  по  Брестскому  шоссе  назад
через  ту  же  деревню.  Красивые  места  и  леса.  Читал  до  6V2  ч.  Затем  был
кинематограф  -  действия  Черноморского  флота  -  и  моя  поездка  в  Аска-
нию  Нова.  После  обеда  поиграл  в  домино  в  палатке.
 1916
 17-го  января.  Понедельник.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Главно¬
командующего]
 Солнечный  день.  Доклад  был  недлинный,  но  разговор  с  Алексее¬
вым1  длился  долго.  После  завтрака  -  Phillimore1  2.  Погулял.  В  4  часа
в  театре  было  повторение  кинемафграфа]  для  второй  очереди  воспитан¬
ников.  Программа  хорошая.  После  чая  дочитывал  бумаги,  кот[орые]  при¬
шли  с  запозданием.  Вечером  поиграл  в  кости.
 2-го  мая.  Понедельник  [Могилев,  Ставка  Верховного  Гпавноко-
мандующего]
 Погода  поправилась,  сегодня  дошло  до  12°  в  тени.  После  доклада
принял  ген.  Некрасова.  А  после  завтрака  -  бар[она]  Роппа.  Около  3  час.
отправился  вниз  по  Днепру  за  жен[ский]  монастырь].  Погулял  по  берегу  и
вернулся  также  под  веслами.  Дул  сильный  ветер,  и  было  даже  волнение.
Пили  чай  около  6  час.  Весь  вечер  просидел  в  кинематографе.
 14-го  июня.  Вторник.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Главноко¬
мандующего]
 Сегодня  нашей  Марии3  минуло  17  лет.  В  10  час.  пошел  к  обедне.
Доклад  кончился  как  раз  ко  времени  завтрака.  Около  3  час.  отправились
на  новом  быстроходном  моторе  Варшавского]  окр[уга]  пут[ей]  сообщения]
вниз  до  имения  Дашковки.  Недолго  гуляли  по  отличному  лугу  и  вернулись
в  51/2  ч.  Погода  была  великолепная.  После  чая  поехали  в  кинематограф,
кот[орый]  был  занятный.  После  обеда  долго  принимал  Наумова4.
 30-го  июня.  Четверг.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Главноко¬
мандующего]
 В  нашем  наступлении  произошла  временная  остановка  на  р.  Сто¬
ходе  вследствие  необходимости  пополнения  больших  потерь  и  недостат¬
ка  в  снарядах,  особенно  тяжелой  артиллерии.
 Днем  прогулка  была  в  то  же  место;  не  купался,  т.к.  сделалось  све¬
жее.  В  6  ч.  поехали  вдвоем5  в  кинематограф,  показывали  франц.  ленту  -
Verdun6.  Вечером  -  окончил  всё  залежавшееся.
 1 	Алексеев  М.В.  (1857-1918)  -  генерал-адъютант,  с  августа  1915  г.  на¬
чальник  штаба  Верховного  Главнокомандующего
 2 	Филлимор,  Ричард  -  адмирал,  английский  морской  агент  в  ставке.
 3 	Великая  княжна  Мария  Николаевна  (1899-1918)  -  дочь  Николая  II.
 4 	Наумов  А.Н.-в  1915-1916  гг.  управляющий  Министерством  земледелия,
член  Государственного  Совета.
 5 	С  сыном  Алексеем.
 6 	Фильм  о  Верденском  сражении  на  франко-германском  фронте.

«После  чая  был  интересный  кинематограф  Ханжонкова  с  войны...»
 Из  дневников  Николая  II
 9-го  августа.  Вторник.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Г.
мандующего]
 Погода  поправилась.  После  доклада  Алексей  пришел  в  штаб,  где
ему  показали  предметы,  взятые  17-м  Саперным  батальоном  при  прорыве
австрийских  укрепленных  линий  около  Луцка.  Днем  сделали  прогулку
вверх1.  В  6  час.  был  интересный  кинематограф.  Весь  вечер  читал.
 27-го  сентября.  Вторник.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Гпавно-
командующего]
 Хорошая  теплая  погода.  Доклад  был  короткий.  В  2Ъ  ч.  поехали  на
старое  место  против  арх[иерейского]  леса.  Сделал  прогулку  пешком  с
Граббе  и  Н.П.[Саблиным].  Ели  картошку  и  кашт[аны].  До  6  час.  поеха¬
ли  в  кинем[атограф].  Показывали  интересную  ленту  с  английского
фронта.  До  обеда  принял  рум[ынского]  посла  Диаманди2  и  флигель-
адъютанта  короля  -  Ангелеско3,  привезшего  мне  письмо  от  него4  и  от
Мисси5.  Вечером  занимался.
 23-го  октября.  Воскресенье.  [Царское  Село]
 В  101/2  поехали  к  обедне.  Завтракали  Дмитрий  и  Цвешинский
(деж.).  Обошли  весь  парк,  а  еще  вернулся  один,  чтобы  дольше  дышать
воздухом.  После  чая  наверху  у  Алексея  показывали  его  собственные  лен¬
ты  кинем[атографа]6.  В  7  час.  принял  Григоровича,  приехавшего  из  Сева¬
стополя  после  несчастья  с  «Императрицей]  Марией»7.  Вечером  занимал¬
ся  и  затем  читал  дочерям  вслух  рассказы  Сладкопевцева.
 15-го  ноября.  Вторник.  [Могилев,  Ставка  Верховного  Гпавноко-
мандующего]
 Опять  такой  же  туман.  После  доклада,  как  всегда,  зашел  к  Алек¬
сееву,  которого]  нашел  сидящим  в  кресле.  Днем  поехали  по  дороге  на
Оршу  и  там  погуляли  вместе  в  лесу.  В  6  ч.  был  интересный  ки¬
нематограф]  из  «Таинственной  руки».  Обедал  в  поезде  и  там  же  принял
доклад  Протопопова8.
 27-го  декабря.  Вторник.  [Царское  Село]
 Утром  у  меня  были  доклады  -  Шуваева9  и  Булытина10.  После  зав¬
трака  поехали  в  манеж  на  третью  и  последнюю  ёлку.  Опять  хор  Железно¬
дорожного  полка  играл  усладительно.
 1 	Против  течения  Днепра.
 2 	Диаманди-в  1913-1918  гг.  посланник  Румынии  в  Петрограде.
 3 	Ангелеско  Я.  -  флигель-адъютант  румынского  короля.
 4 	Речь  идет  о  короле  Румынии  Фердинанде  I.
 5 	Мария  Саксен-Кобург-Готекая  -  королева  Румынии,  жена  короля  Фер¬
динанда  I,  внучка  русского  императора  Александра  II.
 6 	О  чем  идет  речь  -  не  установлено.  Другие  источники,  подтверждающие,
что  цесаревич  снимал  фильмы,  историкам  неизвестны.  См.  также  запись  от
2  июля  1917  года.
 7 	7  октября  1916  г.  на  линкоре  «Императрица  Мария»,  стоявшем  в  Сева¬
стопольской  бухте,  произошел  взрыв  пороховых  погребов.  Корабль  затонул,  мно¬
гие  члены  экипажа  погибли.
 8 	Протопопов  АД.  (1866-1918)  -  министр  внутренних  дел  в  1916-1917  гг.
 9 	ШуваевД.С.  (1854-1937)  -  военный  министр.
 10 	Булытин  А.Г.  (1851-1919)  -  обер-шенк,  статс-секретарь,  член  Государ¬
ственного  Совета.

1
 Погулял  с  Татьяной  и  Марией.  Погода  была  отличная,  солнечная  и
морозная  -  8°.  В  41А  принял  Раева1.  После  чая  был  кинематограф  -  того
же  содержания,  как  в  Могилеве.  У  Алексея  заболела  правая  рука  от  ушиба;
он,  бедный,  очень  страдал  перед  ночью.  Занимался  долго  после  обеда.
 1917
 19-го  февраля.  Воскресенье.  [Царское  Село]
 В  101/2  поехали  к  обедне  с  Татьяной,  Анастасия  тоже  простужена.
Завтракал  и  обедал  Вилькицкий1  2  (деж.).  Гулял  один.  До  чая  принял  Ба¬
лашова3  -  члена  Гос.  Думы.  В  6  час.  был  кинематограф  -  видели  конец
«Таинственной  руки».  Вечером  у  Алике  собрались:  Лили  Ден4,  Н.П.[Саб-
лин],  Мясоеды-Иванов5,  Родионов6  и  Кублицкий.
 2-го  июля.  Воскресенье.  [Царское  Село7]
 Очень  теплый  серый  день.  Встал  поздно  и  почитал  до  обедни.
В  2  часа  вышли  в  сад;  сперва  обошел  парк  с  Татьяной  и  Анастасией]  и
затем  распилил  самое  первое  наше  дерево  в  садике  около  беседки.  Под¬
чистили  некоторые  кусты  от  сухости  и  гнили.  В  это  время  другие  оканчи¬
вали  косить  лужайки  в  том  же  саду.  До  обеда  читал  и  окончил  «Леонар¬
до».  После  еды  Алексей  показывал  свой  кинематограф  [-]  очень  удачно8.
Вечером  читал  вслух  «L'Homme  a  L'oreille  cass'e».
 5-го  октября.  Четверг.  /Тобольск9]
 В  день  именин  Алексея10  11 не  попали  в  церковь  из-за  упрямства  г-на
Панкратова11,  а  в  11  час.  у  нас  был  отслужен  молебен.  С  утра  стоял  ту¬
ман,  кот[орый]  рассеялся  к  часу.  Долго  пробыли  на  воздухе.  Вечером
Алексей  устроил  нам  свой  кинематограф12.
 15-го  октября.  Воскресенье.  /7обольск]
 В  8  час.  пошли  к  обедне.  Утро  было  отличное;  затем  заволокло  солнце
туманом,  и  день  простоял  скучный.  Вечером  домашний  кинематограф.
 Дневник  Николая  II/Под  ред.  и  с  предисл.  К.Ф.Шацилло.  М.  1991.
 («Киноведческие  записки».  1995.  №  28.  С.  238-255./
Публикация  и  комментарии  М.Э.Еремовой)
 1 	Раев  Н.П.  -  обер-прокурор  Синода.
 2 	Вилькицкий  Б  А  (1885-1961)  -  флигель-адъютант,  гидрограф-геодезист,
полярный  исследователь.
 3 	Балашов  П.Н.  -  лидер  националистов,  член  III  и  IV  Государственных  дум.
 4 	Ден  Ю.А.  (Лили)  -  жена  К.А.  Дена,  командира  крейсера  «Варяг».  Подруга
 2  ранга.
 6 	Родионов  Н.Н.  (1886-1962)  -  капитан  2  ранга,  служил  в  гвардейском  экипаже.
 7 	Запись  сделана  через  4  месяца  после  отречения  Николая  II  от  престола,
когда  царская  семья  находилась  под  домашним  арестом  в  Александровском  двор¬
це  Царского  Села.
 8 	См.  комментарий  к  записи  от  23  октября  1916  г.  и  9  июля  1917  г.
 9 	В  ссылку  в  г.  Тобольск  царская  семья  прибыла  6  августа  1917  г.
 10 	5  октября,  по  церковному  календарю,  -  день  поминовения  святых  ми¬
трополитов  Петра,  Алексея  и  Ионы.
 11 	Панкратов  В.С.  -  комиссар  Временного  правительства  при  ссыльной
царской  семье.
 12 	См.  записи  от  23  октября  1916  г.  и  от  2  июля  1917  г.
 императрицы  Александры  Федоровны.
 3  Мясоедов-Иванов  С.В.  -  капитан

Самуил  ЛУРЬЕ
 СТРАНИЧКА  ИСТОРИИ
 Культурно-просветительный  и  научный  кинематограф
 Уже  на  заре  русской  кинематографии  вопрос  о  культурно-просве¬
тительном  значении  кино  ставился  во  главу  угла  его  существования.
 Редактировавшийся  мною  тогда  киножурнал  «Сине-Фоно»  уделял
много  внимания  теоретической  разработке  вопроса  о  применении  кино,
как  пособия  при  изучении  многих  дисциплин  в  школах,  и  будировал  массы
театровладельцев  отводить  на  своих  сеансах  известную  часть  программы
под  культурно-просветительные  ленты.
 Я  не  стану  здесь  останавливаться  на  общих  результатах  этой  ра¬
боты,  сказавшихся  в  огромном  числе  поставленных  театрами  картин  ука¬
занного  направления,  вкрапленных  ими  в  общую  программу  и  поэтому  не
носивших  характера  театров  со  специальным  культурно-просветительным
уклоном.  Такого  уклона,  конечно,  нельзя  было  и  ожидать  от  чисто  коммер¬
ческих  предприятий,  и  нас,  сотрудников  журнала,  радовал  самый  факт
присоединения  к  общей  программе  культурно-просветительных  картин.
Просматривая  современные  программы  театров,  вы  увидите,  что  ни  один
из  них  не  обходился  без  двух-трех  картин,  вроде  таких,  как:  «В  стране
змей  и  обезьян»,  «По  Неману»,  «По  горным  потокам  Японии»,  «Остров
Гильда»,  «Жизнь  на  итальянском  корабле»,  «Осенняя  флора  в  стереоско¬
пе»,  «Берега  Исландии»  и  др.
 Для  того  чтобы  нагляднее  показать,  в  каком  спросе  были  такие
картины,  достаточно  указать,  что  в  1911  году  М.Н.Алейников  в  своей
книжке  «Разумный  кинематограф»  дал  описание  почти  1500  таких  картин,
имевших  хождение  по  России  и  находившихся  в  распоряжении  тогдашних
кинотеатров.
 Детальное  изучение  этого  вопроса  займет  видную  страницу  в  ис¬
тории  русской  кинематографии  дореволюционного  периода.
 Здесь  я  хочу  указать  на  работу  только  тех  предприятий,  которые
имели  своей  определенной  целью  постановку  исключительно  культурно-
просветительных  картин.
 В  1908  году  в  Москве  «Дом  Политехнического  Общества»  присту¬
пил  к  осуществлению  давно  уже  намеченной  одним  из  членов  общества,
инженером  Н.П.Зиминым,  идеи  об  использовании  кино  для  научных  це¬
лей.  Для  этого,  под  общим  названием  «Техническая  кинемато¬
графия»  было  организовано  систематическое  демонстрирование  кар¬
тин,  воспроизводящих  различные  отрасли  техники,  мастерские  и  промыслы,
 Лурье  Самуил  Викторович  (1872-1944)  -  математик  по  образованию,
преподаватель,  а  после  1917  г.  работавший  на  киностудиях  и  театральных  под¬
мостках;  он  был  создателем,  издателем  и  редактором  журнала  «Сине-фоно»  -
одного  из  лучших  в  дореволюционной  российской  кинопериодике.  «День  выхода
первого  номера  “Сине-фоно”,  1  октября  1907  г.,  можно  считать  днем  рождения
русской  киножурналистики»  (  Чернышев  А.  А.  Русская  дооктябрьская  киножурнали¬
стика.  М.,  1987.  С.  18).

в  которых  создается  вся  современная  материальная  культура,  условия  работы
в  разных  странах  и  проч.  Объяснения  к  картинам  давали  профессора,  препо¬
даватели  и  студенты  тогдашнего  императорского  Технического  Училища.
 Этим  скромным  начинанием  было  заложено  основание  распро¬
странения  идеи  культурно-просветительного  кино,  которое  вскоре  же  дало
свои  плоды  в  виде  целого  ряда  таких  же  учреждений  в  целом  ряде  горо¬
дов,  из  которых  мы  отметим  только  наиболее  выдающиеся.
 Так,  в  том  же  году  Одесский  отдел  Технического  общества  устраи¬
вает  исключительно  научный  кинематограф  с  целью  популяризации  раз¬
личных  знаний  и  по  результатам  его  судит  о  пригодности  и  желательности
кинематографа,  как  учебного  пособия.  Результат  получился  блестящий.
Нося  на  первых  порах  случайный  характер,  сеансы  эти  становятся  регу¬
лярными  в  1909-1910  учебном  году.  Каждый  сеанс  продолжается  два
часа  и  состоит  из  двух  отделений.  В  первом  демонстрируются  картины
географического  и  исторического  содержания,  причем  вначале,  в  течение
30-40  минут,  читается  пояснительная  лекция,  сопровождаемая  диапози¬
тивами  на  тему  идущих  картин.  Во  втором  отделении  демонстрируются,  в
том  же  порядке,  естественно-исторические  и  технические  картины.  В  про¬
межутке  между  обоими  отделениями  зритель  отдыхает  на  жанровой  или
комической,  каковыми  также  и  заканчиваются  сеансы.  За  1909-1910  учеб¬
ный  год  было  проведено  148  сеансов,  программы  меняли  16  раз  и  за  это
время  было  пропущено  18176  человек,  преимущественно  учащихся  низ¬
ших  и  средних  школ.  Весь  расход  общества  в  этом  году  выразился  в  сум¬
ме  1057  р.  66  к.  при  безвозмездном  труде  лекторов  и  бесплатном  поме¬
щении.  Плата  за  вход  взималась  5  коп.  с  учеников  низших,  10  -  средних
школ  и  20  коп.  с  посторонних.
 В  1910  году  Екатеринбургский  Уездный  Комитет  попечительства  о
народной  трезвости  образовывает  особую  комиссию  по  устройству  народ¬
ных  чтений,  которой  и  поручает  приобрести  кинематографический  аппа¬
рат,  с  целью  применения  его  при  устройстве  народных  чтений.  28  октября
1910  года  на  Уткинском  заводе  близ  Екатеринбурга  и  состоялось  первое
народное  чтение  с  кинематографом,  затем  обслуживаются  еще  8  заводов
в  окружности  Екатеринбурга.  На  чтениях  присутствуют  в  общей  сложности
2454  человека  с  платой  от  3  до  30  коп.  Кроме  этих  платных  комиссия  уст¬
раивала  также  и  дневные  бесплатные  сеансы  исключительно  для  детей
местных  школ.  Насколько  велик  был  интерес  зрителей  к  сеансам,  видно
из  того,  что  из  4-5  часового  сеанса  ни  один  из  них  не  покидал  зрительного
зала  до  конца.  Программы  составлялись  из  лент  научного  характера.
 В  1912  году  культурно-просветительный  кинематограф  основыва¬
ется  в  Нижнем  Новгороде  известным  местным  общественным  деятелем
Грациановым,  от  которого  театр  переходит  в  секцию  гигиены,  воспитания
и  образования  нижегородского  отдела  Общества  охраны  народного  здра¬
вия.  Получив  этот  театр,  кинематографическая  комиссия  секции  направи¬
ла  свои  усилия  на  развитие  и  улучшение  нового  просветительного  начи¬
нания.  На  полученную  от  министерства  народного  просвещения  субсидию
комиссия  закупает  известное  количество  подержанных  картин  научно¬
образовательного  характера,  из  которого  путем  вырезок  нужных  лент  и
составляет  целый  ряд  программ,  которыми  и  открыла  свою  благотворную
работу.  Картины  сопровождаются  лекциями.  Интересно  отметить,  что
вместо  диапозитивов  лекторы  показывали  кадры  из  самих  лент  при  по¬
мощи  прибора  «Анарктика»,  изобретенного  инженером  Михаловским,  по-

Самуил  Лурье
Страничка  истории
 зволявшим  останавливать  ленту  в  любом  месте  и  держать  ее  на  свету
любое  количество  времени1.
 Темой  первых  лекций  сеансов  была  «Прогулка  по  Италии».  Лектор
А.Костромин  давал  пояснения  к  показываемым  картинам  по  следующей
программе:  местоположение  Италии,  Альпы,  морские  границы,  характер¬
ные  особенности  западного  и  восточного  побережья,  поверхность  Аппе¬
нинского  полуострова,  мареммы,  острова,  развитие  вулканических  сил;
кроме  того  -  сцены  быта  итальянского  народа  и  виды  целого  ряда  городов
Италии.  Таким  образом,  в  двухчасовом  сеансе  лектор,  с  возможной  пол¬
нотой,  дал  очерк  Италии  в  географическом,  геологическом,  этнографиче¬
ском  и  политическом  отношениях,  заключив  его  историей  возникновения
объединенного  королевства.
 Программы  следующих  сеансов  составляли:  «Заразные  болезни»,
«Чудесные  превращения  насекомых»,  «Япония»,  «Жизнь  пчел»,  «Жизнь
морских  животных»,  «По  Белому  морю»,  «Освобождение  негров».
 Всего  в  1913  году  было  показано  23  программы  на  102  сеансах.
 По  содержанию,  программы  можно  распределить  на  следую¬
щие  группы:
 1. 	Географическая  -  7  программ,  привлекших  3328  человек.
 2. 	Литературно-историческая  -  3  прогр.,  привлекших]  811  чел.
 3. 	Естественно-научная  -  4  прогр.,  привлекших  1034  чел.
 4. 	Гигиеническая  -  2  прогр.,  привлекших]  218  челов.
 5. 	Специально  детские  -  7  прогр.,  привлекших  3159  челов.
 Все  23  программы  посетило  8550  человек,  из  которых  учащихся
6064,  т.е.  70,9%.
 Продолжая  пополнять  свой  запас  лент,  секция  к  концу  1913  года
располагала  складом  в  50.000  метров  картин.
 С  течением  времени  секция  расширяет  свою  деятельность  за  пре¬
делы  своего  театра,  перенося  ее  на  уездные  земства  и  устраивая  сеансы
в  целом  ряде  селений.  Успех  этих  последних  был  огромным.  Чтобы  удов¬
летворить  всех  желающих,  приходилось  делать  по  2-3  сеанса  в  вечер.
 В  конце  1914  года  в  Петрограде,  в  здании  гимназии  реального  учи¬
лища  Г.К.Штемберга  состоялся  скромный  праздник  открытия  учебного
кинематографа.  Это  было  первое  в  России  учебное  заведение,  введшее
кинематограф  в  программу  классных  занятий.  Здесь  он  широко  применя¬
ется  на  уроках  географии,  истории,  естественных  наук.  Вместо  сухого
заучивания  фактов  -  живые  образы.  Результат  такой  замены  сказался
быстро.  Уже  через  короткое  время  среди  учащихся  стало  наблюдаться
повышение  успешности  в  усвоении  пройденного,  повышение  заинтересо¬
ванности  предметами  и  общего  развития.  Не  ограничиваясь  только  своим
учебным  заведением,  Г.К.Штемберг  открывает  двери  своего  «Учебного
кинематографа»  и  для  учащихся  других  учебных  заведений.  Это  оказа¬
лось  тем  более  своевременным,  что  как  раз  в  это  время  ученикам  средних
учебных  заведений  Петрограда  было  воспрещено  посещение  всех  кине¬
матографов.
 Описанные  выше  культурно-просветительные  учреждения  носили
характер  общественный  и  во  главу  угла  ставили  исключительно  мораль¬
ный  успех,  не  гоняясь  за  материальным.
 Судьба  этого  прибора,  к  сожалению,  неизвестна.  Вероятно,  в  архивах  кино-
фото-комитета,  перешедших  от  последнего  в  Госкино  и  теперь  в  Совкино,  аппарат
этот  где-то  валяется.  Интересующимся  могу  дать  описание  прибора.  -  С.Л.

Перехожу  к  перечислению  театров  чисто  коммерческого  характера,
ставивших  исключительно  культурно-просветительные  картины.  Первым  в
России  коммерческим  театром  с  программой  исключительно  культурно-
просветительного  характера  был  открытый  в  Москве  31-го  декабря  1909
года,  на  Б.Дмитровке,  театр  «Культура»,  основанный  инженером
ПАКобозевым  при  участии  популярного  в  Москве  педагога  Зеленко.
К  сожалению,  почти  в  самый  момент  своего  рождения,  театр  перешел  в
другие  руки,  что  и  привело  к  скорому  развалу  этого  симпатичного  начина¬
ния.  Новые  руководители  театра  не  сумели  подойти  к  нему.  Программы
хотя  и  состояли  из  картин  просветительного  характера,  но  не  были  объе¬
динены  общей  идеей  и  не  сопровождались  пояснительными  чтениями.
 В  1912  году  группа  профессоров  и  преподавателей  местного  уни¬
верситета  учредила  в  Одессе  общество  «Урания»,  имевшее  целью  дать
широкой  публике  путем  лекций,  в  форме  разумного  развлечения,  самые
необходимые  познания  из  области  естествознания.  Лекции  эти  имели  в
Одессе  огромный  успех.  Естественно,  что  с  развитием  кинематографа
«Урания»  решила  использовать  этот  совершенный  способ  популяризации
некоторых  видов  знаний.
 Будучи  сначала  учреждением  замкнутым,  она  в  начале  1915  года  с
введением  кинематографа  открыла  свои  двери  для  широкой  публики.
К  этому  времени  «Урания»  представляет  собой  целый  институт  естество¬
знания,  включая  в  себя  музей,  практические  курсы  естествознания,  экспе¬
риментальный  зал  для  производства  всевозможных  опытов  из  различных
отделов  естествознания,  лаборатории,  мастерские  и  научный  кинемато¬
граф.  Этот  последний  составляет  существенную  часть  учреждения.  Вокруг
него  была  создана  атмосфера,  где  не  нарушалось  моральное  и  эстетиче¬
ское  чувство  зрителя,  где  скука  и  тоска  будничной  жизни  и  обстановки
уступили  место  чистому  и  светлому  наслаждению  красотами  природы,  или
успехами  человеческого  труда  и  техники.  Большинство  картин  в  нем  сопро¬
вождалось  объяснительными  лекциями.  Заведование  этим  учреждением
было  в  руках  Э.К.Куровского  и  Д.К.Третьякова.  Обслуживающий  персонал
состоял  из  студентов-естественников  местного  университета.  Лекторами
выступали:  Г.Н.Пекаторов,  С.О.Лозино-Лозинский,  Е.С.Горский  и  др.  Доход  с
кинематографа  шел  на  содержание  обслуживающего  персонала.
 В  1915  году  наряду  с  «Уранией»  начинает  в  Одессе  работать  и
другой  научно-просветительный  театр  -  «Аквариум».  Здесь  лекторами
выступали  В.Ю.Кинги,  Д.Б.Ребельский,  Б.Б.Комаровский.  Программу  со¬
ставляли  естественно-научные  картины  и  ленты  литературно¬
иллюстрационные,  как  «Первая  любовь»  И.С.Тургенева  и  др.
 Оба  театра  эти,  несмотря  на  переживаемое  тяжелое  время  (миро¬
вая  война),  усиленно  посещаются  публикой.
 В  том  же  1915  году  в  помещении  Городского  театра  открывается  Про¬
светительный  Кинематограф  в  Екатеринославе.  Картинами  этот  театр  поль¬
зуется  от  одесской  «Урании».  И  этот  театр  охотно  посещается  публикой.
 И,  наконец,  20  августа  1916  года  С.И.Зимин  открывает  в  Москве  куль¬
турно-просветительный  театр  «Наука  и  жизнь».  Театр  открывается  лекцией-
сеансом  Потемкина  -  «Под  жарким  небом  Индии».  Из  других  лекторов  в  нем
выступают  Демидович,  Кащенко,  Холмогоров,  Гулицкий  и  другие.
 В  театре  всего  300  мест,  которые  всегда  заполняются  публикой.
 «Советское  кино».  1927.  №  1.  С.  20

«...О  НЕОБХОДИМОСТИ  ВВЕДЕНИЯ  В  ИМПЕРИИ
ГОСУДАРСТВЕННОЙ  МОНОПОЛИИ
НА  КИНЕМАТОГРАФ»
 Документы  1916  года
 ОТНОШЕНИЕ  МИНИСТРА  ВНУТРЕННИХ  ДЕЛ
 А.Н.  ХВОСТОВА  МИНИСТРУ  ФИНАНСОВ  П.Л.  БАРКУ
 28  февраля  1916  г.
 Милостивый  Государь  Петр  Львович!
 Вследствие  письма  от  4  сего  февраля  <...>  имею  честь  уведомить
Ваше  Превосходительство,  что,  всецело  разделяя  предположение  о  не¬
обходимости  введения  в  Империи  государственной  монополии  на  кинема¬
тограф,  я,  вместе  с  тем,  предварительно  осуществления  означенного
предложения,  находил  бы  весьма  желательным  войти  в  обсуждение  тех
мер,  коими  возможно  было  бы  изменить  существующий  ныне  характер
кинематографических  представлений.  Являясь  в  настоящее  время  исклю¬
чительно  развлечением  и  притом  нередко  по  своему  содержанию  рассчи¬
танным  на  весьма  невзыскательные  вкусы  малокультурных  классов  насе¬
ления,  кинематографы  зачастую  посвящают  свои  сеансы  произведениям
весьма  заманчивым  по  теме,  но  лишенным  художественных  достоинств  и
предосудительным  и  вредным  с  нравственной  точки  зрения.  Вследствие
этого  они  в  большинстве  случаев  не  только  не  приносят  населению  жела¬
тельной  пользы,  но  еще  оказывают  на  него  вредное  влияние.  Широкая
доступность  кинематографа  и  громадное  распространение  его  делают  это
влияние  весьма  опасным  и  настоятельно  требуют  принятия  мер  для  пре¬
дотвращения  указанного  вреда.
 Ввиду  этого,  по  моему  мнению,  необходимо  прежде  всего  придать
кинематографическим  представлениям  характер,  при  котором  они  могли
бы  служить  не  столько  развлечением,  сколько  средством  образовательно¬
го  и  воспитательного  воздействия  на  население.  Предварительное  приня¬
тие  мер  в  этом  направлении  представляется  тем  более  желательным,  что
оно  несомненно  повлечет  за  собою  весьма  значительные  сокращения
существующих  ныне  кинематографов,  что  в  свою  очередь  должно  пред¬
ставить  выгоды  и  для  казны,  при  осуществлении  предположения  о  введе¬
нии  государственной  монополии  на  кинематограф  <...>.
 А.  Хвостов
 РГИА.  776.  On.  22.  Д.  26.  Лл.  4-4  об.
 (История  отечественного  кино.  Документы.  Мемуары.  Письма.
 Выл.  1.  М.,  1996.  С.  15)

ОТНОШЕНИЕ  ДИРЕКТОРА  ДЕПАРТАМЕНТА  ПОЛИЦИИ
МИНИСТЕРСТВА  ВНУТРЕННИХ  ДЕЛ  Е.К.  КЛИМОВИЧА
В  ГЛАВНОЕ  УПРАВЛЕНИЕ  ПО  ДЕЛАМ  ПЕЧАТИ
 10 	апреля  1916  г.
 <...>  Департамент  Полиции  имеет  честь  уведомить,  что  при  обсуж¬
дении  вопроса  о  введении  монополии  на  кинематограф  Департамент  По¬
лиции  пришел  к  заключению,  что  к  области  деятельности  Министерства
Внутренних  Дел  в  этом  вопросе  может  относиться  организация  по  изго¬
товлению  фильм,  содержание  которых  могло  бы  соответствовать  воспи¬
танию  населения  в  духе,  соответствующем  требованиям  русской  государ¬
ственности.
 Полагая,  что  в  организации  изготовления  фильм  соответствующе¬
го  содержания  заинтересованы  кроме  Министерства  Внутренних  Дел  Ми¬
нистерства  Военное,  Морское,  Народного  Просвещения  и  что  в  деле  инс¬
ценировки  картин  может  оказать  важное  содействие  Дирекция  ИМПЕРА¬
ТОРСКИХ  театров,  Департамент  Полиции  полагал  бы  желательным  для
обсуждения  этого  вопроса  созвать  межведомственное  совещание  из
представителей  поименованных  ведомств  и  представителя  Министерства
Финансов,  на  которое  ляжет  осуществление  финансовой  стороны  вопроса
монополии  на  кинематограф.
 Директор,  Генерал-Майор  Климович1
 РГИА.  776.  On.  26.  Лл.  33-33  об.
 (История  отечественного  кино.  Документы.  Мемуары.  Письма.
 Вып.  1.  М.,  1996.  С.  16)
 ОТНОШЕНИЕ  НИЖЕГОРОДСКОГО  ГУБЕРНАТОРА
ОБЕР-ПРОКУРОРУ  СВЯТЕЙШЕГО  СИНОДА
 19  апреля  1916  г.
 Многими  из  родителей  учащихся,  а  также  некоторыми  родитель¬
скими  коллективами  и  педагогическими  советами  средних  учебных  за¬
ведений  Нижнего  Новгорода  возбужден  был  вопрос  о  вредном  влиянии
современного  промышленного  кинематографа  на  подрастающее  поко¬
ление.
 Приглашенные  мною  на  совещание  по  этому  поводу  директора
средних  учебных  заведений  при  участии  начальника  гарнизона  Генерал-
Лейтенанта  Плюцинского  и  директора  народных  училищ  статского  совет¬
ника  Григоревского,  по  обсуждении  вопроса  о  мерах  по  борьбе  с  указан-
 1  Климович  Евгений  Константинович  -  генерал,  директор  Департамента
полиции.  В  армии  Врангеля  выполнял  функции  начальника  разведки.  В  эмигра¬
ции  -  один  из  руководителей  Российского  общевоинского  союза.

«...О  необходимости  введения  в  империи
государственной  монополии  на  кинематограф»
Документы  1916  года
 ным  злом,  признали  необходимым  для  ограждения  молодежи  от  разла¬
гающего  влияния  кинематографов:
 а) 	воспретить  владельцам  кинематографов  допускать  на  обычные
представления  в  театры  подростков  и  детей  как  учащихся,  так  и  не  уча¬
щихся  в  средних  и  низших  учебных  заведениях;
 б) 	предоставить  владельцам  кинематографов  право,  если  они  же¬
лают,  устраивать  для  молодежи  специальные  кинематографические
представления  два  раза  в  неделю  -  в  среду  и  четверг  -  по  предваритель¬
ном  одобрении  программы  представлений  особой  комиссией  в  составе
представителей  администрации  и  учебного  ведомства,  с  тем,  однако,  что¬
бы  сеансы  для  подростков  и  детей  в  виде  общего  правила  не  затягива¬
лись  позднее  10  часов  вечера.
 <...>
 Порядок  осмотра  предназначенных  к  демонстрированию  для  мо¬
лодежи  картин  установлен  следующий:  владелец  кинематографа,  желая
устраивать  сеансы  исключительно  для  подростков  и  детей,  в  назначенные
для  этого  дни  обязан  предварительно  заявить  об  этом  Нижегородскому
Полицеймейстеру  с  указанием,  где  и  когда  картины  могут  быть  осмотрены
педагогической  комиссией.  Засим  на  обязанности  Полицеймейстера  ле¬
жит  каждый  раз,  по  получении  заявления  владельца  кинематографа,  до¬
вести  до  сведения  всех  членов  педагогической  комиссии  о  месте  и  време¬
ни  осмотра  картин  и  прибыть  туда  для  совместной  работы  с  комиссией
лично  или  командировать  одного  из  помощников  Полицеймейстера.  Ос¬
мотрев  картины  и  признав  их  допустимыми  к  демонстрированию  для  мо¬
лодежи,  комиссия  выдает  об  этом  особое  удостоверение,  которое  должно
служить  для  Полицеймейстера  основанием  к  разрешению  сеансов.  Для
действительности  означенных  удостоверений  необходимо,  чтобы  картины
были  осмотрены  комиссией  в  составе  не  менее  3-х  членов-
представителей  учебных  заведений  и  одного  полицейского  чиновника,  за
общей  подписью  которого  и  выдается  удостоверение.
 Без  соблюдения  указанного  условия  кинематографические  сеансы
для  подростков  и  детей  не  могут  быть  разрешаемы  и  устраиваемы,  а  на
все  прочие  кинематографические  представления  молодежь  отнюдь  не
должна  быть  допускаема.  Те  же  из  владельцев  кинематографов  и  их  слу¬
жащих,  которые,  несмотря  на  запрещение,  допустят  молодежь  на  общие
сеансы  или  устроят  кинематографическое  представление  для  молодежи
без  предварительного  представления  педагогической  комиссии  для  ос¬
мотра  картин,  должны  немедленно  привлекаться  к  ответственности  на
основании  ст.  29  уст.  о  нак.  и  п.  1  обязательного  постановления,  изданно¬
го  мною  26  января  с.г.
 Одобрив  все  указанные  предположения  и  признав  необходимым
ныне  же  ввести  их  в  действие,  я  одновременно  с  сим  преподал  соответст¬
вующие  указания  Нижегородскому  Полицеймейстеру,  поручив  ему  объя¬
вить  владельцам  кинематографических  театров,  что  за  всякое  неисполне¬
ние  вышеприведенного  условия  допуска  молодежи  в  кинематографы  они
будут  привлекаться  к  ответственности  в  административном  порядке.

Правила  эти  вводятся  в  действие  с  1-го  наступающего  мая.  Об  из¬
ложенном  считаю  долгом  представить  Вашему  Превосходительству.
Губернатор  Камергер  Высочайшего  Двора  Гире
Правитель  канцелярии1
 РГИА. 	On.  86  (1916),
 II 	отд.  3  стол. 	22.,  Лл.  1-2об.
 (История  отечественного  кино.
Документы.  Мемуары.  Письма.  Вып.  1.  М.,  1996.  С.  17-18)
 ОТНОШЕНИЕ  ВРЕМЕННО-УПРАВЛЯЮЩЕГО
МИНИСТЕРСТВОМ  ВНУТРЕННИХ  ДЕЛ
ПО  ГЛАВНОМУ  УПРАВЛЕНИЮ  ПО  ДЕЛАМ  ПЕЧАТИ
СТ.  КУКОЛЬ-ЯСНОПОЛЬСКОГО  ПРЕДСЕДАТЕЛЮ
СОВЕТА  МИНИСТРОВ  А.Ф.ТРЕПОВУ
 21  декабря  1916  г.
 Милостивый  Государь
Александр  Федорович!
 На  Всеподданейшем  докладе  Министра  Финансов  28  января  сего
года  Его  Императорскому  Величеству  благоугодно  было  обратить  внима¬
ние  на  необходимость  введения  в  Империи  государственной  монополии
на  кинематограф.
 Предполагаемая  монополия  на  кинематограф,  согласно  сообще¬
нию  Министерства  Финансов,  от  28  минувшего  ноября,  лишена  фискаль¬
ного  значения,  в  смысле  источника  увеличения  государственного  дохода,
и  установление  ее  в  основе  своей  должно  быть  направлено  к  прекраще¬
нию  вредного  влияния  кинематографических  зрелищ  на  население  и  к
осуществлению  просветительных  и  воспитательных  задач.
 Признавая  необходимым  для  обсуждения  вопросов,  связанных  с
введением  означенной  монополии,  образовать  междуведомственное  со¬
вещание,  под  председательством  Начальника  Главного  Управления  по
делам  печати,  имею  честь  покорнейше  просить  Ваше  Высокопревосходи¬
тельство  не  отказать  сообщить,  кому  из  должностных  лиц  Высочайше
вверенного  Вам  ведомства  Министерства  путей  сообщения1  2  будет  назна¬
чено  участвовать  в  указанном  Совещании  <...>.
 Ст.  Куколь-Яснопольский
 РГИА.  Ф.  1276.  On.  275.  Л.  4
(История  отечественного  кино.  Документы.  Мемуары.  Письма.
 Вып.  1.  М.,  1996.  С.  20-21)
 1 	В  деле  (лл.  3-3  об.)  имеется  записка  дирекции  канцелярии  обер-
прокурора  Синода  от  7.V.1916  г.  о  препровождении  отношения  нижегородского
губернатора  в  Учебный  комитет  при  Синоде
 2 	В1915-1916  гг.  А.Ф.Трепов  занимал  также  пост  министра  путей  сообщения.

Владимир  БАЛЛЮЗЕК
 НА  СЪЕМКАХ  «ПИКОВОЙ  ДАМЫ»
 <...>
 В  предварительных  беседах  с  Протазановым  и  оператором
Е.Славинским  мы  решили,  что  в  своей  постановке  будем  стремиться  быть
как  можно  ближе  к  содержанию  и  духу  пушкинской  повести.
 Правда,  в  некоторых  случаях  мы  решили  заимствовать  изобрази¬
тельное  решение  сцен  из  театральных  постановок.  Мне  как  художнику
казалось,  что  театральное  оформление  некоторых  спектаклей,  и  особенно
оперы  П.И.Чайковского,  настолько  прочно  запало  в  память  людей,  что
кое-что  можно  было  взять  от  них  и  для  фильма.  Да  и  сам  Яков  Александ¬
рович,  который  в  те  годы  находился  под  большим  впечатлением  от  новой
рахманиновской  интерпретации  оперы  «Пиковая  дама»  (я  знал,  что  он  до
этого  не  пропустил  ни  одной  новой  постановки  замечательной  оперы),
был  того  же  мнения.
 Вслед  за  Пушкиным  и  Рахманиновым  в  фильме  «Пиковая  дама»
Протазанов  стремился  к  глубокой  психологической  трактовке  образа  Гер¬
манна,  стремился  показать  трагическую  драму  «маленького  человека»,
его  сны  и  грезы  о  богатстве  и  личном  счастье.
 Влияние  рахманиновской  постановки  в  Большом  театре  сказыва¬
лось  и  в  композиционном  и  художественном  решении  фильма.  Как  извест¬
но,  в  опере  «Пиковая  дама»  время  действия  по  крайней  мере  лет  на  три¬
дцать  отстает  от  времени,  описанного  А.С.Пушкиным.  Вместо  эпохи  цар¬
ствования  Николая  I  в  опере  показывались  екатерининские  времена.
Потому  и  в  изобразительном  решении  ряда  эпизодов  (сцены  молодости
графини,  появление  призрака  и  т.д.)  мы  считали  нужным  следовать  опер¬
ным  декоративным  приемам.
 Отсюда  и  традиционное  смещение  в  театре,  а  затем  и  у  нас  в
фильме  места  действия  в  этих  эпизодах.  В  театре  (и  в  фильме)  призрак
появлялся  перед  Германном  не  дома,  как  было  в  повести,  а  во  время  его
дежурства  в  казарме.  Такое  смещение  места  действия  нам  казалось  вы¬
игрышным  и  для  экрана.
 Зато  выразительные  средства  кинематографа  позволяли  более
впечатляюще  передать  обстановку  в  особняке  графини.  Я  хотел  показать
на  экране  не  оперную  роскошь  фрейлины  екатерининских  времен,  а  под¬
линное  окружение  старухи,  пережившей  блистательную  эпоху  Людовика,
Екатерины  II,  Павла  и  Александра,  и  ныне  живущей,  подобно  Аракчееву,
среди  причудливого  смешения  богатых  бронзовых  светильников  и  кадок  с
домашними  соленьями.
 Иначе,  чем  в  театре,  я  хотел  снять  и  всю  сцену  письма  Лизы,  когда
она  подробно  описывает  расположение  комнат  особняка  графини.  По-
моему,  кинематографически  интереснее  было  бы  ее  показать  проходом
героя  через  бесконечные  анфилады  затхлого  особняка.  Тем  более,  что
такие  особняки  еще  сохранились  кое-где  в  Москве  и  Петрограде.

191
 Я  помню,  как  мне  долго  пришлось  отстаивать  эту  свою  мысль,
приводившую  в  ужас  некоторых  участников  постановки.  Мне  помог  Мозжу¬
хин,  который  согласился,  следуя  записке  Лизы,  пройти  по  анфиладе  не¬
знакомых  комнат  спиной  к  аппарату  и  зрителям.
 Для  съемки  этого  эпизода  я  сделал  специальное  устройство  из
двух  велосипедов.  Кинокамера  неотступно  следовала  за  спиной  Германна
(Мозжухина),  открывая  глазам  зрителей  панораму  бесконечных  гостиных
старого  особняка.  Движущаяся  кинокамера  заставляла  зрителей  испыты¬
вать  то  же  чувство,  которое  испытывал  Германн,  впервые  обозревая  не¬
знакомую  обстановку.  По  выражению  режиссера  Н.Н.Евреинова,  это  был
такой  момент,  когда  зритель  временно  становился  субъективным,  а  не
объективным,  когда  возникала  монодрама.
 <...>
 И  в  ряде  других  эпизодов  пришлось  решить  сложные  оформитель¬
ские  задачи,  чтобы  добиться  особой  выразительности  кадра.  Напомню  о
не  вошедшей  в  фильм  сцене  «графиня  в  молодости».  Действие  должно
было  происходить  на  веранде,  перед  дворцом  в  Версале.  Для  создания  на
экране  полной  иллюзии  настоящего  дворцового  ансамбля  мы  совместили
при  съемке  декорации,  изображавшие  двери  и  окна  дворца,  с  уменьшен¬
ным  макетом  бассейна,  и  на  фоне  черного  бархата,  передававшего  глу¬
бину  ночи,  зажгли  фейерверк.  Эффект  был  поразительным.  К  сожалению,
во  время  съемки  от  фейерверка  загорелся  бархат,  и  от  этой  сцены  при¬
шлось  отказаться.
 «Сгоревшую»  сцену  заменили  в  фильме  игровой  интимной  сценой
в  будуаре.  Декорации  будуара  я  почти  полностью  списал  с  обстановки
одной  из  комнат  княжеского  особняка  Юсуповых  в  Петрограде  (тогда  там
находился  театр  «Кривое  зеркало»).
 С  Протазановым  было  легко  и  интересно  работать.  Он  как  режис¬
сер  не  ограничивал  фантазии  художника,  поощряя  инициативу  членов
коллектива.  При  этом  он  незаметно,  очень  деликатно,  но  настойчиво,  тре¬
бовал  от  меня  единства  изобразительного,  художественного  решения
картины  с  общим  замыслом  фильма.  Ценно  было  и  то,  что  Яков  Алексан¬
дрович  добивался  от  художника  не  просто  эффектно  написанных  декора¬
ций,  а  направлял  его  внимание  на  раскрытие  изобразительными  средст¬
вами  психологической  сущности  образа.
 После  «Пиковой  дамы»  я  работал  с  Яковом  Александровичем  в
кинокартинах  «Тася»,  «Женщина  с  кинжалом»,  «Малютка  Элли»,  «Горнич¬
ная  Дженни»  и  других.  В  1918  году,  уже  после  Октябрьской  революции,  я
как  художник  помогал  ему  заканчивать  фильм  «Отец  Сергий»,  который
был  им  задуман  еще  во  время  работы  над  «Пиковой  дамой».
 Из  истории  кино.  Документы  и  материалы.  Вып.  7.
 1968.  С.  102-103

ВОРОНИН]1
 Е.Ф.БАУЭР
 В  среде  кинематографических  режиссеров  выдвинулся  Е.Ф.Бауэр.
 Нужно,  по-видимому,  обладать  действительно  талантом,  чтобы  за¬
воевать  прочное  и  признанное  всеми  положение  в  той  среде,  которая
верит  только  в  гору  рекламы,  обычно  родящую  мышь  художественной
ценности.
 Мы  не  беремся  составлять  себе  исчерпывающего  суждения  о  та¬
лантах  Е.Ф.Бауэра.  Но  думаем,  что  они  также  незаурядны,  как  многогра¬
нен  и  его  житейский  опыт.
 Жизнь  его  -  хорошая  школа  для  кинематографического  режиссера.
 Он  был  актером,  художником-декоратором,  журналистом.  Хорошо
знаком  с  фотографией  и  чуть  ли  не  цинкографией.  И  последний  и  блестящий
экзамен  на  истинного  работника  искусства  -  он  провалился  на  антрепризе.
 Его  постановки  обычно  художественно  задуманы,  красиво-
декоративны,  чужды  шаблону.  Размеренно  комбинируются  и  сменяются  впе¬
чатления  отдельных  картин.  Всегда  умелое  освещение,  точная  перспектива.
 Что  особенно  ценно  в  творчестве  Е.Ф.Бауэра,  это  то,  что  оно  ни  на
минуту  не  останавливается.  Он  ищет  новых  декоративных  световых  воз¬
можностей,  пытает  новыми  и  новыми  опытами  тесное  полотно  экрана.
 У  него  есть  свои  вкусы.  Он  не  любит  далекой  перспективы.  И  в
этом  сказывается  его  вкус  как  художника.  Далекие  перспективы  интерес¬
ны  только  фотографу.
 Но  у  него  есть  и  свои  пристрастия,  как  у  фотографа.  И  эти  при¬
страстия  составляют  его  слабую  сторону.
 В  мизансценах  Е.Ф.Бауэр  дает  больше  позы,  чем  движения  и  игры.
Эта  другая  сторона  постановки  представляет  того  второго  зайца,  за  кото¬
рым  Бауэр  не  хочет,  или  боится  еще,  гнаться,  боясь  упустить  первого.
 Посвятив  себя  кинематографии,  Е.Ф.Бауэр  подошел  к  новому  делу
прежде  всего  как  художник.
 Это  было  необходимо  и  своевременно.
 Первые  опыты  молодой  русской  кинематографии  были  крайне  пла¬
чевны.  В  них  недоставало  буквально  всего  -  и  содержания,  и  внешности.
 Что  касается  содержания,  -  то  это  было  не  так  еще  обидно.  Ино¬
странные  картины,  пожалуй,  еще  меньше  заботились  о  психологической
значительности  своих  драм  и  комедий.
 Но  отсутствие  умелой  художественной  постановки  и  хорошей  фо¬
тографии  било  в  глаза  и  наводило  на  весьма  грустные  выводы,  -  о  нашей
неспособности  тянуться  за  иностранцами.
 1  Один  из  псевдонимов,  под  которыми  печатал  свои  статьи  Валентин  Кон¬
стантинович  Туркин  (1887-1958)  -  журналист,  критик,  активно  работавший  в
дореволюционной  печати.  Впоследствии  видный  теоретик  кино  и  кинодраматург.

Нужно  отдать  должное  энергии  и  большому  художественному  уме¬
нию  Е.Ф.Бауэра.  Он  сумел  поставить  русскую  кинематографическую  кар¬
тину  на  ту  высоту,  на  какой  давно  стояли  картины  заграничные.
 Такие  его  постановки,  как  «Песнь  торжествующей  любви»,  «Пламя
неба»,  «Борис  и  Глеб»,  «Невеста  студента  Певцова»,  могут  выдержать
какое  угодно  сравнение  и  даже  научить  кой-чему  новому  иностранных
фабрикантов  лент.
 Психологическая  сторона  сюжета  и  игры  часто  ускользает  из  поля  его
внимания,  в  ущерб  цельному  художественному  и  глубокому  впечатлению.
 Мы  не  думаем,  чтобы  как  раз  здесь  пролегала  последняя  черта
Бауэровских  исканий.
 Исчерпав  с  достаточной  полнотой  чисто  внешние  возможности  эк¬
рана,  он  неизбежно  должен  прийти  к  углублению  и  разработке  психологи¬
ческого  материала  пьесы.
 Это  будет  второй  и  самый  крупный  шаг  в  его  творчестве,  который
откроет  ему  необозримое  поле  для  работы  художественной  мысли.
 «Пегас».  1916.  №  2

Валерий  ИНКИЖИНОВ
 РУССКИЙ  ЭКРАН
 Русский  экран  был  еще  в  младенческом  состоянии.  Лучшей  из  кар¬
тин  того  времени  был  «Портрет  Дориана  Грея».  Далеко  было  до  фильмов
западного  производства.  Молодая  гвардия  русского  кинематографа  имела
в  своих  рядах  немало  талантливых  людей,  но  им  недоставало  опыта,  что
старались  восполнить  от  теории.
 Один  кинорежиссер  поведал  мне,  что  секрет  фотогеничности  за¬
ключается  в  том,  чтобы  иметь  черные  глаза,  недлинный  нос,  темно-русые
волосы.  Другой  претендовал  на  такое  открытие:  только  замедленные
движения  можно  фильмовать.  Кинооператор  в  те  времена  вертел,  даже
не  глядя  на  то,  что  происходит  перед  ним,  озабоченный  чем-то  посторон¬
ним,  словно  он  молол  кофе  в  лавочке.  Свет  прожекторов  бил  в  лицо  акте¬
рам;  как  хлыстом,  пожирал  все  штрихи,  уничтожал  оттенки.  Сценарий  не
разрабатывался,  а  импровизировался;  декорации  воздвигались  экспром¬
том;  самый  фильм  готов  был  всего  через  неделю,  а  то  и  в  три-четыре  дня.
 Мейерхольд  пришел  в  кинематограф  с  новыми  идеями,  ниспровер¬
гающими  господствующую  доктрину.  Он  освободил  актеров  от  той  мазни
лица,  которая  придавала  им  вид  Пьеро  маскарадных,  набеленных.  Долой
грим!  Он  стремился  к  оригинальным  съемкам.  Он  постиг  и  первым  приме¬
нил  ритмический  монтаж,  который  усилил  изобразительность.
 В  своей  кинореформе  Мейерхольд  встретил  полную  поддержку  у
владельца  кинофабрики  П.Тимана.  Это  был  выдающийся  человек.  Он
всегда  находился  в  поисках  артиста,  интересной  идеи,  нового  сюжета  и
редко  возвращался  с  пустыми  руками  со  своей  охоты  за  талантами.  Мей¬
ерхольд,  свободный  в  выборе  методов,  актеров,  стремительно  принялся
за  работу  над  «Навьими  Чарами»*  1,  поручив  мне  организацию  натурных
съемок.
 «Последние  Новости».  1930,  18  апреля
(«Искусство  кино».  1993.  №  5.  С.  / 	Хабарова)
 Инкижинов  Валерий  (Валериан)  Иванович  (1895-1973)  -  актер  и  режиссер.
Учился  в  петербургской  студии  В.Э.  Мейерхольда,  а  позже  работал  в  Театре  им.
Вс.  Мейерхольда.  Учился  также  в  Государственном  техникуме  кинематографии  (в
мастерской  Л.В.  Кулешова).  Сыграл  главную  роль  в  фильме  Вс.Пудовкина  «Пото¬
мок  Чингис-хана»  (1928).  В  1931  г.  эмигрировал.  Снимался  во  Франции,  Германии,
Италии  у  режиссеров  Г.-В.  Пабста,  Р.  Вине,  Ф.  Оцепа,  Ж.  Дювивье  и  др.
 1  Экранизация  романа  Ф.  Сологуба  «Навьи  Чары»  не  была  доведена  до
 конца.

Лев  КУЛЕШОВ
 [ТАК  НАЧАЛАСЬ  МОЯ  РАБОТА  В  КИНО.,.]
 Случай  меня  привел  в  кинематограф:  мать  одного  из  московских
школьных  товарищей  была  близко  знакома  с  кинорежиссером  акционер¬
ного  общества  «А.Ханжонков  и  К°»  -  А.Громовым1.  Он  и  предложил  мне
поступить  художником  на  кинофабрику.  Это  было  в  1916  году.  Правда,
о  кино  я  тогда  совершенно  не  думал  и  пошел  на  студию  без  всякой  охоты.
 Поднявшись  в  съемочное  ателье,  я  увидел  картину,  в  которой,  как
мне  тогда  казалось,  я  никогда  не  смогу  разобраться.  Все  ателье  было
заставлено  щитами  будто  бы  без  всякого  смысла.  Понять,  что  означало
это  хаотическое  нагромождение  щитов,  стенок,  колонн,  черного  бархата,
отдельно  стоящих  окон,  опускающихся  со  стеклянного  потолка  люстр,  -  не
представлялось  возможным.
 В  трех  углах  ателье  стояло  по  киносъемочному  аппарату,  и  три  опера¬
тора  и  три  режиссера  одновременно  снимали  сцены  для  трех  картин.
 То  и  дело  слышались  возгласы:  «Монтеры,  свет!»,  или  «Стоп!»,
или  «Выключить».  Юпитеры  заливали  ателье  ослепительным,  непривыч¬
ным  дуговым  светом.  Перед  каждым  аппаратом  действовали  актеры,
а  режиссер  непрерывно  подсказывал  действие  (позднее  я  узнал,  что  поч¬
ти  все  сцены  снимались  без  репетиций,  сразу,  под  диктовку).
 Один  из  режиссеров  командовал:
 —  Подходит  к  ней...  так...  опускается  на  колени...  так...  негодует...
Возмущайтесь!..  Возмущайтесь!..  Сильнее!..  Переживайте...  глубже...  еще
глубже...  так...  рыдайте!..  Встала!..  Пошла!..  Медленней,  медленней...  По¬
ворачивайтесь...  Бросайтесь  к  нему...  Объятие...  крепче...  Поцелуй...  Еще
поцелуй...  Затемнение!  Монтеры,  выключить...
 Это  зрелище  заронило  в  мою  душу  зерно  будущей  ненависти  к  так
называемой  салонной  «синематографии»,  беспримерной  пошлости  кото¬
рой  кинематографическая  молодежь  в  скором  времени  объявила  беспо¬
щадную  войну.
 Этот  кинематограф  мне  не  показался  искусством.  Поэтому  я  без
энтузиазма  познакомился  с  красивым,  чрезвычайно  приятным  человеком
в  бархатной  свободной  блузе,  оказавшимся  знаменитым  режиссером  Ев¬
гением  Бауэром.
 Бауэр  предложил  мне  сделать  эскизы  декораций  для  картины  «Те¬
реза  Ракен».  Я  углубился  в  чтение  Золя  и  изучение  материалов  эпохи  и
 1  Громов  Андрей  Антонович  (1883-1922)  -  режиссер,  актер.  В  кино  с  1908;
снимался  в  фильмах  В.Гончарова,  В.Старевича,  Е.Бауэра.  В  1921  году  эмигриро¬
вал.

Лев  Кулешов
 [Так  началась  моя  работа  в  кино...]
 затем  очень  тщательно  нарисовал  различные  детали  будущих  декораций
(окон,  дверей,  арок),  костюмов  и  мебели.
 Принес  все  это  на  кинофабрику.  Бауэра  в  этот  день  не  было.  Меня
встретил  работник  сценарного  отдела  Витольд  Францевич  Ахрамович-
Ашмарин1,  полурусский-полуполяк  с  лицом  Вольтера,  но  с  седой  прямой
шевелюрой,  зачесанной  на  лоб.  Ашмарин  в  пух  и  прах  разгромил  мои
эскизы.  Он  взял  меня  под  руку  и,  гуляя  со  мной  по  кинофабрике,  начал
рассказывать  об  еще  никому  не  известных,  открытых  им  «тайнах»  кине¬
матографии.  <...>
 Ашмарин  сумел  увлечь  меня.  Я  его  жадно  выслушал  и,  кажется,
хорошо  понял  -  вновь  принесенные  мною  эскизы  так  понравились  ему  и
Бауэру,  что  они  немедленно  пригласили  меня  художником  на  фабрику  и
положили  большое,  даже  чрезвычайно  большое  (и  не  только  для  начинаю¬
щего  семнадцатилетнего  юноши)  жалованье  -  шестьсот  рублей  в  месяц.
 Так  началась  моя  работа  в  кино.
 <...>
 Л.Кулешов,  А.Хохлова.  50  лет  в  кино.  М.,  1975.  С.  22-24.
 1  Ашмарин  (наст,  фамилия  Ахрамович)  Витольд  Францевич  (1882—
1930)-  литератор.  До  1917  года  занимался  газетной,  книгоиздательской,  теат¬
ральной  и  кинематографической  деятельностью.  В  1918-1920  гг.  заведовал  отде¬
лами  партийной  жизни,  искусства  и  культуры  редакции  газеты  "Известия  ВЦИК",
работал  в  кино.  В  1921-1922  гг.  он  служит  в  ОГПУ,  затем  -  в  аппарате  ЦК  ВКП(б).
В  1930  г.  застрелился.

Лев  КУЛЕШОВ
 ИСКУССТВО  СВЕТОТВОРЧЕСТВА
(Основы  мыслей)
 Еще  неизвестны  основы  искусства  светотворчества,  еще  туманны
его  пути  в  будущем,  неясно  и  ощупью  идут  новаторы  кино  (которых,  к  со¬
жалению,  мало)  к  новым  достижениям,  к  новым  истолкованиям  кине¬
матографа.  Надо  сознавать,  что  общий  художественный  уровень  кинема¬
тографа  слишком  ограничен  и  неталантлив  для  того,  чтобы  не  изумляться
испуганно  перед  рождающимися  заповедями  молодого  искусства.  Правда,
русская  публика  очень  любит  кинематограф,  восхищается  произведения¬
ми  отечественного  кинотворчества,  но  мне  совершенно  не  хочется  при¬
знавать  в  кинематографе  идеи  художества,  общедоступного  и  любимого
всеми.  Художники  должны  двигать  кинематограф,  таланты  создадут  его,
общедоступность  художника  -  преступление.  Искусство  только  тогда  ча¬
рующе  и  привлекательно,  когда  оно  не  совсем  понятно.  По  своей  художе¬
ственной  структуре  кинематограф  как  самостоятельное  искусство  не  мо¬
жет  ничего  иметь  общего  с  драматической  сценой.  Плюс  светотворчества
-  минус  в  театре,  и  наоборот.  Поэтому  ни  одного  режиссера,  ни  одного
художника,  ни  одного  знакомого  со  светом  рампы  в  кинематографе  быть
не  должно.  Почему-то  всегда  есть  и  было,  что  талантливые  музыканты
восторгаются  своей  живописью,  художники  пишут  стихи,  а  творцы  драма¬
тического  искусства  волной  заливают  чуждую  им  кинематографию.
 Кинематограф,  в  своем  зачатии  признаваемый  как  искусство  мол¬
чания,  естественно,  должен  был  вылиться  в  искусство  наибольшего  дви¬
жения  и  просто  по  закону  парадоксальности  окончательно  принять  формы
искусства  движения  наименьшего.  Каждое  искусство  выражает  свой  худо¬
жественный  облик  в  кажущейся  технической  немощи:  идеальный  театр  -
театр  Шекспира,  слабый  по  технике.  Техническая  неправда  художествен¬
ного  произведения  есть  величайший  признак  истинного  искусства:  бута-
форщина  на  сцене  или  реальность  физического  вещества  краски  на  по¬
лотне  живописца.
 То  же  самое  и  в  кинематографе.  Наше  искусство  бранят  за  специ¬
фическую  кинематографичность:  «Вы  не  всегда  литературны!  Вы  не  дра¬
матичны!»  В  наибольшей  кинематографичности  и  весь  смысл  кинемато¬
графа.  Актеры,  режиссеры,  художники,  напишите  на  своем  стяге  четкими
буквами  важнейшую  заповедь  светотворчества:  идея  кинематографа-
идея  кинематографическая.
 В  каждом  искусстве  нет  другой  идеи,  кроме  идеи  самого  искусства.
Одним  из  кинематографических  признаков  светотворчества  является  его
нестереоскопичность,  сокращение  глубины  на  бесцветном  и  плоском  эк¬
ране.  Задачей  кинематографических  художников  до  сих  пор  было  стрем¬
ление  победить  кинематографичность  изображения.  Это  стремление

Лев  Кулешов
 Искусство  светотворчества
 в  своей  основе  неверно  (между  прочим,  лично  я,  может  быть  под  влияни¬
ем  покойного  Бауэра,  очень  увлекался  глубокими  декорациями).  Мне  ка¬
жется,  что  надо  использовать  нестереоскопичность  светописи  и  сделать
плоскость  изображения  средством  передачи  художественного  впечатле¬
ния  так  же,  как  превратили  в  средство  характерность  кинематографиче¬
ского  молчания.  Надо  мечтать  об  отдельных  кадрах  фильма,  как  о  кадрах,
приближающихся  к  примитивной  и  плоской  росписи  античных  ваз.
 Кажется,  высказанные  мысли  очень  опасны,  но  неожиданная  точка
зрения  часто  слегка  непонятна  и  всегда  выглядит  рискованной.  Искусство
для  выражения  идеи  художественного  впечатления  выработало  разные
технические  методы,  как-то:  звуки,  краски,  слово;  отсюда  и  разделение
искусства  на  музыку,  живопись,  театр  и  т.д.  И  каждое  из  отдельных  твор¬
честв  имеет  свое  основное  средство  для  выражения  идеи  искусства.
Очень  немногие  из  кинематографистов  поняли  (кроме  американцев),  что  в
кинематографе  таким  средством  выражения  художественной  мысли  явля¬
ется  ритмическая  смена  отдельных  неподвижных  кадров,  или  небольших
кусков  с  выражением  движения,  то  есть  то,  что  технически  называется
монтажом.  Монтаж  в  кинематографе  то  же,  что  и  композиция  красок  в
живописи,  или  гармоническая  последовательность  звуков  в  музыке.  На
драматической  сцене  средством  выражения  театрального  представления
служит  актер,  который  творческим  желанием  режиссера  и  выражает  сце¬
ническую  мысль,  облекая  ее  в  формы  индивидуализма.  В  кинематографе
в  силу  необычайной  техничности,  квинтэссенции  машины  и  электричест¬
ва,  и  в  силу  удивительного  значения  монтажа,  актер  отходит  на  последнее
место.  Ввиду  того,  что  светотворчество  должно  основываться  на  художе¬
ственном  воздействии  на  публику  исключительно  внешне,  зрительно,  ки¬
нематографическому  артисту  необходимо  научиться  создавать  данное
впечатление  не  только  игрой  лица,  но  и  игрой  всего  тела  -  выразительно¬
стью  линий.
 Изысканность  рисунка  на  жемчужном  экране  имеет  величайшее
право  на  неприметное  свое  выражение,  и  даже  на  возведение  в  культ,
подобно  тому,  как  гений  Боттичелли  прославил  ритмическую  гармонию
линий  на  своих  шедеврах.
 «Кино-газета».  1918.  №  12.
(Л.В.Кулешов.  Собр.  соч.:  В  3-х  mm.  Т.  1.  М.,  1987.  С.  49-50)

И.  ПЕТРОВСКИЙ
 КИНОДРАМА  ИЛИ  КИНОПОВЕСТЬ
 (Фрагмент)
 Зарождение  нового  типа  кинопьес  началось...  с  того  времени,  как
экран  стал  инсценировать  художественные  произведения  литературы.  Как
бы  ни  слабы  были  первые  инсценировки,  как  бы  мало  они  ни  походили  на
инсценируемый  оригинал,  все  же  они  резко  порывали  с  установившейся
традицией  экранного  «творчества».  Во-первых,  движения,  этого  «святая
святых»  сценариста,  в  инсценировке  могло  быть  не  больше,  чем  было  его
в  литературном  произведении,  которое  приспособлялось  для  экрана.
А  много  ли  движения,  в  кинематографическом  смысле,  можно  было  найти
в  «Дворянском  гнезде»,  в  «Отцах  и  детях»,  в  «Братьях  Карамазовых»,
в  «Ревизоре»?  Правда,  путем  натяжек  и  искусственных  приемов  можно
было  усилить  элементы  движения,  можно  было,  например,  показать,  как
Хлестаков  едет  к  Городничему  (в  «Ревизоре»).  Но  это  были  лишь  паллиа¬
тивы,  ничуть  не  спасавшие  положения.  Пришлось,  скрепя  сердце,  фабри¬
кантам  показать  публике  картины  без  хитросплетенной  фабулы,  без
«движения».
 И  чудо  совершилось.  Зритель  не  скучал  на  таких  картинах;  он  доб¬
росовестно  всматривался  в  изображаемые  типы,  он  искал  не  трюков,  не
«захватывающих  моментов»,  а  знакомые  образы,  памятные  ему  по  давно
прочитанным  книгам;  он  хотел  увидеть  жизнь  своих  любимых  книжных
героев,  их  обстановку,  их  быт  -  постольку,  поскольку  мог  это  показать
экран.  Чем  более  правдивы,  просты  и  естественны  были  положения
в  киноиллюстрации,  то  есть  чем  ближе  к  литературному  своему  оригиналу
подходили  они,  тем  больший  успех  имела  картина,  но  тем  сильнее  отли¬
чалась  она  от  обычного  типа  «кинодрамы».
 Расшатав  основной  устой  кинодрамы  -  наличность  сложной,  пол¬
ной  интриг  фабулы,  -  инсценировка  освободила  актера,  избавив  его  от
«мелькания»  во  всевозможных  положениях,  от  акробатических  трюков:
игре  актера  в  картине  впервые  было  отведено  подобающее  значение.  Ибо
в  инсценировке  понадобилось  изображать  не  просто  «графа»  или  «гра¬
финю»,  а  определенный  тип,  характеризующий  известную  эпоху,  быт,
нравы  и  среду.  Появляется  на  сцене  психология,  то  есть  изображение
душевных  переживаний  действующего  лица.  Кинемо  старается  показать
не  только  лицо,  но  и  душу  своих  актеров.
 В  мире  экрана,  где  все  считается  на  метры,  борьба  актера  за  сво¬
боду  игры  свелась  к  борьбе  за  длинные  (по  числу  метров)  сцены.  Вернее,
за  «полные»  сцены  (по  прекрасному  выражению  О.В.Гзовской).  «Полная»
сцена  -  это  такая,  где  актеру  дана  возможность  мимически  изобразить
определенное  душевное  переживание,  сколько  бы  метров  для  этого  ни
понадобилось.  «Полная»  сцена  является  вместе  с  тем  полным  отрицани¬
ем  обычного  стремительного  темпа  кинематографической  пьесы...

И.  Петровский
Кинодрама  или  киноповесть
 ...На  развалинах  уже  отживающей  кинодрамы  возникает  новый,
более  совершенный  вид  светотворчества  -  киноповесть.
 Киноповесть  определенно  отмежевывается  от  театра  и  всего  «те¬
атрального»,  ибо  корни,  питающие  этот  новый  вид  искусства,  лежат  в  об¬
ласти  литературы,  а  отнюдь  не  драмы.
 Киноповесть  отвергает  движение,  как  единственно  важный  эле¬
мент  светотворчества,  как  основу  его  бытия...  Аналогично  литературе,
киноповесть  считает  фабулу  лишь  внешней  рамкой,  которую  надо  запол¬
нить  психологическим  и  идейным  содержанием.  Сюжет  в  киноповести
имеет  чисто  служебное  значение...
 Киноповесть  ищет  яркость  и  разнообразие  впечатлений  не  во
внешних  мизансценах,  а  в  глубине,  оригинальности  и  силе  переживаний
своих  героев.  Вот  почему  она  отводит  первое  место  игре  артистов,  предъ¬
являя  к  этой  игре  требования  особенной  четкости  и  выразительности.  Для
достижения  этой  цели  мимическое  изображение  чувств  и  переживаний
ведется  не  в  более  быстром,  чем  в  обыденной  жизни,  темпе  (как  требова¬
лось  первоначально  кинодрамой),  но  в  темпе  гораздо  замедленном.
Правда,  такое  изображение  условно:  но  условность  -  признак  всякого
истинного  искусства.
 ...Идеальной  киноповестью  надо  считать  не  ту,  в  которой  нет  над¬
писей,  а  ту,  в  которой  каждому  из  этих  элементов  отведено  подобающее
место;  ту,  в  которой  надпись  не  пытается  выразить  того,  что  может  изо¬
бразить  экран,  а  экран  не  стремится  передать  того,  что  должна  сказать
надпись.  При  экранном  «чтении»  чередуются  «страницы»  слов  и  «страни¬
цы»  образов:  и  то  и  другое  равно  имеет  право  на  существование.
 Несмотря  на  свое  недавнее  возникновение,  киноповесть  создала
уже  ряд  прекрасных  образов:  «Тася»,  «Сестры  Вронские»,  «Мысль»,  «Пи¬
ковая  дама»,  «Гранатовый  браслет»,  «Огонь»  -  вот  наиболее  яркие  при¬
меры  нового  типа  светотворчества.  Элементами  киноповести  мало-
помалу  проникаются  и  остальные  произведения  экрана,  еще  не  совсем
порвавшие  с  отжившим  его  направлением.
 Киноповесть  -  это  будущее  экрана,  его  завтрашний  день.  Ибо
прошла  пора,  когда  мы  только  поглядывали  на  экран:  наступило  время
читать  на  нем.
 «Проэктор».  1916.  №  20.15  сентября.  С.  2-3.

Александр  БЕНУА
 О 	КИНЕМАТОГРАФЕ
 Кажется,  за  мной  установилась  репутация  очень  серьезного  чело¬
века.  Многие  себе  и  представить  не  могут  меня  иначе,  как  за  работой  над
картиной,  или  за  рукописью,  или  за  книжкой.  Если  же  я  хожу  в  театр,  то
непременно  на  солидную,  «стоящую»  пьесу,  как  подобает  «строгому  кри¬
тику».  Однако  сегодня  всю  эту  прочно  установившуюся  мою  репутацию  я
решаюсь  поколебать,  ибо  я  выше  всего  ставлю  в  своих  беседах  с  читате¬
лем  искренность;  таковая  же  требует  от  меня  признания  в  очень  «несерь¬
езных»  поступках  и  симпатиях.
 Увы,  я  вынужден  признаться  в  своей  преступной  слабости  к  кине¬
матографу,  или,  как  теперь  принято  выражаться,  к  синеме,  или  еще  про¬
ще  -  к  «кики».  Я  знаю,  это  -  порок  ужасный  и  позорный,  но  что  же  подела¬
ешь,  если  действительно  приятнее  и  «отдохновеннее»  пойти  10  раз  в  «ки¬
ки»,  нежели  один  раз  проскучать  часа  три  в  одном  из  наших  «лучших»
театров.  Впрочем,  я  убежден,  что  найду  сотни  и  тысячи  читателей,  которые
мне  не  без  краски  стыда  протянут  руки  и  в  ответ  на  мое  признание  сделают
такое  же.
 На  то  есть  многие  причины,  и  не  только  наша  с  вами  «несерьез¬
ность».  Пожалуй,  главная  причина  в  том,  что  театр  в  целом  становится
все  менее  и  менее  захватывающим.  А  происходит  в  нем  эта  роковая  пе¬
ремена  из-за  того,  что  он  утратил  простой  подход  к  задаче,  что  в  театре
нет  больше  наивного  театрального  творчества,  а  хозяйничают  там  всякие
посторонние  театру  люди,  как-то:  литераторы,  новаторы-режиссеры,  наш
брат  живописец,  ритмические  гимнастеры  и  всевозможные  претенциоз¬
ные  дилетанты.  Талия  и  Мельпомена  такого  засилья  и  не  выдержали,  а
предпочли  куда-то  бежать,  оставив  на  местах  «руководителей»  и  «испол¬
нителей».  В  одном  театре  просто  упадок,  и  это  еще  сноснее  другого  -  там
хоть  доживают  какие-то  милые  традиции;  в  этом  положении,  например,
наш  балет  и  отчасти  наша  опера.  Другие  же  театры  переживают  упадок  с
вывертом,  -  и  это,  быть  может,  и  курьезно,  но  ужасно  утомительно.
 И  оказывается  вот  что.  Мельпомена  и  Талия  не  пропали  без  вести,
не  бросились  в  прорубь,  но  нашли  себе  пристанище  в  «кики».  Разумеется,
здесь  они  вынуждены  ютиться  инкогнито,  в  отрепьях  странствующих
жонглеров,  они  не  успели  даже  в  своем  бегстве  захватить  приличные
либретто  из  «собственной»  библиотеки.  Удрали  позорно,  тайком.  Случай¬
но  в  день  бегства  одна  из  богинь  была  в  наряде  из  глупейшей  ме¬
лодрамы,  другая  -  в  скоморошьем  костюме  из  буффонады.  Но  себя,  соб¬
ственные  свои  персоны,  они  все  же  сумели  уберечь  и  спасти.  И  как  истые
богини,  и  сквозь  обветшалые  рубища  они  кажутся  на  своих  новых  подмо¬
стках  -  то  бишь  на  экране  -  чарующими;  как  истинные  богини,  они  вербу¬
ют  всё  больший  и  больший  круг  фанатических  поклонников.
 И  даже  есть  что-то  совсем  прелестное  в  этом  маскараде.  Боги
обязаны  творить  чудеса,  и  вот  здесь  чудес  хоть  отбавляй.  Изображается

Александр  Бенуа
 О  кинематографе
 дикая  чепуха,  абсурд,  который  очевиден  даже  для  приготовишек,  а  между
тем  серьезные  люди  (вроде  нас  с  вами)  сидят  себе  и  сидят,  глядя  на  ми¬
гающие  по  экрану  тени,  тратят  деньги,  дома  продолжают  переживать  ви¬
денное,  мучаются  кошмарами  и  снова  идут,  и  снова  переживают,  да  еще  и
выстаивают,  когда  наплыв  алчущих  этого  блаженства  превышает  число
уготованных  мест.  Ну,  разве  это  не  странно  и  не  знаменательно?  Поло¬
жим,  не  пустуют  в  наши  дни  и  театры.  «Хвост»  (этот  отличительный  атри¬
бут  дьявола)  сделался  какой-то  неотъемлемой  принадлежностью  всех
явлений  современной  жизни,  и  circentes1  выращивают  его  в  таком  же  раз¬
мере,  как  и  panis2.  Но,  во-первых,  вся  театральная  публика  в  сравнении  с
публикой  «кики»  -  это  просто  горсточка,  что-то  вроде  лондонских  upper
ten3,  по  отношению  ко  всему  населению  английской  столицы.  А  во-
вторых,  и  удовлетворение  от  театра  получается  иное  и  меньшее,  чем
от  кинематографа.
 Спешу  поправиться.  Дело  не  в  большем  или  в  меньшем,  а  в  «дру¬
гом»,  в  «театральном».  В  театр  мы  ходим  теперь  любоваться  декорация¬
ми  живописцев,  идеями  режиссеров,  музыкой  композиторов,  умными  ве¬
щами,  которые  за  нас  продумал  автор  пьесы,  но  менее  всего  мы  теперь  в
театре  наслаждаемся  театром,  игрой.  Долгие  годы  игра  просто  умирала  в
агонии  трафаретности,  в  страхе  перед  (мнимой)  традицией.  А  затем  она
заменилась  пляскою  святого  Витта  под  действием  «стильных»  и  других
«передовых»  гальванизаций.  Актеры  превратились  в  марионеток,  пере¬
стали  быть  рабами  (не  всегда  лишенного  мудрости)  шаблона,  чтобы  раз¬
вратиться  окончательно  в  состоянии  еще  горшего  порабощения  от  само¬
влюбленных  «новаторов  во  что  бы  то  ни  стало».  Если  же  в  кинематографе
нас  что-то  особенно  захватывает,  то  это  именно  простота  подхода,  теат¬
ральная  стихия,  зрелище,  как  сочетание  заражающих  переживаний,  а
главное  -  место  здесь  снова  отведено  актеру  -  этому  настоящему  жрецу
театра,  его  настоящему,  прирожденному  хозяину.
 Я  говорю  сейчас  под  непосредственным  впечатлением.  Только
что,  в  понедельник,  я  (и  вся  наша  непрестанно  увеличивающаяся  компа¬
ния)  досмотрели  последнюю  серию  гигантской  ленты  «Вампиры»4,  растя¬
нувшейся  на  целых  9  спектаклей.  Ничего  более  глупого  я,  кажется,  не
видел  за  всю  свою  жизнь.  Не  видел  и  не  читал.  Все,  что  наплетено  неле¬
пого  в  криминальных  и  детективных  фельетонах  с  самых  дней  Понсон-дю-
Терайля5  и  Габорио6,  ничто  в  сравнении  с  этими  дурацкими  похождениями
какой-то  шайки  разбойников,  которые  поставили  себе  задачей  ни  с  того  ни
с  сего  убивать  и  травить  мирных  своих  сограждан.  И  если  нелепы  «вам-
 1 	Зрелища  (цирковые)  (лат.).
 2 	Хлеб  (лат.).
 3 	Высшая  десятка  (в  смысле  избраннейших)  (англ.).
 4 	Речь  идет  о  серии  фильмов  французского  режиссера  Луи  Фейада  «Вам¬
пиры»  (1915).
 5 	Пьер  Алексис  Понсон  дю  Террайль  (1829-1871)  -  французский  писатель,
автор  знаменитых  многотомных  приключенческих  романов,  в  том  числе  романов
«Парижские  драмы»  и  «Воскресший  Рокамболь».
 6 	Габорио  Эмиль  (1832-1873)  -  французский  писатель,  последователь  Эд¬
гара  По  и  предшественник  Конан-Дойля,  автор  популярнейших  детективных  рома¬
нов,  в  том  числе:  «Дело  Леружа»,  «Преступление  Орсиваля»,  «Досье  113».

пиры»,  то  не  менее  нелепы  их  преследователи,  -  то  обнаруживающие
фантастическую  проницательность,  то  выказывающие  недогадливость
идиотов.  Потайные,  бесшумно  открывающиеся  ящики,  шкафы,  сообщаю¬
щиеся  со  смежной  квартирой,  японские  маски  на  амплуа  перископов,  ук¬
ладывающаяся  в  чемодан  бездымная  электрическая  пушка  и  сотни  других
глупых  и  просто  дрянных  трюков  сменяются  один  за  другим  в  самой  ерун¬
довой  бессмысленности.  Люди  иначе  не  уходят  и  не  приходят,  как  через
окна,  как  по  крышам,  по  водосточным  и  даже  по  каминным  трубам.  Над
главным  вампиром  имеется  еще  обер-вампир,  а  над  последним  -  еще
один  суперобер-вампир...  И  все  это  не  понятно  кому  понадобилось  и  для
чего  возникло.  А  между  тем...
 Нет,  действительно,  вспоминая  теперь  эти  девять  сеансов  и  ожи¬
дание  каждого  из  них,  и  напряженное  внимание  во  время  зрелища,  просто
поражаешься  собой.  Ну,  как  можно  таким  вздором,  такой  чепухой  увле¬
каться?  И  ведь  так  мало  свободного  времени.  И  время  теперь  такое  жут¬
кое,  строгое,  требующее  к  себе  иного  отношения.  Чувствую  наперед,  что
мне  попадет  за  это  признание  от  друга  Философова1,  очень  всегда  чуткого
к  моменту  бестактности  и  несвоевременности  в  увеселениях  и  развлече¬
ниях.  Но  что  же  поделать  с  фактом?  Что  же  скажешь,  когда  на  себе,  на
человеке  уже  пожилом  и  искушенном,  испытаешь  такое  изумительное
чудо?  Ведь  должна  же  быть  на  то  причина,  ведь  не  просто  же  это  маразм
и  деморализация.  И  вот  когда  как  следует  проанализируешь  свои  впечат¬
ления,  то  оказывается,  что  любовался  эти  девять  раз  не  пьесой  и  не  де¬
корациями  (хотя,  признаюсь,  сладко  хотя  бы  на  экране  увидать  милый
Париж),  и  не  постановкой,  и  менее  всего  трюками,  которые  уж  больно  на¬
ивны,  -  а  хоть  актерами.
 К  концу  «Вампиров»  главные  действующие  лица:  Геранд,  Мазамет,
Ирма  Вал  (Вель),  Сатанас,  Венепос  -  становятся  прямо  близкими  людьми.
Заразительная  сила  их  драматических  переживаний  настолько  велика,  что
она  преодолевает  и  нелепость  пьесы,  и  самые  даже  ваши  моральные
убеждения  и  привычки.  Вы  одинаково  заинтересованы  в  торжестве,  как
«добродетели»  -  сыщиков,  так  и  «порока»  -  вампиров.  Вот  вы  только  что
жили  систематическим  следопытством  Геранда  и  инстинктом  легкомыс¬
ленного  Мазамета,  как  сейчас  же  вы  уже  наслаждаетесь  ловкостью,  с
которой  их  проводит  противная  партия.  И,  разумеется,  это  было  бы  чудо¬
вищным,  если  бы  не  было  стихии  искусства.  Вероятно,  нечто  подобное
переживали  зрители  Comedia  dell'Arte,  все  время  колебавшиеся  между
знакомством  с  едва  скрытыми  традиционными  масками,  любимыми  акте¬
рами  и  иллюзией  творящегося  на  сцене.
 Да  и  в  дни  нашей  юности,  в  счастливые  времена  царства  Хитте-
мансов  и  Андрие  в  Михайловском  театре  мы  именно  наслаждались  тем,
что  и  есть  самый  театр,  что  и  есть  самая  игра,  каким-то  странным  прияти¬
ем  видимого,  одинаково  отдаленным  и  от  грубого  иллюзионизма,  и  от
переутонченной,  неубедительной,  милой  эстетам,  но  враждебной  живым
людям,  условности.
 1 	Философов  Дмитрий  Владимирович  (1872-1940)  -  литературный  и  ху¬
дожественный  критик,  публицист,  общественный  деятель.  Редактор  литотдела
журнала  «Мир  искусства»,  организатор  (совместно  с  Мережковским  и  Розановым)
религиозно-философских  собраний.

Александр  Бенуа
 О  кинематографе
 Знаете  ли,  что  еще  царит  в  девятидневном  спектакле  «Вампи¬
ров»?  Царит  в  нем  та  самая  внутренняя  правда,  о  которой  так  пекутся
классические  опекуны  театра.  Этой  правды  нет  ни  на  грош  в  фабуле,  но
почему-то  она  имеется  в  любом  отдельном  моменте,  разыгранном  с  изу¬
мительной  простотой  и  убедительностью.  Французские  актеры  -  какая  это
все  же  непревзойденная  прелесть  и  красота!  Как  безнадежно  далеко  до
них  всем  нашим  добросовестным  систематикам  и  теоретикам!  И  как  со¬
вершенно  понятно,  что  в  стране,  давшей  таких  актеров,  самая  драматиче¬
ская  литература  находится  в  чахлом,  а  для  более  строгого  суда  даже  в
позорном,  состоянии.  Зачем  умные  пьесы,  когда  простой  выход  актера
или  простое  его  нахождение  на  сцене  есть  уже  нечто  чарующее  тонкостью
своей  правды?
 В  пластическом  искусстве  мы  уже  признали,  что  сюжет  не  играет
роли  в  окончательной  оценке;  и  мы  вполне  готовы  мириться  и  с  нелепо¬
стью,  и  с  пустотой  и  даже  с  порочностью  сюжетов,  если  живопись  или
скульптура  хороши  как  таковые.  Но  совершенно  то  же  самое  и  в  театре.
Я  не  хочу  этим  сказать,  что  Шекспир,  Шиллер,  Мольер  и  Гоголь  потруди¬
лись  даром,  но  я  хочу  этим  сказать,  что  я  бесконечно  предпочту  видеть
«Вампиров»  с  Мюзидорой  и  с  Левэком,  нежели  томиться,  слушая,  как  ис¬
кажают  Гамлета,  Валленштейна,  Скапена  или  Хлестакова  лишенные  те¬
атрального  чувства,  просто  непризнанные  или  искалеченные  актеры.
 Что-то  поговаривали  одно  время  о  монополизации  и  о  цензуре  ки¬
нематографов.  Сейчас  разговоры  замолкли,  но  это  еще  не  значит,  чтобы
они  не  возобновились  завтра  и  не  привели  бы  к  мероприятиям,  в  этой
области  соответствующим  всему  поработительному  духу  нашей  эпохи  и
нашего  отечества.  Я  стал  ужасным  пессимистом  в  этом  отношении  и  на¬
дежд  на  какую-то  благородную  и  мудрую  терпимость  перестал  питать
совершенно.  А  наивным  приверженцам  иллюзий  я  только  посоветую  вгля¬
деться  в  то,  что  делается  не  только  у  нас,  но  на  всем  свете  (и  делается  -
о  злая  ирония  -  «во  имя  свободы»).  И  вот,  будучи  убежден,  что  кинемато¬
граф  доживает  (у  нас  по  крайней  мере)  свои  последние  дни,  что  недалек
тот  момент,  когда  наш  исконный  отечественный  герой  -  г.  квартальный
надзиратель  -  закроет  и  этот  безобидный  храм  искусства,  я  поднимаю
голос  протеста.  Коли  так  ему  предначертано,  то  ничего  не  поделаешь,
придется  и  «кики»  пресечься  во  цвете  лет  и  сил.  Но,  во  всяком  случае,  я
обладаю  достаточным  мужеством,  чтобы  проводить  эту  жертву  до  темни¬
цы,  чтобы  заявить  о  ее  невинности,  мало  того,  -  чтобы  бросить  кварталь¬
ному  упрек  в  гнусном  вандализме.
 И  пусть  мне  не  говорят  о  низком  уровне  «русской  фильмы».  Дейст¬
вительно,  в  сравнении  с  французами,  англичанами,  норвежцами  и  даже
итальянцами  и  американцами  мы  лишь  малые  дети,  дикари,  примитивы,
еле-еле  лепечущие  то,  что  те  все  умеют  сказать  громко  и  прекрасно.  Од¬
нако  и  у  нас  это  дело  сделало  в  смысле  техники  огромные  (относительно)
шаги  вперед,  и,  без  сомнения,  при  большой  природной  даровитости  рус¬
ского  актера,  недалеко  то  время,  когда  и  у  нас  перед  оператором  заживет
та  самая  художественно-актерская  правда,  которую  выжили  со  сцены  все
«посторонние»  театру  люди,  все  его  непрошенные  целители  и  истязатели.
Я  видел  две  драматических  и  одну  комическую  русские  фильмы,  которые
были  уже  почти  приемлемы  и  в  которых  почти  уже  отсутствовали  прежняя

любительская  тормошня  и  дешевая  пошлятина,  не  покидающая  игру  даже
«любимцев  публики».  Раз  же  кто-то  где-то  понял  в  чем  дело,  раз  Мельпо¬
мена  с  Талией  кому-то  из  русских  актеров  открылись,  то,  вероятно,  неда¬
лек  тот  день,  когда  этот  секрет  станет  общим  достоянием  артистов,  по¬
святивших  себя  кинематографу.
 Такие  надежды  находят  себе  почву  и  в  другом  опыте.  Не  раз  мне
случалось  в  маленьких  кинематографах  видеть  французские  фильмы,
имевшие  10  и  15  лет  давности.  Боже,  какими  они  кажутся  устарелыми  и
примитивными!  Положим,  как  во  всяком  примитивизме,  так  и  в  этом,  много
своеобразной  прелести.  Так,  например,  съемщики  были  особенно  щедры
на  фантастические  трюки,  на  превращения.  Кинематограф  переживал
тогда  «эру  сказки».  Но  актеры  вели  себя  самым  нелепым  образом,  зачас¬
тую  переходя  к  балетной  мимике  или  к  приемам  разговора  глухонемых,  а
главное,  суетились  и  гримасничали,  очевидно,  не  доверяя  бессловесному
эффекту.  Ныне  же  эти  ошибки  делают  на  Западе  лишь  самые  захудалые,
самые  «дешевые»  из  лицедеев  кинематографа,  тогда  как  все  его  лучшие
представители  уже  выработали  игру  «на  спокойствии»,  на  «внутреннем
переживании».  И  отсюда  получается  та  убедительность,  та  красота,  бла¬
годаря  которой  можно  глотать  девятидневную  чепуху  «Вампиров»,  и  вся¬
кие  глупые  фарсы,  и  пошлейшие  сентиментальные  пьесы.
 Нет,  господа  цензоры  и  квартальные,  господа  попечители  и  надзи¬
ратели,  -  оставьте  в  покое  кинематограф,  не  губите  его  во  цвете  лет  как
раз  в  тот  момент,  когда  он  даже  у  нас  начинает  выбираться  на  собствен¬
ный  путь  и  приобретать  все  большую  и  все  более  своеобразную  культуру!
Не  учите  этого  ребенка  -  в  нем  заложена  слишком  большая  мощь,  слиш¬
ком  большая  гениальность,  слишком  большое  соответствие  с  условиями
нашего  времени  и  нашего  быта.  Запретить,  пресечь  легко,  но  этим  ничего
не  добьешься  в  смысле  «очищения  нравов».  Ведь  пищи  для  разврата  и
для  всякой  мерзости  все  равно  не  обобраться  в  нашей  хваленой  цивили¬
зации,  додумавшейся  до  идеалов,  достойных  кафров  и  ботокудов.  А  меж¬
ду  тем  вы  убьете  ростки  нового  цветка  искусства,  вы  лишите  массу  того
благотворного  источника,  каким  является  всякое  проявление  подлинной
художественности.  И  оставьте  вы  учить  вкусу  самый  «народ».  Уж  во  вся¬
ком  случае  он  больше  в  этом  смыслит,  нежели  вы,  отравленные  система¬
тической  ложью  и  целым  веком  педагогических  экспериментов.
 «Речь».  1917.  27  января.
 (Александр  Бенуа  размышляет...  М.,  1968.  С.  108-114)

Александр  БЛОК
 О  КИНО
 Из  письма  Александру  Санину1.
 10  сентября  1918  г.
 <  .  >  Готового  для  экрана  у  меня  нет  ничего,  но  я  не  раз  думал  пи¬
сать  для  него;  чувствую,  однако,  всегда,  что  для  этого  надо  найти  в  себе
новую  технику.  Кинематограф,  по-моему,  ничего  общего  с  театром  не
имеет,  ни  в  каких  отношениях  не  конкурирует  с  ним;  один  другого  убить  не
может;  потому  и  разговоры  «о  кинематографе  и  театре»1  2,  которые  были
одно  время  в  моде,  казались  мне  нереальными.  Я  долго  любил  кинемато¬
граф  таким,  каков  он  был;  потом  стал  охладевать  -  уж  очень  крепко  за¬
хватила  его  в  свои  руки  обывательщина  и  пошлость  «великосветских»  и
т.п.  сюжетов.
 Но  ведь  двигатель  -  всё  двигатель,  и  лента  -  всё  лента.  К  ним  ни¬
чего  не  пристает.  Актеру,  воспитанному  на  Шпажинском3,  нельзя  дать
Шекспира,  а  механике  все  можно  вверить,  надо  только  суметь  воспользо¬
ваться  именно  ее  услугами  и  не  утруждать  колес  и  рычагов  тем,  что  они
сами  все  равно  брезгливо  откинут,  не  перемолов,  а  только  поломавшись.
 Вот  всякие  такие  мысли  бродят,  а  как  их  пустить  в  дело,  не  зна¬
ешь.  Надо  время,  чтобы  сосредоточиться  на  этом.  <...>
 (Александр  Блок.  Собр.  соч.:  В  8  mm.  Т.  8.
 М.-Л.,  1963.  С.  515)
 1 	Санин  (Шёнберг)  Александр  Акимович  (1869-1956)  -  актер,  режиссер  те¬
атра  и  кино.  Работал  в  Московском  Художественном  театре  (где  был  сорежиссе¬
ром  Станиславского  в  постановке  «Царь  Федор  Иоанович»  и  др.  спектаклей),
затем  в  Александрийском  театре  в  Петербурге.  Ставил  спектакли  в  зарубежной
антрепризе  С.Дягилева.  В  1917-1922  гг.  -  режиссер  Большого  театра.  В  кино  -
с  1919  г.  Самый  значительный  его  фильм  -  «Поликушка»  (1919)  с  Иваном  Моск¬
виным  в  главной  роли.  В  1922  г.  эмигрировал.
 2 	Отсылка  к  серии  публичных  диспутов  о  кинематографе,  проходивших
в  первой  половине  1910-х  гг.,  где  кино  неизменно  рассматривалось  в  сопоставле¬
ниях  с  театром.  (Об  этом  см.:  Тименчик  Роман,  Цивьян  Юрий.  Кино  и  театр.  Диспу¬
ты  10-х  годов  II  «Киноведческие  записки».  1996.  №  30.  С.  57-87.)
 3 	Шпажинский  Ипполит  Васильевич  (1948-1917)  -  русский  драматург,  рабо¬
тавший  в  разных  жанрах  -  комедия,  психологическая  и  историческая  драма,  в  том
числе  в  стихах  («Чародейка»,  легшая  в  основу  одноименной  оперы  Чайковского).

КАК  СМОТРЯТ  АРТИСТЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ТЕАТРА
НА  КИНЕМАТОГРАФ
 Беседа  с  В.К.  Туржанским1
 Развитие  русской  кинематографии  за  последние  годы,  и  в  особен¬
ности  ее  успехи  в  течение  последнего  времени,  привлекают  на  сторону
кинематографии  многих  деятелей  русской  сцены.
 Вопрос  о  борьбе  кинематографа  и  театра,  по-видимому,  в  настоя¬
щее  время  уже  потерял  свою  бытовую  остроту  и  считается,  по-видимому,
разрешенным.
 Тем  более  необъяснимой  казалась  позиция,  занятая  артистами
Художественного  театра,  упорно,  в  своем  большинстве,  воздержавшихся
до  сих  пор  от  участия  в  представлениях  кинематографа.
 Исключением  в  этом  отношении  явилось  «молодое  поколение»
Художественного  театра.  Его  представители  неоднократно  принимали
участие  в  игре  для  кинематографа.  В.К.Туржанский  после  долгой  работы  у
Акц.  О-ва  «ААХанжонков  и  К0»  и  неоднократных  съемок  у  «Тимана  и
Рейнгардта»  сделался  режиссером  у  Т/Д  «А.Г.Талдыкин  и  К0»  и  сам  по¬
стоянно  играет  во  многих  картинах.
 Наш  сотрудник  обратился  к  В.К.Туржанскому  с  вопросом,  как
смотрят  артисты  Художественного  театра  на  кинематограф.
 —  Я  не  уполномочен  делать  какие-либо  заявления  по  этому  пово¬
ду,  -  заявил  нам  В.К.,  -  но  я  охотно  могу  поделиться  с  Вами  теми  впечат¬
лениями,  которые  я  вынес  из  бесед  с  моими  товарищами  по  сцене.
 Неоднократно  приходилось  нам  беседовать  по  вопросу:  является
ли  кинематограф  искусством,  и  мы  всегда  приходили  к  заключениям,  что  со¬
вершенно  ошибочно  мнение,  будто  в  кинематографе  может  заключаться
«свое»  искусство,  только  ему  свойственное  и  отличное  от  других  искусств.
 Более  того,  по  моему  личному  мнению,  кинематограф  можно  счи¬
тать  лишь  «рефлектором  искусства»,  а  отнюдь  не  искусством.
 Если  признать,  что  кинематограф  есть  «рефлектор»  театрального
искусства,  то  он,  в  лучшем  случае,  будет  лишь  следовать  за  театром.  Вот
почему  мне  всегда  казалось  несколько  странной  мысль  о  возможности
борьбы  между  театром  и  кинематографом.
 Если  истинная  задача  театра  -  постоянное  движение  вперед,  по¬
стоянное  искание  новых  и  новых  форм  искусства,  то  ведь  каждый  новый
шаг  вперед  уже  делает  невозможным  возвращение  к  прошлому.  Как  же
можно  говорить  о  борьбе  кинематографа  и  театра,  если  кинематограф,  в
лучшем  случае,  лишь  следует  за  театром  и,  в  своем  развитии,  занимает
лишь  те  позиции,  которые  уже  оставлены  театром?  Но  все  это  еще  не
знаменует,  что  мы  отрицательно  относимся  к  кинематографу.
 1  Туржанский  Виктор  (Вячеслав)  Константинович  (1891-1976)  -  режис¬
сер,  актер,  сценарист.  Работал  в  Московском  Художественном  театре,  снимался  в
фильмах.  В  1914  г.  перешел  в  кинорежиссуру  и  снял  до  революции  десятки  лент,
к  участию  в  которых  приглашал  артистов  МХТ.  В  1919  г.  эмигрировал.  На  киносту¬
диях  Германии,  Франции,  Италии  в  1920-1960-е  гг.  поставил  более  40  фильмов.

Как  смотрят  артисты  художественного  театра  на  кинематограф.
Беседа  с  В.К.Туржанским
 Напротив,  поскольку  кинематограф  является  «рефлектором»  ис¬
кусства,  он  может  сделать  большое  культурное  дело.
 Он  может  привлечь  к  театру  серьезную  аудиторию.
 Нужно  только  умело  и  серьезно  взяться  за  дело,  -  и  тогда  серьез¬
ный  кинематограф  совершенно  вытеснит  крикливую  балаганщину.
 Это,  безусловно,  -  дело  недалекого  будущего,  так  как  кинемато¬
графия  с  каждым  годом  совершенствуется,  и  уже  в  настоящее  время  ею
достигнуты  значительные  положительные  результаты.
 — 	Какая  школа  артистов,  по  вашему  мнению,  наиболее  подходит
для  кинематографа?
 —Я  думаю,  что  в  кинематографе  школа  К.С.Станиславского  могла
бы  иметь  исключительный  успех.  Ведь  артисты  натуралистического  теат¬
ра,  в  сущности,  технически  мало  подготовлены  для  кинематографической
игры.  В  старой,  натуралистической  школе  жест  и  техника  в  значительной
степени  оставались  в  загоне.  Между  тем,  школа  К.С.Станиславского  в
этом  отношении  представляет  колоссальные  преимущества,  и  последние
дадут  возможность  артистам  этой  школы  всесторонне  проявить  свой  та¬
лант  на  экране.
 — 	Почему  же  тогда  до  сих  пор  Художественный  театр  не  принимал
активного  участия  в  постановках  для  кинематографа?
 — 	Видите  ли,  это  объясняется,  между  прочим,  несовершенством
кинематографической  техники  России.
 В  то  время  как  на  западе  техника  кинематографа  следует  за  арти¬
стом,  у  нас,  напротив,  артист  принужден  следовать  за  техникой.
 У  нас  делается  в  настоящее  время  слишком  мало  для  того,  чтобы
развить  технику  съемок.
 Между  тем,  всё,  что  в  настоящее  время  имеется  в  этой  области,  -
недостаточно.
 Необходимы  новые  и  новые  завоевания.
 Постановка  же  дела  в  большинстве  современных  фирм  не  дает
возможности  предполагать,  что  усовершенствование  техники  в  России
явится  делом  близкого  будущего.
 Поэтому  группа  артистов  и  литераторов,  к  которым  примыкаю  и  я,
пришла  к  мысли  о  необходимости  образования  специального  товарище¬
ства  для  создания  художественной,  русской  ленты.
 Мы  надеемся  организовать  это  товарищество  в  самом  близком  бу¬
дущем.  Предпочтительно  мы  будет  ставить,  конечно,  картины  из  русской
жизни,  но  мы  надеемся,  что  наши  ленты  будут  иметь  не  только  местное
значение,  но  найдут  также  признание  и  за  границей.
 Мы  рассчитываем  значительную  часть  нашего  дохода  тратить  на
технические  усовершенствования  и  создать  действительно  художествен¬
ную  фильму.
 Наше  новое  дело  поставлено  так,  что,  без  сомнения,  встретит  со¬
чувствие  видных  деятелей  сцены.
 Не  исключена  возможность,  что  в  одной  из  наших  первых  постано¬
вок  примут  участие  такие  силы,  как  г.  Качалов  и  г-жа  Книппер.
 За  последнее  время  дает  себя  чувствовать  настоятельная  потреб¬
ность  широких  слоев  населения  в  серьезном,  художественном  кинемато¬
графе,  -  и,  открывая  наше  новое  предприятие,  мы  лишь  идем  навстречу
назревшей  потребности  общества.
 «Кино-журнал».  1915.  №  1-2.  С.  69-71
(«Киноведческие  записки».  1998.  №  39.  С.  280-282)

Иван  МОЗЖУХИН
 мои  мысли
 (Фрагменты)
 «Великий  немой»,  «Чудесный  маг»,  «10-я  Муза»  и  т.д.  Мне  стыдно
этих  надуманных  «высоких»  эпитетов...  Кинематограф...
 Я  говорю:  мой  дорогой,  горячо-любимый,  в  такой  же  мере  люби¬
мый,  как  и  театр,  моя  кровь,  нервы,  мои  надежды,  провалы,  волнения  -
мой  кинематограф...  Миллионы  крошечных  «кадриков»  составляют  ленты
моей  души...
 Я  не  могу  говорить  о  твоем  росте,  о  всеизвиняющем  детском  воз¬
расте,  о  твоих  плохих  воспитателях,  о  безграмотных  учителях  и  беспеч¬
ных  няньках...  не  могу,  потому  что  безгранично  люблю  тебя,  кинемато¬
граф,  а  потому  могу  быть  пристрастным.  Я  хочу  лишь  одно:  спросить  те¬
атр,  родивший  тебя,  почему  он  и  его  служители  не  только  не  относятся  к
тебе  по-родственному,  а  явно  открещиваются  от  этого  кровного  родства?
 Почему  в  иных  театрах  актеры  скрывают  о  своем  знакомстве  с  то¬
бой?  Почему  в  других  -  мельком,  свысока  -  говорят  о  твоей  особе?  Поче¬
му  в  одном  даже  театре  они  безропотно  подчиняются  официальному  за¬
прещению  дирекции  «водиться»  с  тобой?
 Почему  большие  режиссеры,  если  дело  коснется  тебя,  ведут  себя
так,  что  актеру  страшно  спросить,  смотрели  ли  они  ту  или  иную  картину?
Наконец,  почему  театральная  критика,  считая  уместным  разбираться
в  фарсах,  или  молчит  о  тебе,  или,  не  посмотрев  ни  одной  картины,  скло¬
няет  на  последней  странице  два  слова  «великий»  и  «хам»?
 И  почему,  если  ты  нем,  молчат  твои  друзья,  когда  все  выше  пере¬
численные  твои  враги  все-таки  по  утрам,  тайком,  небрежно,  спеша,  а  по¬
тому  и  безграмотно,  -  суетятся  перед  аппаратом,  выдумывают  мизансце¬
ны,  пишут  «ррраздирающие»  драмы,  а  вечером,  сойдясь  на  спектаклях,  -
«обкладывают»  тебя  почем  зря?  Почему  все  это?  Можно  пойти  на  пари,
что  через  каждый  выходящий  номер  театрального  журнала,  обозрения,
можно  встретить  такой,  где  непременно  будут  красоваться  слова:  «гряду¬
щий  хам»,  «немой  дурак».  А  вместе  с  этим  были  и  есть  кинопьесы,  напи¬
санные  Л.Андреевым,  Чириковым,  пьесы  разыгранные  для  экрана,  по¬
ставленные  Мейерхольдом,  Комиссаржевским;  сотрудничают  в  ателье
художники  Егоров,  Баллюзек,  Лошаков.
 Много  было  картин  с  таким  составом...  За  что  же  так  безапелляци¬
онно  -  «хам»?  За  то,  видите  ли,  что  он  немой,  что  в  нем  нет  самого  вол¬
нующего,  самого  главного  фактора  театрального  действия  -  слова.  На  эту
точку  зрения  встали  пишущие  о  кинематографе  несколько  лет  тому  назад
и  не  сходят  до  сих  пор,  когда  уже  определилось  одно  неоспоримое  досто¬
инство  и  сущность  кинематографа  —  это  его  лицо,  его  глаза,  говорящие
не  меньше  языка.  Стало  ясно,  что  достаточно  актеру  искренно,  вдохно¬
венно  подумать  о  том,  что  он  мог  бы  сказать,  только  подумать,  играя  пе-

Иван  Мозжухин
Мои  мысли
 ред  аппаратом,  и  публика  на  сеансе  поймет  его;  стоит  актеру  загореться
во  время  съемки,  забыть  все,  творя  так  же,  как  и  на  сцене,  и  он,  каждым
своим  мускулом,  вопросом  или  жалобой  одних  глаз,  каждой  морщинкой,
заметной  из  самого  далекого  угла  электротеатра,  откроет  с  полотна  пуб¬
лике  всю  свою  душу,  и  она,  повторяю,  поймет  его,  без  единого  слова,  без
единой  надписи.  Разве  это  не  театр  для  творчества  актера?  У  кинемато¬
графа  нет  языка,  но  есть  лицо,  настоящее  дорогое  зеркало  души!  И  не
качайте  печально  головами,  говоря:  «он  безнадежно  нем!»,  а  поймите,  что
он  и  не  пытается  заговорить  и  с  презрением  отбрасывает  всех  этих  гру¬
бых,  ненужных  ему  учителей  в  лице  блестящих  изобретений  -  например,
кинетофона.
 Главный  технический  принцип  кинематографа  -  это  абсолютное
молчание  на  экране,  а  творческий  -  построен  на  внутренней  экспрессии,
на  гипнозе  партнера,  на  паузе,  на  волнующих  намеках  и  психологических
недомолвках.  Кинематограф  можно  воспитать  до  классической  строгости
в  его  молчании,  как  классически  строга  скульптура  в  отсутствии  красок.
Говорить  на  экране  -  это  все  равно,  что  разрисовать  живыми  красками
мраморное  изваяние;  это  так  же  безвкусно,  грубо,  безграмотно  и  никому
не  нужно;  близко  то  время,  когда,  согласно  этому  принципу,  будут  писать¬
ся  сценарии,  исчезнут  совершенно  надписи  и  через  тело,  через  лицо  и
глаза  актера  будет  развертываться  психологическая  драма  человека.  Это
ли  не  материал  для  творчества  актера?
 <...>
 Полюбите  кинематограф,  ведь  есть  за  что,  и  со  всей  строгостью
раскройте  его  ошибки,  и  на  первых  порах  -  самые  грубые:  актерские.
В  скверной  репутации  кинематографа  все-таки  главным  образом  повинны
мы  -  актеры;  три  вины  лежат  на  нас:  1-я  -  это  беспрекословное  подчине¬
ние  тем  сценариям,  которые  преподносят  нам  дирекции  ки¬
нематографических]  фабрик  и  которые  нужны  дирекциям  (или  громкое
название  соответствует  как  раз  сюжету,  или  сюжет  как  раз  соответствует
ничтожной  плате  за  него,  или  несложное  и  пошлое  содержание  ничего  и
не  требует  в  постановке,  как  только  несложных  и  пошлых  декораций  и
т.д.).  Главная  же  причина  -  это  отсутствие  в  ателье  репертуарных  ко¬
миссий  ряда  лиц,  воспитанных  на  литературе,  в  высоком  и  строгом
значении  этого  слова.
 <...>
 Вторая  вина  наша  -  абсолютное  нежелание  понять  сущность
экранного  творчества;  вопрос  этот  обширный,  я  не  буду  его  касаться  и,
очевидно,  он  на  страницах  этого  журнала  будет  разбираться  компе¬
тентными  лицами...
 Меня  поражает  только  одно  обстоятельство  -  это  то,  что  у  нас,  ак¬
теров,  отсутствует  в  полнейшей  мере  чувство  ответственности  перед  ап¬
паратом.  И  странно!  Каждый  драматический  актер  так  остро  всегда  чувст¬
вует  свою  связь  с  публикой,  свою  зависимость  от  нее,  он  так  бережно
поддерживает  свои  с  ней  дружеские  отношения,  он  так  болезненно¬
самолюбив,  и  вдруг...  в  кинематографе,  на  съемке:  недоделанный  жест,
неверный,  небрежный  грим,  вечная  торопливость,  отсутствие  души  на¬
стоящей,  которую  он  может  давать  на  сцене,  пустые  глаза...  Только  бы
поскорее,  поскорее...  И  всему  виной  наша  русская  непоследовательность,
беспечность...  актер  боится  тысячной  аудитории  и  абсолютно  холоден

и  небрежен  перед  крошечным  глазком  объектива;  он  даже  не  составит
себе  труда  подумать,  что  через  месяц  его  увидят  столько  тысячных  ауди¬
торий,  сколько  в  России  городов  и  местечек,  а  через  два,  три  -  он  помимо
своего  желания  поедет  в  Италию,  Америку,  и  уж  тогда  никакими  силами  не
стереть  с  полотна  угловатый  жест,  пустое  таращение  глаз...  Актер  даже  не
знает,  что  большинство  провинции  идет  не  в  драматический,  убогий  театр,
а  в  кинематограф,  чтобы  взглянуть  на  «настоящих»  московских  арти¬
стов;  и  если  бы  он  знал,  как  часто  она  разочаровывается!  И  как  это  ни
больно,  а  подобной  небрежностью  всего  чаще  грешат  так  называемые
гастролеры,  для  кинематографа  совершенно  случайные  люди  и  изба¬
лованные  успехом  в  «настоящем»  театре:  им  некогда,  они  всё  знают,
кинематограф  презирают  и  счастливы  тем,  что,  не  посещая  его,  не  ви¬
дят  результатов  своих  выступлений.  Много  было  стыдных,  испорченных
таким  образом  картин.
 Так  вот,  где  же  оно,  наше  больное  актерское  самолюбие?  В  дан¬
ном  случае  оно  отсутствует,  и  вот  это  и  есть  наша  третья  вина.
 Если  ко  всем  этим  болезням  кинематографа  прибавить  еще  одну
серьезную  -  это  то,  что  по  «стечениям  обстоятельств»  или  по  «соображе¬
нию»  дирекции  среди  снимающихся  одна  треть  людей  -  совершенно  не¬
причастных  к  театру  и  не  имеющих  шансов  на  это  причастие  и  в  даль¬
нейшем,  то  ясно,  что  ему  нужна  скорая  помощь,  и  она  пока  еще  как  раз
вовремя.  На  прекрасном  лице  его  просто  экзема,  и  пусть  придут  врачи,
вылечат,  откроют  глаза  его.  Пусть  придут  наставники  и  вразумят  его,  и
тогда  эти  глаза  засветятся  ярким  огнем  настоящего  актерского  творче¬
ства.
 «Кино-газета».  1918.  №  10  (март).
Специальный  номер,  посвященный  И.И.  Мозжухину

Петр  ЧАРДЫНИН
 КОРОЛЕВЕ
 На  моих  глазах  выросло  это  прекрасное  дарование.  Расцвел  пыш¬
ный  цвет,  и  я  счастлив,  что  на  мою  долю  выпало  лелеять  это  нежное  рас¬
тение  почти  с  момента  его  зарождения...  Это  самая  большая  гордость
моей  жизни...  Гордость  садовника,  в  саду  которого  распустился  красивей¬
ший  бутон,  гордость  ювелира,  положившего  хотя  ничтожную  грань  на  дра¬
гоценнейший  алмаз...
 Три  года  тому  назад...  нет,  даже  меньше,  -  не  три,  а  меньше,  -
пришла  к  нам  В.В.Холодная.  Скромная,  робкая,  как  всякое  истинное  даро¬
вание,  она  с  трепетом  вступила  в  кино,  и  мы  сразу  почувствовали,  что  в
лице  ее  «великий  немой»  приобрел  нечто  огромное.  Каждый  ее  шаг,  каж¬
дое  новое  выступление  служило  подтверждением  этого,  и  мне  особенно
отрадно  было  сознание,  что  Вера  Васильевна  явилась  блестящим  под¬
тверждением  тогда  еще  смутных  моих  предположений,  выросших  впо¬
следствии  в  глубокую  уверенность,  что  театр  и  кино  -  вещи  столь  различ¬
ные,  что  для  кино  должен  прийти  свой  артист,  как  и  свой  писатель:  свой
Островский,  свой  Шекспир,  своя  Ермолова  и  своя  Сара  Бернар;  и  Вера
Васильевна  является  блестящим  подтверждением  этому  -  она  не  была  на
сцене,  и  я  с  глубоким  убеждением  говорю,  что  в  этом  счастье  для  кино.
 В.В.  ничего  не  взяла  ходульного  и  фальшивого  от  театра,  в  ней  ос¬
талась  ее  простота,  грация,  проникновенность.  У  нее  нет  позы;  но  в  каждом
ее  движении  -  музыка,  пластика  в  каждом  жесте.  Пластика  не  фальшивая,
не  шаблонно-театральная,  а  одухотворенная  гармония  тела  и  души.
 Нам  часто  приходится  слышать  упреки,  что  репертуар  кино  убог,
бездарен,  и  в  этом  огромная  доля  правды,  -  но  ведь  мы  ждем  еще  своего
Шекспира!  Но  тем  более  заслуг  для  служителей  «великого  немого»,  если
им  удается  стащить  с  ходуль  фальшь  и  тривиальность,  облагородить  по¬
шлость  и  приблизить  к  жизни.  Посетители  кино  должны  заметить,  что  ред¬
ко  кто  обладает  в  такой  степени  этой  способностью,  как  Вера  Васильевна.
Самые  шаблонные  образы  в  ее  передаче  являются  такими  одухотворен¬
ными,  такими  трогательными  и  нежными,  что  заставляют  забывать  всю  их
фальшь  и  пошлость.  В  этом,  конечно,  и  заключается  ее  успех,  за  это,  ко¬
нечно,  и  публика  платит  ей  горячей  любовью,  благодаря  этому  она  и  сде¬
лала  в  такой  ничтожный  срок  поистине  головокружительную  карьеру,  и  я
почитаю  для  себя  величайшим  счастьем,  что  хоть  частичка  сияния  ее
падает  на  ее  старого  режиссера,  и  словами  старика  Несчастливцева  я
скажу:  «Ты  войдешь  на  сцену  королевой  и  сойдешь  королевой»...
 «Кино-газета».  1918.  №  20.
 Специальный  номер,  посвященный  Вере  Холодной
 («Родина».  1992.  №  4.  С.  86)

Юрий  ОЛЕША
 ПОЭТ  И  КОРОЛЕВА
 Я  не  знаю,  кем  она  была  прежде.  Говорят,  актрисой  маленького
театрика  -  опереточной,что  ли.
 Небольшого  роста,  тонкая,  смуглая,  с  большими,  слегка  оттенен¬
ными  и  немного  печальными  глазами  и  капризным  ртом.
 Маленькая,  никому  не  известная  актриса.
 И  случилось  так,  что  ее  узнали  все,  во  всех  уголках  России.
 Вера  Холодная  -  королева  призрачного  и  великолепного  трона.
Королева  экрана.
 Я  не  знаю,  кто  она:  нежно  ли  ее  сердце,  проста  ли  душа.  Но  я
знаю,  что  чуткий,  нервный  поэт  Вертинский  посвящал  ей  свои  песенки  -
этот  прелестный  бред,  эти  кажущиеся  неглубокими  и  овеянные  неизъяс¬
нимым  очарованием  «арриэтки  Пьеро».
 Он  тоскует  по  ней:
 «Где  Вы  теперь?  Кто  Вам  целует  пальцы?»
 Она  грезится  ему  таинственной,  загадочно-пленительной  женщи¬
ной,  ищущей  неизведанных  наслаждений  то  в  притонах  Сан-Франциско,  то
в  ласках  экзотического  малайца...
 Может  быть,  она  такая.  Не  знаю.
 Но  когда  я  ее  вижу  на  экране,  я  вспоминаю  эти  грустные  песенки,  и
моментами  кажется,  что  не  только  наркотики  вызвали  в  воображении
больного,  издерганного,  похожего  на  Пьеро  поэта,  его  порою  трогатель¬
ные,  порою  жуткие  образы.
 Может  быть,  изящный,  надменный  рот  королевы  сказал  влюб¬
ленному  поэту  неодолимые  слова,  печальные  и  последние,  как  осен¬
ние  листья.
 Это  нежно  и  хорошо:  милый,  бледный,  «кокаином  распятый»  поэт
и  очаровательная  капризная  королева.
 Неведомо  откуда  пришедшие,  кем-то  найденные  и  ставшие  вдруг
милыми  и  близкими.
 «Фигаро».  Одесса.  1918.  №  6.
 («Родина».  1992.  №  4.  С.  84)

Николай  ЕВРЕИНОВ
 ТЕАТР  В  БУДУЩЕМ!
 (Нефантастичная  фантазия)
 (Фрагмент)
 Размышляя  о  театре  ближайшего  будущего,  я,  вообще  говоря,  да¬
лек  от  чаяния  художественного  расцвета  драматического  и  актерского
искусства:  опыт  двух  тысяч  с  лишком  лет  не  дает  оснований  предполагать
в  будущем  нечто  высшее  в  этом  отношении,  чем  сценическая  быль  вре¬
мен  Софокла  и  Аристофана.  Далее,  я  представляю  себе  вообще  не  столь
ясно  размеры  технико-сценических  завоеваний  театра  будущего,  сколько
размеры  чисто  утилитарного  использования  его  институтов  в  различных
областях  нашего  образования.  Здесь  вероятность  сбывчивости  своего
провидения  я  вывожу  из  показательной  действительности  настоящего
момента;  и  говорю:
 -  В  кабинете  студента,  ученого,  а  пожалуй,  и  всякого  любозна¬
тельного  гражданина  близкого  будущего  главное  место  займут  не  книги,  а
принадлежности  усовершенствованного  кинетофона.
 Не  в  библиотеке-хранилище  книг  будет  абонентно  записываться
читатель  грядущего  века,  а  в  библиотеке-хранилище  кинетофонных  лент
и  валиков.
 Тот,  кто  видел  в  нашем  далеком-далеком  от  совершенства  кине¬
матографе,  например,  представление  сложной  и  трудной  операции,  со¬
вершаемой  знаменитым  хирургом  Дуаэном,  тот  понял,  какое  значение,
скажем,  имела  б  для  молодого  врача  возможность  повторить  у  себя,  в
кабинете,  наедине,  вне  публичной  помехи,  раз  пятьдесят-сто  это  замеча¬
тельное  представление,  изучая  отдельные  части  его,  останавливая  ленту
на  любом  моменте,  на  неясном  «непроштудированном»  месте  и  пр.
 География,  представленная  в  форме  драматизированного  путеше¬
ствия,  всемирная  история,  точно  инсценированная  в  сотнях  ясных  картин,
даже  естественная  история  (напр.,  зоология,  энтомология,  бактериоло¬
гия)  -  все  эти  науки  и  многие  другие  найдут  солидное,  а  подчас  и  реши¬
тельное  подспорье  для  своего  изучения  в  некоем  миниатюрном  электро-
или  радиотеатре,  который,  надо  надеяться,  будет  в  грядущем,  подобно
современному  граммофону  или  книжному  шкафу,  украшать  жилище  каж¬
дого  интеллигента.
 У  каждого  из  нас  будет  свой  собственный  театр,  некий  тоже  в  сво¬
ем  роде  «театр  для  себя»,  представляющий  полную  свободу  в  выборе
времени,  компании  и  удобной  позы  для  наслаждения  сценическими  про¬
изведениями,  которые,  разумеется,  не  ограничатся  исключительно  «науч¬
ными  картинами».
 Чтение  романов  покажется  скучным  рядом  с  их  сценическим  вос¬
приятием  в  таком  домашнем  театре  будущего.  Конечно,  это  будет,

в  смысле  совершенства  представления,  нечто  весьма  далекое  от  тех
«инсценировок»,  какие  занимают  нас  теперь  на  экране  кинематографов.
Кинематограф  в  том  виде,  в  каком  он  сейчас  существует,  покажется,  по
сравнению  с  будущим  аналогичным  театром,  жалкой  игрушкой,  достойной
смеха  и  презрения.  Я  уже  не  говорю  про  мелькание,  плоскостность  и  про¬
чие  недостатки,  которые,  быть  может,  уже  завтра  будут  устранены  навеки.
Нет,  будущий  кинетофон  (дело  не  в  названии)  явит  подлинное  волшебст¬
во  сценически  выбранных  красок  действительности  явит  человеческий
голос,  «машинным  способом»  эстетизированный  в  своей  передаче,  явит
подкупающую  самого  злостного  прозаика  ясность,  очарование  и  иллюзор¬
ность  драматической  концепции.
 Это  будет  такой  «  Kunstgesamtwerk»,о  котором  Рихарду  Вагнеру  и
не  грезилось  в  Байрейте.
 Грандиозный  спрос  на  подобный  волшебный  товар  даст  возмож¬
ность  «отпускать»  в  нем  красивейших  женщин  мира,  чудеснейших  актеров
лучших  школ,  самую  сыгравшуюся  оркестровую  музыку,  самый  полного¬
лосный  человеческий  хор,  целый  рой  пленительных  танцовщиц,  неустра¬
шимых  акробатов,  отменнейшие  декорации  и  костюмы  величайших  ху¬
дожников,  сонмы  статистов,  море  людей!..
 И  каждый  из  этих  новых  даров  Пандоры  будет  стоить,  в  силу  того
же  грандиозного  спроса,  не  дороже  просто-изданной  книги  или  брошюры
нашей  эпохи.
 Наши  внуки  (я  хочу  верить,  что  уже  наши  внуки)  будут  покупать  та¬
кие  картины,  как  настоящие  сновидения,  -  сновидения,  которыми  можно
будет  наслаждаться,  лежа  в  своей  постели,  vis-a-vis  к  кинемо-экрану,  сно¬
видения,  которые  заполнят  комнату  и  душу  прежде,  чем  спящий  сомкнул
глаза...  Поистине  это  будет  нечто  более  чудесное,  чем  зонтик  с  картинка¬
ми  андерсеновского  Оле-Лук-Оля!  -  Что  за  добрые-добрые  ночи  будут
проводить  наши  внуки  после  таких  «предварительных»  сновидений!  Поис¬
тине  есть  чему  позавидовать,  в  особенности,  если  принять  во  внимание,
что  таких  воочию  волшебных  сновидений  будет  неистощимый  выбор,  и  на
все  вкусы,  на  все  склонности,  даже  самые  странные  вкусы,  даже  самые
болезненные  склонности...  О,  чувственная  рафинировка  в  будущем,  как
неизбежный  факт,  конечно,  вне  сомнений!..
 Театр  такого  типа  в  будущем  -  опять-таки  своеобразный  «театр
для  себя»,  -  театр  избалованного  капризника,  развращенного  мозга,  театр
большой  жестокости,  быть  может,  во  всяком  случае  театр  индивидуально¬
требовательного  зрителя,  -  зрителя,  которому  «все  еще  мало»,  все  еще
чего-то  не  хватает,  зрителя,  доблестно-высокого  и  преступно  низкого  в
своей  истерической  неудовлетворенности.
 <...>
 Николай  Евреинов.  Театр  для  себя.
 Часть  Птг.,  1916.  С.  100-103

Александр  ХАНЖОНКОВ
 ПЕРВЫЕ  ГОДЫ  РУССКОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ  (II)
 (Фрагменты)
 <...>
 В  те  дни  все  митинговали.  В  кинематографии  также  закипели  об¬
щественные  страсти,  митинги,  заседания  и  собрания.
 6  марта  1917  г.,  в  кинематографе  «Арс»  Гехтмана,  на  Тверской,
состоялся  огромный  митинг.  Кинематографисты  пытались  объединиться  в
единый  союз  кинодеятелей.  Избрали  временный  комитет  союза,  в  кото¬
рый  -  после  всеобщего,  прямого,  равного  и  тайного  голосования,  именуе¬
мого  «четыреххвосткой»  -  вошли  представители  разных  профессий  кине¬
матографии.  Комитет  занимался  запрещением  картин  дурного  качества
(«Вера  Чеберяк»),  но  впоследствии  распался,  так  как  организовались  са¬
мостоятельные  союзы  различных  групп  кинематографистов,  связанных
общими  интересами.
 К  этому  же  периоду  времени  следует  отнести  и  организацию  Объ¬
единенного  кинематографического  общества  -  ОКО  -  для  борьбы  со  сры¬
вами  картин,  с  плагиатами  в  названиях  и  сюжетах,  с  переманиванием
служащих  и  артистов,  с  другими  некрасивыми  способами  конкуренции.
«Мне  давно  казалось,  что  следует  объединить  в  одно  общество  как  про¬
изводителей,  так  и  потребителей  картин,  интересы  коих  в  некоторых  от¬
ношениях  (например,  цены)  были  диаметрально  противоположны.
 <...>6  мая  1917  г.  «на  учредительном  собрании  в  президиум  ОКО
были  избраны:  председателем  О-ва  -  я,  А.А.Ханжонков;  товарищами
председателя  -  И.Л.Ермольев  и  С.А.Френкель;  казначеем  -  С.В.Лурье
(редактор  «Сине-Фоно»);  секретарем  -  М.Н.Алейников.  Так  продолжалось
недолго.  Вскоре  после  организации  общества  я  переехал  на  постоянное
жительство  в  Крым  и  отношения  к  его  делам  не  имел.
 В  Скобелевском  комитете  служащие  сместили  директора  Кару,  из¬
вестного  своими  темными  делами  и  корыстностью.
 Скобелевский  комитет  существовал  еще  до  войны  и  был  организо¬
ван  с  целью  увеличения  фонда  средств  для  помощи  раненым  и  больным
воинам,  пострадавшим  на  фронте.
 <...>  После  Февральской  революции  в  кинопромышленности  нача¬
лась  какая-то  лихорадочная  деятельность:  старые  фирмы  старались  во
что  бы  то  ни  стало  своими  организациями  охватить  возможно  большие
районы  и  для  этого  искали  и  легко  находили  новые  капиталы;  некоторые
переживали  реорганизацию.  Так,  от  Талдыкина  ушли  его  компаньоны  -
Козловский  и  Юрьев  -  и  открыли  свой  торговый  дом;  от  Венгерова  ушел
Гардин,  а  на  его  место  поступил  Френкель.  Открылся  целый  ряд  кинокон¬
тор:  А.И.Перского,  Люкса,  Робинкова,  Спрингфельда  и  других.  За  ними
последовали  новые  торговые  дома:  «Кинопосредник»,  «Питер-фильм»,

«Битов  и  Ширман»,  «Рессье  и  Блажевич»,  а  за  ними  и  товарищества:
«Обновление»,  «Свобода»  и  «Химера».  Последние  три  товарищества
просуществовали  недолго,  так  как  были  поглощены,  как  и  контора  «Стан¬
дарт»,  принадлежащая  Векштейну,  крупным,  вновь  образовавшимся
предприятием  «Нептун».  <...>  Наш  главный  режиссер  Бауэр,  смущенный
головокружительным  окладом  и  бесконечно  заманчивыми  перспективами,
предложенными  ему  дирекцией  «Нептуна»,  вступил  с  ней  в  переговоры  и
не  только  перешел  туда  сам,  но  увел  за  собою  ближайших  сотрудников  -
Б.Ф.Светозарова  и  художника-декоратора  В.А.Рахальса.
 <...>
 К  лету  1918  г.  Ялта  начала  наполняться  работниками  искусства.
Тут  был  даже  Шаляпин.  Он  занялся  организацией  акционерного  общества
для  устройства  образцового  курорта  в  имении  Форос.
 <...>  Из  Москвы  все  прибывал  и  прибывал  народ.  Приезжали  об¬
ходным  путем,  оставляя  в  стороне  центр  гетманской  Украины,  преимуще¬
ственно  через  Оршу  и  Одессу.  Путешествие  длилось  долго,  было  оно
небезопасно,  но  несмотря  на  это  Ялта  пополнялась  приезжими.
 Из  рассказов,  а  также  и  докладов,  представленных  мне  как  предсе¬
дателю  правления  нашего  акционерного  о-ва,  я  мог  нарисовать  себе  пол¬
ную  картину  как  московской  жизни  вообще,  так  и  кинорынка  в  частности.
 Несмотря  на  то,  что  кинематографы  пустовали,  во  всем  киноате¬
лье  шли  съемочные  работы.  В  нашем  ателье  на  Житной  режиссер  Чай¬
ковский  ставил  картину  «Человек,  который  убил»,  по  роману  Клода  Фар¬
рера.  Для  этой  картины  молодой  художник  Лев  Кулешов,  успевший  уже
выдвинуться  среди  наших  художников,  поставил  очень  эффектные  сцены
Босфора.  По  эскизам  Кулешова  были  сделаны  очень  интересные  декора¬
ции  к  картине  «Слякоть  бульварная»,  поставленной  по  песенке  Вертинского.
 <...>  Поставленные  в  1917  г.  картины  «Нелли  Раинцева»,  «Аннуш-
кино  дело»,  по  сценариям  Амфитеатрова,  называемым  им  «двигописью»,
«Тени  греха»  и  другие  шли  в  прокате  с  большим  успехом.  Любопытно
отметить,  что  рекламируемая  нами  картина  «Печаль  сатаны»  породила  на
кинорынке  какую-то  сатанинскую  эпопею.  «Нептун»  ставил  «Дети  сатаны»,
Харитонов  -  «Потомок  дьявола»,  Ермольев  -  «Сатана  ликующий»,  «Био¬
фильм»  -  «Скерцо  дьявола»,  Козловский  и  Юрьев  -  «Сын  страны,  где
царство  мрака».
 Но  следует  отметить  уклон  и  в  другую  сторону.  У  нас  в  ателье  ста¬
вилась  картина  «Бог»,  в  ателье  Трофимова  -  «Белые  голуби»,  «Масоны»,
«Девьи  горы»,  а  у  Козловского  и  Юрьева  -  «К  богу  на  бал».
 Очень  обрадовало  меня  известие  о  том,  что  к  нам  собирается  вер¬
нуться  режиссер  Старевич.  Он  переменил  несколько  фирм,  но  постановки,
сделанные  на  ходу,  не  вплели  новых  лавров  в  его  венок.  Я  же  мечтал,
чтобы  он  вернулся  к  заброшенной  им  объемной  мультипликации,  в  кото¬
рой  ему  не  было  равных.
 В  конце  лета  в  Крыму  появилось  еще  несколько  кинопредпринима¬
телей:  Харитонов,  Трофимов,  Френкель  и  Ермольев.  Последний  приобрел
земельный  участок  на  Николаевской  улице  у  генерала  Субботича  и  начал
срочные  работы  по  устройству  площадки,  лаборатории  и  всего  необходи¬
мого  для  съемок.

Александр  Ханжонков
 Первые  годы  русской  кинематографии  (II)
 Осенью  1918  года  многие  из  приезжих  начали  покидать  Крым.
Причиной  этому  в  данном  случае  было  не  отсутствие  хорошей  солнечной
погоды,  а  наличие  разных  тревожных  слухов.
 Мы  не  знали,  что  творится  вне  Крыма,  но  в  Крыму  деятельность
белой  контрразведки  усилилась:  начались  опять  какие-то  проверки  доку¬
ментов,  обыски,  аресты  и  расстрелы...
 Расстрелы  совершались  подло,  в  спину,  «при  попытке  к  бегству»
арестованных,  во  время  перевода  их  из  одной  тюрьмы  в  другую  или  от¬
правки  на  допрос.  Среди  расстрелянных  осенью  1918  г.  оказался  и  Нера-
тов.  Он  был  убит  на  Платановой  улице  несколькими  револьверными  пу¬
лями  в  спину  и  затылок.
 1919 	год  наступил  в  атмосфере  полной  неизвестности.
 <...>
 1920 	год  был  началом  конца  русской  дореволюционной  кинема¬
тографии.
 К  1920  г.  частных  кинопредприятий  уже  не  существовало.  Кинема¬
тографисты  рассеялись  по  России,  по  Европе,  каждый  в  поисках  своей
«синей  птицы».  <...>  К  осени  1920  г.  кинематографистов  в  Ялте  почти  не
осталось,  а  оставшиеся,  не  имея  возможности  работать  по  своей  специ¬
альности,  занялись  делами,  ничего  общего  с  кинематографией  не  имев¬
шими:  одни  продавали  сахарин,  другие  покупали  и  продавали  бриллиан¬
ты,  а  третьи  просто  комиссионерствовали.
 В  это  время  неожиданно  приехал  в  Ялту  Р.Д.Перский  и,  разыскав
меня,  предложил  мне  продать  Союзу  земств  и  городов,  представителем
которого  он  по  кинематографии  состоял,  несколько  картин  с  негативами  и
всеми  имеющимися  налицо  позитивами.  Я  охотно  согласился  на  это
предложение,  и  сделка  с  «Земгором»  была  оформлена.  <...>  Далее  я
купил  все  оборудование,  аппаратуру  и  мебель  кинотеатра  «Лотос»,  а  на
оставшиеся  деньги  -  стильную  мебель,  портьеры  и  посуду,  необходимые
для  постановки.  Поручив  инженеру  Цветаеву  разработать  план  достройки
нескольких  этажей  на  двухэтажном  доме  по  Аутской  улице,  я  выехал  за
границу  для  лечения,  а  возвратился  уже  тогда,  когда  наше  ателье  в  Ялте
было  национализировано.
 АА  Ханжонков.  Первые  годы  русской  кинематографии.
 М.,  1937. 	118-120,  126-128

1918-1929
 В  первый  год  после  Октябрьской  революции,  ожидая  неминуе¬
мой  национализации  кинопредприятий,  на  юг,  контролируемый  белой
гвардией,  -  от  голода  и  нищеты  столичной  жизни  -  потянулись  кино¬
фабриканты  со  своими  группами:  И.Ермольев,  Д.Харитонов,  А.Хан-
жонков,  А.Дранков,  П.Тиман.  Вскоре  большая  часть  кинематографи¬
стов,  снимавших  в  Ялте  и  в  Одессе,  покидает  Россию  и  через  Констан¬
тинополь  перебирается  в  Европу.
 В  1919  г.  в  Одессе  скончалась  от  «испанки»  Вера  Холодная.
 Первым  общегосударственным  актом  советской  власти  по  кино
было  «Разъяснение  отдела  местного  самоуправления  Наркомата  внут¬
ренних  дел»  от  18  января  1918  г.  о  реквизиции  кинематографов.
 Первая  национализация  коснулась  Скобелевского  комитета:
в  марте  1918  г.  его  передали  в  ведение  Наркомпроса.  Члены  СРХК  про¬
тестуют.  Нарком  просвещения  А.Луначарский  обещает  два  сектора
кинопромышленности  -  государственный  (на  базе  Скобелевского  коми¬
тета)  и  частный.
 Следующий  шаг  на  пути  к  национализации:  27  августа  1919  г.
В.Ленин  подписывает  декрет  Совнаркома  РСФСР  о  переходе  фото¬
графической  и  кинематографической  промышленности  и  торговли
в  ведение  Наркомпроса.
 На  фронтах  Гражданской  войны  работают  кинохроникеры.  Мо¬
сковский  кинокомитет  организует  отдел  хроники  (под  руководством
журналиста  Михаила  Кольцова),  монополизировавший  киносъемки
важнейших  событий.  Начинаются  рейды  кинопоездов  по  стране.
 По  цензурным  соображениям  -  нехудожественность,  порно¬
графия,  контрреволюция  -  запрещается  ряд  фильмов  дореволюцион¬
ного  производства.  Начинают  снимать  короткометражные  игровые
агитационно-пропагандистские  ленты  (т.н.  «агитфильмы»).
 В  Петрограде  и  в  Москве  открываются  киношколы.  От  Мос¬
ковской  государственной  школы  кинематографического  искусства
(будущий  ВГИК)  вскоре  отделяется  мастерская  Льва  Кулешова.
 В  Москве  возникают  группа  «киноков»  Дзиги  Вертова,  мастер¬
ская  Абрама  Роома  «Стандарт-кино».  В  Петрограде  —  ФЭКС  (Фабрика
эксцентрического  актера)  Григория  Козинцева  и  Леонида  Трауберга  и
КЭМ  (Киноэкспериментальная  мастерская)  Фридриха  Эрмлера.  Пуб¬
ликуются  их  статьи-манифесты.
 Монтажные  эксперименты  Кулешова  (т.н.  «эффект  Кулешова»),
профаммная  статья  Эйзенштейна  «Монтаж  аттракционов»  и  творческий
опыт  других  режиссеров  формируют  представления  о  природе  кинемато-
фафического  образа  и  выразительных  возможностях  нового  искусства.
 Начинает  работать  АРК  -  Ассоциация  революционной  кинема-
тофафии  (с  1929  г.  -  АРРК:  Ассоциация  работников  революционной
кинематофафии).  В  1925  г.  создается  Общество  друзей  советского
кино  (ОДСК).

Под  руководством  Эсфири  Шуб  организуется  бригада,  зани¬
мающаяся  перемонтажом  зарубежных  и  дореволюционных  русских
картин  в  соответствии  с  новой  идеологической  установкой.
 Возобновляется  производство  полнометражных  игровых  картин.
 Ведущим  становится  типажно-монтажный  принцип  (типаж  или
натурщик  в  качестве  актера,  герой-масса  и  монтаж  коротких  вырази¬
тельных  планов,  прозванный  в  мире  «русским  монтажом»).
 21  декабря  1925  г.  на  торжественном  заседании  в  Большом  те¬
атре  по  случаю  юбилея  первой  русской  революции  -  премьера  фильма
Сергея  Эйзенштейна  «Броненосец  “Потемкин”».
 Быстрый  расцвет  советского  кино  с  середины  20-х  годов.
 Параллельно  его  становлению  идет  активное  теоретическое
осмысление  нового  искусства.  В  1919  г.  выходит  в  свет  сборник  «Ки¬
нематограф»  со  статьями  А.Луначарского,  Ф.Шипулинского,  С.Шер-
винского,  Ф.Комиссаржевского,  В.Сахновского,  А.Сидорова,  А.То-
поркова  и  др.  В  1927  г.  -  сборник  «Поэтика  кино»  со  статьями  пред¬
ставителей  русской  формальной  школы  литературоведения  (ОПОЯЗ  -
Общество  изучения  поэтического  языка),  обратившихся  к  кино:
Ю.Тынянова,  Б.Эйхенбаума,  А.Пиотровского,  В.Шкловского.
 В  статье  Виктора  Шкловского  «Поэзия  и  проза  в  кинематогра¬
фии»  получают  определения  два  художественных  принципа,  два  сти¬
левых  крыла,  характеризующих  советский  кинематограф  второй  по¬
ловины  20-х.  В  дискуссиях  выдвигаются  другие,  но  сходные  по  смыс¬
лу,  деления:  на  режиссеров-«новаторов»  и  режиссеров-«традицио-
налистов»,  на  кинематограф  «эпический»  и  кинематограф  «драмати¬
ческий».
 Издаются  газеты  «Кино»  и  «Кино-неделя»,  журналы  «Пролетар¬
ское  кино»,  «Кино  и  культура»,  «Советский  экран»,  «Киножурнал  АРК»...
 На  XV  партсъезде  (1927)  И.Сталин  дает  указание  постепенно  свер¬
тывать  производство  водки  и  заменять  доходы  от  нее  доходами  от  кино.
 Вскоре  в  периодике  начинаются  дискуссии  о  массовости  и  «кассо¬
вости»  кинематографа  и  об  «эксперименте,  понятном  миллионам».
А.Луначарский,  в  частности,  объясняет  сторонникам  «чистого  киноис¬
кусства»,  что  для  киноэксперимента  нужны  средства,  которые  можно  и
нужно  зарабатывать  на  «коммерции»,  на  том,  что  смотрят  массы.
 «“Танька”  против  “Броненосца”»  -  название  одной  из  газетных
дискуссий,  противопоставившей  ленту  «Танька-трактирщица»  Б.Све-
тозарова  шедевру  Эйзенштейна  -  с  точки  зрения  массового  успеха,  то
есть  кассы.
 С  введением  нэпа  (1921)  образуются  и  сосуществуют  два  сек¬
тора  кинодела  -  государственный  и  негосударственный.  Завершается
же  национализация  к  концу  нэпа  (рубеж  20-30-х  гг.).
 15-21  марта  1928  г.  в  Москве  состоялось  первое  Всесоюзное
партийное  совещание  по  вопросам  кино,  где  в  центре  внимания  была
поставленная  временем  проблема  зрителя  и  способов  получения  дохо¬
да  от  кино:  все  усложняющаяся  поэтика  монтажно-поэтического  ки¬
нематографа  начинает  отталкивать  от  него  публику.
 На  страницах  периодических  изданий  разворачивается  дискус¬
сия  о  «типаже»  и  актере,  начатая  ленинградскими  кинематографиста¬
ми.  Дискутируемая  проблема  рассматривается  как  часть  более  общей
и  широкой  проблемы  стиля  в  советском  кино  20-х  годов.

В  1928  г.  проходят  испытания  звуковых  киноаппаратов  конст¬
рукций  П.Г.  Тагера  (Москва)  и  А.Ф.  Шорина  (Ленинград).
 Сергей  Эйзенштейн,  Всеволод  Пудовкин  и  Григорий  Алексан¬
дров  публикуют  статью-заявку  «Будущее  звуковой  фильмы»,  где  вы¬
двигают  идею  звукозрительного  контрапункта.
 Фильмы:
 Л.Кулешов:  «Необычайные  приключения  мистера  Веста  в  стра¬
не  большевиков»  (1924),  «По  закону»  (1926),  «Веселая  канарейка»
(1929).
 Дзига  Вертов:  «Кино-Глаз»  (1924),  «Ленинская  киноправда»
(1925),  «Шагай,  Совет!»  (1926),  «Шестая  часть  мира»  (1926),  «Человек
с  киноаппаратом»  (1929).
 С.Эйзенштейн:  «Стачка»  (1924),  «Броненосец  “Потемкин”»
 (1925) 	,«Октябрь»  (1927),  «Старое  и  новое»  («Генеральная  линия»,
1929).
 В.Пудовкин:  «Мать»  (1926),  «Конец  Санкт-Петербурга»  (1927),
«Потомок  Чингис-хана»  (1928).
 А.Довженко:  «Звенигора»  (1927),  «Арсенал»  (1929);
 Ф.  Эрмлер:«Катька  -  Бумажный  ранет»  (1926,  с  Э.Иогансоном),
«Парижский  сапожник»  (1927),  «Дом  в  сугробах»  (1927),  «Обломок
империи»  (1929).
 Г.Козинцев  и  Л.Трауберг:  «Чертово  колесо»  (1926),  «Шинель»
 (1926) 	,  «С.В.Д.»  (1927),  «Новый  Вавилон»  (1929).
 Я.Протазанов:  «Отец  Сергий»  (1918),  «Аэлита»  (1924),  «За¬
кройщик  из  Торжка»  (1925),  «Процесс  о  трех  миллионах»  (1926),  «Со¬
рок  первый»  (1926),  «Человек  из  ресторана»  (1927),  «Белый  орел»
(1928),  «Праздник  святого  Иоргена»  (1930).
 А.Роом:  «Бухта  смерти»  (1926),  «Предатель»  (1926),  «Третья
Мещанская»  («Любовь  втроем»,  1927),  «Привидение,  которое  не  воз¬
вращается»  (1929).
 Б.Барнет:  «Девушка  с  коробкой»  (1927),  «Дом  на  Трубной»
 (1928).
 Е.Червяков:  «Девушка  с  далекой  реки»  (1927),  «Мой  сын»
 (1928).
 Э.Шуб:  «Великий  путь»  (1927),  «Падение  династии  Романо¬
вых»  (1927),  «Россия  Николая  II  и  Лев  Толстой»  (1928).
 «Поликушка»  (1919,  А.Санин),  «Барышня  и  хулиган»  (1918,
Е.Славинский),  «В  трудные  дни»  («Серп  и  молот»,  1921,  В.  Гардин),
«Красные  дьяволята»  (1923,  И.Перестиани),  «Медвежья  свадьба»
(1925,  К.Эггерт),  «Москва»  (1927,  М.Кауфман,  И.Копалин);  «Поэт  и
царь»  (1927,  В.Гардин),  «Земля  в  плену»  (1927,  Ф.Оцеп),  «Шанхай¬
ский  документ»  (1928,  Я.Блиох),  «Элисо»  (1928,  Н.Шенгелая),  «Ка¬
торга»  (1928,  Ю.Райзман),  «Кружева»  (1928,  С.Юткевич),  «Каин  и
Артем»  (1929,  П.Петров-Бытов),  «Турксиб»  (1929,  В.Турин),  «Соль
Сванетии»  (1930,  М.Калатозов).
 *  *  *

РАЗЪЯСНЕНИЕ  ОТДЕЛА
МЕСТНОГО  САМОУПРАВЛЕНИЯ
НАРОДНОГО  КОМИССАРИАТА
ВНУТРЕННИХ  ДЕЛ  РСФСР
(«О  РЕКВИЗИЦИИ  КИНЕМАТОГРАФОВ»)
 от  18  января  1918  года1.
 1. 	Советам  Рабочих  и  Солдатских  депутатов  предоставляется  пра¬
во  реквизиции  в  общественную  пользу  кинематографов,  а  равно  и  инвен¬
таря  при  них,  а  также  [право]  эксплуатации  таковых.
 2. 	При  пользовании  реквизированными  предприятиями  [вознагра¬
ждение]  выдается  владельцам  только  в  том  случае,  если  при  эксплуата¬
ции  реквизированного  предприятия  [они]  участвуют  в  управлении  делом
своим  личным  трудом.
 «Вестник  отдела  местного  самоуправления
Комиссариата  внутренних  дел».  1918.  №  3.  С.  1
 ПОСТАНОВЛЕНИЕ  ПРЕЗИДИУМА
 МОСКОВСКОГО  СОВЕТА
 «О  ЦЕНЗУРЕ  НАД  КИНЕМАТОГРАФАМИ»
 17  июля  1918  г.
 1. 	Администрация  всех  электротеатров  и  тому  подобных  предпри¬
ятий,  как  частных,  так  и  советских,  обязана  не  позднее,  как  накануне,
представлять  в  Кинематографический  Комитет  в  2-х  экземплярах  плакаты,
афиши  и  либретто  предполагающихся  к  демонстрированию  картин.
 Начиная  с  25  июля  сеансы  в  электротеатрах  и  т.п.  предприятиях,
не  выполнивших  требований,  изложенных  в  пункте  1  настоящего  обяза¬
тельного  постановления,  будут  прекращены,  а  лица,  виновные  в  наруше¬
нии  сего  обязательного  постановления,  будут  подвергаться  денежному
штрафу  до  1.000  рублей.
 2. 	Владельцы,  продавцы,  представители  фирм  и  другие  лица,  вы¬
пускающие  на  рынок  новые  киноленты,  как  российского,  так  и  загранично¬
го  производства,  обязаны  представить  в  Комитет  в  двух  экземплярах  все
вновь  выходящие  программы,  плакаты  и  либретто  всех  новых  картин,
выпускаемых  на  рынок.
 Продажа  и  прокат  этих  картин  с  момента  опубликования  сего  мо¬
жет  производиться  только  с  разрешения  Комитета  после  их  просмотра.
Виновные  в  нарушении  сего  постановления  будут  подвергаться  денежно¬
му  штрафу  до  3.000  рублей.
 «Известия  ВЦИК».  1918.  21  июля
 1  Разъяснение  было  принято  по  жалобе  владельца  кинотеатра  Назарова
из  города  Петропавловска  Акмолинской  области,  чей  кинотеатр  был  реквизирован
местным  Советом  (см.:  Листов  В.  С.  Россия.  Революция.  Кинематограф.  М.,  1995.
 С. 	38-39).

Юрий  ЖЕЛЯБУЖСКИЙ
 [ОТ  АГИТОК  до  «политики»]
 <...>  ...В  феврале  1919  года,  по  заданию  Кинокомитета  при  Нар-
компросе,  была  снята  серия  короткометражных  фильмов  совершенно
иного  характера  -  это  были  первые  советские  агитфильмы.  До  этого  за¬
дачу  политической  агитации  выполняла  только  кинохроника.  В  агитфиль-
мах  впервые  ставилась  задача  агитировать  средствами  киноискусства,
художественными  образами.  Несмотря  на  крайне  сжатые  сроки  (я  лично,
например,  поставил  и  снял  два  агитфильма  за  10  дней),  некоторые  агит¬
фильмы  получились  удачными.  В  значительной  степени  это  объяснялось
тем,  что  ставили  их  опытные  режиссеры  (Гардин,  Чайковский,  Сабинский
и  др.),  а  снимали  квалифицированные  операторы  (А.Левицкий,  АЛемберг,
Г.Гибер,  Е.Славинский).
 Высокую  оценку  советских  и  партийных  органов,  а  затем  и  бойцов
на  фронтах  Гражданской  войны,  получили  агитфильмы  «Товарищ  Абрам»
и  «Чем  ты  был».  К  сожалению,  я  очень  плохо  помню  первый  агитфильм,
экземпляр  которого  не  сохранился  до  наших  дней;  но  второй  фильм,  кото¬
рый  было  поручено  поставить  и  снять  мне,  я,  естественно,  помню  хорошо.
Несложный  сюжет  сценария  В.Федоровича  правдиво  рассказывал  о  горь¬
кой  судьбе  солдата  царской  армии,  после  тяжелого  увечья  выброшенного
за  борт  жизни,  о  разорении  его  семьи.  Эту  реалистическую  драму  я  поста¬
вил,  следуя  традициям  и  методам  Московского  Художественного  театра  -
с  большим  вниманием  к  актеру.  Роль  солдата  исполнял  АДДикий,  его
жену  -  артистка  МХТ  А.М.Дмоховская,  отца  -  блестящий  актер  Малого
театра  Д.Э.Гундуров.  Актеры  создали  жизненные,  трогательные  и  правди¬
вые  образы,  а  мне,  как  оператору,  удалось  найти  органичное  для  этого
фильма  изобразительное  решение,  лишенное  какой-либо  надуманности,
вычурности,  реалистически  простое  и  в  то  же  время  лиричное.  Заключи¬
тельный  эпизод,  в  котором  вернувшийся  с  фронта  инвалид,  найдя  свою
избу  заколоченной,  уходит  и  неведомую  даль  -  то  ли  искать  свою  судьбу,
то  ли  умереть  в  безвестности,  -  был  снят  в  сумерках,  во  время  сильного
снегопада.  В  эту  вьюжную  даль  и  уходила,  постепенно  тонула  в  ней  оди¬
нокая  фигура  на  костылях  (медленное  затемнение).  Эта  сцена  рождала
чувство  безысходной  тоски,  сознание  безвыходности  положения  искале¬
ченного  жизнью  человека.
 Из  агитфильмов  более  позднего  периода  (1920)  высокими  художест¬
венными  достоинствами  отличалась  картина  «Дети  учат  стариков»  (режис¬
сер  А.Ивановский,  оператор  А.Левицкий).  В  современный  сюжет  из  жизни
кулацкой  семьи  была  удачно  вплетена  легенда  о  скупом  епископе  Гаттоне,
которого  в  конце  концов  съели  крысы.  Левицкому  удалось  очень  тонко  от¬
делить  повествование  о  современных  событиях  от  старинной  легенды,  по¬
данной  очень  романтично  беспокойным  -  а  порой  даже  иррациональным  -
освещением,  в  противовес  реалистически  снятой  современности.

Юрий  Желябужский
 [От  агиток  до  «Поликушки»]
 По  существу,  развитием  этого  жанра  была  полнометражная  комедия
из  эпохи  гражданской  войны  «Комбриг  Иванов»  (1924),  поставленная  ре¬
жиссером  и  оператором  А.Е.  Разумным.  Однако,  с  точки  зрения  съемочной,
этот  культурно  снятый  фильм  ничем  не  выделялся  из  общего  уровня.
 Продолжали  ставить  и  киноинсценировки  произведений  классиков
русской  литературы.  Из  фильмов  этого  года  следует  прежде  всего  вспом¬
нить  инсценировку  рассказа  Л.Н.  Толстого  «Поликушка»,  осуществленную
кинофабрикой  «Русь»  в  1919  году,  то  есть  еще  до  национализации  кино¬
промышленности.
 «Поликушку»  ставил  А.А.Санин;  в  качестве  сорежиссера  и  опера¬
тора  работал  автор  этой  книги;  декорации  В.А.Симова;  гримы  Н.М.Соро-
кина;  костюмы  Н.В.Воробьева.  Все  роли  исполняли  актеры  Московского
Художественного  и  Малого  театров,  в  том  числе  плеяда  таких  блестящих
актеров  как  Е.М.Раевская,  В.О.Массалитинова,  В.Н.Пашенная,  Н.А.Зна-
менский,  С.В.Айдаров,  САГоловин,  Д.Э.Гундуров,  Н.Ф.Костромской  и
другие.  Однако  решающее  значение  имел  тот  факт,  что  роль  неудачника  и
воришки  Поликея  играл  замечательный  русский  актер  Иван  Михайлович
Москвин.
 И.М.Москвин  создал  в  этом  фильме  необычайно  трогательный,
обаятельный  и  правдивый  образ,  а  в  ряде  сцен  (обнаружения  потери
письма  с  деньгами,  ухода  от  семьи  перед  самоубийством  и  в  сцене  само¬
убийства)  он  поднимался  до  подлинно  трагической  высоты  и  буквально
потрясал  зрителей.  Именно  потому,  что  главную  роль  исполнял  такой
актер,  как  И.М.Москвин,  в  фильме  был  (впервые  у  нас)  применен  ряд  глу¬
боко  впечатляющих  крупных  планов,  например,  сцена,  в  которой  Поликей
кончает  самоубийством.
 Поликей  уже  приготовил  петлю,  снял  всю  лишнюю  одежду,  снял  с
шеи  крест.  И  вдруг  он  опять,  хотя  и  без  малейшей  надежды,  взялся  за  сто
раз  уже  ощупанную  рваную  шапку,  в  которой  хранил  потерянные  деньги.
Ничего  нет!  Поликей  вздохнул  и  накинул  себе  на  шею  петлю.  И  вдруг  ап¬
парат  сдвинулся  с  места.  Все  ближе  и  ближе  наезжает  он  (я  сознательно
не  изменил  наводку  на  резкость,  вследствие  чего  оптический  рисунок  ста¬
новился  все  менее  и  менее  резким).  Вот,  наконец,  в  кадре  остался  только
один  размытый,  нереальный,  громадный,  безумно  расширенный  глаз.
После  этого  следовало  быстрое  затемнение.  Это,  однако,  не  значит,  что
весь  фильм  был  снят  одними  крупными  планами  и  представлял  собой
нечто  вроде  серии  портретов.  Наоборот,  применение  того  или  иного  плана
было  всецело  подчинено  задаче  наилучшим  образом  донести  до  зрителя
происходящее  действие.  Так  было,  например,  со  сценой  в  городе,  где
Поликушка  по  поручению  барыни  получает  от  арендатора-садовника  «три
полтысячи  рублей».  Так  как  садовника  играл  талантливый  артист  Малого
театра  Д.Гундуров,  эта  сцена,  представлявшая  собой  дуэт  блестящих
мастеров  актерского  искусства,  вся  была  снята  так,  чтобы  зритель  ясно
видел  на  довольно  крупном  плане  мимику  актеров,  но  в  то  же  время  так,
что  оба  исполнителя  постоянно  одновременно  находились  в  поле  зрения.
Мы  понимали,  что  вся  прелесть  сцены,  вся  ее  выразительность  состоит
именно  в  этом  непрерывном  взаимодействии  двух  персонажей  фильма.
 Интересно  в  плане  изобразительном  была  решена  сцена,  где  сен¬
ные  девушки  после  самоубийства  Поликея  пугливо  жмутся  подле  наго¬
ревшей  свечи.  Девушкам  кажется,  что  вот-вот  войдет  в  сени  страшный

удавленник;  беспокойные  тени  мечутся  от  них  по  стенам  к  низкому  потол¬
ку  (Симов,  кажется,  первым  в  кинопостановочной  практике  построил  деко¬
рацию  с  потолком).  Вся  сцена  была  освещена  только  одним  точечным
источником  света,  так  называемой  «аркой»;  режим  работы  вольтовой  дуги
на  переменном  токе  был  нарочито  установлен  такой,  чтобы  большой  ко¬
леблющийся  факел  давал  несколько  мерцающий  свет.
 «Поликушка»  -  один  из  первых  советских  фильмов,  при  съемке  ко¬
торого  применялась  короткофокусная  оптика.  Так,  например,  в  сцене
кошмара  кулаку  Дутлову  мерещится,  что  к  нему  в  избу  пришел  повесив¬
шийся  Поликей  и  требует  отдать  деньги,  за  которые  он  заплатил  своей
жизнью.  Это  видение  было  снято  посредством  второго  экспонирования  на
фоне  черного  бархата  широкоугольным  короткофокусным  объективом,
вследствие  чего  казалось,  что  призрачный  Поликей  идет  по  внезапно  раз¬
двинувшейся,  вытянувшейся  в  ширину  избе,  что  сразу  придавало  ей  не¬
реальный  характер.
 Много  нового  было  введено  и  в  монтаж  фильма.  Например,  в  сце¬
не  неожиданного  обнаружения  соседкой  повесившегося  на  чердаке  Поли-
кея  сразу  же  после  общего  плана,  где  совсем  на  заднем  плане  показыва¬
лась  акцентированная  светом,  падающим  из  слухового  окна,  фигура  пове¬
сившегося  Поликея  (полузаслоненная  висящим  на  чердаке  бельем,  эта
фигура  неотразимо  привлекала  к  себе  внимание  зрителя),  следовал  со¬
всем  крупный  план:  в  кадре  видны  были  только  одни  висящие,  почти  ка¬
сающиеся  пола  босые  ноги  Поликушки.  Такой  монтаж  в  корне  расходился
с  принятыми  тогда  методами,  ибо  считалось  (а  некоторые  режиссеры  и
сейчас  этого  придерживаются),  что  с  общего  плана  на  крупный  можно
переходить  только  через  средний  план.
 В  фильме  была  еще  одна  (финальная)  сцена,  вызвавшая  в  свое
время  много  толков  и  споров.  Телега,  везущая  на  кладбище  гроб  Поликея,
к  которому  горестно  припали  вдова  и  четверо  ребятишек,  встречается  на
развилке  полевой  дороги  с  повозкой,  запряженной  крепким  коньком,
в  которой  возвращается  из  города  «хозяйственный  мужик»  Дутлов.  Ему
барыня  отдала,  как  проклятые,  те  деньги,  которые  потерял  Поликей  и  из-
за  которых  он  погиб.  Сцена  была  снята  общим  планом.  Пейзаж,  лишен¬
ный  всякой  красоты:  плоское  поле,  чуть  светлее  его  -  дорога,  от  которой
отходит  другая  дорога,  ведущая  на  кладбище.  Воз  с  гробом  Поликея  свора¬
чивает  к  погосту,  Дутловы  обнажают  головы.  Наплыв.  И  вот,  уже  средним
планом,  -  свежий  могильный  холмик.  Никого,  только  тихо,  как-то  удивитель¬
но  трогательно-беспомощно,  чуть  трепещет  листочками  жалкое,  чахлое
деревцо.  И  все  кладбище,  видимое  на  заднем  плане,  -  такое  убогое,  уны¬
лое,  что  невольная  тоска  хватает  за  сердце.  Медленное  затемнение...
 Вся  мировая  пресса  посвящала  «Поликушке»  восторженные  ре¬
цензии;  на  кассах  театра,  в  которых  шел  фильм  -  аншлаги.
 <...>
 [1948]
 Ю.Желябужский.  Мастерство  советских  операторов.
 РГАЛИ.Ф.966.  On.  2.  Ед.  хр.  273.  Лл.  13-63
(«Киноведческие  записки».  2004.  №  69.  С.  264-266)

ИЗ  РЕЗОЛЮЦИИ  VIII  СЪЕЗДА  РКП(б)
 «О  ПОЛИТИЧЕСКОЙ  ПРОПАГАНДЕ
И  КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ  РАБОТЕ
В  ДЕРЕВНЕ»
 Март  1919  г.
 <...>
 Кинематограф,  театр,  концерты,  выставки  и  т.п.,  поскольку  они  будут
проникать  в  деревню,  а  к  этому  должны  быть  приложены  всяческие  усилия,
необходимо  использовать  для  коммунистической  пропаганды  как  непосредст¬
венно,  т.е.  через  их  содержание,  так  и  путем  сочетания  их  с  лекциями  и  ми¬
тингами.
 <...>
 (КПСС  в  резолюциях  и  решениях.  Т.  2.  М.,  1970.  С.  81)
 ДЕКРЕТ  СОВНАРКОМА  РСФСР
«О  ПЕРЕХОДЕ  ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ
И  КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ  ТОРГОВЛИ
И  ПРОМЫШЛЕННОСТИ  В  ВЕДЕНИЕ
НАРОДНОГО  КОМИССАРИАТА  ПРОСВЕЩЕНИЯ»
 27  августа  1919  г.
 1. 	Вся  фотографическая  и  кинематографическая  торговля  и  промыш¬
ленность,  как  в  отношении  своей  организации,  так  и  для  снабжения  и  распре¬
деления  относящихся  сюда  технических  средств  и  материалов,  передается  на
всей  территории  РСФСР  в  ведение  Народного  Комиссариата  Просвещения.
 2. 	Для  этой  цели  Народному  Комиссариату  Просвещения  предостав¬
ляется  право:  а)  национализации  по  соглашению  с  Высшим  Советом  Народ¬
ного  Хозяйства  как  отдельных  фото-кино-предприятий,  так  и  всей  фото-кино-
промышленности;  б)  реквизиции  предприятий  и  фото-кино-товаров,  мате¬
риалов  и  инструментов;  в)  установления  твердых  и  предельных  цен  на  фото¬
кино-сырье  и  фабрикаты;  г)  производства  учета  и  контроля  фото-кино¬
торговли  и  промышленности  и  д)  регулирования  всей  фото-кино-торговли  и
промышленности  путем  издания  всякого  рода  постановлений,  обязательных
для  предприятий  и  частных  лиц,  а  равно  и  для  советских  учреждений,  по¬
скольку  они  имеют  отношение  к  фото-кино-делу.
 Подписали:
 Председатель  Совета  Народных  Комиссаров
В.Ульянов  (Ленин)
 Управляющий  делами  Совета  Народных  Комиссаров
 В.Бонч-Бруевич
 Секретарь
 Л.  Фотиева.
 (Самое  важное  из  всех  искусств.  Ленин  о  кино.  Сб.  документов
и  материалов.  Изд.  2-е,  дополненное.  М.,  1973.  С.  51)

Анатолий  ЛУНАЧАРСКИЙ
 БЕСЕДА  С  В.И.  ЛЕНИНЫМ  О  КИНО
 Большая  беседа  моя  с  Ильичем  о  кино  была  вызвана  особым  ин¬
тересом  его  к  киноделу,  который  сказался  и  в  его  известном  письме  к  тов.
Литкенсу,  написанном  им  в  январе1.  Приблизительно  в  середине  февраля,
а  может  быть  и  к  концу  его,  Владимир  Ильич  предложил  мне  зайти  к  нему
для  разговора.  Насколько  помню,  разговор  касался  нескольких  текущих
вопросов  жизни  Наркомпроса.  Спрашивал  он  меня  и  о  том,  что  сделано  во
исполнение  его  бумаги,  посланной  Литкенсу.  В  ответ  я  изложил  довольно
подробно  все,  что  знал  о  состоянии  кино  в  Советской  республике  и  об
огромных  трудностях,  какие  встречает  развитие  этого  дела.
 Я  в  особенности  указывал  на  отсутствие  средств  у  Наркомпроса
для  широкой  постановки  кинопроизводства,  а  также  на  отсутствие  руково¬
дителей  этого  дела,  или,  вернее  сказать,  руководителей-коммунистов,  на
которых  можно  было  бы  вполне  положиться.  В  ответ  на  это  Владимир
Ильич  сказал  мне,  что  постарается  сделать  что-нибудь  для  увеличения
средств  фотокиноотдела,  но  что  у  него  есть  внутреннее  убеждение  в
большой  доходности  этого  дела,  если  оно  будет  только  правильно  по¬
ставлено.  Он  еще  раз  подчеркнул  необходимость  установления  опреде¬
ленной  пропорции  между  увлекательными  кинокартинами  и  научными.
К  несчастью,  это  и  до  сих  пор  еще  очень  слабо  поставлено.  Владимир
Ильич  сказал  мне,  что  производство  новых  фильмов,  про¬
никнутых  коммунистическими  идеями,  отражающих  советскую
действительность,  надо  начинать  с  хроники;  что,  по  его  мнению,  время
производства  таких  фильмов,  может  быть,  еще  не  пришло.  «Если  вы  бу¬
дете  иметь  хорошую  хронику,  серьезные  и  просветительные  картины,  то
неважно,  что  для  привлечения  публики  пойдет  при  этом  какая-нибудь  бес¬
полезная  лента,  более  или  менее  обычного  типа.  Конечно,  цензура  все-
таки  нужна.  Ленты  контрреволюционные  и  безнравственные  не  должны
иметь  место».
 К  этому  Владимир  Ильич  прибавил:  «По  мере  того  как  вы  станете
на  ноги,  благодаря  правильному  хозяйству,  а  может  быть,  и  получите  при
общем  улучшении  положения  страны  известную  ссуду  на  это  дело,  вы
 117  января  1922  г.  Ленин  продиктовал  управделами  Совнаркома  Н.П.Гор-
бунову  директивы  по  киноделу.  27  января  эти  директивы  были  направлены  замес¬
тителю  наркома  просвещения  Е.А.Литкенсу.  В  письме,  в  частности,  были  сформу¬
лированы  принципы  использования  кино,  получившие  позднее  название  «ленин¬
ская  пропорция»:  каждый  сеанс  должен  был  включать  как  «картины  специально
пропагандистского  содержания»,  так  и  «увеселительные  картины,  специально  для
рекламы  и  для  дохода  (конечно,  без  похабщины  и  контрреволюции)».
 :  ШЗ
 ■ИМ

Анатолий  Луначарский
Беседа  с  В.И.  Лениным  о  кино
 должны  будете  развернуть  производство  шире,  а  в  особенности  продви¬
нуть  здоровое  кино  в  массы  в  городе,  а  еще  более  того  в  деревне».
 Затем,  улыбаясь,  Владимир  Ильич  прибавил:  «Вы  у  нас  слывете
покровителем  искусства,  так  вы  должны  твердо  помнить,  что  из  всех  ис¬
кусств  для  нас  важнейшим  является  кино».  На  этом,  помнится,  беседа
наша  прекратилась.  К  сожалению,  должен  констатировать,  что  письмо  к
Литкенсу,  кроме  обстоятельного  ответа  о  правовой  и  экономической  сто¬
роне  этого  дела,  реальных  результатов  не  имело.  Идея  Владимира  Ильи¬
ча  о  пропорциональном  составе  каждой  программы  не  осуществлена  и  до
сих  пор.  Зато,  конечно,  в  отношении  кинопроизводства  мы  несколько  про¬
двинулись  вперед,  но  только  в  последнее  время.  Я  не  помню  точно,  ста¬
вилась  ли  Литкенсом  программа  действий;  может  быть,  и  ставилась;  но,
во  всяком  случае,  работа  по  ней  заглохла  и  до  нынешнего  времени;  и  мы
еще  и  сейчас  возлагаем  большие  надежды  на  завтрашний  день,  чем  мо¬
жем  доказать  достижения  сегодняшнего.
 1925
 Луначарский  о  кино.  Статьи.  Высказывания.  Сценарии.
 Документы.  Сб.  М.,  1965.  С.  39-41

Лев  ТРОЦКИЙ
 ВОДКА,  ЦЕРКОВЬ  И  КИНЕМАТОГРАФ
 Два  больших  факта  наложили  новую  печать  на  рабочий  быт:  вось¬
мичасовой  рабочий  день  и  прекращение  торговли  водкой.  Ликвидация
водочной  монополии,  будучи  вызвана  войной,  предшествовала  револю¬
ции.  Война  требовала  таких  неисчислимых  средств,  что  царизм  мог  отка¬
заться  от  питейного  дохода,  как  от  безделицы:  миллиардом  больше,  мил¬
лиардом  меньше,  -  разница  не  велика.  Революция  унаследовала  ликви¬
дацию  водочной  монополии  как  факт  и  усыновила  этот  факт,  но  уже  по
соображениям  глубоко  принципиального  характера.  Только  с  завоевания
власти  рабочим  классом,  который  становится  сознательным  строителем
нового  хозяйства,  государственная  борьба  с  алкоголизмом  -  культурно-
просветительная  и  запретительная  -  получает  все  свое  историческое
значение.  В  этом  смысле  то,  по  существу,  побочное  обстоятельство,  что
«пьяный»  бюджет  был  опрокинут  попутно  империалистической  войной,
нисколько  не  меняет  того  основного  факта,  что  ликвидация  государствен¬
ного  спаивания  народа  вошла  в  железный  инвентарь  завоеваний  револю¬
ции.  Развить,  укрепить,  организовать,  довести  до  конца  антиалкогольный
режим  в  стране  возрождающегося  труда  -  такова  наша  задача.  И  хозяйст¬
венные  наши  и  культурные  успехи  будут  идти  параллельно  с  уменьшени¬
ем  числа  «градусов».  Тут  уступок  быть  не  может.
 Что  касается  восьмичасового  рабочего  дня,  то  он  является  уже
прямым  завоеванием  революции,  одним  из  важнейших.  Сам  по  себе,  уже
как  факт,  восьмичасовой  рабочий  день  вносит  радикальную  перемену
в  жизнь  рабочего,  освобождая  две  трети  суток  от  фабричного  труда.  Это
создает  основу  для  коренных  изменений  быта,  для  развития  культурно¬
сти,  для  общественного  воспитания  и  пр.;  но  только  основу.  Чем  правиль¬
нее  будет  использовано  государством  рабочее  время,  тем  лучше,  полнее,
содержательнее  сможет  быть  обставлена  вся  жизнь  рабочего.  В  том
и  состоит,  ведь,  как  было  уже  сказано,  основной  смысл  октябрьского  пе¬
реворота,  что  хозяйственные  успехи  каждого  рабочего,  автоматически
означают  материальный  и  культурный  подъем  рабочего  класса  в  целом.
«Восемь  часов  для  труда,  восемь  для  сна,  восемь  свободных»,  -  гласит
старая  формула  рабочего  движения.  В  наших  условиях  она  получает  со¬
вершенно  новое  содержание:  чем  производительнее  использованы
восемь  часов  труда,  тем  лучше,  чище,  гигиеничнее  могут  быть  обстав¬
лены  восемь  часов  сна,  тем  содержательнее,  культурнее  восемь  часов
свободных.
 Вопрос  о  развлечениях  получает  в  этой  связи  огромное  культурно-
воспитательное  значение.  Характер  ребенка  обнаруживается  и  формиру¬
ется  в  игре.  Характер  взрослого  человека  ярче  всего  высказывается
в  играх  и  развлечениях.  Но  и  в  формировании  характера  целого  класса  -
если  это  класс  молодой  и  идущий  вперед,  как  пролетариат  -  развлечение
и  игра  могут  занять  выдающееся  место.  Великий  французский  утопист

Лев  Троцкий
 Водка,  церковь  и  кинематограф
 Фурье,  в  противовес  христианскому  аскетизму  и  подавлению  природы,
строил  свои  фаланстеры  (коммуны  будущего)  на  правильном  и  разумном
использовании  и  сочетании  человеческих  инстинктов  и  страстей.  Это
мысль  глубокая.  Рабочее  государство  есть  ни  духовный  орден,  ни  мона¬
стырь.  Мы  берем  людей  такими,  какими  их  создала  природа  и  какими  их
отчасти  воспитало,  отчасти  искалечило  старое  общество.  Мы  ищем  точек
опоры  в  этом  живом  человеческом  материале  для  приложения  нашего
партийного  и  революционно-государственного  рычага.  Стремление  раз¬
влечься,  поглазеть  и  посмеяться  есть  законнейшее  стремление  человече¬
ской  природы.  Мы  можем  и  должны  давать  этой  потребности  удовлетво¬
рение  все  более  высокого  художественного  качества  и  в  то  же  время  -
сделать  развлечение  орудием  коллективного  воспитания,  без  педагогиче¬
ского  опекунства,  без  назойливого  направления  на  путь  истины.
 Важнейшим,  далеко  превосходящим  все  другие  оружием  в  этой
области  может  явиться  в  настоящее  время  кинематограф.  Это  порази¬
тельное  зрелищное  новшество  врезалось  в  жизнь  человечества  с  неви¬
данной  еще  в  прошлом  победоносной  быстротой.  В  обиходе  капиталисти¬
ческих  городов  кинематограф  сейчас  такая  же  составная  часть  жизни,  как
баня,  пивная,  церковь  и  др.  необходимые  учреждения,  похвальные  и  не¬
похвальные.  Страсть  к  кинематографу  имеет  в  основе  своей  стремление
отвлечься,  увидеть  нечто  новое,  небывалое,  посмеяться  и  даже  попла¬
кать,  но  не  над  собственными  злоключениями,  а  над  чужими.  Всем  этим
потребностям  кинематограф  дает  удовлетворение  наиболее  непосредст¬
венное,  зрительное,  образное,  совсем  живое,  не  требуя  от  зрителя  почти
ничего,  даже  простой  грамотности.  Отсюда  такая  благодарная  любовь
зрителя  к  кинематографу,  неистощимому  источнику  впечатлений  и  пере¬
живаний!  Вот  где  точка  -  и  не  точка,  а  огромная  площадь  -  для  приложе¬
ния  воспитательно-социалистических  усилий.
 То,  что  мы  до  сих  пор,  т.е.  за  эти  почти  шесть  лет,  не  овладели  ки¬
нематографом,  показывает,  до  какой  степени  мы  косолапы,  некультурны,
чтобы  не  сказать  -  прямо-таки  тупоумны.  Это  орудие,  которое  само  про¬
сится  в  руки:  лучший  инструмент  пропаганды  -  технической,  культурной,
производственной,  антиалкогольной,  санитарной,  политической  -  какой
угодно  пропаганды,  общедоступной,  привлекательной,  врезывающейся
в  память,  и  -  возможная  доходная  статья.
 Привлекая  и  развлекая,  [кинематограф]  уже  тем  самым  конкуриру¬
ет  с  пивной  и  с  кабаком.  Я  не  знаю,  чего  сейчас  больше  в  Париже  или
Нью-Йорке:  пивных  или  кинематографов.  И  какие  из  этих  предприятий
дают  больше  дохода?  Но  ясно,  что  кинематограф  соперничает,  прежде
всего,  с  кабаком  в  вопросе  о  том,  как  и  чем  заполнить  восемь  свободных
часов.  Можем  ли  мы  овладеть  этим  несравненным  орудием?  Почему  нет?
Конечно,  это  не  легко.  Но  это,  во  всяком  случае,  естественнее,  больше
отвечает  природе  и  организаторским  силам  и  способностям  рабочего  го¬
сударства,  чем,  скажем,  попытка  реставрации...  водочного  дела1.
 1  Эти  строки  были  уже  написаны,  когда  я  в  последнем  имеющемся  в  моих
руках  номере  «Правды»  (от  30  июня)  нашел  следующую  выдержку  из  присланной
в  редакцию  статьи  тов.  И.Гордеева:  «Кинопромышленность  является  крайне  вы¬
годным  коммерческим  делом,  дающим  огромные  барыши.  При  умелом,  толковом
и  деловом  подходе  киномонополия  может  сыграть  для  оздоровления  наших  фи-

1918-1929
 Кинематограф  соперничает  не  только  с  кабаком,  но  также  и  с  цер¬
ковью.  И  это  соперничество  может  стать  для  церкви  роковым,  если  отде¬
ление  церкви  от  социалистического  государства  мы  дополним  соединени¬
ем  социалистического  государства  с  кинематографом.
 Религиозности  в  русском  рабочем  классе  почти  нет  совершенно,
да  ее  и  не  было  никогда  по-настоящему.  Православная  церковь  была
бытовым  обрядом  и  казенной  организацией.  Проникнуть  же  глубоко  в  соз¬
нание  и  связать  свои  догматы  и  каноны  с  внутренними  переживаниями
народных  масс  ей  не  удалось.  Причина  здесь  та  же:  некультурность  ста¬
рой  России,  в  том  числе  и  ее  церкви.  Оттого,  пробуждаясь  к  культуре,
русский  рабочий  так  легко  освобождается  от  своей  чисто  внешней  быто¬
вой  связи  с  церковью.  Для  крестьянина  это,  правда,  труднее,  но  не  пото¬
му,  чтобы  он  глубже,  интимнее  проникся  церковным  учением,  -  этого,
конечно,  нет  и  в  помине,  -  а  потому,  что  его  косный  и  однообразный  быт
тесно  связан  с  косной  и  однообразной  церковной  обрядностью.
 У  рабочего,  -  мы  говорим  о  массовом  беспартийном  рабочем  -
связь  с  церковью  держится,  в  большинстве  случаев,  на  нитке  привычки,
преимущественно  женской  привычки.  Иконы  висят  в  доме,  потому  что  они
уже  есть.  Они  украшают  стены,  без  них  слишком  голо,  непривычно.  Новых
икон  рабочий  покупать  не  станет,  но  от  старых  отказаться  не  хватит  воли.
Чем  отметить  весенний  праздник,  если  не  куличом  и  пасхой?  А  кулич
и  пасху,  по  привычке,  полагается  святить,  -  иначе  выходит  голо.  И  в  цер¬
ковь  ходят  вовсе  не  по  причине  религиозности:  светло  в  церкви,  нарядно,
людно,  хорошо  поют  -  целый  ряд  общественно  эстетических  приманок,
которых  не  имеют  ни  фабрика,  ни  семья,  ни  будничная  улица.  Веры  нет
или  почти  нет.  Во  всяком  случае,  нет  никакого  уважения  к  церковной  ие¬
рархии,  никакого  доверия  к  магической  силе  обрядности.  Но  нет  и  актив¬
ной  воли  порвать  со  всем  этим.  Элемент  рассеяния,  отвлечения  и  развле¬
чения  играет  в  церковной  обрядности  огромную  роль.  Церковь  действует
театральными  приемами  на  зрение  и  слух,  обоняние  (ладан!),  а  через  них
на  воображение.  Потребность  же  человека  в  театральности  -  посмотреть
и  послушать  необычное,  яркое,  выводящее  из  жизненного  однообразия  -
очень  велика,  неискоренима,  требовательна,  с  детских  лет  и  до  глубокой
старости.  Чтобы  освободить  широкие  массы  от  обрядности,  от  бытовой
церковности,  недостаточно  одной  лишь  антирелигиозной  пропаганды.
Разумеется,  она  необходима.  Но  непосредственное,  практическое  влия¬
ние  все  же  ограничивается  меньшинством,  идейно  наиболее  мужествен¬
ным.  Широкая  же  масса  не  потому  не  поддается  антирелигиозной  пропа¬
ганде,  что  у  нее  так  глубока  духовная  связь  с  религией,  а,  наоборот,  пото¬
му,  что  идейно-то  связи  и  нет,  а  есть  бесформенная,  косная,  не
проведенная  через  сознание  связь  бытовая,  автоматическая,  и  в  том  чис-
 нансов  роль,  сходную  с  ролью  водочной  монополии  для  царской  казны».  Дальше
приводятся  у  т.  Гордеева  практические  соображения  о  том,  как  провести  «кинофи¬
кацию»  советского  быта.  Вот  вопрос,  который  действительно,  нуждается  в  серьез¬
ной  и  деловой  разработке.  {Прим.  Л.Троцкого).

Лев  Троцкий
 Водка,  церковь  и  кинематограф
 ле  -  связь  уличного  зеваки,  который  непрочь  при  случае  принять  участие
в  процессии  или  в  торжественном  богослужении,  послушать  пение,  пома¬
хать  руками.  Вот  эту-то  безыдейную  обрядность,  которая  ложится  на  соз¬
нание  косным  грузом,  нельзя  разрушить  одной  лишь  критикой,  а  можно
вытеснить  новыми  формами  быта,  новыми  развлечениями,  новой,  более
культурной  театральностью.  И  здесь  опять-таки  мысль  естественно  на¬
правляется  к  самому  могущественному  -  ибо  самому  демократичному  -
орудию  театральности:  кинематографу.  Не  нуждаясь  в  разветвленной
иерархии,  в  парче  и  пр.,  кинематограф  развертывает  на  белой  простыне
гораздо  более  захватывающую  театральность,  чем  самая  богатая,  умуд¬
ренная  театральным  опытом  тысячелетий  церковь,  мечеть  или  синагога.
В  церкви  показывают  только  одно  «действо»,  и  притом  всегда  одно  и  то
же,  из  года  в  год,  а  кинематограф  тут  же,  по  соседству  или  через  улицу,
в  те  же  дни  и  часы  покажет  и  языческую  пасху,  и  иудейскую,  и  христиан¬
скую,  в  их  исторической  преемственности  и  в  их  обрядовой  подражатель¬
ности.  Кинематограф  развлечет,  просветит,  поразит  воображение  обра¬
зом  и  освободит  от  потребности  переступать  церковный  порог.  Кинемато¬
граф  -  великий  конкурент  не  только  кабака,  но  и  церкви.  Вот  орудие,
которым  нам  нужно  овладеть  во  что  бы  то  ни  стало!
 «Правда».  1923.12  июля
(«Киноведческие  записки».  2000.  №  45.  С.  185-188)

Владимир  МАЯКОВСКИЙ
 кино  и  кино
 Для  вас  кино  -  зрелище.
 Для  меня  -  почти  миросозерцание.
 Кино  -  проводник  движения.
 Кино  -  новатор  литератур.
 Кино  -  разрушитель  эстетики.
 Кино  -  бесстрашность.
 Кино  -  спортсмен.
 Кино  -  рассеиватель  идей.
 Но  -  кино  болен.  Капитализм  засыпал  ему  глаза  золотом.  Ловкие
предприниматели  водят  его  за  ручку  по  улицам.  Собирают  деньги,  шевеля
сердце  плаксивыми  сюжетцами.
 Этому  должен  быть  конец.
 Коммунизм  должен  отобрать  кино  у  спекулятивных  поводырей.
Футуризм  должен  выпарить  мертвую  водицу  -  медлительность  и
мораль.
 Без  этого  мы  будем  иметь  или  привозную  чечетку  Америки,  или
сплошные  «глаза  со  слезой»  Мозжухиных.
 Первое  надоело.
 Второе  еще  больше.
 1922
 «Кино-фот».  М.,  1922.  №4.5-12  октября
(В.В.Маяковский.  Полн.  собр.  В  Т.  12.
 М.,  1959.  С.  29)

Лев  КУЛЕШОВ
 [ПЕРВАЯ  ГОСУДАРСТВЕННАЯ
ШКОЛА  КИНЕМАТОГРАФИИ]
 В  1919  году,  вернувшись  с  фронта,  я  начал  в  качестве  гостя  посе¬
щать  [кино]школу  -  мне  было  интересно  смотреть  на  занятия.  Вместе  со
мной  в  школу  ходили  и  другие  работники  хроники  -  операторы.  На  уроках
пластики  они  обратили  мое  внимание  на  высокую,  очень  ритмичную  жен¬
щину  в  оранжевом  хитоне,  танцующую  в  хороводе  юношей  и  девушек.
Операторы  прозвали  ее  за  худобу  «бомбейской  чумой».
 Это  была  Хохлова.  А  хитон  был  подарен  «самой»  Айседорой  Дункан!
 Сначала  в  школе  я  был  только  «наблюдающим  со  стороны».  Но
однажды  я  увидел  группу  необычайно  расстроенных  студентов  и  студен¬
ток  -  они  провалились  на  очередных  экзаменах  -  и  предложил  им  порепе¬
тировать  со  мной  этюды  для  переэкзаменовок.
 Студенты,  к  моему  удивлению,  согласились,  хотя  двадцатилетний
юноша  в  заломленной  набекрень  шапке  был  мало  похож  на  опытного  ки¬
ноработника  и  не  должен  был  вызвать  с  их  стороны  особого  доверия.
 Я  постарался  поставить  им  этюды  совершенно  иначе,  чем  их  учи¬
ли.  От  студентов  требовали  так  называемых  «переживаний»:  медленных
движений,  выпученных  глаз,  всяческих  томлений  и  вздохов  -  полного  на¬
бора  приемов  отставных  «королей»  и  «королев»  экрана.  Я  же  попытался
построить  этюды  на  действии,  на  борьбе,  на  движении,  а  напряженные
моменты  «переживаний»,  «внутренней  игры»  оправдал  и,  главное,  связал
с  правдой  физических  действий.
 Все,  что  мне  удалось  сделать  с  провалившимися  на  экзаменах
студентами,  было  настолько  не  похоже  на  уже  приевшиеся  приемы  доре¬
волюционной  кинематографии,  что  на  переэкзаменовках  последние  стали
первыми  -  получили  отличные  отметки.
 После  такого  дебюта  я  был  приглашен  преподавателем  в  Первую  го¬
сударственную  школу  кинематографии.  Так  я  стал  педагогом  на  всю  жизнь.
 Как-то  мне  рассказали,  что  двое  студентов  сделали  очень  смеш¬
ную  пародию  на  один  из  поставленных  мною  отрывков.  Я  попросил  пока¬
зать  мне  работу,  и  то,  что  я  увидел,  было  поистине  великолепно.  С  едкой
иронией,  весело  и  остроумно,  необычайно  ритмично  и  четко  по  движени¬
ям  студенты  воспроизвели  мою  «постановку».  Это  сделали  Александра
Сергеевна  Хохлова  и  ее  партнер  Александр  Рейх.
 Должен  сообщить  по  секрету:  много  лет  спустя  Хохлова  призна¬
лась,  что  «пародию»  она  делала  совершенно  всерьез...
 Наступило  1  мая  1920  года.  Этот  день  остался  в  памяти  на  всю  жизнь.
 <...>
 А  потом  состоялся  первый  показательный  вечер  Государственной
школы  кинематографии,  устроенный  в  присутствии  Анатолия  Васильевича

Луначарского,  где  одним  из  «гвоздей  программы»  был  этюд  в  исполнении
Хохловой  и  Рейха.
 С  этого  дня  мы  с  Хохловой  работаем,  живем,  думаем,  надеемся
всегда  вместе.
 <...>
 Кино  без  пленки
 Вспоминая  «неглинный»1  период  Первой  государственной  школы
кинематографии,  необходимо  остановиться  на  показательных  вечерах,
так  как  они  оказали  большое  влияние  на  наше  профессиональное  форми¬
рование.  В  подготовке  к  этим  вечерам  как  бы  в  зародыше  появился  репе¬
тиционный  метод  в  кинематографе  (метод  предварительных  репетиций).
Позже,  пользуясь  этим  методом,  нам  удалось  в  1933  году  в  чрезвычайно
короткие  сроки  снять  картину  «Великий  утешитель»,  а  С.Герасимову
в1948-м  -  «Молодую  гвардию».
 Репертуар  показательных  вечеров  соответствовал  нашим  тогдаш¬
ним  взглядам  на  «специфику»  кинематографии.  Это  были  действенные,
преимущественно  гротесковые  отрывки  с  детективными  и  приключенче¬
скими  сюжетами.
 Нашими  литературными  увлечениями  этого  периода  были  А.Грин,
Джек  Лондон,  Вашингтон  Ирвинг,  О’Генри,  Брет  Гарт.  Нас  привлекала
романтика  приключений,  борьба,  сильные  люди,  благородные  характеры,
мелодраматические  ситуации.
 Наши  «общекультурные»  увлечения  определялись  окружающей
нас  жизнью  в  искусстве.  Нас  покоряли  Театр  Фореггера,  знакомство  с  са¬
мим  Фореггером2,  «Синяя  блуза».  Уже  в  те  времена  знали  мы  активного  и
смелого  художника  Сергея  Юткевича,  Мейерхольда  и  его  театр,  Ферди-
нандова,  его  теорию  «метро-ритма»  и  Опытно-героический  театр3.  Знали,
разумеется,  Пролеткульт  Эйзенштейна,  Таирова  и  Коонен  и  их  Камерный
театр,  театр  Вахтангова,  танцовщика  и  балетмейстера  К.Голейзовского,
танцовщика  АРумнева,  художников  А.Экстер,  Г.Якулова,  А.Лентулова.
Одним  словом,  -  все,  что  так  блистало  в  искусстве  двадцатых  годов  и  в
чем  так  удивительно  переплеталось  и  перепутывалось  истинно  ценное  и
мишурно-наносное.
 <...>
 1 	Открытая  по  инициативе  В.Гардина  в  1919  г.  Первая  государственная
школа  кинематографии,  располагавшаяся  поначалу  в  здании  Первой  студии  МХТ,
в  начале  20-х,  меняя  названия,  скиталась  по  Москве.  Речь  идет  о  недолгом  пре¬
бывании  института  в  здании  на  Неглинке.
 2 	Фореггер  Николай  Михайлович  (1892-1939)  -  режиссер,  балетмейстер,
театральный  экспериментатор,  создавший  в  20-х  «Мастфор»  (Мастерскую  Форег¬
гера).  В  театральных  постановках  -  веселых,  острых  -  использовал  различные
виды  эстрадно-циркового  искусства  -  клоунаду,  акробатику,  эксцентрику,  шумовой
оркестр,  танец,  пародию,  памфлет.
 3 	Фердинандов  Борис  Алексеевич  (1889-1959)  -  актер,  режиссер,  худож¬
ник,  педагог.  В  1921-1923  гг.  возглавлял  организованный  им  в  Москве  Опытно¬
героический  театр,  который  декларировал  необходимость  создания  героического
искусства,  созвучного  революции,  и  выдвигал  теорию  метро-ритма,  как  основу
актерской  игры.

Лев  Кулешов
 [Первая  государственная  школа  кинематографии]
 Мы  в  двадцатые  годы  искали,  учились,  как  могли.
 На  школьных  показательных  вечерах  мы  учились  ремеслу,  что,  ко¬
нечно,  имело  свое  положительное  значение.  Мы  «снимали»  без  пленки.
 Показательные  вечера  вызывали  к  себе  интерес  -  на  них  бывали
многие  видные  работники  искусства,  театра  и  кинематографа,  иностран¬
ные  журналисты.  Вечера  повторялись,  как  спектакли.  Часть  мест  в  зри¬
тельном  зале  эксплуатировалась:  билеты  продавались  за  деньги,  которые
пополняли  скудную  кассу  киношколы  (билет  на  лучшие  места  стоил
30  тысяч  рублей,  на  середине  -  20  тысяч,  а  входные  -10  тысяч.  Вот  какие
тогда  были  цены!).  Среди  нашей  публики  были  и  беспризорные  мальчиш¬
ки-папиросники,  торговавшие  у  подъезда  ресторана  «Риц».  Перескажем
сюжеты  лишь  нескольких  этюдов,  показанных  на  вечерах  (все  они  шли
под  специально  написанную  музыку).
 <...>
 «Венецианский  чулок»  (по  сценарию  В.  Туркина)
 Этюд  состоял  из  двадцати  четырех  сцен,  беспрерывно  идущих  од¬
на  за  другой.  Демонстрация  этюда  продолжалась  сорок  минут.
 Доктор  (Подобед)  принимает  пациентку.  Жена  доктора  (Хохлова)
очень  ревнива.  Приревновав  мужа  к  пациентке,  она  устраивает  истерику
(это  был  ряд  сложных  акробатических  движений).  Огорченный  доктор
уходит  к  своему  приятелю  (Пудовкин).  Приятель  дарит  ему  венецианский
кружевной  чулок,  который  франты  будто  бы  завязывают  в  виде  галстука.
 Вернувшись  домой,  доктор  мирится  с  женой.  Случайно  вынутый  из
кармана  чулок  -  повод  для  новой  истерики  (она  подается  в  еще  более
сложном  акробатическом  исполнении).  Возмущенная  жена  запирает  док¬
тора  в  комнате  и  уходит;  доктор  выпрыгивает  в  окно.
 Проголодавшись,  жена  заходит  в  ресторан.  (В  ресторане  студент
Рейх  очень  талантливо  один  «изображал»  оркестр;  он  дирижировал  так,
что  за  ним  как  бы  чувствовался  большой  оркестр,  не  показанный  на  сце¬
не.)  В  ресторане  случайно  оказывается  друг  доктора.
 Когда  Хохловой  нужно  было  расплачиваться,  выяснилось,  что  она
забыла  деньги.  Тогда  Пудовкин  галантно  предложил  Хохловой  заплатить
за  нее.  Она  краснеет,  смущается  и  уходит.  (Кстати,  Хохловой  Кулешов
самолично  сделал  шляпу  из  паяных  железных  коробок  из-под  пленки  и
проволоки.)
 Пудовкин  догоняет  Хохлову,  пытается  ухаживать  за  незнакомкой.
Она  беспомощна,  растерянна,  соглашается  пойти  к  нему  в  гости.  Раздает¬
ся  стук  в  дверь,  приходит  Подобед.  Пудовкин  прячет  Хохлову  за  ширму.
Подобед  рассказывает  своему  приятелю,  что  жена  не  дает  ему  покоя,  что
подаренный  чулок  был  поводом  для  нового  приступа  ревности.  Подобед
уходит.  Хохлова  выходит  из-за  ширмы.  Пудовкин  пытается  ее  поцеловать,
но  получает  пощечину  (при  этом  он  делает  не  то  задний  кульбит,  не  то
заднее  сальто).
 Затем  все  выясняется  и  кончается  счастливо.
 <...>
 «Кольцо»
 Небольшой  гротесковый  этюд,  в  котором  впервые  работал  В.  Фо¬
гель  -  впоследствии  один  из  талантливейших  актеров  немого  кино.

(«Яблочко»  и  «Кольцо»  Кулешов  ставил  совместно  с  В.С.Ильиным.
Теперь  мне  кажется,  что  в  этих  эпизодах  была  недостаточно  критически
использована  система  Дельсарта1.)
 Был  и  еще  один  этюд,  значительно  отличавшийся  от  предыдущих,
он  как  бы  являлся  «предком»  нашей  картины  «По  закону».  Большинство
наших  тогдашних  постановок  были  комедийными,  комическими  или  паро¬
дийными.  Но  нас  интересовала  и  серьезная  реалистическая  работа  для
кинематографа.  Конечно,  реализм  мы  понимали  в  то  время  не  отчетливо,
не  точно,  но  стремление  к  нему  было  большое.
 Этюд,  о  котором  говорится,  назывался  «Золото»,  -  по  форме  он
был,  так  же  как  и  все  другие,  гротесковым,  но  по  режиссуре  и  по  актерско¬
му  выполнению  гораздо  более  реалистичным,  серьезным,  «настоящен-
ским».  В  отличие  от  других,  это  была  вещь  более  кинематографическая,
нежели  театральная  или  эстрадная.  Материалом  для  этюда  послужил
один  из  рассказов  Джека  Лондона  -  «Кусок  мяса».
 Интересно,  что  в  первые  дни  у  нас  ничего  не  выходило.  Тогда  мы
начали  с  особой  тщательностью  анализировать  сюжет  и  ставить  мель¬
чайшие  актерские  задачи,  находить  оправданные  физические  действия.
Постепенно  этюд  начал  получаться.
 Открывается  занавес.  На  сцене  ширма  и  кубы,  разделяющие  пло¬
щадку.  Между  кубами  и  ширмами  выглядывали,  сигнализировали  и  пробе¬
гали  люди  -  они  грабили  банк.  Занавес  закрывался  и  сразу  открывался  -
следующий  эпизод  происходил  в  аптеке.  Один  из  бандитов  (Пудовкин)
уговаривает  аптекаря  продать  ему  яд.  Занавес  снова  закрывался  и  откры¬
вался  -  теперь  местом  действия  было  жилище  грабителей.  Два  других
бандита  (Хохлова  и  Подобед)  приносили  завернутую  в  платке  украденную
в  банке  золотую  плиту.  Они  медленно  начинали  разворачивать  платок
(золотую  плиту  изображала  обыкновенная  бухгалтерская  книга),  и  на  их
лицах  начинал  все  больше  и  больше  «отражаться»  блеск  золота.  Золото
«завораживало»;  каждый  из  бандитов  мечтал  о  своем,  а  внезапно  встре¬
тившись  взглядами,  они  настораживались  и  начинали  подозревать  друг
друга.  Потом  происходил  предательский  сговор:  решено  убить  третьего
грабителя.  Он  приходит  веселый,  начинает  заниматься  хозяйством  -
накачивает  примус,  чтобы  вскипятить  чай  (а  Подобед  в  это  время  в  том
же  ритме  точит  нож),  разливает  чай  и...  подсыпает  стрихнин  в  стаканы
товарищей.  Во  время  чаепития  Хохлова  то  выдвигала,  то  задвигала  ящик
стола,  чтобы  вынуть  незаметно  нож.  Подобед  пил  чай,  Хохлова  -
нет;  воспользовавшись  удобным  моментом,  она  вонзила  нож  в  спину  Пу¬
довкина.
 Пудовкин  падал  со  стула  (это  было  «знаменитое»  по  технической
сложности  падение  Пудовкина,  которым  он  многие  годы  гордился).  Тут  же
Подобед  из  пистолета  убивал  Хохлову,  а  умирающий  Пудовкин  подмани-
 1  Из-за  разногласий  с  Василием  Ильиным,  внедрявшим  в  обучение  сту¬
дентов  Киношколы  систему  выразительного  движения  Франсуа  Дельсарта  и  Эми¬
ля  Жак-Делькроза,  Кулешов  с  первыми  учениками  своей  мастерской  ушел  в  Опыт¬
но-героический  театр,  где  в  это  время  работала  студия  Мейерхольда.

Лев  Кулешов
 [Первая  государственная  школа  кинематографии]
 вал  пальцем  Подобеда  и  сообщал  ему,  что  тот  отравлен  («стрихнинчик
в  животе!»).  Подобед  подбегал  к  стакану,  нюхал  и...  начинал  в  судорогах
умирать.  Так  все  три  действующих  лица  погибали  из-за  алчности.  Зтюд
кончался  приходом  аптекаря,  который,  увидя  трупы,  в  ужасе  поспешно
задергивал  занавес.
 <...>
 Период  работы  при  Опытно-героическом  театре  (до  конца  1926  го¬
да)  известен  как  период  существования  так  называемого  «коллектива
Кулешова».  В  это  время  мы  приблизились  к  производству,  научились  фо¬
тографировать,  писать  сценарии  и  сняли  три  картины  -  «Необычайные
приключения  мистера  Веста  в  стране  большевиков»,  «Луч  смерти»,  «По
закону».  Кроме  того,  Кулешов  подготовил  к  печати  книгу  «Искусство  кино»,
которая,  по  не  зависящим  от  нас  обстоятельствам,  вышла  в  свет  только
в  1929  году  (поэтому  о  содержании  книги  узнали  раньше  от  Пудовкина).
 Наше  самостоятельное  существование  как  коллектива  потребова¬
ло  максимального  напряжения  воли  и  сил.  Во-первых,  надо  было  на  что-
то  существовать.  Надо  было  добывать  деньги.  В  те  годы  был  нэп,  он  и
мешал  и  помогал  нашей  жизни.  Бедны  мы  были  предельно.  Благодаря
тому,  что  у  Кулешова  осталось  кое-что  от  «старого  гардероба»,  часть  из
нас  была  «приодета»  -  один  донашивал  его  кожаную  куртку,  другой  -
башмаки  на  веревочной  подошве.  А  Пудовкин,  помнится,  ходил  в  кожаных
брюках,  состоявших  из  двух  самостоятельных  половин,  скреплявшихся
английскими  булавками.  Иногда  булавки  расстегивались...
 <...>
 Л.  Кулешов,  А.  Хохлова.  50  лет  в  кино.  М.,  1975.  С.  67-76

ФЭКС  -  «Фабрика  эксцентрического  актера»  —  одно
из  самых  интересных  явлений  в  истории  нашего  кино.  Заняв
свое  место  на  левом  фланге  кинематографического  аван¬
гарда  1920-х  годов,  «фэксы»,  как  называли  творческую
группу  во  главе  с  режиссерами  Григорием  Козинцевым  и
Леонидом  Траубергом,  громко  заявили  о  себе  вольностью
обращения  с  художественными  традициями  и  установкой
на  эксцентризм  -  явление  симптоматичное  в  целом  для
культуры  двадцатого  века  -  и  своими  опытами  обогатили
арсенал  кинематографа.
 Леонид  ТРАУБЕРГ
 ШЕСТЬДЕСЯТ  ВОСЕМЬ  ЛЕТ  ТОМУ  НАЗАД...
 Из  выступления  на  открытии  международной  конференции
«ФЭКС  и  эксцентризм»,  декабрь  1989  г.
 <...>
 Мы  тогда  взяли  на  вооружение  крылатую  фразу  Марка  Твена:
«Лучше  быть  молодым  щенком,  чем  старой  райской  птицей».  <  .  >  Мне
совершенно  неважно,  много  ли  людей  знают  о  ФЭКСе,  мне  достаточно
того,  что  узнали  о  нем.  Большая  река  начинается  с  истоков,  с  маленьких
каких-то  ручейков.  Таким  ручейком  был  ФЭКС,  и  я  счастлив,  что  этот  ру¬
чеек  не  забыт  <...>
 Я  начну  с  того,  что  вспомню  о  декларации,  не  прочитанной  нами
68  лет  назад,  но  почти  сразу  же  вышедшей  в  сборнике  «Эксцентризм».  Пер¬
венствующее  место  в  этом  сборнике  занимала  статья  человека,  которого
я  знал,  наверное,  немало.  <...>  Я  говорю  о  Григории  Михайловиче  Козин¬
цеве.  Ведь  5  декабря  1921  года  ему  было  только  17  лет,  даже  меньше.
Даже  тогда  это  был  возраст  не  то  что  молодого  щенка,  а  еще  моложе.
И  однако  его  статья  в  сборнике  «Эксцентризм»,  при  всех,  прошу  прощения
за  термин,  хулиганских  отступлениях,  которые  в  ней  были,  его  выступле¬
ние  на  этом  собрании  5  декабря,  не  уходят  из  моей  памяти,  кажутся  мне  в
высшей  степени  знаменательными,  как  вся  его  деятельность  в  дальней¬
шем,  в  течение  многих  лет  его  значительной  жизни.  Если  вы  прочтете  еще
раз  эту  статью,  вы  получите  ответ  на  вопрос:  «Почему  ФЭКС,  маленькая
группа,  по  существу  подобная  многим  маленьким  группам,  которые  тогда
возникали  не  только  в  советской  России,  но  и  во  Франции,  и  в  Германии,
и  даже  в  Америке,  -  почему  именно  ФЭКС  зацепился,  остался  в  истории?
Я  думаю,  именно  потому,  что  одним  из  его  зачинателей,  я  бы  сказал,  -
лидером,  был  Козинцев.  Очень  неосознанно  -  он  был  слишком  молод,
чтобы  полностью  осознать,  что  предстоит  сделать  и  каков  талант  его  соб-

Леонид  Трауберг
 Шестьдесят  восемь  лет  тому  назад...
 ственный  и  тех,  кто  рядом  с  ним,  -  но  в  этой  статье  нащупаны  вещи,  кото¬
рые  сегодня  мне  кажутся  наиболее  интересными.
 <...>
 Обычно,  когда  пишут  о  ФЭКСе,  <...>  отмечают  истоки  во  многом:
ну,  например,  цирк.  Вот,  цирк,  эксцентриада,  и,  соответственно,  появился
ФЗКС  -  фабрика  эксцентрического  актера.  И  действительно,  в  статье  Ко¬
зинцева  многое  об  этом  -  о  почитании  цирка,  о  почитании  эксцентрики.
Второе,  что  нас  всех  вело  и  чего  много  в  статье  Козинцева,  -  это  ветер
революции.  И  не  только  ветер  революции  октября  17  года,  а  ветер  рево¬
люции  начала  XX  века.  Маяковский,  Пикассо,  Татлин  -  все  это  вело  нас.
И  ФЭКС  возник  как  продолжение  деятельности  Мейерхольда,  Вахтангова,
Таирова,  и  поэтов:  Маяковского,  Пастернака.  Это  -  вторая  линия,  из  кото¬
рой  идут  ФЭКСы.
 В  статье  Козинцева  есть  третья  линия  <..  >  Вы  найдете  у  Козинце¬
ва  декларативную  ссылку  на  то,  что  наш  путь  -  это  путь  американизации
искусства  <...>  Когда  Козинцев  писал  об  Америке,  он  не  был  новатором.
Уже  был  выпущен  сборник  «Вещь»,  уже  существовали  французские  кон¬
структивисты,  уже  были  явления  ориентации  на  человечность;  но  в  услу¬
жении  у  человека  -  возможность  перелета  через  материк  в  несколько
часов,  возможность  общения  друг  с  другом,  возможность  избавления  от
болезней  миллионов  людей.  Нам  казалось,  что  это  должно  быть;  я  честно
вам  заявляю,  что  именно  об  этом  думал  семнадцатилетний  паренек  из
Киева,  Козинцев,  когда  он  говорил  об  американизации.  Это  было  не  мод¬
ничаньем,  -  это  было  стремлением  к  тому  великому,  что  принесли  в  мир
великие,  в  частности  Пушкин  и  Вильям  Шекспир  <..  >
 И  сейчас,  почти  через  семьдесят  лет,  оглядывая  наш  путь  -  путь
ФЭКСа,  -  я  хотел  бы,  дорогие  и  очень  милые  мне  товарищи,  заметить,  что
не  только  мы,  не  только  наш  друг  Москвин,  не  только  наши  актеры  Кузь¬
мина,  Соболевский,  Костричкин,  Жеймо,  не  только  наш  композитор  Шос¬
такович,  -  мы  все  были  чреваты  этим,  хотели  вот  это  радостное  давать
человеку,  говорить  о  человечности.  Ну,  конечно  же,  картину  «Шинель»  по
Гоголю  мы  поставили  не  потому,  что  мы  были  равны  Гоголю;  мы  думали  о
маленьком  человеке,  которого  убивает  строй,  убивает  бесчеловечность,
надутая  важность;  мы  этого  еще  не  понимали.  Но  мы  не  зря  поставили
«Шинель».  Чутьем  мы  чувствовали,  что  вот  это  и  есть  настоящая  задача
искусства.
 «Киноведческие  записки».  1990.  №  7.  С.  5-8

МАНИФЕСТ  ФЭКС
 (Фрагменты)
 1922
 СПАСЕНИЕ  В  ШТАНАХ
ЭКСЦЕНТРИЗМ
 ПАТЕНТ  ЗАЯВЛЕН
5  ДЕКАБРЯ  5
1921
 <...>
 Мы  подаем  четыре  свистка:
 1 	актеру  -  от  эмоции  к  машине,  от  надрыва  к  трюку.  Техника  -  Цирк.
 Психология  -  вверх  ногами.
 2 	режиссеру  -  максимум  выдумки,  рекорд  изобретательности,  тур¬
бина  ритмов.
 3 	драматургу  -  сцепщик  трюков.
 4 	художнику  -  декорации  вприпрыжку.
 К  свистку  пятому  -  от  публики  -  мы  готовы.
 И  помните:  американец  МАРК  ТВЭН  сказал:
 «Лучше  быть  молодым  щенком,  чем  старой  райской  птицей».
 Г  ригорий  Козинцов
 АБ!
 Парад  эксцентрика.
 Роста  без  острот,  Макс  Линдер  без  цилиндра,  Брокгауз  без  Эфро¬
на  -  что  нелепее?
 1921  Декабрь  5  (день  истории)
 Козинцов,  Крыжицкий,  Трауберг  нашли:
 XX  век  без...
 АНКЕТА.
 ...«И  штаны  эксцентрика,  глубокие,  как  бухта,  откуда  выйдет  с
тысячью  грузов  великое  футуристическое  веселие».  Маринетти.
 ...  «для  театра,  как  такового,  это  падение,  ибо  это  захват  его
области  эксцентризмом  мюзик-холла».  Луначарский.
 ...  «Уй-уй-уй!»,  клоун  Серж.
 без-
 Эксцентризм  (визитная  карточка).

Манифест  ФЭКС
 Эксцентризм
 Мюзик-Холл  Кинематографович  Пинкертонов  1  год  отроду???
 За  справками  ниже.
 I. 	КЛЮЧ  К  ФАКТАМ.
 1) 	ВЧЕРА-уютные  кабинеты.  Лысые  лбы.  Соображали,  решали,
 думали.
 СЕГОДНЯ  -  Сигнал.  К  машинам!  Ремни,  цепи,  колеса,  руки,
ноги,  электричество.  Ритм  производства.
 ВЧЕРА  -  музеи,  храмы,  библиотеки.
 СЕГОДНЯ  -  фабрики,  заводы,  верфи.
 2) 	ВЧЕРА  -  культура  Европы.
 СЕГОДНЯ  -  техника  Америки.
 Промышленность,  производство  под  звездным  флагом.  Или
американизация,  или  бюро  похоронных  процессий.
 3) 	ВЧЕРА-Салоны.  Поклоны.  Бароны.
 СЕГОДНЯ  -  Крики  газетчиков,  скандалы,  палка  полисмена,  шум,
крик,  топот,  бег.
 Темп  сегодня:
 Ритм  машины,  сконцентрирован  Америкой,  введен  в  жизнь
бульваром.
 II. 	ИСКУССТВО  БЕЗ  БОЛЬШОЙ  БУКВЫ,
 ПЬЕДЕСТАЛА  И  ФИГОВОГО  ЛИСТКА.
 Жизнь  требует  искусство
 гиперболически-грубое,  ошарашивающее,  бьющее  по
нервам,  откровенно-утилитарное,  механически-точное,  мгновенное,
быстрое,
 иначе  не  услышат,  не  увидят,  не  остановятся.  Все  это  в  сумме  равняется:
искусство  XX  века,  искусство  1922  года,  искусство  последней  секунды
 Эксцентризм.
 III. 	НАШИ  РОДИТЕЛИ.
 Парад  аллэ!
 В  слове  -  шансонетка,  Пинкертон,  выкрик  аукциониста,  уличная
 брань.
 в  живописи  -  цирковой  плакат,  обложка  бульварного  романа,
в  музыке  -  Джаз-банд  (негритянский  оркестр-переполох),  цирковые
 марши.
 в  балете  -  американский  шантанный  танец,
в  театре  -  мюзик-холл,  кино,  цирк,  шантан,  бокс.
 IV. 	МЫ  -  ЭКСЦЕНТРИЗМ  В  ДЕЙСТВИИ.
 1) 	Представление  -  ритмическое  битье,  по  нервам.
 2) 	Высшая  точка  -  трюк.
 3) 	Автор  -  изобретатель-выдумщик.

1
 4) 	Актер  -  механизированное  движение,  не  котурны,  а  ролики,  не
маска,  а  зажигающийся  нос.  Игра  -  не  движение,  а  кривляние,  не  мимика,
а  гримаса,  не  слово,  а  выкрик.
 Зад  Шарло  нам  дороже  рук  Элеоноры  Дузе!
 5) 	Пьеса  -  нагромождение  трюков.  Темп  1000  лошадиных  сил.  По¬
гони,  преследования,  бегства.  Форма-дивертисмент.
 6) 	Вырастающие  горбы,  надувающиеся  животы,  встающие  парики
рыжих  -  начало  нового  сценического  костюма.  Основа  -  беспрерывная
трансформация.
 7) 	Гудки,  выстрелы,  пишущие  машинки,  свистки,  сирены  -  эксцен¬
трическая  музыка.  Чечетка  -  начало  нового  ритма.
 Двойные  подошвы  американского  танцора  нам  дороже  пятисот
инструментов  Мариинского  театра.
 8) 	Синтез  движений:  акробатического,  спортивного,  танцевального,
конструктивно-механического.
 9) 	Канкан  на  канате  логики  и  здравого  смысла.  Через  «немы¬
слимое»  и  «невозможное»  к  эксцентрическому.
 10) 	От  фантастики  к  ловкости  рук.  От  Гофмана  к  Фреголи.  Амери¬
канская  инфернальность:  «Тайны  Нью-Йорка»,  «Кто  такой  маска,  которая
смеется?»
 11) 	Рука  Всеобучу.  Спорт  в  театре.  Ленты  чемпиона  и  перчатки
боксеров.
 Парад  аллэ  -  театральнее  ужимок  арлекина.
 12) 	Использование  приемов  американской  рекламы.
 13) 	Культ  парка  аттракционов,  чертовых  колес  и  американских
гор,  поучающих  подрастающее  поколение  ПОДЛИННОМУ  ТЕМПУ  эпохи.
 Ритм  чечетки.  Треск  кино.  Пинкертон.  Гам  американских  гор.
Звонкие  затрещины  рыжего.  Поэтика  -  «время  деньги»!
 Наши  рельсы:
 Парижа,  Берлина,  Лондона,
 романтизма,
 стилизма,
 экзотизма,
 архаизма,
 реконструкции,
 реставрации,
 кафедры,
 храма,
 музея,
 мимо!
 Единые  необходимые,  только  наши!
 АМЕРИКАНИЗАЦИИ  ТЕАТРА
По-русски
ЭКСцентрИЗМ.
 <...>

Манифест  ФЭКС
 Эксцентризм
 Леонид  Трауберг
 Кинематограф  в  роли  обличителя.
 1. 	Все  носят  калоши  «Треугольник».
 Калоши,  как  известно,  служат  признаком  зажиточности  и  хорошего
 тона.
 Оправдываю  вытянувшуюся  крокодилом  у  магазинов  очередь.
 «Спешно  запасайтесь  калошами  Треугольник!»
 Сегодня  в  калошах  хорошего  тона  и  зажиточности  зашагали  все  -
люди,  вещи,  идеи,  театры.
 Девиз:  «Уберечься  от  уличной  грязи;  в  погоню  за  калошами!»
 2. 	Похищение  детей  в  Сан-Франциско.
 5 	декабря  1921  года,  швыряясь  ЭКСЦЕНТРИЗМОМ  В  ПУБЛИКУ,
как  мячом,  мы  и  не  знали,  что  внезапно  -  Фреголи!  allez-hop!  -  трансфор¬
мация!
 На  наших  глазах  мяч  чьими-то  руками  -  разрезан,  выкроен,  сшит  и
получайте  без  Пеповской1  карточки,  -  новая  блестящая  калоша.
 Сегодня  понятие  «эксцентризм»  во  всех  театрах,  Петроградах,
Р.С.Ф.С.Р-ах,  Европах  треплется,  словно  Тиме  по  халтурам.
 Ежедневно  учащаются  сообщения:  Эксцентрион,  эксцентрический
парад,  эксцентро-Хлестаков,  эксцентризация  Шоу,  Якулов  +  эксцентризм,
эксцентризм  -  в  искусстве,  в  инделах,  в  резиновой  промышленности.
 Завтра  -  едут,  близки,  здесь!:  1)  афиши:  понедельничный  выезд
александрийского  «Мэзон-Телье»  с  участием  ЗАСЛУЖЕННОЙ  СИСТЕМЫ
эксцентризма,  2)  передовицы  «Жизни  Искусства»  об  эксцентризме,
3)  лекция  Чуковского  с  рисунками  Добужинского,  4)  обязательное  появле¬
ние  на  рабфаках  с  зачислением  на  ак-паек.
 3. 	А  у  Вас  есть  что  предъявить?
 Театр  -  не  комиссариат  промышленности  (сожалеем!).  Бюро  изо¬
бретателей  нет.  Патенты  не  выдаются.  И  не  нуждаемся.
 Мы  не  боимся  повсеместного  растаскивания  названия,  тезисов,
проектов  «Эксцентрического  театра»:  просто  белых  домов  -  много,  Белый
Дом  -  один,  в  Вашингтоне.
 Мы  протестуем  только  против  смазывания  эксцентризмом  негод¬
ных  к  определенному  делу  инструментов;  приводим  свидетельство  докто¬
ра  Антона  Мейера:  «эксцентризм  принимается  внутрь;  прием  -  лошади¬
ными  дозами;  наружное  употребление  не  помогает  против  -  бессилия,
ишиаса,  меланхолии,  ранней  лысины  и  др.».
 4. 	Заговор  покойников.
 Репетиции,  генералки,  премьеры.  Журналы,  статьи,  дискуссии.  Мо¬
нументальное,  ГРАНДИОЗНОЕ,  планетарное.  Калоши,  калоши,  калоши.
 Петроградское  единое  потребительское  общество  (прим.  сост.).

1
 Спрос  на  калоши  превысил  предложение.
 Последние,  заметавшиеся  в  поисках  скачут,  как  скэтч,  по  магази¬
нам.  Последним  -  калоши  не  по  ноге.  Не  калоши,  целый  детский  гробик.
Агитречь  приказчика:  «Последняя  мода!  Нынче  всем  калоши  вместо  гробов.
Пройдете  -  шапки  снимать  будут.  Как  же  можно  не  уважать  покойников?»
 5. 	В  погоне  за  зрителем  от  Шекспира  до  шантана.
 Кто  может  не  присоединиться  к  приказчику?  Я  очень  присоединя¬
юсь.  Я  люблю  покойников.  Чехов,  сходящийся  со  мной  в  этом,  выразил
мое  мнение:
 «Мертвые  сраму  не  имут,  но  смердят  страшно».
 Мнения  этого  вторая  половина  не  менее  верна,  чем  первая.  Если
бы  дело  было  только  в  сраме,  так  и  быть  -  пусть  не  имут.  Но  когда  они
смердят,  и  творят  это  тут  же  под  боком,  нельзя  не  восстать  против.  Про¬
тест  обязателен,  как  усы  Чарли  Чаплина.  Совершается  неподходящее
дело.  Из  обклеенных  ЛИКАМИ  келий  выволакиваются  колымаги  в  новые
обители  -  посмердеть  в  атмосфере  столиков.
 6. 	Неудавшееся  покушение.
 «Я  полагаю,  и  в  этом  В.В.Каменский  поддержал  меня,  что  если
публика  требует  легкомыслия  и  пошлости  и  убегает  в  кафе,  то  мы  ее
должны  очистить  там  и  заставить  ОСЕРЬЕЗИТЬСЯ.  Если  мы  не  в  состоя¬
нии  удержать  публику  в  театре,  мы  должны  из-за  угла  заставить  ее  вос-
приять  ПОДЛИННОЕ  ХУДОЖЕСТВО».
 Из  статейки  в  №  1  «Моего  журнала».  Москва.
 Шерлок  Холмс,  вынув  трубку  изо  рта,  иронически  ответил:  «Скот-
лэнд-Ярд,  Агитпропы  и  вообще  Компросы!  Вы  часто  ошибаетесь!  Вы  ви¬
дите,  кто  гонится  за  зрителем,  насилуя  его  вкусы?»
 Ответ:  сериозные  люди  в  калошах.
 Лозунг  ихнего  дня:  «Революция  несет  искусство  хорошего  тона  из
дворцов  на  бульвары!»  Крестный  ход,  снимайте  шапки,  воспринимайте!
 Виноват,  товарищи!  Не  то!  К  азбуке!  С  бульваров  во  дворцы  -  ре¬
волюцией!  Бульвар  несет  революцию  в  искусство.  Сегодня  наша  уличная
грязь:  цирк,  кино,  мюзик-холл,  Пинкертон.
 Скромные,  как  американская  реклама,  ВЫСОКОНРАВСТВЕННЫЕ,
КАК  БЕНЕДИКТИН,  прямые,  как  памятник  Татлина,  мы  категорически  не
хотим  калош  на  ноги.
 А  если  насильно  натянут,  что  ж?!
 Сенсация!  Эксцентрическая  калоша:  срывается  с  ловкой  ноги  и  ле¬
тит  -  в  кривые  рожи  достойных.
 Петух
 П  атэ.
 Эксцентризм.  Пг.,1922

Дзига  ВЕРТОВ
 мь
 Вариант  манифеста
 Мы  называем  себя  киноками  в  отличие  от  «кинематографи¬
стов»  -  стада  старьевщиков,  недурно  торгующих  своим  тряпьем.
 Мы  не  видим  связи  между  лукавством  и  расчетом  торгашей  и  под¬
линным  киночеством.
 Психологическую  русско-германскую  кинодраму,  отяжелевшую  ви¬
дениями  и  воспоминаниями  детства,  мы  считаем  нелепостью.
 Американской  фильме  авантюры,  фильме  с  показным  динамиз¬
мом,  инсценировкам  американской  пинкертоновщины  -  спасибо  кинока  за
быстроту  смен  изображений  и  крупные  планы.  Хорошо,  но  беспорядочно,
не  основано  на  точном  изучении  движения.  Ступенью  выше  пси¬
хологической  драмы,  но  все  же  бесфундаментно.  Шаблон.  Копия  с  копии.
 МЫ  объявляем  старые  кинокартины,  романсистские,  театрализо¬
ванные  и  пр.  -  прокаженными.
 - 	Не  подходите  близко!
 - 	Не  трогайте  глазами!
 - 	Опасно  для  жизни!
 - 	Заразительно.
 МЫ  утверждаем  будущее  киноискусства  отрицанием  его  настоящего.
Смерть  «кинематографии»  необходима  для  жизни  киноискусства.
МЫ  призываем  ускорить  смерть  ее.
 Мы  протестуем  против  смешения  искусств,  которое  многие
называют  синтезом.  Смешение  плохих  красок,  даже  идеально  подобран¬
ных  под  цвета  спектра,  даст  не  белый  цвет,  а  грязь.
 К  синтезу  -  в  зените  достижений  каждого  вида  искусства,
но  не  раньше.
 МЫ  очищаем  киночество  от  примазавшихся  к  нему,  от  музыки,  ли¬
тературы  и  театра,  ищем  своего,  нигде  не  краденого  ритма  и  находим  его
в  движениях  вещей.
 МЫ  приглашаем:
 -во  н-
 из  сладких  объятий  романса,
из  отравы  психологического  романа,
из  лап  театра  любовника,
задом  к  музыке,
 -вон-
 в  чистое  поле,  в  пространство  с  четырьмя  измерениями  (3  +  вре¬
мя),  в  поиски  своего  материала,  своего  метра  и  ритма.
 «Психологическое»  мешает  человеку  быть  точным,  как  секундо¬
мер,  и  препятствует  его  стремлению  породниться  с  машиной.

У  нас  нет  оснований  в  искусстве  движения  уделять  главное  внима¬
ние  сегодняшнему  человеку.
 Стыдно  перед  машинами  за  неумение  людей  держать  себя,  но  что
же  делать,  когда  безошибочные  манеры  электричества  волнуют  нас
больше,  чем  беспорядочная  спешка  активных  и  разлагающая  вялость
пассивных  людей.
 Нам  радость  пляшущих  пил  на  лесопилке  понятнее  и  ближе  радо¬
сти  человечьих  танцулек.
 МЫ  исключаем  временно  человека  как  объ¬
ект  киносъемки  за  его  неумение  руководить
своими  движениями.
 Наш  путь  -  от  ковыряющегося  гражданина  через
поэзию  машины  к  совершенному  электрическому
че  ловеку.
 Вскрывая  души  машин,  влюбляя  рабочего  в  станок,  влюбляя  кре¬
стьянина  в  трактор,  машиниста  в  паровоз,  -
 мы  вносим  творческую  радость  в  каждый  механический  труд,
 мы  родним  людей  с  машинами,
 мы  воспитываем  новых  людей.
 Новый  человек,  освобожденный  от  грузности  и  неуклюже¬
сти,  с  точными  и  легкими  движениями  машины,  будет  благодарным  объ¬
ектом  киносъемки.
 МЫ  открытым  лицом  к  осознанию  машинного  ритма,  восторга  ме¬
ханического  труда,  восприятию  красоты  химических  процессов,  поем  зем¬
летрясения,  слагаем  кинопоэмы  пламени  и  электростанциям,  восторгаем¬
ся  движениями  комет  и  метеоров  и  ослепляющими  звезды  жестами  про¬
жекторов.
 Каждый  любящий  свое  искусство  ищет  сущности  своей  техники.
 Развинченным  нервам  кинематографии  нужна  суровая  система
точных  движений.
 Метр,  темп,  род  движения,  его  точное  расположение  по  отноше¬
нию  к  осям  координат  кадра,  а  может  и  к  мировым  осям  координат  (три  из¬
мерения  +  четвертое  -  время),  должны  быть  учтены  и  изучены  каждым
творящим  в  области  кино.
 Необходимость,  точность  и  скорость  -  три  требования  к  движению,
достойному  съемки  и  проекции.
 Геометрический  экстракт  движения  захватывающей  сменой  изо¬
бражений  -  требования  к  монтажу.
 Киночество  есть  искусство  организации  не¬
обходимых  движений  вещей  в  пространстве  и
времени  -ритмическое  художественное  целое,  со¬
гласное  со  свойствами  материала  и  внутренним
ритмом  каждой  вещи.
 Материалом  -  элементами  искусства  движения  -  являются
интервалы  (переходы  от  одного  движения  к  другому),  а  отнюдь  не
самые  движения.  Они-то  (интервалы)  и  влекут  действие  к  кинетическому
разрешению.
 Организация  движения  есть  организация  его  элементов,  то  есть
интервалов  во  фразы.

Дзига  Вертов
Мы
 В  каждой  фразе  есть  подъем,  достижение  и  падение  движения
(выявленные  в  той  или  другой  степени).
 Произведение  строится  из  фраз  так  же,  как  фраза,  из  интервалов
движения.
 Выносив  в  себе  кинопоэму  или  отрывок,  кинок  должен  уметь  его
точно  записать,  чтобы  при  благоприятных  технических  условиях  дать  ему
жизнь  на  экране.
 Самый  совершенный  сценарий,  конечно,  не  заменит  такой  записи,
так  же  как  либретто  не  заменяет  пантомимы,  так  же  как  литературные
пояснения  к  произведениям  Скрябина  никакого  представления  о  его  музы¬
ке  не  дают.
 Чтобы  можно  было  на  листе  бумаги  изобразить  динамический
этюд,  нужны  графические  знаки  движения.
 МЫ-в  поисках  киногаммы.
 МЫ  падаем,  мы  вырастаем  вместе  с  ритмом  движений,
замедленных  и  ускоренных,
бегущих  от  нас,  мимо  нас,  на  нас,
по  кругу,  по  прямой,  по  эллипсу,
вправо  и  влево,  со  знаками  плюс  и  минус;
движения  искривляются,  выпрямляются,  делятся,  дробятся,  умно¬
жают  себя  на  себя,  бесшумно  простреливая  пространство.
 Кино  есть  также  искусство  вымысла  движений  ве¬
щей  в  пространстве,  отвечающих  требованиям  науки,  воплощению  мечты
изобретателя,  будь  то  ученый,  художник,  инженер  или  плотник,  осуществ¬
ление  киночеством  неосуществимого  в  жизни.
 Рисунки  в  движении.  Чертежи  в  движении.  Проекты  грядущего.
Теория  относительности  на  экране.
 МЫ  приветствуем  закономерную  фантастику  движений.
 На  крыльях  гипотез  разбегаются  в  будущее  наши  пропеллерами
вертящиеся  глаза.
 МЫ  верим,  что  близок  момент,  когда  мы  сможем  бросить  в  про¬
странство  ураганы  движений,  сдерживаемые  арканами  нашей  тактики.
 Да  здравствует  динамическая  геометрия,  пробеги  то¬
чек,  линий,  плоскостей,  объемов;
 да  здравствует  поэзия  двигающей  и  двигающейся  машины,  поэзия
рычагов,  колес  и  стальных  крыльев,  железный  крик  движений,  ослепи¬
тельные  гримасы  раскаленных  струй.
 Именем  первого  организационного  собрания  киноков
 Дзига  Вертов.
 «Кино-фот».  М.,  1922.  №  1.
 (Дзига  Вертов.  Из  наследия.  Статьи  и  выступления.  Т.  2.
 М.:  Э  2008.  С.  13-15)

Дзига  ВЕРТОВ
 КИНОКИ.  ПЕРЕВОРОТ
 (Фрагменты)
 Из  воззвания  начала  1922  года
 ...Вы  -  кинематографисты:  режиссеры  без  дела  и  художники  без
дела,  растерянные  кинооператоры  и  рассеянные  по  миру  авторы  сцена¬
риев,
 Вы  -  терпеливая  публика  кинотеатров  с  выносливостью  мулов  под
грузом  преподносимых  переживаний,
 Вы  -  нетерпеливые  владельцы  еще  не  прогоревших  кинематогра¬
фов,  жадно  подхватывающие  объедки  немецкого,  реже  американского
стола  -
 Вы  ждете,  обессиленные  воспоминаниями,  вы  мечтательно  взды¬
хаете  на  луну  новой  шестиактной  постановки...  (нервных  просят  закрывать
глаза),
 Вы  ждете  того,  чего  не  будет  и  чего  ждать  не  следует.
 Приятельски  предупреждаю:
не  прячьте  страусами  головы.
 Подымите  глаза,
осмотритесь  -
Вот!
 Видно  мне
 и  каждым  детским  глазенкам  видно:
 Вываливаются  внутренности,
кишки  переживаний
из  живота  кинематографии,
вспоротого
рифом  революции.
 Вот  они  волочатся,
 оставляя  кровавый  след  на  земле,
 вздрагивающей  от  ужаса  и  отвращения.
 Все  кончено.
 <...>
 Наблюдая  над  картинами,  прибывшими  к  нам  с  Запада  и  из  Амери¬
ки,  учитывая  те  сведения,  которые  мы  имеем  о  работе  и  исканиях  за  гра¬
ницей  и  у  нас,  я  прихожу  к  заключению:
 Смертельный  приговор,  вынесенный  киноками  в  1919  году  всем
без  исключения  кинокартинам,  действителен  и  по  сей  день.  Самое  тща-

Дзига  Вертов
Киноки.  Переворот
 тельное  наблюдение  не  обнаруживает  ни  одной  картины,  ни  одного  иска¬
ния,  правильно  устремленного  к  раскрепощению  киноаппарата,  пребы¬
вающего  в  жалком  рабстве,  в  подчинении  у  несовершенного,  недалекого
человеческого  глаза.
 Мы  не  возражаем  против  подкопа  кинематографии  под  литературу,
под  театр,  мы  вполне  сочувствуем  использованию  кино  для  всех  отраслей
науки,  но  мы  определяем  эти  функции  кино  как  побочные,  как  отходящие
от  него  ответвления.
 Основное  и  самое  главное:
 Киноощущение  мира.
 Исходным  пунктом  является:
 использование  киноаппарата  как  киноглаза,  более  совершенного,
чем  глаз  человеческий,  для  исследования  хаоса  зрительных  явлений,
наполняющих  пространство.
 Киноглаз  живет  и  движется  во  времени  и  в  пространстве,  воспри¬
нимает  и  фиксирует  впечатления  совсем  не  как  человеческий,  а  по-друго¬
му.  Положение  нашего  тела  во  время  наблюдения,  количество  воспри¬
нимаемых  нами  моментов  того  или  другого  зрительного  явления  в  секунду
времени  вовсе  не  обязательны  для  киноаппарата,  который  тем  больше  и
тем  лучше  воспринимает,  чем  он  совершеннее.
 Мы  не  можем  наши  глаза  сделать  лучше,  чем  они  сделаны,  но  ки¬
ноаппарат  мы  можем  совершенствовать  без  конца.
 До  сегодняшнего  дня  не  раз  киносъемщик  получал  замечания  за
бегущую  лошадь,  которая  на  экране  неестественно  медленно  двигалась
(быстрое  вращение  ручки  съемочного  аппарата),  или  наоборот  -  за  трак¬
тор,  который  чересчур  быстро  распахивал  поле  (медленное  вращение
ручки  аппарата),  и  т.  д.
 Это,  конечно,  случайности,  но  мы  готовим  систему,  обдуманную
систему  таких  случаев,  систему  кажущихся  незакономерностей,  исследую¬
щих  и  организующих  явления.
 До  сегодняшнего  дня  мы  насиловали  киноаппарат  и  заставляли
его  копировать  работу  нашего  глаза.  И  чем  лучше  было  скопировано,  тем
лучше  считалась  съемка.  Мы  с  сегодня  раскрепощаем  аппарат  и  застав¬
ляем  его  работать  в  противоположном  направлении,  дальше  от  копи¬
рованного.
 Все  слабости  человеческого  глаза  наружу.  Мы  утверждаем  кино¬
глаз,  нащупывающий  в  хаосе  движения  равнодействующую  для  собст¬
венного  движения,  мы  утверждаем  киноглаз  со  своим  измерением  вре¬
мени  и  пространства,  возрастающий  в  своей  силе  и  своих  возможностях
до  самоутверждения.
 ...Заставляю  зрителя  видеть  так,  как  выгоднее  всего  мне  показать
то  или  иное  зрительное  явление.  Глаз  подчиняется  воле  киноаппарата  и
направляется  им  на  те  последовательные  моменты  действия,  какие  крат¬
чайшим  и  наиболее  ярким  путем  приводят  кинофразу  на  вершину  или  на
дно  разрешения.
 Пример:  съемка  бокса  не  с  точки  зрения  присутствующего  на
состязании  зрителя,  а  съемка  последовательных  движений  (приемов)
борющихся.

Пример:  съемка  группы  танцующих  -  не  съемка  с  точки  зрения  зри¬
теля,  сидящего  в  зале  и  имеющего  перед  собой  на  сцене  балет.
 Ведь  зритель  в  балете  растерянно  следит  то  за  общей  группой
танцующих,  то  за  отдельными  случайными  лицами,  то  за  какими-нибудь
ножками  -  ряд  разбросанных  восприятий,  разных  для  каждого  зрителя.
 Кинозрителю  этого  подносить  нельзя.  Система  последовательных
движений  требует  съемки  танцующих  или  боксеров  в  порядке  изложения
следующих  друг  за  другом  поставленных  приемов  с  насильственной  пе¬
реброской  глаз  зрителя  на  те  последовательные  детали,  которые  видеть
необходимо.
 Киноаппарат  «таскает»  глаза  кинозрителя  от  ручек  к  ножкам,  от
ножек  к  глазкам  и  прочему  в  наивыгоднейшем  порядке  и  организует  част¬
ности  в  закономерный  монтажный  этюд.
 <...>
 Я  -  киноглаз.  Я  строитель.  Я  посадил  тебя,  сегодня  созданного
мной,  в  не  существовавшую  до  сего  момента  удивительнейшую  комнату,
тоже  созданную  мной.  В  этой  комнате  12  стен,  занятых  мной  в  разных
частях  света.  Сочетая  снимки  стен  и  деталей  друг  с  другом,  мне  удалось
их  расположить  в  порядке,  который  тебе  нравится,  и  правильно  построить
на  интервалах  кинофразу,  которая  и  есть  комната.
 <...>
 Я  -  киноглаз.
 Я  у  одного  беру  руки,  самые  сильные  и  самые  ловкие,  у  другого
беру  ноги,  самые  стройные  и  самые  быстрые,  у  третьего  голову,  самую
красивую  и  самую  выразительную,  и  монтажом  создаю  нового,  совер¬
шенного  человека.
 ...Я  -  киноглаз.  Я  -  глаз  механический.  Я,  машина,  показываю  вам
мир  таким,  каким  только  я  его  смогу  увидеть.
 Я  освобождаю  себя  с  сегодня  навсегда  от  неподвижности  челове¬
ческой,  я  в  непрерывном  движении,  я  приближаюсь  и  удаляюсь  от  пред¬
метов,  я  подлезаю  под  них,  я  влезаю  на  них,  я  двигаюсь  рядом  с  мордой
бегущей  лошади,  я  врезаюсь  на  полном  ходу  в  толпу,  я  бегу  перед  бегу¬
щими  солдатами,  я  опрокидываюсь  на  спину,  я  поднимаюсь  вместе  с  аэро¬
планами,  я  падаю  и  взлетаю  вместе  с  падающими  и  взлетающими  телами.
Вот  я,  аппарат,  бросился  по  равнодействующей,  лавируя  среди  хаоса  движе¬
ний,  фиксируя  движение  с  движения  от  самых  сложных  комбинаций.
 Освобожденный  от  обязательства  16—17  снимков  в  секунду,  осво¬
божденный  от  временных  и  пространственных  рамок,  я  сопоставляю  лю¬
бые  точки  вселенной,  где  бы  я  их  ни  зафиксировал.
 Мой  путь  -  к  созданию  свежего  восприятия  мира.  Вот  я  и  расшиф¬
ровываю  по-новому  неизвестный  вам  мир.
 ...Еще  раз  условимся:  глаз  и  ухо.  Ухо  не  подсматривает,  глаз  не
подслушивает.
 Разделение  функций.
 Радиоухо  -  монтажное  «слышу»!
 Киноглаз  -  монтажное  «вижу»!
 «Леф».  1923. 	3.
 (Дзига  Вертов.  Из  наследия.  Статьи  и  выступления.  Т.2.
 М.:  Эйзенштейн-центр,  2008.  С.  35-43)

Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 МОНТАЖ  АТТРАКЦИОНОВ
 К  постановке  «На  всякого  мудреца  довольно  простоты»
 А.Н.  Островского  в  московском  Пролеткульте
 I.  ТЕАТРАЛЬНАЯ  ЛИНИЯ  ПРОЛЕТКУЛЬТА
 В  двух  словах.  Театральная  программа  Пролеткульта  не  в  «ис¬
пользовании  ценностей  прошлого»  или  «изобретении  новых  форм  теат¬
ра»,  а  в  упразднении  самого  института  театра  как  такового  с  заменой  его
показательной  станцией  достижений  в  плане  поднятия  квалификации
бытовой 	оборудованности  масс.  Организация  мастерских  и  разработка
 научной  системы  для  поднятия  этой  квалификации  -  прямая  задача  науч¬
ного  отдела  Пролеткульта  в  области  театра.
 Остальное  делаемое  -  под  знаком  «пока»;  во  удовлетворение  при¬
входящих,  не  основных  задач  Пролеткульта.  Это  «пока»  -  по  двум  линиям
под  общим  знаком  революционного  содержания.
 1. 	Изобразительно-повествовательный  театр  (статический,  бы¬
товой  -  правое  крыло:  «Зори  Пролеткульта»,  «Лена»1  и  ряд  недоработан¬
ных  постановок  того  же  типа,  линия  бывшего]  Рабочего  театра  при  ЦК
Пролеткульта).
 2. 	Агит[ационно]-аттракционный  (динамический  и  эксцентриче¬
ский  -  левое  крыло)  -  линия,  принципиально  выдвинутая  для  работы  Пе¬
редвижной  труппы  московского  Пролеткульта  мною  совместно  с  Б.Ар-
ватовым1  2.
 В  зачатке,  но  с  достаточной  определенностью  путь  этот  намечался
уже  в  «Мексиканце»  -  постановке  автора  настоящей  статьи  совместно
с  В.С.Смышляевым  (Первая  студия  МХТ).  Затем  полное  принципиальное
расхождение  на  следующей  же  совместной  работе  («Над  обрывом»
 В.Плетнева),  приведшее  к  расколу  и  к  дальнейшей  сепаратной  работе,
обозначившейся  «Мудрецом»  и...  «Укрощением  строптивой»,  не  говоря
уже  о  «теории  построения  сценического  зрелища»  Смышляева,  прогля¬
девшего  все  ценное  в  достижениях  «Мексиканца».
 Считаю  это  отступление  необходимым,  поскольку  любая  рецензия
на  «Мудреца»,  пытаясь  установить  общность  с  какими  угодно  постанов¬
ками,  абсолютно  забывает  упомянуть  о  «Мексиканце»  (январь—март
1921  года),  между  тем  как  «Мудрец»  и  вся  теория  аттракциона  являются
дальнейшей  разработкой  и  логическим  развитием  того,  что  было  мною
внесено  в  ту  постановку.
 1 	Спектакли  театра  Пролеткульта.  «Зори  Пролеткульта»  -  инсценировка
стихов  пролетарских  поэтов.  «Лена»  -  спектакль  по  пьесе  В.  Плетнева  о  Ленских
событиях,  которым  открывался  Московский  театр  Пролеткульта  в  1921  г.  Вместе
с  художником  Леонидом  Никитиным  Эйзенштейн  оформил  этот  спектакль.
 2 	Арватов  Борис  Игнатьевич  (1896-1942)  -  искусствовед,  участник  группы  ЛЕФ.

3. 	«Мудрец»,  начатый  в  Перетру1  (и  завершенный  по  объединении
обеих  трупп),  как  первая  работа  в  плане  агита  на  основе  нового  метода
построения  спектакля.
 II. 	МОНТАЖ  АТТРАКЦИОНОВ
 Употребляется  впервые.  Нуждается  в  пояснении.
 Основным  материалом  театра  выдвигается  зритель;  оформление
зрителя  в  желаемой  направленности  (настроенности)  -  задача  всякого
утилитарного  театра  (агит,  реклам,  санпросвет  и  т.д.).  Орудие  обработки  -
все  составные  части  театрального  аппарата  («говорок»  Остужева1  2  не  бо¬
лее  цвета  трико  примадонны,  удар  в  литавры  столько  же,  сколько  и  моно¬
лог  Ромео,  сверчок  на  печи3  не  менее  залпа  под  местами  для  зрителей),
во  всей  своей  разнородности  приведенные  к  одной  единице  -  их  наличие
узаконивающей  -  к  их  аттракционности.
 Аттракцион  (в  разрезе  театра)  -  всякий  агрессивный  момент
театра,  то  есть  всякий  элемент  его,  подвергающий  зрителя  чувст¬
венному  или  психологическому  воздействию,  опытно  выверенному  и
математически  рассчитанному  на  определенные  эмоциональные  по¬
трясения  воспринимающего,  в  свою  очередь,  в  совокупности  единст¬
венно  обусловливающие  возможность  восприятия  идейной  стороны
демонстрируемого  -  конечного  идеологического  вывода.  (Путь  позна¬
вания  - 	«через  живую  игру  страстей»  -  специфический  для  театра.)
 Чувственный  и  психологический,  конечно,  в  том  понимании  непо¬
средственной  действительности,  как  ими  орудует,  напр[имер],  театр  Гинь¬
оль4:  выкалывание  глаз  или  отрезывание  рук  и  ног  на  сцене,  или  соуча¬
стие  действующего  на  сцене  по  телефону  в  кошмарном  происшествии  за
десятки  верст,  или  положение  пьяного,  чувствующего  приближение  гибе¬
ли,  и  просьбы  о  защите  которого  принимаются  за  бред,  а  не  в  плане  раз¬
вертывания  психологических  проблем,  где  аттракционом  является  уже
самая  тема  как  таковая,  существующая  и  действующая  и  в  н  е  данного
действия  при  условии  достаточной  злободневности.  (Ошибка,  в  которую
впадает  большинство  агиттеатров,  довольствуясь  аттракционностью
только  такого  порядка  в  своих  постановках.)
 Аттракцион  в  формальном  плане  я  устанавливаю  как  самостоя¬
тельный  и  первичный  элемент  конструкции  спектакля  -  молекулярную
(то  есть  составную)  единицу  действенности  театра  и  театра  вообще.
В  полной  аналогии  -  «изобразительная  заготовка»  Гросса5  или  элементы
фотоиллюстраций  Родченко.
 1 	Перетру-передвижная  труппа  Московского  театра  Пролеткульта.
 2 	Остужев  Александр  Алексеевич  (1874-1953)  -  народный  артист  СССР,
актер  Малого  театра,  наследник  романтической  школы  русского  исполнительского
искусства.
 3 	Имеется  в  виду  программный  спектакль  Первой  студии  МХТ  «Сверчок  на
печи»  Ч.Диккенса  (постановка  1915  г.).
 4 	Театр  Гиньоль  (Гран-Гиньоль)  -  один  из  парижских  бульварных  театров
XIX  века,  создавший  стиль  театра  ужасов.
 5 	Гросс  Георг  (1893-1959)  -  немецкий  художник,  карикатурист,  график,  ра¬
ботавший  в  манере  острой  социальной  сатиры.

Сергей  Эйзенштейн
Монтаж  аттракционов
 «Составную»  -  поскольку  трудно  разграничить,  где  кончается  пле¬
нительность  благородства  героя  (момент  психологический)  и  вступает
момент  его  личного  обаяния  (то  есть  эротическое  воздействие  его);  лири¬
ческий  эффект  ряда  сцен  Чаплина  неотделим  от  аттракционности  специ¬
фической  механики  его  движений;  так  же  трудно  разграничить,  где  рели¬
гиозная  патетика  уступает  место  садическому  удовлетворению  в  сценах
мученичества  мистериального  театра  и  т.д.
 Аттракцион  ничего  общего  с  трюком  не  имеет.  Трюк,  а  вернее,  трик
(пора  этот  слишком  во  зло  употребляемый  термин  вернуть  на  должное
место)  -  законченное  достижение  в  плане  определенного  мастерства  (по
преимуществу  акробатики),  лишь  один  из  видов  аттракционов  в  соответ¬
ствующей  подаче  (или  по-цирковому  -  «продаже»  его)  в  терминологиче¬
ском  значении  является,  поскольку  обозначает  абсолютное  и  в  за¬
конченное,  прямой  противоположностью  аттракциона,  базируемого  ис¬
ключительно  на  относительном  -  на  реакции  зрителя.
 Настоящий  подход  коренным  образом  меняет  возможности  в
принципах  конструкции  «воздействующего  построения»  (спектакль  в
целом):  вместо  статического  «отражения»  данного,  по  теме  потреб¬
ного  события  и  возможности  его  разрешения  единственно  через  воз¬
действия,  логически  с  таким  событием  сопряженные,  выдвигается
новый  прием  -  свободный  монтаж  произвольно  выбранных,  самостоя¬
тельных  (также  и  вне  данной  композиции  и  сюжетной  сценки  дейст¬
вующих)  воздействий  (аттракционов),  но  с  точной  установкой  на  опре¬
деленный  конечный  тематический  эффект  -  монтаж  аттракционов.
 Путь,  совершенно  высвобождающий  театр  из-под  гнета  до  сих  пор
решающей,  неизбежной  и  единственно  возможной  «иллюзорной  изобра¬
зительности»  и  «представляемости»,  через  переход  на  монтаж  «реальных
деланностей»,  в  то  же  время  допуская  вплетание  в  монтаж  целых  «изо¬
бразительных  кусков»  и  связно  сюжетную  интригу,  но  уже  не  как  самодов¬
леющее  и  всеопределяющее,  а  как  сознательно  выбранный  для  данной
целевой  установки  сильнодействующий  аттракцион,  поскольку  не  «рас¬
крытие  замысла  драматурга»,  «правильное  истолкование  автора»,  «вер¬
ное  отображение  эпохи»  и  т.п.,  а  только  аттракционы  и  система  их  явля¬
ются  единственной  основой  действенности  спектакля.  Всяким  набившим
руку  режиссером  по  чутью,  интуитивно  аттракцион  так  или  иначе  исполь¬
зовался,  но,  конечно,  не  в  плане  монтажа  или  конструкции,  но  «в  гармони¬
ческой  композиции»,  во  всяком  случае  (отсюда  даже  свой  жаргон  -  «эф¬
фектный  под  занавес»,  «богатый  выход»,  «хороший  фортель»  и  т.п.),  но
существенно  то,  что  делалось  это  лишь  в  рамках  логического  сюжетного
правдоподобия  (по  пьесе  «оправдано»),  а  главное,  бессознательно  и  в
преследовании  совершенно  иного  (чего-либо  из  перечисленного  «внача¬
ле»).  Остается  лишь  в  плане  разработки  системы  построения  спектакля
перенести  центр  внимания  на  должное,  рассматриваемое  ранее  как  при¬
входящее,  уснащающее,  а  фактически  являющееся  основным  проводни¬
ком  постановочных  ненормальных  намерений,  и,  не  связывая  себя  логи¬
чески  бытовым  и  литературно-традиционным  пиететом,  установить  дан¬
ный  подход  как  постановочный  метод  (работа  с  осени  1922  г[ода  в]
мастерских  Пролеткульта).
 Школой  монтажера  является  кино  и  главным  образом  мюзик-холл
и  цирк,  так  как,  в  сущности  говоря,  сделать  хороший  (с  формальной  точки

зрения)  спектакль  -  это  построить  крепкую  мюзик-холльную  -  цирковую
программу,  исходя  от  положений  взятой  в  основу  пьесы.
 Как  пример  -  перечень  части  номеров  эпилога  «Мудреца».
 1.  Экспозитивный  монолог  героя.  2.  Кусок  детективной  фильмы:
(пояснение  п[ункта]  1  -  похищение  дневника).  3.  Музыкально-эксцент¬
рическое  антре:  невеста  и  три  отвергнутых  жениха  (по  пьесе  одно  лицо)
в  роли  шаферов;  сцена  грусти  в  виде  куплета  «Ваши  пальцы  пахнут  лада¬
ном»  и  «Пускай  могила».  (В  замысле  -  ксилофон  у  невесты  и  игра  на  шес¬
ти  лентах  бубенцов  -  пуговиц  офицеров).  4,  5,  6.  Три  параллельных  двух-
фразных  клоунских  антре  (мотив  платежа  за  организацию  свадьбы).
7.  Антре  этуали  (тетки)  и  трех  офицеров  (мотив  задержки  отвергнутых
женихов),  каламбурный,  [с  переходом]  через  упоминание  лошади  к  номеру
тройного  вольтажа  на  неоседланной  лошади  (за  невозможностью  ввести
ее  в  зал  -  традиционно  -  «лошадь  втроем»),  8.  Хоровые  агиткуплеты:
«У  попа  была  собака»;  под  них  «каучук»  попа  -  в  виде  собаки  (мотив  на¬
чала  венчания).  9.  Разрыв  действия  (голос  газетчика  для  ухода  героя).
 10. 	Явление  злодея  в  маске,  кусок  комической  кинофильмы  (резюме  пяти
актов  пьесы,  в  превращениях  [Глумова]  мотив  опубликования  дневника).
 11. 	Продолжение  действия  (прерванного)  в  другой  группировке  (венчание
одновременно  с  тремя  отвергнутыми).  12.  Антирелигиозные  куплеты  «Ал-
ла-верды»  (каламбурный  мотив  -  необходимость  привлечения  муллы
ввиду  большого  количества  женихов  и  при  одной  невесте),  хор  и  новое,
только  в  этом  номере  занятое  лицо  -  солист  в  костюме  муллы.  13.  Общий
пляс.  Игра  с  плакатом  «религия  -  опиум  для  народа».  14.  Фарсовая  сцена:
укладывание  в  ящик  жены  и  трех  мужей,  битье  горшков  об  крышку.
15.  Бытово-пародийное  трио  -  свадебная:  «а  кто  у  нас  молод».  16.  Обрыв
[действия],  возвращение  героя.  17.  Полет  героя  на  лонже  под  купол  (мо¬
тив  самоубийства  от  отчаяния).  18.  Разрыв  [действия]  -  возвращение  зло¬
дея,  приостановка  самоубийства.  19.  Бой  на  эспадронах  (мотив  вражды).
20.  Агит-антре  героя  и  злодея  на  тему  НЭП.  21.  Акт  на  наклонной  проволо¬
ке:  проход  [злодея]  с  манежа  на  балкон  над  головами  зрителей  (мотив
«отъезда  в  Россию»).  22.  Клоунское  пародирование  [этого]  номера  героем
и  каскад  с  проволоки.  23.  Съезд  на  зубах  по  той  же  проволоке  с  балкона
рыжего.  24.  Финальное  антре  двух  рыжих  с  обливанием  друг  друга  водой
(традиционно),  кончая  объявлением  «конец».  25.  Залп  под  местами  для
зрителей  как  финальный  аккорд.
 Связующие  моменты  номеров,  если  нет  прямого  перехода,  ис¬
пользуются  как  легативные1  элементы  -  трактуются  различной  установ¬
кой  аппаратов,  музыкальным  перерывом,  танцем,  пантомимой,  выходами
у  ковра  и  т.д.
 «Леф»., 	1923,  №  3.  С.70-75
 (Сергей  Эйзенштейн.  Избранные  произведения:  В  6-ти  mm.  2.
 1964.  С.  269-273)
 1  От  legato  (um.)  -  связанный;  в  данном  случае  то  же,  что  и  связующие.

ОСНОВНОЕ  ПОЛОЖЕНИЕ
КИНОЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ
МАСТЕРСКОЙ  (КЭМ)
 I
 В  основу  своей  работы  КЭМ  кладет  материалистическое  мировоз¬
зрение,  и  если  при  рассмотрении  вопросов  искусства,  а  в  частности  кино,
мы  стали  на  указанную  точку  зрения,  то  никак  не  могли  согласиться,  что
кто-то  ранее  нас  работавший  создал  уже  все  лучшее  и  все  совершенное.
С  сознанием  своего  достоинства  и  ни  на  минуту  не  забывая  тех  политиче¬
ских  высот,  которых  мы  достигли  своей  революционной  мощью,  мы  заяв¬
ляем:  стоящие  на  верхней  [из]  достигнутых  ступеней  искусства  дали  нам
тысячи  осуществлений,  которые  превосходят  сделанные  кем-либо  ранее,
а  будущее,  которое  мы  строим,  будущее,  рождающее  в  нас  импульс  вос¬
хождения,  ознаменует  собой  новую  ступень,  еще  более  совершенную,
более  близкую  к  нашим  идеалам.
 Каждая  пройденная  искусством  эпоха  находится  под  пятой  господ¬
ствующего  класса,  и  так  как  этот  господствующий  класс  находит  свое  непре¬
менное  отображение  в  искусстве,  то  вполне  естественно,  что  «искусства  для
искусства»  существовать  не  может  -  есть  только  классовое  искусство.
 Из  этого  следует,  что  вещи  никогда  не  рассматриваются  глазами
аполитичного  искусства,  но  всегда  глазами  «своей  эпохи»,  глаза  же  эти  -
глаза  господствующего  класса  и  никто  из  оформителей  искусства  не  мо¬
жет  кричать,  что  у  него  есть  свое  зрение,  своя  «платформа»,  да  и  сам
оформитель  -  вовсе  не  самостоятелен,  его  ведет  класс,  к  которому  он
принадлежит  и  которому  служит.
 <...>
 Искусство  прошлого  имеет,  с  нашей  точки  зрения,  значение  или
как  исторический  документ  (в  частности,  документ,  характеризующий  ра¬
нее  господствующий  класс),  или  как  образец  техники  и  метода,  оформ¬
лявших  то  или  иное  классовое  задание  искусства.  Исходя  из  этого,  мы
принимаем  искусство  прошлого  не  более  как  учебу,  которая  дает  возмож¬
ность  нам  опытом  прошлого  познавать  современность.  И  только.  Никакое
воскресение  мертвецов  искусства  в  современности,  никакое  слепое  под¬
ражание  им  или  остановки  на  достигнутых  ими  результатах  для  нас  не
мыслимы  возможными,  ибо  мы  не  хотим  отстать  хоть  на  одну  ступень  от
нашего  класса,  не  хотим  чинить  статуи  античных  богов,  достаточно  уже
подпорченных  временем,  тогда  как  сегодняшний  день  ждет  от  нас  тракто¬
ров,  эллинга,  динамо.  Мы  не  имеем  учителей  в  прошлом,  не  знаем  школы,
в  которую  попадаем,  мы,  прежде  всего,  создаем  идеологию  класса,  нашу
современность  и  на  них  изобретаем  оформление  диктуемых  ими  задач.
 <...>
 В  нашей  мастерской  нет  личного  каприза,  нет  вдохновения  (его  мы
не  понимаем),  мы  вышли  из  рамок  индивидуальных  влияний,  мы  не  хотим
личного  оформления  в  фильме,  не  хотим  навязывать  себя  и  свои  эмоции,
впечатления,  чаяния,  мы  хотим  создавать  художественные  ценности,
одинаково  понятные  для  всего  нашего  класса.  Мы  понимаем  в  данном
случае  под  вдохновением  и  настроением  неорганизованность,  случайную
возбудимость  организма  к  творчеству.

Для  оформления  задания  класса  необходимо  -  помимо  будирую¬
щего  импульса,  т.е.  врожденного  стремления  к  оформлению,  являющего¬
ся  вторичным  половым  признаком  -  обладать  знанием  мастерства  и  в
целом,  и  в  отдельных  элементах.  Будирующий  импульс  применительно  к
актеру  может  быть  определен  как  «инстинкт  играния».
 У  профессионала  он  должен  быть  полностью  подчинен  воле.  Бу¬
дирующий  импульс  плюс  мастерство  равняется  творчеству.  Никаких
«душ»,  «нутров»  или  еще  «чего-то  свыше»,  отмечающих  «творца»  или
руководящих  его  работой,  мы  не  знаем.  В  нашей  работе  этим  шарлатан¬
ским  терминам  места  нет.  Существующий  же  термин  «переживание»  мы
понимаем  как  «переживание  формы  переживания».  Мы  отрицаем  всякую
возможность  перевоплощения,  наоборот,  мы  требуем  полную  сознатель¬
ность  и  трезвость  в  работе.  Мы  порицаем  «горение»,  как  вредное  организму
работника  явление,  так  же,  как  членовредительство  и  наркоз  в  работе.
 Мы  хотим  абсолютно  здорового  и  нормального  оформителя,  бес¬
прерывной  тренировкой  закрепившего  за  собой  возможности  достижения.
Мы  не  преклоняемся  перед  молодыми  школами  искусства  и  не  порицаем
их.  Мы  принимаем  их  только  лишь  как  средство,  но  не  цель.  <...>
 II
 Фильм  оформляется  следующими  мастерами:  1)  сценарист,  2)  ре¬
жиссер,  3)  художник,  4)  осветитель,  5)  оператор,  6)  актер,  7)  массовка.
 Каждый  из  означенных  оформителей,  работая  порознь,  мало  ду¬
мает  о  цельности  оформления.  Каждый  живет  обособленной  жизнью,  вы¬
деляясь  из  окружающей  его  среды  и  разрывая  цельность  произведения,
как  в  отношении  композиции  кадра,  так  и  в  отношении  поступления  в  соз¬
нание  зрителя.  Имея  дело  с  окружающим  нас,  замечаем  последователь¬
ность  поступления  его  в  наше  сознание.  Отображение  вещей  искусством
зачастую  упускает  из  виду  упомянутую  последовательность,  и  следствием
этого  является  искажение  восприятия,  передаваемого  зрителю.  Не  забы¬
ваем:  актер-вещь.  Отображение  вещей  -  кино.
 Следствием  особенности,  указанной  выше,  является  чрезмерное
давление  одного  из  оформителей  на  других,  подчас  даже  вовсе  уничто¬
жая  этим  одного  из  них.
 Основным  требованием  художественности  является  цельность.
Мы  зовем  основанием  цельности  положить  органическую  связь  продукций
всех  отдельных  оформителей  -  универсальный  синтез  при  наличии  спе¬
циализации.
 Мы  хотим  профессионала-сценариста,  производящего  кинопьесу
как  нечто  вполне  утвержденное,  не  подлежащую  изменениям  режиссера,
оператора  и  прочих  таких,  предусматривающую  все  технические  приемы
оформления,  т.е.  рабочий  сценарий  вполне  литературного  слога.  Сцена¬
рий  -  это  первый  удар  молотом  в  производстве.  Его  нельзя  остановить  на
лету.  Нельзя  переменить  его  направление,  и  сила  его  точно  рассчитана
работающим.  Сценарий  -  скелет  всей  работы.
 Режиссер  -  оформитель  сценария,  регулирующий  произведения
всех  остальных.  Он  спаивает  отдельных  оформителей  и  технически  про¬
водит  работу  съемки.

Основное  положение  Киноэкспериментальной
 мастерской  (КЭМ)
 Хотим  видеть  в  актере  прежде  всего  профессионала  кино.  Спорят:
киноактер,  кинонатурщик.  Первый  снимается,  т.  е.  играет;  второго  снима¬
ют,  т.  е.  технически  выполняют  задание  постановщика.
 Хотим:  киноактер  плюс  кинонатурщик.  Хотим:  играет  плюс  снима¬
ют.  Конечно,  при  наличии  ритма  и  конструкции  в  себе  и  вовне.
 Мы  хотим  ковки  внешнего  и  внутреннего  стиля  эпохи;  стиль  в
ущерб  стилизации.  Стиль  эпохи  равняется  конструкции  как  основе  формы.
Принимаем  красоту  и  не  приемлем  красивости,  эстетизма  и  пр.  Мы  не
думаем  о  «жизненности»,  «естественности»,  предлагая  взамен  закончен¬
ный  фильм,  понятный  и  нужный  пролетариату.  Считая  кино  свободным  в
выборе  средств  оформления,  зовем  к  смелости  выбора  средств.
 Мы  все  от  «сейчас»  хотим  бороться  в  кино  с  «вчера».  Вот  для  чего
и  с  чем  мы  пришли  в  кино.
 1924
 Из  истории  «Ленфильма».  Сборник.  Вып.  Л.,  1970.  С.  227-230

ДЕКЛАРАЦИЯ  АССОЦИАЦИИ
РЕВОЛЮЦИОННОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
 Колоссальное  значение  кинематографии  как  мощного  идеологиче¬
ского  орудия  борьбы  за  коммунистическую  культуру  неоспоримо.
 Непростительной  исторической  несообразностью  является  то,  что
в  первом  в  мире  советском  социалистическом  государстве  кинематограф
в  качестве  этого  орудия  до  сих  пор  не  использован.  Революционного  кино
на  седьмом  году  после  Октября  не  существует.
 В  то  время  как  в  буржуазных  странах  Европы  и  Америки  кинемато¬
граф  служит  господствующим  классам  для  отвлечения  пролетариата  от
революции  и  затемнения  народного  сознания,  мы  не  приступили  даже  к
решению  основных  организационно-производственных  вопросов.
 Национализированные  фабрики  или  бездействуют,  или  работают
не  больше  чем  на  10  процентов  нагрузки.  Выпускаемая  продукция  в  идео¬
логическом  и  художественном  отношении  в  подавляющем  большинстве
случаев  не  отвечает  требованиям  пролетариата.  Научный  и  просвети¬
тельный  кинематограф  отсутствует.  Экраны  заполнены  продукцией  бур¬
жуазного  Запада.
 Настало  время  поставить  на  очередь  вопрос  о  создании  револю¬
ционной  кинематографии  и  изыскании  средств  к  ее  развитию.
 Констатируя  распыленность  немногочисленных  сил,  осознавших
необходимость  начать  боевую  кампанию  за  скорейшую  организацию  ре¬
волюционного  кино,  инициативная  группа  активных  киноработников
признает  своевременным  создание  Ассоциации  революционной  кине¬
матографии.
 Инициативная  группа  считает  основными  задачами  Ассоциации
следующее:
 1. 	Привлечение  внимания  широкой  общественности  к  вопросам  ки¬
нематографии.
 2. 	Воздействие  на  производственные  киноорганизации  с  целью
выпрямления  их  идеологической  и  художественной  линии.
 3. 	Подготовку  почвы  для  организации  широкого  Всесоюзного  об¬
щества  друзей  советской  кинематографии.
 4. 	Выработку  мероприятий,  направленных  к  повышению  квалифи¬
кации  своих  членов,  а  также  к  созданию  новых  кадров  киноработников.
 5. 	Организацию  кампании  за  создание  научного,  школьного  и  де¬
ревенского  кинематографа.
 6. 	Организацию  групповых  объединений  киноработников  отдель¬
ных  отраслей  производства  для  научной  и  практической  разработки  во¬
просов  кинематографии.
 7. 	Установление  связи  с  заинтересованными  в  киноработе  про¬
фессиональными  и  научными  организациями  в  СССР  и  за  границей.
 Все  активные  киноработники,  разделяющие  платформу  «Кино  -
сильнейшее  орудие  борьбы  за  коммунистическую  культуру»  и  готовые  к
деятельному  участию  в  решении  поставленных  задач,  приглашаются
примкнуть  к  нам.
 «Правда».  1924.  27  ноября

Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 КОНСТАНЦА
 (Куда  уходит  «Броненосец  “Потемкин”»)
 «Куда  же  уходит  “Потемкин”?»  Вот  вопрос,  который  ставится  очень
многими  зрителями.  Встретились,  «помахали»,  прошли,  но  куда  же  пошли?
 Это,  конечно,  не  только  обывательское  любопытство  или  рабочая
любознательность  -  берущие  верх  над  осознанием  величия  общественно¬
го  значения  факта,  что  адмиральская  эскадра  не  стреляла.
 И  после  этого  максимума  мыслимой  в  тех  условиях  революцион¬
ности  ставить  «Потемкина»  -  морального  победителя  пушек  царизма  -  в
обстановку  дорассказывания  анекдота,  правда,  величественного  и  трагиче¬
ского,  о  «корабле-скитальце»  есть  все-таки  снижение  величия  этого  факта.
 Мы  останавливаем  факт  в  том  месте,  до  которого  он  вошел  в  «ак¬
тив»  Революции.  Дальше  идет  агония.
 Недоумение  зрителя,  конечно,  свидетельствует  еще  и  о  другом  -
насколько  в  современном  сознании  отказ  эскадры  стрелять  -  вещь  не
«поражающая»,  а  естественно-должная.
 Поэтому  немыслимость  этого  факта  сегодня  обозначается  зрите¬
лем,  правда,  очень  «средним»,  словом  «помахали»,  и  интерес  его  от  величия
события  переходит  к  анекдотической  его  стороне  -  «а  что  же  дальше?».
 Может  быть,  нам  хотелось  бы,  чтобы  зритель  этого  не  делал.
 Может  быть,  это  дело  нашей  совести.  Но  это  здесь  несущественно.
 Но  существенно  то,  что  критика-то  поступает,  к  сожалению,  не  так,
как  это  делает  мой  зритель.
 А  ей-то  сам  бог  велел  заняться  вопросом:  «Куда  же  ведет  “Потем¬
кин”?»  То  есть  делать  из  него  выводы  в  вопросах  кинополитики.
 Вместо  этого  пишут  мне  комплименты  или  докапываются,  у  кого  я
что  «украл»,  и  с  такой  интенсивностью,  что  я  начинаю  чувствовать  себя
«багдадским  вором».
 Хотя  термин  «обворовал»  сюда  так  же  подходит,  как  к  вопросу
изъятия  церковных  ценностей.  Но  о  «церковности»,  может  быть,  изъятых
ценностей  -  ниже.
 Сейчас  же  постараемся  учесть  курс,  взятый  «Потемкиным»,  и  оп¬
ределить  его  дальнейший  фарватер.
 Пора  установить  тактику  нэпа  в  искусстве.  И  помните,  что  кроме
нэпа  нэпачей  -  нэп  есть  еще  гениальнейший  тактический  маневр  Ильича.
 «Формально»  чем  характеризуется  нэп:  добиваются  определенно¬
го  эффекта  средствами,  логически  противоположными  проводимой  тен¬
денции.  Приближаются  к  социализму  -  торгуя  etc.
 То  же  в  плане  политики  в  искусстве.  И  если  меня  спросят,  что  я
сам  ценю  в  «Потемкине»,  то  я  скажу,  что  то,  что  он  -  первая  вещь  «нэпов¬
ской»  фазы  борьбы.

1Q9Q
 I 	&WA
 Потому  что  в  «Потемкине»  полный  пересмотр  аттракционов  (хотя
бы  «Стачки»)  и  положительный  эффект  (пафос)  -  суровый  призыв  к  ак¬
тивности  -  получен  через  все  «отрицательные»  средства  -  всеми  прие¬
мами  пассивного  искусства:  сомнения,  слезы,  сантимент,  лирика,  психоло¬
гизм,  материнское  чувство  и  т.д.  Эти  элементы  разобраны  из  гармонии
традиционной  их  сокомпоновки  с  эффектом  «увода»,  отрешения  от  дейст¬
вительности  и  прочего  пассивирующего  эффекта  (Чехов,  «Коллежский
регистратор»  и  т.д.).  Эти  элементы  «правого»  расчленены  и  «по-
деловому»  собраны.  В  новой  установке.  Это  буржуазия,  вынужденная
работать  на  субботнике!
 Я  не  виноват,  что  я  не  лирик.  Но  еще  менее  виноваты  наши  со¬
временники,  что  им  после  битвы  нужна  полоса  сантимента.  И  я  учитываю,
что  только  через  сантимент  их  можно  взять  на  должную,  на  правильную,
левую,  активную  «накачку».
 Неужели  вы  думаете,  что  классические  «туманы»  -  шедевр  фото¬
графии  Тиссэ  -  это  моя  «соловьиная  лирика»?!  (Как  если  бы,  пропаганди¬
руя  кооперацию,  идеалом  ставили  бы  себе  превратить  в  будущем  СССР
 в...  Всесоюзный  «Мюр  и  Мерилиз»1.)  Ничего  подобного,  я  любуюсь  ими  как
остро  отточенной  бритвой,  которая  резанет  на  все  100%  то  место  зрителя,
которое  в  данный  момент  нужно.  Туманы  «Потемкина»  -  это  «коровы»  из
«Стачки»1  2  с...  поправкой  на  год  времени!
 Ведь  термин  «раздражитель»  в  рефлексологии  обнимает  одинако¬
во  удар  палкой  по  башке  и  мягкость  голубого  света.
 По  отношению  к  «Стачке»  «Потемкин»,  в  плане  средств  воздейст¬
вия,  -  не  продолжение,  а  противопоставление.  Бессюжетности,  протоко¬
лизму,  абстрактной  натурности,  если  хотите,  киноглазистости  «Стачки»
здесь  противопоставлен  уже  психологизм,  и  во  всей  своей  полноте.  Прав¬
да,  в  новой  роли  и  новый  по  приемам.  Вещь  -  не  просто  показ,  действую¬
щий  как  вещь  (гармошка,  клозет)3;  вещь  опсихологизированная  как  путем
подведения,  так  и  в  самой  подаче:  поворот  орудия  -  это  действие  не  че¬
рез  показ;  «взревевшие  львы»  -  ярчайший  момент  нового  психологизма,
апогей  психоэффекта,  извлекаемого  из  вещи;  ялики  и  броненосец  дейст¬
вуют  не  формальным  сопоставлением,  а  глубоко  психологическим  -  без¬
защитных,  прильнувших  к  крепкому;  сколько  раз  я  слышал  о  «трогатель¬
ности»  миноносца  №267,  такого  «маленького»  около  броненосца;  а  маши¬
ны  при  встрече  с  эскадрой  -  это  почти  как  сердце  Гарри  Ллойда,
выскакивающее  у  него  при  волнении  из  жилета!
 Сравнить  «разливание  водой»  в  «Стачке»  и  «Одесскую  лестницу».
Разница  колоссальная:  в  учете  на  техницизм  настроенности  публики  -  что
было  основной  эмоцией  массы,  только  что  героически  сдвинувшей  с
мертвой  точки  строительство,  -  разливание  разработано  как  показ,  логи¬
чески,  как  технический  анализ  комбинации  тел  и  заливающей  воды.  Так
 1 	Один  из  крупнейших  московских  универмагов,  по  привычке  называвший¬
ся  по  именам  владельцев,  хотя  после  революции  был  переименован  в  ЦУМ  (Цен¬
тральный  универмаг).
 2 	Имеются  в  виду  «сюита  туманов»  из  «Потемкина»  и  монтажная  метафо¬
ра  из  «Стачки»  -  «Бойня».
 3 	В  «Стачке»  -  сцена  гулянья  под  гармошку  и  сцена  тайного  совещания
рабочих  агитаторов  в  заводской  уборной.

Сергей  Эйзенштейн
 Констанца  (Куда  уходит  «Броненосец  “Потемкин”»)
 сконструирована  вообще  «Стачка»  (вернее,  «показ  стачки»).  «Одесская
лестница»  -  явлена  в  период  начинающегося  разлива  эмоциональности.
Недаром  он  гипертрофируется  в  случаях  ухода  партиек  от  партработы  в
семью.  Для  личной  жизни,  «переживания»  демобилизована  часть  лично¬
сти  работника.  И  разрешение  ее  совсем  иное:  фактическая  линия  (средст¬
ва  и  эффект:  там  -  вода  и  тела,  здесь  -  выстрелы  и  падения)  отодвинута
на  более  чем  второй  план;  комбинация  -  сапоги  и  тела  -  комбинация  не
«производственного»  эффекта,  а  «психологического»,  не  говоря  о  «раз-
эпизодовании»  темы  ужаса,  огульно  разрешаемой,  например,  в  «Стачке»
монтажом  расстрела  с  бойней.
 Преемственность  «Потемкина»  по  отношению  к  «Стачке»  -  это
развитие  диалектически  возникшего  патетизма  в  «Стачке»,  принципиаль¬
но  строившейся  на  абстракции  и  логическом  техницизме.
 «Стачка»  -  трактат;  «Потемкин»  -  гимн.
 И  у  «Потемкина»  стык  с  новой  эрой  -  нового  психологизма.
 Каков  он  будет...
 Но  сперва  ряд  обязательных  постановлений  о  нем:
 1. 	На  одно  мы  не  имеем  права  -  давать  в  итоге.  В  средствах  воз¬
действия  нас  определяет  текущая  фаза  реактивности  аудитории  -  на  что
она  реагирует.  Вне  этого  не  может  быть  искусства  воздействия,  а  тем
более  максимального  воздействия.
 2. 	Какими  бы  они  несимпатичными,  теоретически  противоречивы¬
ми  к  предыдущему  периоду  ни  были,  мы  обязаны  давать  лозунг,  исходя  из
реального  положения  вещей.  Во  имя  схоластических  доктрин  -  а  таковым
и  является  самый  актуальный  лозунг  вчерашнего  дня  -  не  менять  полити¬
ки  мы  не  имеем  права.  В  искусстве  допустимы  все  средства,  кроме  не
доходящих  до  цели.  Еще  Вольтер  сказал:  «Аи  theatre  il  vaut  mieux  frapper
fort  que  frapper  juste!»  <«Ha  театре  лучше  ударить  сильно,  чем  справед¬
ливо!»  (  франц.)>
 3. 	На  что  же  мы  не  имеем  права?  И  при  «скользких»  приемах,
встающих  на  очередь,  мы  должны  это  помнить  особо  сильно.  Мы  не  име¬
ем  права  только  на  одно,  чему  служили  прежде  эти  опасные  аттракционы
завтрашнего  дня,  -  на  «упокоение»  зрителя  -  все  средства  должны  быть
направлены  к  тому,  чтобы  искусство  всегда  заостряло  текущий  конфликт,
а  не  отводило  зрителя  от  него.
 Буржуазия  -  великий  специалист  сглаживания  острых  вопросов  со¬
временности,  так  блестяще  завершенных  философией  «happyending’oB».
 А  отсюда  направляющая  для  наступающего  психологизма  -  ника¬
кого  станкового  развития  психологических  проблем  «вообще»,  а  в  плане
фельетона  -  пожалуйте  на  булавку  самый  больной  текущий  вопрос,  тре¬
бующий  разрешения,  пусть  не  разрешаемый  в  условиях  данной  вещи,  но
вынуждающий  не  «замазывать»  его,  а  конкретно  ставить.
 Мы  на  пороге  выхода  подобной,  увы,  театральной  вещи  в  литера¬
туре  -  блестящего  «Хочу  ребенка»  Третьякова.  Увидим,  окажется  ли  ста¬
вящий  ее  театр  на  той  же  высоте  актуальности?!
 И  в  этом  гарантия  от  неактуальности  и  изобразительного  (а  что
еще  горше  -  «исторического»,  то  есть  повествовательного)  психологизма.
 4. 	И  последнее  -  не  ронять  уровня  квалификации  мастерства  и
формального  продвижения  вперед  в  приемах  орудования  средствами
воздействия.

На  этом  заканчивается  область  конкретных  данных  по  тому,  «куда
уходит  “Потемкин”»1.
 Большее  уточнение  было  бы  догматическим  шарлатанством  и  иг¬
рой  в  словечки.  Разрешение  может  прийти  только  с  новой  вещью  от  мате¬
риала,  правильно  взятого  под  углом  зрения  правильной  теоретической
предустановки  и...  интуиции  в  обработке  его.  Интуиции,  пока  не  поддаю¬
щейся  разложению  и  предельному  анализу,  но  учитываемой  как  пока  не¬
известный,  но  мощный  вид  энергии.
 Для  нас  же,  стоящих  на  основе  монтажа  аттракционов,  эта  сме¬
на  есть  не  опрокидывание  основ  кинематографии  или  изменения  курса
в  понимании  нашего  киноискусства.  Для  нас  это  очередная  смена  ат¬
тракциона  -  очередной  тактический  маневр  в  атаке  зрителя  под  лозун¬
гом  Октября.
 1926
 «Броненосец  “Потемкин”»  (серия  «Шедевры  советского  кино»).
 1969.  С.  290-292.
 (Сергей  Эйзенштейн.  Неравнодушная  природа.  Т.  1.:  Чувство  кино.
 М.:  Эйзенштейн-центр,  2004.  С.  461-464)
 И  этого  достаточно  для  определения  материала  орудования  (прим.
С.Эйзенштейна).

Всеволод  ПУДОВКИН
 [О  ФИЛЬМАХ  «МАТЬ»
 И  «КОНЕЦ  САНКТ-ПЕТЕРБУРГА»]
 «Мать»  -  моя  первая  самостоятельная  работа  <...>.  В  этой  карти¬
не  я  прежде  всего  отталкивался  и  руками,  и  ногами  очень  упорно  и  от  Эй¬
зенштейна  и  от  многого  из  того,  что  мне  давал  Кулешов.  Я  не  видел  воз¬
можности  уместить  себя,  с  моей  органической  потребностью  во  внутрен¬
ней  взволнованности,  наиболее  близко  определяющейся  для  меня  как
«лирическая  взволнованность»,  в  этой  сухой  и  своеобразно  современной
форме,  которую  тогда  проповедовал  Кулешов.  Приблизительно  то  же
самое  было  у  меня  и  по  отношению  к  Эйзенштейну.  <...>
 Вспоминаю,  с  каким  ощущением  я  начал  «Мать».  Может  быть,  это
будет  непонятно,  но  вы  знаете,  с  чего  началась  во  мне  «Мать»?  С  образа
раздавленной  матери!  Все  сходилось,  во-первых,  на  общем  ощущении
атмосферы  романа  Горького,  и,  во-вторых,  на  конечном  эмоциональном
ударе  -  мать  под  копытом  лошади.
 <...>
 Картина  была  искренней.  Это  была  попытка  освоить  или,  говоря
моими  словами,  полюбить  революцию.
 Теперь  -  «Конец  Санкт-Петербурга».  Что  происходит?  Сейчас  же
после  «Матери»  ставится  гораздо  более  сложная  задача,  развертывается
Октябрьская  революция,  война  и  т.д.  Что  получается?  Культуры  не  хвата¬
ет.  Ее  хватает  только  на  начало,  на  первую  часть  в  деревне.  Появляется
парень  в  городе  и  понемногу  начинает  теряться,  вернее  -  уходить  у  меня
из  рук.  Начинаются  общие  слова.  Чувствуется  недостаток  знаний,  недос¬
таток  настоящего,  подлинного  вхождения  в  жизнь,  недостаток  моего  внут¬
реннего  богатства,  которое  дается  только  медленно,  с  настоящим  ростом.
Недостаток  этого  внутреннего  богатства  сейчас  же  отражается  на  разрыве
между  полнотой  и  глубиной  содержания  и  формальной  его  обработкой.
 <...>
 Товарищи,  не  потому,  что  мы  не  хотели  создавать  живые  характе¬
ры,  у  нас  не  выходили  фильмы,  -  а  потому,  что  мы  не  могли  их  создать.
По-моему,  очень  характерным  в  этом  смысле  является  «Конец  Санкт-
Петербурга».  Там  видно,  что  характеры,  которые  намечались  вначале,
вдруг  распылились  и  пропали,  потому  что  культура  не  выдержала  объема
темы.  Разве  так  стихийно  должен  был  расти  парень,  как  было  сделано  в
моей  картине?  Эти  ошибки  вкрались  из-за  недостатка  культуры.
 «За  большое  киноискусство»  [Всесоюзное  творческое  совещание
 работников  советской  кинематографии.
 8-13  января1935  г.,  Москва].  М.,  1935.  С.104-105

Лев  КУЛЕШОВ
 [«ПО  ЗАКОНУ»]
 <...>
 Надо  сказать,  что  постановки  «По  закону»  мы  добились  с  трудом.
Нам  не  верили,  что  можно  поставить  фильм  в  одной  декорации  и  с  тремя
актерами  -  такого  в  кинематографической  практике  еще  не  было.  Это
противоречило  всем  установленным  «законам»  кинематографа.
 Мало  кто  верил  и  в  то,  что  около  Москвы  можно  найти  суровый
пейзаж  Юкона.  Мы  же  были  убеждены,  что  насыщенность  сценария  внут¬
ренним  действием  создаст  в  фильме  необходимую  кинематографичность,
а  Америку  мы  так  изучили  по  фильмам,  что  натуру  выберем  правильно.
Идея  фильма  была  очень  понятна,  и  мы  считали  ее  значительной  -  мы
всегда  ненавидели  ханжество,  в  чем  бы  и  где  бы  оно  ни  проявилось.
 В  выборе  натуры  нам  помогала  привычка  думать  и  видеть  кадра¬
ми  -  мы  выбирали  для  съемки  именно  то,  что  необходимо,  не  обращая
внимания  на  то,  что  расположено  рядом,  -  дома,  избы,  огороды  и  т.д.  Мы
видели  натуру  только  отобранно.  Так  мы  поступали  всегда  и  в  будущем,
так  мы  учили  и  учим  наших  учеников.  С  большим  трудом  нами  было  най¬
дено  два  одиноких  дерева  на  берегу  реки,  которые  так  помогли  получить  в
кадрах  впечатление  дикого  северного  Юкона.  Мы  исколесили  много  кило¬
метров  по  окрестностям  Москвы,  пока  случайно  (уже  совсем  отчаявшись
найти  что-либо  подходящее)  не  увидели  вдали  одиноко  стоящую  сосну,
добрались  до  нее  и  решили  снимать  именно  здесь.  Это  было  у  Царицын¬
ских  прудов  под  Москвой.
 Кадры  суровой  зимы  мы  сняли  в  апреле.  Мы  выбрали  кривую  (как
будто  бы  часть  земного  шара)  поверхность  слегка  подтаявшего  снега,  по¬
дернутого  настом  (не  беря  в  кадр  деревушек  справа  и  слева)  и  получили
при  контражурном  освещении  искрящуюся  бескрайную  снежную  равнину.
 Самыми  трудными  были  натурные  съемки  «домика».
 Эти  съемки  происходили  напряженно  -  как  назло,  наша  работа  не
была  обеспечена  квалифицированной  административной  помощью.  Но
все  равно,  все  трудились  не  за  страх,  а  за  совесть,  снимали  ежедневно  с
семи  часов  вечера  до  восьми  утра  -  на  морозе,  под  брандспойтом,  в  воде,
под  ветром  от  мотора  на  фюзеляже  самолета,  отогреваясь  в  нетопленной
избушке  и  питаясь  бутербродами  с  колбасой,  запиваемыми  небольшими
порциями  чистого  спирта,  который  нам  выдавали  официально  из-за  дей¬
ствительно  физически  тяжелых  условий  работы.  «Домик»  был  построен
зимой  на  одном  из  полуостровков  на  Москве-реке,  который  в  весеннее
половодье  всегда  покрывался  водой.
 Наступила  весна,  тронулся  лед,  мы  продолжали  снимать,  но  не¬
ожиданно  в  этом  году  произошло  наводнение  -  вода  заливала  домик  все
больше  и  больше.  Снимая,  мы  отступали  с  аппаратом  каждые  десять  -
двадцать  минут.  Аппарат  все  время  стоял  в  воде,  даже  охотничьи  высокие

Лев  Кулешов
[«По  закону»]
 сапоги  Кулешова  и  Кузнецова  заливало  водой,  но  они  не  сдавались,  сни¬
мали,  находили  все  новые  и  новые  кадры.
 Актеры  -  Фогель,  Хохлова,  Комаров  и  ассистент  Свешников  -  ра¬
ботали  все  время  на  льду  и  в  воде.  Дождь  мы  «делали»,  используя
брандспойт,  поливая  в  кадр  воду  из  пожарных  шлангов,  ветер  создавал
пропеллер  самолета  (в  те  времена  специальных  киносъемочных  «ветро¬
дуев»  еще  не  было;  использовать  самолет  мы  придумали  сами).  В  такой
обстановке  актеры  самоотверженно  выполняли  все  режиссерские  зада¬
ния.  Намокшие  провода  от  электроаппаратуры  били  артистов  током,  но
Хохлова  утверждала,  что  «электричество  помогало  ей  лучше  пережи¬
вать».  Фогель  при  съемке  «крупного  плана»  лежал  связанный  на  льду  под
брандспойтом  и  самолетным  ветром  два  с  половиной  часа.
 Главная  неприятность  заключалась  в  том,  что  от  съемки  к  съемке
мы  не  успевали  высушивать  костюмы.  Тут  мы  узнали  один  из  способов
скорейшей  просушки  сапог.  Когда  утром  весь  съемочный  коллектив  воз¬
вращался  на  квартиру  Кулешова,  то,  до  того  как  укладывались  на  полу
спать,  засыпали  обувь  горячим  овсом.
 В  семь  часов  вечера  все  снова  были  на  съемке.
 Машину  нам  для  съемок  давали  редко,  ездили  на  трамвае.
 Какие  это  были  трудные,  но  прекрасные  дни!
 Помним,  как  залитый  водой  сверх  всяких  предположений  домик
начал  почти  разрушаться  под  напором  льдин.  Но  Кузнецов  успел  все  за¬
снять.  Потом  домик  загорелся  из-за  короткого  замыкания  в  проводах
(внутри  светил  юпитер).  И  это  было  заснято.
 В  эти  дни  мы  видели  на  реке  тревожную  картину  -  с  треском  и  гро¬
хотом  проходили  льдины,  а  на  одной  из  них  находился  совершенно  пья¬
ный  человек,  он  пел  и  отплясывал  под  свой  собственный  залихватский
аккомпанемент  на  баяне.  Вода  бурлила,  льдины  налезали  одна  на  другую,
но  все-таки  в  конце  концов  человек  был  спасен.
 Павильон  снимался  на  площадке  во  дворе  3-й  фабрики  Госкино.
Там  был  вырыт  бассейн,  на  него  настлан  пол,  а  вокруг  построена  декора¬
ция  внутренности  домика.  Бассейн  был  нужен  для  того,  чтобы  можно  бы¬
ло  наполнить  комнату  из-под  пола  водой  и  залить  ее  примерно  на  метр.
При  съемке  мы  использовали  дневной  свет  в  качестве  общего  фона,  а
игру  актера  освещали  прожекторами  с  добавлением  ртутных  ламп.  Один
раз  случайно  попавший  блик  солнца  на  слегка  рябившую  воду,  наполнив¬
шую  комнату,  дал  изумительно  красивые  перемежающиеся  световые  зай¬
чики  на  стене,  и  оператор  Кузнецов  их  очень  хорошо  заснял  в  одном  из
планов  Фогеля,  что  соответствовало  и  сценарию.
 В  этой  декорации  для  сцены  «драка»  мы  применили  необы¬
чайную  для  того  времени  «самосъемку».  Хохлова,  привязанная  к
«мельнице»,  во  время  вращения  снимала  сама  себя  пятиметровой
ручной  камерой  «Кинамо».
 Руководил  этой  съемкой  Левицкий.
 При  съемках  на  3-й  фабрике  мы  уже  применяли  своего  рода  метод
предварительных  репетиций,  но  только  репетировали  не  всю  вещь  зара¬
нее,  а  каждую  сцену  накануне  съемочного  дня  -  днем  снимали,  а  вечером
репетировали.
 Л.Кулешов, 	А.Хохлова.  50  лет  в  кино. 	1975.  С.  97-101

Абрам  РООМ
 МОИ  КИНОУБЕЖДЕНИЯ
 <...>
 1. 	Кинокартина  ни  в  коем  случае  не  может  и  не  должна  быть  толь¬
ко  формально-новаторским  достижением.  При  любом  формальном  прие¬
ме  категорически  необходимо  присутствие  в  картине  живого  ощущения,
полнокровного  чувства  и  настоящей  жизни.
 Идея,  мысль  -  обязательны.
 2. 	Простота,  исключающая  какой  бы  то  ни  было  намек  на  механи¬
ческое  оригинальничание  (кадр  для  кадра).  Простота,  включающая,  по
преимуществу,  такой  прием,  который  в  наиболее  заостренном  виде,  ино¬
гда  оголенном  до  кости,  подает  материал  и  идею  так,  что  прямо,  непо¬
средственно  выражает  существо  и  основную  мысль  любого  явления.
 Простота,  определяющая  монтаж  как  способ  обработки  материала
(до  и  после  съемки)  не  с  точки  зрения  приема,  а  как  факт  органический,
строящийся  на  основе  самого  монтируемого  материала.
 3. 	Преимущественное  значение  в  картине  принадлежит  живому
человеку.  Настоящее  кино  там,  где  оно  эмоционально  насыщено,  где  эк¬
ран  безошибочно  воздействует  на  зрителя.  В  экран  должно  и  нужно  ве¬
рить,  и  отсюда  волнение  за  судьбы  тех,  кого  зритель  на  экране  видит.
 Таким  образом  выступает  на  первый  план  актер,  подающий  зрите¬
лю  всего  человека.  Не  актер  играющий,  представляющий,  а  актер,  на¬
стоящим  образом  выражающий  те  или  иные  ощущения  -  правдиво  и  ис¬
кренне.  Нужно  бросить  модное  и  вредное  увлечение  «выразительными»
движениями  и  обратиться  к  Дарвину  и  нашим  современникам  Павлову  и
Бехтереву.  Побольше  биологии  и  поменьше  эстетики.
 Но  здесь  нужно  остерегаться  другой  опасности:  не  сильно  рабо¬
тать  мышцами  лица,  не  выражать  даже  свои  правдивые  ощущения  только
лицом.  Я  утверждаю,  что  гораздо  скорее  доходят  ощущения  тогда,  когда
они  выражаются  при  помощи  вещи,  предмета.  Отсюда:
 4. 	То  исключительное  значение,  которое  должно  быть  придано  ве¬
щи.  В  обыденной  жизни  вещи  немы,  незначительны.  Они  ни  о  чем  не  го¬
ворят  и  никакой  активности  не  проявляют.  В  кино,  на  экране  вещь  вырас¬
тает  до  исполинских  размеров  и  действует  с  такою  же  силой  (если  не  с
большей),  что  и  сам  человек.
 5. 	Идеология.  О  ней  несколько  вынужденных  слов.  Вынужденных
потому,  что  ее,  совершенно  обязательную  для  каждой  картины,  привыкли
называть  отдельно  от  самой  картины.
 Нашей  подлинной  советской,  современной  картиной  может  и
должна  быть  только  та,  которая  неразрывно  связана  с  духом  советского
дня,  с  рабочей  атмосферой  нашего  быта,  нуждами  и  запросами  нового
коммунистического  жизнестроительства.
 «Советский  экран».  1926.  №  8.  С.  5

Борис  ЭЙХЕНБАУМ
 ЛИТЕРАТУРА  И  КИНО
 Если  современный  беллетрист  напишет  повесть  или  роман,  то  от¬
кладывать  в  сторону  перо  ему  нельзя  -  обязанности  его  перед  культурой
еще  не  выполнены.
 Кто  будет  читать  его  роман?
 Если  оставить  в  стороне  составителей  и  составительниц  произ¬
водственных  хрестоматий,  которым  подавай  непременно  или  пути  сооб¬
щения,  хотя  бы  в  образе  гоголевского  черта,  летающего  по  воздуху,  как  на
аэроплане,  или  металл,  или  уголь,  или  текстиль,  -  кто  заинтересуется  им
всерьез?  Кто  запомнит  не  только  название  романа,  но  даже  фамилию
автора  и  постарается  отыскать  его  адрес  или  телефон?  Кто,  наконец,  не¬
утомимо  перелистывает  классиков,  если  опять-таки  не  считать  нескольких
фельетонистов,  которым  нужны  цитаты,  и  престарелых  членов  союза
просвещения?
 Кинорежиссер.
 И  вот  -  роман  возвращается  в  руки  своего  творца  для  переработки
в  киносценарий.  А  если  это  «классик»  (т.е.  писатель,  умерший  до  изобре¬
тения  кино),  то  за  работу  садится  сценарист.
 Факт  налицо:  литература  последовательно  проходит  через  кино¬
аппарат.  Если  иные  думали,  что  связь  эта  будет  недолгая,  что  кино,  дос¬
таточно  возмужав,  бросит  свою  сожительницу,  то  они,  по-видимому,
ошиблись:  положение  все  больше  и  больше  походит  на  законный  и  дли¬
тельный  брак.  Толстой  уже  почти  весь  прошел  через  экран  («Война  и
мир»,  «Анна  Каренина»,  «Воскресение»,  «Отец  Сергий»,  «Поликушка»)  и
скоро,  пожалуй,  пойдет  заново;  затем  явился  Пушкин  («Станционный
смотритель»),  а  теперь  мы  смотрим  уже  и  Гоголя  («Шинель»),  и  Лескова
(«Леди  Макбет  Мценского  уезда»).
 Оказывается,  что  литература  легче  входит  в  кино,  чем  в  театр.  Те¬
атральная  инсценировка  не  переводит  литературу  в  другой  план  -  мы
остаемся  в  сфере  произносимого  и  слышимого  слова,  потому  что  на  нем
завязана  вся  театральная  система.  При  этом  литература  определенно
обедняется,  лишаясь  целого  ряда  своих  средств  и  возможностей  (эпизо¬
ды,  отступления,  детали,  параллелизмы  и  пр.),  а  вибрирующие  в  вообра¬
жении  читателя  образы  персонажей,  превращаясь  в  актеров  (кстати  -  из
области  детской  этимологии:  есть  полотеры  и  есть  актеры),  расхаживаю¬
щих  по  сцене  и  говорящих  разными  голосами,  утрачивают  свою  загадоч¬
ную  прелесть.
 Литература  в  кино  -  факт  совсем  другого  порядка.  Это  -  не  «инс¬
ценировка»  и  не  иллюстрация,  а  перевод  произведения  на  киноязык.
 В  том-то  и  дело,  что  кино  есть  не  просто  движущаяся  фотография,
а  особый  вид  фотогении.  Язык  этот,  при  всем  своем  «натурализме»,  не
материализует  литературу,  как  театр.  Получается  скорее  нечто  подобное
сну:  приближается  лицо,  вы  видите  одни  глаза,  потом  одни  руки,  все  исче-

1
 зает  -  лицо,  окно,  другое  лицо  и  т.д.  Так,  как  если  бы,  прочитав  роман,  вы
его  увидели  во  сне.  Музыка  еще  усиливает  это  впечатление,  окутывая
фильм  условной  атмосферой  звуковых  эмоций.
 Кино  -  массовое  искусство,  но  совсем  не  в  том  смысле,  в  каком  го¬
ворили  когда-то  о  «соборности»  театра,  а  только  в  смысле  широты  его
воздействия.  Кинозритель  вовсе  не  чувствует  и  не  желает  себя  чувство¬
вать  членом  массы,  активным  участником  массового  зрелища;  наоборот,
условия  киносеанса  располагают  к  тому,  чтобы  зритель  почувствовал
себя  как  бы  в  полном  уединении  (наедине  с  экраном),  и  это  чувство  со¬
ставляет  одну  из  своеобразных  прелестей  киновосприятия.  Состояние
зрителя  близко  к  созерцанию  -  он  смотрит  и  угадывает.  Видения,  появ¬
ляющиеся  на  экране,  возбуждают  его  внутреннюю  речь  -  и  этот  интимный
процесс  поглощает  все  его  внимание.  Малейший  посторонний  звук,  не
относящийся  к  фильму,  раздражает  его  гораздо  сильнее,  чем  в  театре
(например,  чтение  надписей  вслух).  Его  идеал  -  не  чувствовать  присутст¬
вия  других  зрителей,  стать  как  бы  глухонемым.
 В  кино  зритель  поставлен  в  совершенно  новые  условия  воспри¬
ятия  (обратные  процессу  чтения):  от  предмета,  от  видимого  движения  -
к  его  осмыслению,  к  построению  внутренней  речи.  Успех  кино  отчасти
связан  именно  с  новым  типом  мозговой  работы  (сцепление  кадров),  в
обиходе  не  развивающимся.  Можно  сказать,  что  наша  эпоха  -  менее  всего
эпоха  словесная,  поскольку  речь  идет  об  искусстве.  Кинокультура  проти¬
востоит,  как  знак  эпохи,  культуре  слова  -  книжной  и  театральной,  господ¬
ствовавшей  в  прошлом  веке.
 Но  тут-то  и  происходит  естественная  встреча  кино  с  литературой.
 Кино  ищет  материал  для  использования  своих  «языковых»  средств
и  возможностей.  Литература  для  него  -  богатейший  источник  этого  мате¬
риала.  Отсюда  -  естественный  соблазн:  пересмотреть  литературу  под
углом  кинозрения.  Взять  литературу  как  киноматериал,  как  либретто  для
сценариев.  Использовать  те  случаи,  когда  у  писателя  есть  намеки  на  ки¬
номышление.
 Это  вовсе  не  значит  подчинять  кино  литературе.  Законы  киномон¬
тажа  и  природа  фотогении  настолько  специфичны,  что  малейшее  подчи¬
нение  чувствуется  резко,  как  нарушение  этих  законов.  Пусть  фабула  оста¬
ется  заимствованной,  но  сюжет  в  кино  складывается  уже  своеобразно,
поскольку  своеобразны  самые  средства,  самые  элементы  киноречи,  са¬
мая  ее  семантика.  Отсюда  -  любопытный  факт:  через  экран  заново  про¬
ходят  те  литературные  жанры,  которые  в  самой  литературе  отошли  на
положение  «примитивов»,  стали  чтением  для  детей  -  как  «морские»  ро¬
маны  с  пиратами,  как  исторические  романы  в  духе  вальтер-скоттовской
романтики,  как  «Давид  Копперфильд»  или  даже  «Лорд  Фаунтлерой».
Авантюрный  роман  в  целом  возродился  не  в  литературе,  как  надеялись
многие,  а  на  экране  -  и  именно  потому,  что,  при  торжестве  фабулы,  кино¬
сюжет  есть  совсем  иное  явление,  нежели  сюжет  в  литературе.
 Но  именно  потому  использование  литературы  под  углом  кинозре¬
ния  и  естественно,  и  непредосудительно,  если  только  при  этом  сохраня¬
ется  специфичность  киноискусства  как  искусства  фотогении  и  монтажа.
Ведь  киносюжет  строится  не  только  и  даже  не  столько  фабульными  отно¬
шениями,  сколько  моментами  стилистическими.  Монтаж  -  это  прежде

Борис  Эйхенбаум
Литература  и  кино
 всего  система  кадроведения:  движение  планов,  ракурсов,  построение
смысловых  связей,  метафор  и  т.д.
 Как  искусство  смысловое,  опирающееся  на  внутреннюю  речь  зри¬
теля,  кино  исходит  в  построении  фильма  из  некоего  сценария,  хотя  бы
самого  схематичного.  Необходимость  сценария  -  это  уже  связь  с  литера¬
турой.  Если  даже  сценарий  пишется  специально  для  кино,  принципиаль¬
ная  связь  его  с  литературой  от  этого  не  меняется.  Дело  не  в  том,  написан
ли  сценарий  самостоятельно  или  по  литературному  произведению,  а  в
том,  как  написан  и  что  сделали  из  него  режиссер  и  оператор.  Дело  в  том,
чтобы  литература  была  переведена  на  киноязык.
 Но  что  все-таки  значит  -  перевести  на  киноязык?  И  всякая  ли  ли¬
тература  может  быть  переведена  на  него?
 Кино  постепенно  создает  свои  стили  и  свои  жанры.  С  этой  целью
оно  ощупывает  литературу.  У  него  есть  методы  съемки  и  монтажа  -  ему
нужен  материал.  Перевести  литературное  произведение  на  язык  кино  -
значит,  найти  в  киноречи  аналогии  стилевым  принципам  этого  произведе¬
ния.  Само  собой  разумеется,  что  построение  этих  аналогий  может  быть
разнообразным,  поскольку  оно  зависит  и  от  технических  возможностей
кино,  и  от  художественных  тенденций  данного  момента.
 На  второй  вопрос  ответить  труднее,  если  отвечать  «вообще»,  не
считаясь  с  современным  положением  кино.  Казалось,  что  Гоголь  (а  тем
более  «Шинель»)  в  кино  невозможен,  потому  что  у  него  все  построено  на
слове.  Но  вот  встал  вопрос  о  гротеске,  об  игре  вещами  -  и  в  «Шинели»
нашли  основу  для  построения  аналогий.  Пришлось  развернуть  историю
Акакия  Акакиевича,  связать  «Шинель»  с  «Невским  проспектом»  -  этого
требовали  законы  киносюжета.  Литература  входит  в  кино  теми  своими
сторонами,  которые  отвечают  стильным  и  жанровым  своим  потребностям
его  эволюции.  Одно  и  то  же  литературное  произведение  может  являться
на  экране  в  разных  стилевых  аспектах.
 Одно  несомненно:  путь  эволюции  современного  кино  тесно  связан
с  использованием  литературы  под  углом  кинозрения.  Это  изменится  толь¬
ко  тогда,  если  кино  переживет  полную  революцию,  т.е.  порвет  со  всяким
сценарием,  со  всяким  сюжетом.
 «Советский  экран».  1926.  №  42.  С.  10

Владимир  МАЯКОВСКИЙ
 [О  КИНОРАБОТЕ]
 Киноработа  мне  нравится  главным  образом  тем,  что  ее  не  надо
переводить.  Я  намучился,  десятый  год  объясняя  иностранцам  красоты
«Левого  марша»,  а  у  них  слово  «левый»  в  применении  к  искусству,  даже
если  его  перевести,  ничего  не  значит.
 Частая  езда  заставляет  меня  думать  о  серьезном  занятии  каким-
нибудь  интернациональным  искусством.
 Сейчас  мною  даны  два  сценария  ВУФКУ1  -  «Дети»  (пионерская
жизнь)  и  «Слон  и  спичка»  (курортная  комедия  худеющей  семейки).  Опыт
предыдущей  сценарной  работы  (18  год)  -  «Мартин  Иден»,  «Учительница
рабочих»1  2  и  др.  -  показал  мне,  что  всякое  выполнение  «литераторами»
сценариев  вне  связи  с  фабрикой  и  производством  -  халтура  разных  сте¬
пеней.
 Поэтому  с  завтрашнего  дня  я  рассчитываю  начать  вертеться  на
кинофабрике,  чтобы,  поняв  кинодело,  вмешаться  в  осуществление  тепе¬
решних  своих  сценариев.
 1926
 «Новый  зритель».  1926.  №  35  (138).  31  августа
(Владимир  Маяковский.  Полн.  собр.  соч.  Т.  12.  М.,  1959.  С.  125)
 1 	ВУФКУ-Всеукраинское  фотокиноуправление.
 2 	Фильмы  по  сценариям  Маяковского  и  с  его  участием  в  качестве  актера  -
«Не  для  денег  родившийся»  (по  мотивам  «Мартина  Идена»  Джека  Лондона)  и
«Барышня  и  хулиган»  (на  основе  повести  Эдмондо  д’Амичиса  «Учительница  рабо¬
чих»).

В  3-м  выпуске  журнала-бюллетеня  «Афиша  ТИМ»,  ко¬
торый  в  1925-1927  гг.  выпускал  Государственный  театр  име¬
ни  Вс.  Мейерхольда,  появилась  статья  самого  Мейерхольда
(хотя  и  без  подписи),  явившаяся  полемически  ответом  на
статью  С.Эйзенштейна  «Два  черепа  Александра  Македонско¬
го»,  опубликованную  незадолго  до  того  в  журнале  «Новый
зритель»  (1926.  №  35;  см.  также:  Эйзенштейн  С.М.  Избр.
произв.:  В  6  mm.  Т.  2.  М.,  1964.  С.  280-282),  проникнутую  па¬
фосом  «антитеатральности»  и  увлеченностью  огромными
возможностями  кинематографа.  При  всех  полемических  за¬
острениях,  данный  спор  двух  новаторов  советского  искусства
выявил  актуальные  -  для  тех  лет  и  после  -  вопросы  развития  и
взаимодействия  театра  и  кино.
 Всеволод  МЕЙЕРХОЛЬД
 ТЕАТРАЛЬНОЕ  ЛИКВИДАТОРСТВО1
 В  одном  из  №№  «Нового  зрителя»  появилась  любопытная  статья
 С.М.Эйзенштейна  с  некоторым  запозданием  повторяющая  жест  ХУДОЖ-
НИКОВ-КОНСТРУКТИВИСТОВ,  ДЕМОНСТРИРОВАННЫЙ  ИМИ  ТРИ  ГО¬
ДА  ТОМУ  НАЗАД  В  ОТНОШЕНИИ  ЖИВОПИСИ.
 Следуя  назидательному  примеру  своих  пространственных  пред¬
шественников,  С.М.Эйзенштейн  объявляет  театр  делом  конченным,
умершим  непосредственно  за  последней  его,  Эйзенштейна,  постановкой
(«Противогазы»),  И  ПЕРЕДАВШИМ  ОБЛАСТЬ  СВОЕГО  ВОЗДЕЙСТВИЯ
«достойнейшему»,  т.е.  КИНЕМАТОГРАФУ.  В  заключение  Эйзенштейн
призывает  всех,  кому  дорого  достойное  существование,  бросить  гиблую
театральную  работу,  обещая  торжественное  вознесение  на  лоно  кино.
 ПЕРВЫМ  И  ПОЛОЖИТЕЛЬНЫМ  ДОКАЗАТЕЛЬСТВОМ  правоуы
этой  позиции,  повидимому,  является  тот  факт,  что  САМ  ЭЙЗЕНШТЕЙН
УЖЕ  НЕ  РАБОТАЕТ  В  ТЕАТРЕ;  в  кино  же  он  добился  успехов,  во  много
превосходящих  его  театральные  достижения  подобного  рода.  Довод,  ко¬
нечно,  для  автора  теории  убедительный,  аудиторию  же  приходится  убеж¬
дать  риторическим  изложением  этого  довода  -  отсюда  и  патетическое
красноречие  изложения,  и  громы  с  молнией  в  сторону  театра,  и  прорицание
гибели  театрального  Содома  и  Гоморры.  Беда  в  том  только,  что  ПОЗИЦИЯ
ЭТА  ВИСИТ  В  ВОЗДУХЕ  ЧИСТЕЙШЕГО  ИДЕАЛИЗМА,  начиная  свое  миро¬
воззрение  с  крайнего  вывода  этого  образа  мыслей  -  эгоцентризма.
 Полагая  себя  самого  центром  театрального  бытия,  Эйзенштейн  не
может  видеть  того,  что  с  прекращением  его  театральной  работы  театр
продолжает  свое  существование,  выполняя  попрежнему  крайне  ответст¬
венную  социальную  функцию  массового  формирования  коллективной
 Печатается  с  сохранением  орфографии  и  оригинального  оформления.

идеологии  путем  совместного  воздействия  звучащего  слова,  трехмерного
жеста  и  предметной  динамики.  Призыв  прекратить  революционную  работу
в  этой  области  -  обозначает  не  призыв  уничтожить  театр,  а  призыв  пре¬
доставить  его  во  власть  влияний  и  действий,  сознательно  или  бессозна¬
тельно  вредных  делу  массовой  пропаганды  ленинской  идеологии,  -  от¬
дать  его  эстетизаторам,  реставраторам  и  прочим  реакционерам  и  халтур¬
ным  дискредитаторам.  Такие  последствия  неизбежны,  так  как  театр
существует,  несмотря  на  оставление  его  Эйзенштейном,  и  будет  сущест¬
вовать.  ТЕАТР  ЕСТЬ  ЯВЛЕНИЕ  СОЦИАЛЬНОЕ,  А  НЕ  ПРИХОТЬ  ИНДИ¬
ВИДУАЛИСТА,  хотя  бы  и  страстно  убежденного  в  своей  абсолютной  дра¬
гоценности.
 Участь  пророков  подобного  типа,  со  времени  пророка  Ионы,  край¬
не  огорченного  неисполнением  своего  предсказания  о  гибели  Ниневии,
которой  он  оставлял,  как  известно,  всего  40  дней  на  предсмертные  раз¬
мышления,  -  известна.  Не  хотелось  бы  такой  участи  для.  Эйзенштейна.
Грустно  было  бы  видеть  его,  уединенного  под  тенью  библейской  тыквы,
которая,  согласно  легендарного  примера,  имеет  к  тому  же  СВОЙСТВО
ЗАСЫХАТЬ  В  САМЫЙ  НЕПРИЯТНЫЙ  ДЛЯ  ПРОРОКА  МОМЕНТ.  Атак  как
пример  конструктивистов  показывает,  что  ликвидаторские  настроения
периодически  возникают  в  среде  молодых  деятелей  передового  искусст¬
ва  -  критика  предпосылок  подобных  настроений  стоит  в  порядке  дня.
 ПРАВ  ЛИ  ЭЙЗЕНШТЕЙН  В  СВОЕМ  УТВЕРЖДЕНИИ  О  ЦЕН¬
ТРАЛЬНОЙ  ВАЖНОСТИ  СДЕЛАННОЙ  ИМ  ПОСТАНОВКИ  «ПРОТИВОГА¬
ЗЫ»?  Похоже  на  то,  что  он  ее  основательно  забыл.  Действительно,  та¬
лантливый  режиссер  утверждает,  что  вся  постановка  была  построена  на
ДЕМОНСТРАЦИИ  ПРОИЗВОДСТВЕННОГО  ПРОЦЕССА  И  ПРОФЕССИО¬
НАЛЬНЫХ  ДВИЖЕНИЙ,  откуда  и  проистекло  революционное  кино  Эй¬
зенштейна.  Для  видевших  постановку  -  подобное  утверждение  звучит
дико.  Единственный  момент  работы  вынесен  за  сцену  и  зрителю  остается
невидим.  О  ходе  починки  лопнувшей  газовой  трубы  свидетельствуют
только  звуки.  Да  И  НЕ  ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ  это,  а  ВОССТАНОВИ¬
ТЕЛЬНЫЙ  процесс.
 Что  же  видят  на  сцене?  Домашние  и  конторские  распоряжения  ди¬
ректора,  снятие  икон  и  обращение  в  атеизм  старой  работницы,  рабочих,
собравшихся  на  работу  (но  не  работающих),  директора,  пьющего  вино.
ЕСЛИ  РАСПИТИЕ  БУТЫЛКИ  ВИНА  И  РАСКАЛЫВАНИЕ  ПОПОЛАМ  ИКО¬
НЫ  СЧИТАТЬ  ПРОИЗВОДСТВЕННЫМ  ПРОЦЕССОМ  -  ЭЙЗЕНШТЕЙН
ПРАВ,  если  нет  -  заблуждается.  Не  оттуда  пошло  революционное  кино
Эйзенштейна.  Да  и  НЕ  ОТ  ЭЙЗЕНШТЕЙНА  И  ПОШЛО.
 Как  не  странно  и  не  огорчительно  для  нашего  уважаемого  друга,
метод  его  фотодеятельности  принадлежит  отнюдь  не  ему.  СПОСОБ  ЭКС¬
ЦЕНТРИЧНОЙ  И  ДЕТАЛИСТИЧЕСКОЙ  СЪЕМКИ  ЗАДОЛГО  ДО  ВЫСТУП¬
ЛЕНИЯ  ЭЙЗЕНШТЕЙНА  НА  КИНО-ПОПРИЩЕ  БЫЛ  РАЗРАБОТАН  И  ДЕ¬
МОНСТРИРОВАН  ДЗЫГОЙ  ВЕРТОВЫМ.  Эйзенштейн  только  повторяет
найденное  до  него  (технически)  и  в  этом  является  только  успешным  про¬
должателем  блестящего  неудачника.  Таким  образом  ВОПРОС  ПЕРЕНО¬
СИТСЯ  НА  ПРИЧИНУ  УСПЕХА  ЭЙЗЕНШТЕЙНА  там,  где  Дзыга  Вертов
оставлял  своего  зрителя  безучастным.  И  здесь  открываются  вещи,  не¬
ожиданные  для  ликвидаторства  автора  «Потемкина».

Всеволод  Мейерхольд
Театрально  ликвидаторство
 Характерно,  что  «Стачка»,  в  которой  Эйзенштейн  особенно  близко
следовал  беспредметным  теориям  киноков  (Вертова  то  ж)  О  ЧИСТОМ  МОН¬
ТАЖЕ  БЕЗ  ПРИМЕСИ  СЦЕНИЧЕСКОГО  РАЗВЕРТЫВАНИЯ  ФАБУЛЫ,  ха¬
рактерно,  говорю,  что  «Стачка»  до  МАССОВОГО  ЗРИТЕЛЯ  НЕ  ДОШЛА,
а  «Потемкин»  имел  головокружительный  (для  Эйзенштейна  этот  термин
надо  понимать  буквально)  успех.  В  чем  дело?  А  в  том,  что  МОНТАЖ  АТ¬
ТРАКЦИОНОВ  «СТАЧКИ»  ПРОИЗВЕДЕН  МЕХАНИЧЕСКИ,  А  АТТРАКЦИО¬
НЫ  «ПОТЕМКИНА»  МОНТИРОВАНЫ  НА  ФАБУЛУ,  ИМЕЮЩУЮ  СОЧУВСТ¬
ВИЕ  ЗРИТЕЛЯ.  Отнимите  повествование  у  «Потемкина»,  попробуйте  по¬
следнюю  часть  назвать  маневрами  Балтфлота,  и  кроме  легкого  любопытства
в  целом  и  сетования  на  изрядную  бесцельность  многих  кадров  (повторные
движения  орудий,  тень  от  проходящего  судна,  движение  стрелок  маномет¬
ра)  -  ничего  не  получите.  ЭТИ  ЭЛЕМЕНТЫ  КАРТИНЫ  ПЕРЕСТАЮТ  БЫТЬ
НАТЮРМОРТАМИ  И  СТАНОВЯТСЯ  ЖИВЫМИ  УЧАСТНИКАМИ  ИГРЫ  БЛА¬
ГОДАРЯ  НЕ  ТОЛЬКО  НАДПИСЯМ,  НО  И  ПРЕДПОСЛАННЫМ  ИМ  СЦЕНАМ
ЦАРСКОГО  ЗВЕРСТВА,  офицерского  издевательства,  медицинского  шарла¬
танства.  СЦЕНЫ  ЖЕ  ЭТИ,  В  СВОЮ  ОЧЕРЕДЬ,  ЯВЛЯЮТСЯ  СНИМКАМИ,  НЕ
ФАКТИЧЕСКОЙ,  А  ТЕАТРАЛЬНОЙ  ДАННОСТИ.
 Демонстрация  подлинного  процесса  работы  механизмов  становит¬
ся  фактором  воздействия  театрального  же  порядка,  а  ВСЕ  В  ЦЕЛОМ  И
СОЗДАЕТ  УСПЕХ  КИНЕМАТОГРАФИИ  ЭЙЗЕНШТЕЙНА  с  такой  же  зако¬
номерностью,  с  какой  ОТСУТСТВИЕ  ЭТОЙ  ТЕАТРАЛЬНОСТИ  ДО  СИХ
ПОР  МЕШАЛО  УСПЕХУ  ДЗЫГИ  ВЕРТОВА.  Спрашивается  теперь:  если
театр  продолжает  быть  таким  сильным  и  решающим  фактором  оформле¬
ния  -  прав  ли  Эйзенштейн,  говоря  о  его  гибели?  ЦЕЛЕСООБРАЗНО  ЛИ
ЛИКВИДАТОРСКОЕ  ВЫСТУПЛЕНИЕ?  Полагаю,  что  ответ  может  быть
только  отрицательный.  ЭТО  ВЫСТУПЛЕНИЕ  ВРЕДНО.
 Откуда  же  эта  ТЕАТРАЛЬНАЯ  манера  Эйзенштейна,  -  т.е.  то  но¬
вое,  что  привнесено  им  в  искусстве  киноков?  Характер  ее  указывает  ее
происхождение.  -  Это  ВСЕ  ТА  ЖЕ  СИСТЕМА  СОЦИАЛЬНОЙ  ХАРАКТЕ¬
РИСТИК  методом  театрального  конструктивизма,  истоки  которой  нахо¬
дятся  в  «ЗЕМЛЕ  ДЫБОМ»,  а  развитие  в  «Д.Е.»,  «ЛЕСЕ»,  «БУБУСЕ»  и
«МАНДАТЕ»1,  т.е.  во  всех  современных  нам  этапах  разрастания  револю¬
ционного  театра,  ИМЕННО  В  ТОЙ  ПОЛОСЕ  ЕГО  ЭВОЛЮЦИИ,  ЗА  КОТО¬
РОЙ  ЭЙЗЕНШТЕЙН  ОТРИЦАЕТ  всякую  ценность.  Это  отрицание  весьма
показательно.  Оно  доказывает,  что  современные  пророки  не  так  просто¬
душны,  как  кажется,  и  что  за  отрицанием  скрыто  желание  присвоения
и  замазывания  неприятных  фактов.  Неприятных  для  эгоцентриста.
 Но  тут  встает  вопрос:  что  прикажете  делать,  если  знаешь,  что  за¬
мазать  все  равно  не  удастся?  Что  делать?  -  Да,  уговаривать,  не  смотреть
на  неприятные  факты!  ЕСЛИ  ГЛАЗ  ТВОЙ  СОБЛАЗНЯЕТ  ТЕБЯ  -  ВЫРВИ
ЕГО.  Не  знаю,  ОКРИВЕЛ  ЛИ  УЖЕ  САМ  ЭЙЗЕНШТЕЙН  или  только  притво¬
ряется  кривым  (последнее  верней),  но  лицам,  желающим  последовать  его
советам  грозят  печальные  последствия  самоувечья.
 «Афиша  ТИМ».  Вып.  1926,  ноябрь.  С.  2-7
 1  «Земля  дыбом»  (1923,  пьеса  М.Мартине  в  переработке  С.Третьякова),
«Д.Е.»  (1924,  пьеса  М.Подгаецкого  по  мотивам  произведений  И.Эренбурга  и
Б.Келлермана),  «Учитель  Бубус»  (1925,  по  пьесе  А.Файко),  «Мандат»  (1925,  по
пьесе  Н.Эрдмана)  -  спектакли  Всеволода  Мейерхольда.

ЛЕФ  И  КИНО
 Стенограмма  совещания
 (Фрагменты)
 <...>
 Сергей  ТРЕТЬЯКОВ:  Ни  в  одной  другой  области  не  работает  Леф  так
интенсивно,  как  в  кинематографии.  Но  за  последнее  время  приходится
встречаться  с  упреком,  что  слова  Лефа  не  совпадают  с  его  делами,  что
теории  Лефа  могут  разниться  на  180°  от  работы  того  Лефа,  который  на¬
ходится  в  самом  производстве.  Это  -  первый  вопрос,  который  нужно  оп¬
ределить.
 Мы  должны  сказать,  от  чего  мы  в  своей  работе  открещиваемся,
что  считаем  случайным  и  что  считаем  нужным  аргументировать  и  словом
и  делом.  Общая  линия  у  нас  есть,  но  в  силу  большой  производственной
загруженности  она  довольно  мало  проявлена.  Ее  надо  обнажить.
 Второй  вопрос  -  основная  проблема  сегодняшнего  кино  -  спор  об
игровой  и  неигровой  фильме.  Тут  надо  проделать  теоретический  разбор,
выяснить,  в  чем  основа  различия  и  противопоставления.  Может  быть,
само  противопоставление  игровой  неигровой  просто  неудачная  формули¬
ровка.  Были  попытки  выяснить  степень  игрового  элемента  на  разных  ста¬
диях  кинопроизводства.  Игровой  элемент  -  произвольность  -  может  быть
со  стороны  режиссера,  сценариста,  актера,  и  эта  произвольность  опреде¬
ляет  степень  «игровости»  данной  ленты.  Дальше  пойдут  все  прочие  во¬
просы,  т.е.  критика  требований  киноорганизаций,  поддержка  лефовцами
той  или  иной  тенденции  и  т.п.
 Предлагаю  разбить  обсуждение  на  эти  три  момента:  1)  анализ  иг-
ровой-неигровой,  2)  культурная  линия  современного  кино,  3)  лефовская
тактика  в  советском  кинопроизводстве.
 Я  никогда  не  считал,  что  Леф  должен  быть  обязательно  занят
только  хроникальными  фильмами.  Я  считаю  это  несколько  однобоким.
Для  меня  всегда  было  совершенно  оправдано  то,  что  на  обложке  Лефа
находятся  две  фамилии  -  Эйзенштейна  и  Вертова.  Это  люди,  работаю¬
щие  с  одной  и  той  же  установкой,  но  двумя  разными  методами.  Эйзен¬
штейн  -  перевес  агитационного  момента  при  служебном  положении  де¬
монстрируемого  материала.  Вертов  -  перевес  момента  информационного,
где  важнее  сам  материал.
 Вряд  ли  работа  Вертова  есть  чистая  хроника.  Чистая  хроника  -
монтаж  фактов  только  в  плане  их  злободневности  и  социальной  весомо¬
сти.  А  когда  факт  берется  как  кирпич  для  постройки  иного  типа  -  чистый
хроникализм  исчезает.  Все  дело  в  монтаже.
 Является  фильма  игровой  или  неигровой  -  это,  по-моему,  вопрос  о
большей  или  меньшей  дефальсификации  материала,  из  которого  строит¬
ся  фильма.  Момент  произвола  в  любой  фильме.  «Трактовка»  материала

ЛЕФ  и  кино
 Стенограмма  совещания
 есть  уже  его  одностороннее  использование.  Я  назову  фильму  «Великий
путь».  Фильма  игровая,  но  играет  одно  лицо  -  Эсфирь  Ильинишна  Шуб.
Ее  произвол  -  художественный,  ее  подбор  материала  -  чисто  эстетиче¬
ский,  направленный  на  то,  чтобы  путем  чередования  монтажных  аттрак¬
ционов  добиться  определенного  эмоционального  заряда  в  аудитории.  Но
Шуб  имеет  дело  с  материалом  более  культурным,  потому  что  он  менее
фальсифицирован.
 Не  так  глупо  замечание  зрителя,  который,  просмотрев  фильму  Шуб
«Падение  династии  Романовых»,  с  сочувствием  сказал:  «Жаль,  есть  мес¬
та  пустые  -  инсценировали  бы  и  вставили  сюда  что  нужно».
 Этому  человеку  была  не  дорога  подлинность  материала,  но  он  це¬
нил  ту  зарядку,  которую  ему  давала  фильма,  и  во  имя  этой  зарядки  тре¬
бовал  затычки  пустых  мест  неподлинным  материалом.
 У  нас  до  сих  пор  жива  установка  на  аттракцион,  на  действие,  кото¬
рое  производит  фильма  на  зрителя.  Есть  разные  виды  материалов.
 Материал  эротической  фильмы  действует  на  любого  зрителя,  как
бы  некультурен  он  ни  был.  А  если  надо  работать  материалом  чисто  исто¬
рическим,  то  здесь  культурные  знания  аудитории  еще  недостаточны.  Сек-
суализировать  аудиторию  с  экрана  поцелуями  и  голотой  нетрудно.  Это
дело  тысячелетиями  доведено  до  тончайшей  техники.  Любовная  игра  еще
в  древних  индусских  поэмах  разработана  до  деталей.  Там  обсужден  и
зарегистрирован  каждый  жест,  каждый  способ  прильнуть  друг  к  другу  и  как
обниматься  и  где  и  когда.
 Но  нам  интересно  добиться  эмоционализации,  возбуждения  людей
материалом  реальной  действительности,  наиболее  культурным,  наименее
фальсифицированным.  Этого  сейчас  нет.
 Сейчас  говорят,  что  трудно  было  монтировать  фильму  «Великий
путь»,  потому  что  люди  десять  лет  тому  назад  не  знали,  что  надо  снимать.
Но,  скажем,  если  мы  выиграем  нашу  борьбу  за  хронику,  то  уверены  ли  вы,
что  через  десять  лет  люди  будут  счастливее,  получив  наши  фильмотеки?
 Может  быть,  и  десять  лет  тому  назад  люди  считали,  что  они  иде¬
ально  снимают.  Если  мы  сейчас  будем  снимать  так,  как  нам  кажется  луч¬
ше,  может  оказаться,  что  мы  сняли  не  то,  в  плане  чего  будет  трактовать
действительность.  Может  быть,  через  десять  лет  расширение  капилляров
на  щеке  наркома  во  время  речи  будет  очень  важно,  а  мы  этого  не  снимали.
 Десять  лет  тому  назад  оператор  снимал  процессию  с  уровня
груди,  не  ожидая,  что  это  будет  нулевым  материалом,  пригодным  в
очень  малой  степени.
 Я  думаю,  чтоб  отделить  игровую  от  неигровой  (терминология  про¬
извольная),  нужно  иметь  в  виду  градацию  фальсификации  элементов,  из
которых  складывается  фильма.  Фальсификацией  я  называю  произволь¬
ное  искажение,  смещение  подлинных  элементов.  Такое  искажение  мы
найдем,  во-первых  -  в  материале  (что  снимать?  -  отборка  из  всей  массы
наличного  того,  что  нам  нужно),  во-вторых  -  искажение  материала  точкой
съемки  и  выбором  освещения,  и  в-третьих  -  режиссерским  монтажем.
 По  степени  искаженности  материал  распадается  на  три  основные
группы.  Первая  -  флагрантный  материал,  вторая  -  инсценированный  и
третий  -  игровой.  Флагрантный  -  схваченный  на  месте  преступления.  Это
вертовская  -  «Жизнь  врасплох».  В  нем  искажения  минимальны.
 <...>

1
 Задача  «неигровиков»  -  придти  к  флагранту,  материалу,  захвачен¬
ному  врасплох.  Для  нас  важно  установить  предел  практически  возможный
и  диктуемый  сегодняшним  социальным  заказом,  предел,  до  которого  мы
идем  в  нашей  конкретной  сегодняшней  работе.  Поэтому  устанавливая
программу-максимум,  мы  скажем:  подавайте  нам  «кино-глаз»,  «жизнь
врасплох»  и  т.д.
 Но  поскольку  у  нас  есть  требование  возбуждения  эмоционального,
постольку  мы  работаем  методом  монтажа  аттракционов,  постольку  у  нас
должны  быть  руки  развязаны  для  воздействия  на  зрителя,  нам  придется
брать  и  другой  вид  материала,  может  быть,  придется  отстаивать  и  инсце-
нировочный  материал,  т.е.  работать  методами  Эйзенштейна.
 <...>
 ...Мне  представляется,  что  казавшаяся  чрезвычайно  резкой  де¬
маркация  между  «игровой»  и  «неигровой»  является  очень  относительной.
 Вопрос  о  том,  «игровая»  или  «неигровая»,  -  это  вопрос  предпоч¬
тения  факта  -  выдумке,  злободневья  -  прошлости.
 Туда,  где  берут  неплохой,  подчас,  материал,  и  стряпают  из  него  экзо¬
тику,  сантимент,  оперу  -  с  особой  силой  должен  обрушиться  наш  удар.
 Ханжонковщина  и  как  эпигонство  ее  -  Протазановщина  и  Гарди-
новщина  -  наиболее  яркие  представители  той  игровой,  к  которой  мы  вра¬
ждебны  непримиримо.
 Виктор  ШКЛОВСКИЙ:  Дело  в  том,  что  бывают  чрезвычайно  бесполез¬
ные  умные  люди  и  чрезвычайно  полезные  ошибки.  Когда  я  говорю  с  хро-
никалистами,  я  знаю,  что  разбить  их  довольно  просто.  Но  ошибки,  кото¬
рые  они  делают,  художественно  чрезвычайно  полезны  и  полезны  кинема¬
тографически.
 Это  ошибки,  ведущие  к  изобретению.
 Я  считаю,  что  разделение  кинематографии  на  игровую  и  неигро¬
вую,  конечно,  элементарно.
 Нечего  подчеркивать  какую-то  нам  непонятную  вещь,  потому  что
материал  всегда  у  нас  умный,  и  если  мы  не  сумеем  анализировать  какие-
то  различия,  то,  значит,  мы  плохо  анализируем,  но  вовсе  не  значит,  что
материал  неправ.
 Вы  говорите,  что  вот  игровая  фильма  -  это  Кулешов  и  Эйзен¬
штейн,  а  неигровая  -  Шуб  и  Дзига  Вертов.  Они  сидели  все  в  одной  компа¬
нии,  и  на  игровой  Шуб  училась  монтажу,  а  игровой  режиссер  учился  мон¬
тировать  хронику.
 <...>
 У  Лефа  есть  задача,  которая  более  широка,  чем  вопрос  об  игровой
и  неигровой  ленте.  Это  -  вопрос  о  приоритете  материала.
 <...>
 Возьмем  формулу  о  сборе  материала.  Совершенно  дикое  пред¬
ставление,  что  сначала  есть  фабула,  а  потом  эту  фабулу  развивают  ма¬
териалом.  Наше  представление,  -  что  человек  прежде  всего  исследует
материал,  а  потом  начинается  вопрос  о  том,  как  этот  материал  оформить.
 Причем  бывает  фабульно  и  нефабульно  представленный  матери¬
ал.  Нефабульные  картины  -  все  же  картины  сюжетные.
 <...>

ЛЕФ  и  кино
 Стенограмма  совещания
 Несчастье  и  ошибка  наша  не  только  в  том,  что  не  различаем  игро¬
вую  и  неигровую  ленту,  а  в  том,  что  мы,  находясь  в  организации,  не  все¬
гда  умеем  отстоять  материал  и  что  начинаем  работу  с  никаким,  с  художе¬
ственной  точки  зрения,  материалом.
 Вот  эта  -  наша  настоящая  ошибка.
 Я  утверждаю,  что  может  быть  лефовская  историческая  лента,  если
она  будет  принципиальна.
 <...>
 Возьмите  нашу  кинематографию  -  худшей  администрации,  чем  у
нас  есть,  придумать  нельзя.  Абсолютно  никакой  культуры.  Это  самая  пло¬
хая  администрация  в  мире.  Кроме  того,  она  удобосменяема,  она  [не]  до¬
сиживает  года,  и  все  время  не  удается  сдать  лент  тому,  кто  ее  заказал.
 Затем,  безграмотность  режиссера,  нет  актера  или  есть  плохой.
 А  в  результате  -  хороший  кинематограф.
 Получается  любопытная  вещь.  Советская  кинематография  дер¬
жится  партийным  заданием.
 И  Главрепертком  советской  кинематографии  -  самое  культурное
учреждение.
 Т.е.  культурная  лента,  отвечающая  заданиям  Главреперткома,  бы¬
ла  бы  лефовской.
 <...>
 Эсфирь  ШУБ:  Весь  вопрос  в  том,  что  нужно  нам  сейчас  снимать.  Как'
только  это  станет  для  нас  ясно,  то  будет  неважна  терминология  -  игровая
или  неигровая.  Важно,  что  мы  Леф.
 Мы  думаем,  что  в  нашу  эпоху  можно  снимать  только  хронику,  и  та¬
ким  образом  сохранит  нашу  эпоху  для  будущего  поколения  только  это.
Это  значит,  что  мы  хотим  снимать  сегодняшний  день,  сегодняшних  людей,
сегодняшние  события.  Будет  ли  Рыков1  или  Ленин  плохо  или  хорошо  иг¬
рать  перед  аппаратом  и  будет  ли  это  момент  игры,  -  нас  это  совершенно
не  беспокоит.  Нам  важно,  чтобы  аппарат  заснял  и  Ленина,  и  Дыбенко2,
если  даже  они  не  умеют  демонстрировать  себя  перед  аппаратом,  потому
что  этот  момент,  наиболее  их  характеризующий.
 1 	Рыков  Алексей  Иванович  (1881-1938)  -  советский  партийный  и  государ¬
ственный  деятель.  Нарком  внутренних  дел  первого  Советского  правительства  -
СНК.  В  1921  из-за  болезни  Ленина  был  назначен  его  заместителем,  в  1924  возгла¬
вил  Советское  правительство.  Сторонник  нэпа,  Рыков  выступал  против  чрезвы¬
чайных  мер  во  время  коллективизации  и  индустриализации.  В  1937  был  исключен
из  Партии  и  арестован.  Расстрелян  по  делу  «правотроцкистского  антисоветского
блока».  Реабилитирован  в  1988.
 2 	Дыбенко  Павел  Ефимович  (1889-1938)  -  советский  военный  и  государст¬
венный  деятель.  После  февральской  революции  был  председателем  Центрально¬
го  комитета  Балтийского  флота,  принимал  участие  в  подготовке  флота  к  Октябрь¬
скому  вооруженному  восстанию.  До  марта  1918  -  народный  комиссар  по  морским
делам.  В  1919  во  главе  Заднепровской  дивизии,  заняв  Крым,  стал  наркомвоенмо-
ром  Крымской  республики.  Был  одним  из  руководителей  взятия  Царицына  и  раз¬
грома  армии  Деникина.  После  гражданской  войны  -  на  командных  должностях  в
Красной  Армии.  В  1938  расстрелян.  Реабилитирован  в  1956.

И  почему  Дыбенко  доходит  до  вас  не  абстрактно?  Потому  что  это
он  сам,  а  не  человек,  который  изображает  Дыбенко.  И  нас  не  беспокоит,
что  момент  игровой  здесь  есть.
 Поэтому  мы  настаиваем,  чтобы  вы  не  убивали  этот  термин,  эту
неигровую  кинематографию.  Давайте  будем  говорить  о  неигровой  кинема¬
тографии.  Пусть  будут  там  моменты  и  игровые.  Но  какая  разница,  когда
вы  смотрите  замечательную  игровую  фильму,  которая  была  снята  три
года  тому  назад?  Вы  не  можете  ее  смотреть,  она  становится  просто  непе-
реваримой.  А  когда  вы  смотрите  неигровую  ленту,  вы  смотрите  ее,  и  это
доходит,  и  это  интересно,  потому  что  это  кусочек  подлинной  ушедшей
жизни.  Какие-то  элементы  там  были.
 Но  все  дело  в  технике.
 Когда  у  вас  будет  хорошая  осветительная  аппаратура,  когда  будут
технические  возможности  хорошо  обставить  съемку,  тогда  элемент  игры
будет  отпадать.
 Сейчас  бороться  приходится  уже  не  за  то,  чтобы  снимать  хронику.
На  всех  перекрестках,  во  всех  газетах  пишут,  что  хроника  нужна.  За  хро¬
нику  уже  агитировать  нечего,  наша  работа  агитирует  лучше  всяких  статей.
Сейчас  важно  бороться  за  возможность  работать  качественно  хорошо.  Мы
накапливаем  материал,  мастерство  приобретаем  с  годами.
 Почему  вы  думаете,  что  мы  не  хотим  делать  эмоционально  воз¬
действующие  фильмы?  Все  дело  в  материале,  в  том,  с  каким  материалом
мы  хотим  работать.
 Разве  мы  отрицаем  элемент  мастерства?  Мы  не  отрицаем.  Мы
убеждены,  что  с  большим  мастерством,  на  неигровом  материале  можно
сделать  фильму,  которая  покроет  любую  художественную  ленту.  Все  дело
в  установке  и  методе  работы.  Об  этом  нужно  говорить.
 Осип  БРИК:  Мне  кажется,  что  мы  все-таки  допускаем  целый  ряд  очень
грубых  ошибок.  Прежде  всего,  начиная  с  пресловутого  искажения  мате¬
риала.  С  каких  пор  мы  стали  говорить  о  возможности  условными  знаками
передавать  какой-нибудь  факт?  Кинематографический  материал,  по  од¬
ному  тому,  что  он  двухмерный,  уже  искажает.  Поэтому  говорить  об  иска¬
жении  не  приходится.  Шуб  правильно  ставит  вопрос  о  том,  что  снимать,  а
не  что  больше  или  меньше  искажает.  Все  одинаково  искажает.  Вопрос  в
том,  что  нам  показывать  на  экране,  что  нам  снимать.
 <...>
 Утверждать,  что  мы,  лефовцы,  стоим  только  за  то,  чтобы  снимать
правду,  неверно.  Если  бы  нам  сказали,  чтобы  мы  показали  Николая  I  та¬
ким,  каким  он  был,  а  некоторые  говорят,  что  он  был  не  так  плох,  то  мы  не
стали  бы  этого  делать.  Вопрос  идет  о  том,  что  мы  считаем  необходимым
дать  в  кинематографии.  И  мы  говорим:  прежде  всего  мы  добиваемся
в  кинематографии  того  же,  что  и  во  всей  нашей  литературной  работе,  т.е.
приучить  людей  ценить  факты,  документы,  а  не  ценить  художественную
выдумку  по  поводу  этих  документов.
 Что  проделывает  Шкловский  над  Толстым?  Какая  культурная  зна¬
чимость  этой  работы?  Она  заключается  в  том,  что  если  ты  хочешь  читать
войну  и  мир  двенадцатого  года,  то  читай  документы,  а  не  читай  «Войну
и  мир»  Толстого,  а  если  хочешь  получить  эмоциональную  зарядку  от  На¬
таши  Ростовой,  то  читай  «Войну  и  мир».  Культурный  человек  тот,  который

ЛЕФ  и  кино
 Стенограмма  совещания
 заражается  эмоциональным  настроением  от  реальных  фактов,  а  не  от
выдумки.  Замечателен  в  этом  отношении  спор  Бабеля  с  Буденным.  Бу¬
денный  говорит:  ты  исказил  конармию,  а  Бабель  говорит:  я  и  не  собирался
ее  писать.  Какой  мне  нужен  был  материал,  тот  я  и  брал.  А  если  хочешь
читать  про  конармию,  то  возьми  документы  и  читай.  Буденный  требует  от
писателя  фактичности,  и  в  этом  мы  с  ним  согласны.
 Прежде  всего,  важно  поднять  культурный  уровень  не  только  кине¬
матографиста,  но,  главным  образом,  тех,  кто  потребляет  кинематогра¬
фию,  чтобы  у  них  этот  интерес  к  «Коллежским  регистраторам»  и  к  «Мали¬
новской»  упал.  Смешно,  когда  мы  говорим  пламенные  речи  и  громим  Про¬
тазанова,  а  он  собирает  денежки  с  «Человека  из  ресторана».  Протазанов
будет  деньги  собирать  до  тех  пор,  пока  за  это  будут  платить  их  и  ходить
на  «Человека  из  ресторана».  Мы  должны  разгромить  ту  публику,  которая
эти  деньги  дает,  и  тех  прокатчиков,  которые  эту  линию  поддерживают.
 <...>
 Почему  мы  так  колоссально  обрадовались  «Падению  династии
Романовых»?  Потому  что  столько  людей  потянулось  смотреть  ее.  У  нас
сейчас  идет  борьба  со  зрителем,  и  мы  хотим,  чтобы  партия  нам  в  этом
отношении  помогла.
 <...>
 Моя  установка  такова.  Прежде  всего,  наша  лефовская  борьба
должна  идти  не  столько  против  кинематографического  производства,
сколько  против  кинематографических  администраторов  и  управителей,
даже  не  фабричных;  надо  отстаивать  нашу  точку  зрения  перед  нашими
идеологическими  центрами.
 Во-вторых,  нужно  нажать  на  зрителя,  поднимая  его  общую  культу¬
ру,  потому  что  если  он  начнет  требовать,  тогда  это  пойдет  быстро.
 В-третьих,  нам  самим,  заинтересованным  и  работающим  по  неиг¬
ровой,  нужно  посмотреть,  что  у  нас  делается  хорошо  и  что  плохо.  До  сих
пор  у  нас,  да  и  не  только  у  нас,  но  и  в  Германии,  жалуются,  что  нас  все
хвалят,  но  нас  никто  не  смотрит.  Лучше  побольше  ругали  бы.  А  то  получа¬
ется  впечатление,  что  все  замечательно  и  никто  не  говорит,  что  мы  плохо
делаем,  а  потом  вдруг  -  не  совершенствуемся.
 Не  будем  ставить  в  повестку  дня  вопросы,  имеющие  мало  отноше¬
ния  к  сути  дела,  а,  может  быть,  ограничимся  на  нашем  совещании  такими
вопросами:  1)  формулировка  совершенно  жестких  и  точных  тезисов  по
вопросу:  что  может  дать  партсовещание  для  развития  той  культурной  кине¬
матографии,  которую  я  изложил,  и  всего  того,  что  идет  на  фильмотеку.
 <...>
 И  второе,  специально  для  нас.  Очень  серьезно  поговорить  -  како¬
вы  пути  создания  из  этого  материала,  из  того  материала,  который  нам
ценен  и  нужен,  такой  фильмы,  которая  бы  зашибла  игровую  фильму.  Мы
видим  сейчас  в  литературе  попытки  подать  документ.  Тынянов  пытается
это  сделать.  Он  написал  «Кюхлю».
 <...>
 Для  того  чтобы  снимать  хронику,  нужно  не  только  знать  кинемато¬
графию,  но  быть  высококультурным  политическим  человеком,  потому  что
снять  «Коллежского  регистратора»  может  и  белогвардеец,  но  заснять
советский  Кавказ  может  только  политически  образованный  человек,  чело¬
век  с  очень  точным  знанием  установки  того,  что  он  хочет  снять.  Поэтому,

когда  мы  говорим,  что  надо  снимать  отображение  действительности,  это
не  значит  поставить  аппарат  на  улице  и  уйти,  а  отображать  действитель¬
ность  под  определенным  углом  зрения.
 Сергей  ТРЕТЬЯКОВ:  Сегодня  промяли  вопрос  об  основаниях  классифи¬
кации  игровой  неигровой.  Я  считаю,  что  эту  разницу  определяет  матери¬
ал.  Но  есть  еще  деление  -  на  культурфильму  и  развлекательную.  Это
деление  по  выполняемой  фильмой  функции,  по  характеру  потребления
фильмы  зрителем.
 Фильма  интеллектуализатор  (учебная,  хроника,  научная),  после
которой  человек  уходит  образованнее,  и  фильма  эмоционализатор,  после
которой  он  уходит  возбужденнее,  «настроеннее».
 И  здесь  нам  надо  отточить  свою  позицию  -  где  мы.
 Хроника  и  неигровая  для  нас  не  фетиш.  Как  только  хроникальность
станет  очередным  эстетическим  приемом,  мы  должны  будем  кричать  об
опасности.  А  такая  опасность  есть,  и  порой  игровая  уже  не  прочь  грими¬
роваться  под  неигровую.
 Обнажение  приема,  обнажение  «кухни»  кино-«творчества»  -  пер¬
вая  обязанность  Лефа.
 «Новый  Леф».  1927.  №  11-12.  С.  50-70

Анатолий  ЛУНАЧАРСКИЙ
 КУЛЬТУРНАЯ  ФИЛЬМА
 Производство  культурной  фильмы  построено  у  нас  до  ужаса  сла¬
бо.  Насколько  помню,  я  опубликовывал  уже  категорическое  мнение  Лени¬
на,  высказанное  им  по  этому  поводу.  Владимир]  И[льич]  говорил:  «
киносеанс  обязательно  должен  заключать  в  себе  три  части:  во-первых,
хорошо  поставленную  хронику,  которая  должна  быть  пропитана  на¬
шими  идеями,  показывать  вещи  с  нашей  точки  зрения;  во-вторых,  ос¬
новную  картину,  которая  должна  иметь  одновременно  художественно¬
увлекательное  и  воспитывающее  значение;  в-третьих,  хорошую  научную
картину,  дающую  те  или  иные  наглядные  и  поучительные  сведения».
 Ленин  тогда  уже  указывал  мне  на  то,  что  во  всех  культурных  стра¬
нах  так  это  и  делается  и  что  нам  нужно  только,  принявши  эту  форму,  вло¬
жить  в  нее  возможно  более  четкий  коммунистический  смысл.  Из  этого
вовсе  не  следует,  конечно,  чтобы  мы  то  и  дело  вращались  вокруг  комму¬
нистических  идей  и  фактов  и  суживали  таким  образом  наш  горизонт,  -
всякому  понятно,  что  весь  мир  должен  быть  открыт  для  нас,  что  мы  инте¬
ресуемся  всей  областью  науки,  техники  и  т.д.,  и  что  можно  отнюдь  не  це¬
ною  сужения,  тем  не  менее  придать  всякому  такому  сеансу  характер  дей¬
ствительно  рассчитанных  на  нашу  публику  и  наше  время  показов.
 Но  до  сих  пор  этого  добиться  не  удалось.  Едва-едва  при  больших
усилиях  протолкнули  мы,  наконец,  хронику,  которая  все  же  заставляет
желать  много  лучшего.
 Почему-то  западные  коммерческие  кинотеатры  считают  вполне
возможным  показывать  небольшие  культурные  фильмы  в  каждом  сеансе,
а  у  нас  это  оказывается  невыгодным,  хотя  культурно  мы  в  этом  нуждаем¬
ся  не  менее,  а  несравненно  более,  чем  Запад.  Кое-что  сделано  у  нас  для
созданий  наших  собственных  больших  культурных  фильм  в  области  науки
и  техники,  но  это  кое-что  в  достаточной  мере  жалко,  если  сравнивать  с
тем,  что  должно  было  быть  сделано.  А  пока  купленные  нами  западноев¬
ропейские  культурные  фильмы,  среди  которых  имеются  превосходные,
также  заброшены.
 Между  тем  значение  научного,  технического,  социально-
экономического  и  т.  д.  кино,  а  также  и  его  убедительность  даже  для  не¬
грамотного  и  малограмотного,  даже  трудно  учесть.  Те  небывалые  до  сих
пор  формы  наглядности,  которыми  оно  может  пользоваться,  известны
сейчас  каждому  школьнику,  но  часто  только  понаслышке,  а  отнюдь  не  на
практике.  Кино  чрезвычайно  мало  используется  в  нашей  школе,  начиная  с
элементарной  и  кончая  высшей,  между  тем  как  во  многих  местах  на  Запа¬
де  кино  уже  сделалось  одной  из  существеннейших  опор  всего  педагогиче¬
ского  процесса,  где  бы  и  как  бы  он  ни  происходил.
 Россказни  о  том,  будто  наша  публика  совсем  не  интересуется
культурной  фильмой  и  что  ей  только  романы  и  подавай,  конечно,  совер¬
шенный  вздор.  Если  бы  даже  на  первых  порах  культурная  фильма  не

встретила  триумфального  приема,  то  надо  приучить  к  нему  публику,  и
сделать  это  нетрудно.
 Никто,  однако,  по-настоящему  о  культурной  фильме  не  думает.
Идеологическое  влияние  Наркомпроса  на  производство  надо  признать
исключительно  слабым.  Только  в  самое  последнее  время  мы  вновь  пыта¬
емся  создать  соответственную  организацию,  перейти  от  простого  цензу-
рования  к  некоторому  реальному  руководству  кинопродукцией  и  кинопро-
светительным  делом  в  РСФСР.
 Хозяйственные  органы,  в  административном  и  финансовом  веде¬
нии  которых  находится  теперь  кинопродукция,  конечно,  еще  гораздо
меньше  сделали,  [чем]  могли  и  могут  сделать  для  поднятия  идеологиче¬
ского  уровня  нашего  кино  вообще  и  культурной  фильмы  в  особенности.
 Общественным  организациям  и  прессе  приходится  выражать  свое
руководство  больше  в  форме  более  или  менее  резких,  иногда  даже  из¬
лишне  резких  выпадов.  (Я,  например,  считаю,  что  наша  пресса  и  общест¬
венные  организации  проявляют  часто  недооценку,  притом  весьма  сущест¬
венную,  нашей  художественной  картины.)  На  все  эти  выпады  производст¬
венники  склонны,  по-видимому,  отвечать  одной  знаменитой  пословицей:
«Брань  на  вороту  не  виснет».  При  этих  условиях  мне  кажется  заслужи¬
вающей  всяческого  сочувствия  инициатива  комсомола,  вообще  богатого
инициативой,  относительно  выделения  производства  культурной  филь¬
мы  в  особое  централизованное  предприятие.
 Немногочисленные  и  к  тому  же  разрозненные  силы,  которые  могут
принять  участие  в  этом  производстве,  надо  собрать  в  одном  месте.  Надо
установить  здесь  особый  компетентный  Совет  для  руководства  этим  де¬
лом.  Необходимо,  чтобы  правительство  смотрело  -  вначале,  по  крайней
мере  -  на  это  производство  не  как  на  такое,  какое  может  начисто  само¬
окупаться.  Тут  нужна  некоторая  субсидия  со  стороны  государства.  Позд¬
нее,  конечно,  дело  встанет  на  ноги.
 «Правда».  1929.  24  марта.
(Луначарский  о  кино.  Статьи.  Высказывания.  Сценарии.  Документы.
 Сб.  М.,  1965.  С.  156-159)

Михаил  БЛЕЙМАН
 «МЕЖРАБПОМ-РУСЬ»  -  ЖАНР
 Надо  сознаться  -  заголовок  этой  статьи  странный.  Кинематогра¬
фия  знает  жанры  «комической»,  «мелодрамы»,  «детектива».  Но  никто
еще  не  называл  жанр  именем  производственной  киноорганизации.  Пусть
ученые  педанты  упрекают  автора  в  легкомыслии  -  жанр  «Межрабпом-
Русь»  обладает  совершенно  определенными  стилистическими  чертами,
определенным  материалом.  Правда,  неправильно  было  бы  думать,  что
картины  этого  жанра  -  привилегия  «Межрабпома»,  их  делают  и  Совкино
(«Рейс  мистера  Ллойда»,  «Поэт  и  царь»),  и  Госвоенкино  («Солистка  его
величества»),  и  другие  киноорганизации.  Совершенный  образчик  жанра  -
«Ледяной  дом».
 Каковы  характерные  черты  жанра?
 Материал  -  история  в  костюмах  или  в  крайнем  случае  история  без
костюмов.  Иногда  для  бесцензурного  показа  фраков  действие  переносит¬
ся  за  границу.  Но  каков  бы  то  ни  был  материал  картины,  он  не  современ¬
ный,  не  бытовой,  не  историко-революционный.  Он  условен  и  эстетически
зализан.  Жанр  использует  литературу  -  исказив  Пушкина,  он  меняет  его
на  Лескова  с  такими  же  результатами.
 Герои  жанра  -  большею  частью  люди  титулованные.  Образцовыми
картинами  в  этом  смысле  являются  «Поэт  и  царь»  или  «Солистка  его  ве¬
личества».  В  этих  картинах  нет  ни  одного  персонажа,  который  бы  не  был
по  меньшей  мере  графом.  Даже  дворцовые  лакеи  -  столбовые  дворяне.
Это  высшая  ступень  фальшивой  стилизации  несовременного  материала.
Герои  и  материал  -  экзотичны.
 Сюжетные  мотивы  жанра  -  прежде  всего  любовь.  В  картинах
«Межрабпома»  всегда  в  основе  любовный  конфликт.  Из-за  любви  делают
революцию,  начинают  и  кончают  войны,  производят  мировые  перевороты.
В  «Декабристах»  восстание  начинается  из-за  изнасилования.  В  «Ледяном
доме»  английские  дипломаты  занимаются  русскими  любовными  делами.
В  «Кто  ты  такой?»  забастовка  возникает  вследствие  того,  что  герой  раз¬
любил  миллионершу  и  полюбил  работницу.  Таким  же  путем  увязывался
материал  в  буржуазной  исторической  макулатуре  прошлого  века.  События
искажались  при  соприкосновении  с  заранее  ограниченной  и  штампован¬
ной  конструкцией  вещи.  Жанр  «Межрабпомфильм»  эти  схемы  использует
целиком.
 Другой  мотив  жанра  -  показ  обнаженного  тела,  конечно,  привлека¬
тельного.  Это  мотивируется  «ужасами  публичного  дома»,  «разложением
буржуазии»,  иногда  даже  спортом.  Если  эти  мотивы  не  увязываются  по
материалу,  то  выкидываются  фабульно  необходимые  куски.  Жанр  требует
показа  спальни.  На  кинофабрике,  наверное,  есть  такие  дежурные  декорации.
 Установка  жанра  -  развлекательность.  Идейные  мотивы  проводят¬
ся  как  боковая  линия.  Так,  в  «Ледяном  доме»  «Англия»  устраивает  балы
во  дворце  для  собственного  удовольствия  (надпись:  «Во  дворце  был

1
 бал  -  Англия  была  довольна»).  Из  этого  нужно  сделать  вывод,  что  «анг¬
личанка  гадит».  Буржуазия  осуждается  потому,  что  мешает  соединиться
влюбленным,  или  потому,  что  хорошо  танцует  чарльстон.  Результат
обычно  обратный  -  разложение  буржуазии  пленительно,  а  дворцовые
сплетни  романтически  привлекательны.
 Изложенное  может  вызвать  законное  недоумение.  Каким  образом
в  советской  кинематографии  мог  отчетливо  сформироваться  такой  жанр?
Неужели  он  возник  исключительно  из  заказа  новобуржуазного  зрителя?
Может  быть,  киноорганизации,  и  в  первую  очередь  та,  в  честь  которой
назван  жанр,  искусственно  поднимает  спрос,  чрезмерно  раздувая  пред¬
ложение?  И  наконец,  неужели  этот  жанр  не  будет  застигнут  кризисом?
 Жанры  озаглавливаются  не  только  по  формам  и  приемам.  Есть
прецедент.  Нетрудно  сблизить  жанр  «Межрабпомфильм»  и  «парижский
жанр».  Кстати,  «парижским  жанром»  называются  непристойные  фотогра¬
фические  открытки.
 «Кино».  1928.  14  апреля.
(М.  Блейман.  О  кино  -  свидетельские  показания.
 1973.  С.  98-97)

Фридрих  ЭРМЛЕР
 КАДР  И  АКТЕР
 Большинство  последних  постановок  советского  кино,  независимо
от  их  качества,  есть  ставка  на  кадры,  на  возможно  более  эффектное  по¬
строение  кадра.  В  целях  создания  «ушибающих»  зрителя  кадров  режис¬
серы  часто  идут  на  головокружительные  эксперименты  или  на  большие
постановочные  затраты.
 Условия  работы  (временный  недостаток  средств  ленинградской
фабрики)  заставили  меня  вместе  с  режиссером  Иогансоном  взяться  за
постановку  так  называемых  «дешевых»  фильм,  смета  которых  высчиты¬
вается  не  сотнями  тысяч  рублей,  а  десятью-пятнадцатью  тысячами.  Прак¬
тические  условия  принудили  нас  принять  формулу,  которая  нам  была
ясна  и  прежде:  фильму  делает  актер,  а  не  кадр.  Условия  дешевой  филь¬
мы  не  дали  нам  возможности  строить  десятки  павильонов,  которыми  мож¬
но  щеголять  в  боевиках.  Пригодилось  работать  с  двумя  декорациями,
обыгрывая  все  их  возможности.  Мне  трудно  судить  об  этом,  но  мне  кажет¬
ся,  что  зритель  заметит  их  так  же  мало,  как  мало  замечает  бесконечное
мелькание  павильонного  великолепия.  При  нашей  формуле  декорация
только  фон  для  наиболее  рельефного  выявления  актера.
 «Дешевая»  фильма  заставляет  режиссера  сосредоточиться  не  на
калейдоскопе  меняющихся  действующих  лиц,  а  на  выявлении  искусства
трех-четырех  актеров,  на  их  тренировке.  Этой  тренировкой  приходится
заниматься  предварительно,  тренируя  каждого  актера  отдельно  и  объе¬
диняя  общим  заданием  в  коллектив.
 При  постановке  наших  фильм  «Катька-Бумажный  ранет»  и  «Дети
бури»  мы  остановились  на  новых  неиспробованных  актерах,  отказыва¬
лись  от  опытных  театральных  работников,  подготовляя  из  молодняка  спе¬
циальных  киноактеров-натурщиков.  Первой  задачей  для  каждого  режиссе¬
ра,  работающего  с  актером,  было  заставить  актера  не  играть.  Отучить  те¬
атрального  актера  от  вошедшей  в  кровь  и  плоть  игры  -  почти  невозможно.
 Рассчитывая  время  и  пленку  дешевой  фильмы,  мы  научились  ре¬
жиму  киноэкономии.  Наметив  стиль  работы  и  ознакомивши  с  ним  актер¬
ский  коллектив,  мы  прорабатывали  роль  с  каждым  актером  по  эпизодам.
В  этом  периоде  самое  сложное  -  это  найти  совместно  с  актером  маску  и
оформить  движение  и  походку  соответственно  с  найденной  маской.  Когда
отдельные  роли  и  эпизоды  были  оформлены,  мы  увязали  всю  работу  по
общему  заданию.  Все  это  делалось  вне  ателье.  В  ателье  производилась
только  проверка  мизансцен  с  соответствующим  освещением.
 Самое  тяжелое  в  работе  режиссера  -  процесс  съемки.  В  этом  веч¬
ном  мытарстве,  почти  автоматическом  включении  и  выключении  света
может  разбиться  общий  план,  общая  линия  сделанной  работы.
 Основная  творческая  работа  режиссера,  на  мой  взгляд,  -  в  работе
с  актером  и  в  монтаже.  В  ателье  -  только  механическое  выполнение  по

точно  выверенному  ежедневному  съемочному  листу.  В  дорогих  фильмах
оператор,  как  и  все  участники  съемки,  гонялся  за  максимальной  эффект¬
ностью  кадра.  Постоянно  меняющиеся  декорации  не  давали  оператору
возможности  точно  установить  свет.  В  поисках  эффектного  построения
оператор  меньше  всего  заботился  о  выгодном  и  нужном  освещении  для
актера.  Если  же  оператор  снимает  в  одной  декорации  десять-пятнадцать
дней,  как  в  «Катьке»,  то  освещение  режиссеру  легко  проверить  на  экране
и  выправить  все  недостатки  света.  Выверяется  и  устанавливается  нужный
свет  для  каждого  актера.
 Дешевая  фильма  -  необходимый  материал  для  совершенства  и
тренировки  актеров,  режиссеров,  операторов  -  дает  возможность  рацио¬
нального  создания  настоящих  кинематографических  актеров  и  необходи¬
мых  киноколлективов.  Дешевая  фильма  может  дать  таких  мастеров,  каких
так  тщетно  ждет  советское  кино.  Эти  фильмы,  с  одной  стороны,  помогаю¬
щие  освободить  кинорынок  от  иностранных  картин,  с  другой  -  необходи¬
мы  как  киноматериал  актерского  и  режиссерского  киномастерства.
 «Кино».  1927.  26  февраля
(Фридрих  Эрмлер.  Документы.  Статьи.  Воспоминания.
 Я,  1974.  С.  223-224)

Абрам  РООМ
 БЫТОВАЯ  И  ПРОБЛЕМНАЯ  ФИЛЬМА
 Бытовая  фильма  сейчас  занимает  почтеннейшее  место  во  всех
производственных  планах  всех  кино-фабрик  и  кино-организаций  нашего
Союза.  Бытовая  фильма  завоевывает  весьма  широкий  успех  и  имеет  уже
в  плане  формально-постановочном  достаточно  утвердившиеся  свои  соб¬
ственные  каноны,  приемы  и  стиль.
 Считают,  что  «Третья  Мещанская»  была  первой  бытовой  фильмой.
Те,  кто  внимательно  следит  за  ростом  и  развертыванием  нашего  кинемато¬
графа,  найдут  эту  фильму  первой  бытовой  не  только  в  порядке  календарном.
 Как  известно,  критика  и  общественное  мнение  встретили  эту  кар¬
тину  достаточно  критически,  а  в  некоторых  случаях  -  и  весьма  враждебно.
Правда,  следует  оговориться,  что  со  стороны  формальной  и  исполнитель¬
ской  (сценарной,  актерской,  операторской  и  режиссерской)  картина  была
признана  событием  значительным,  и  с  этой  стороны  даже  самая  враж¬
дебная  критика  дала  свое  признание.  Но  фильма  эта  -  несмотря  на  свою
т.н.  «идеологическую  невыдержанность»  (что,  по-моему,  весьма  спорно;
через  2-3  года  станет  виднее)  -  сыграла  исключительную  роль  в  другой
области  -  в  той  области,  которая  до  того  времени,  несмотря  на  сущест¬
вование  специальных  организаций  (Политпросвет  и  ОДСК1)  -  была
еще  нетронутой.
 Я  говорю  о  деле  вовлечения  самых  широких  зрительских  масс
в  обсуждение,  разбор  и  дискуссию  о  советской  фильме.
 Нетрудно,  проследив  по  многочисленным  газетным  отчетам  и  от¬
зывам  о  дискуссионных  просмотрах  «Третьей  Мещанской»,  узнать,  что
почти  во  всех  городах  (и  даже  весьма  небольших)  в  связи  с  выпуском  этой
фильмы  были  устроены  просмотры,  диспуты,  анкеты,  коллективные  ре¬
цензии  и  т.п.  А  в  некоторых  крупных  городах  были  устроены  дискуссии  по
нескольку  раз  в  различных  по  социальному  составу  аудиториях.
 Разве  эти  факты  не  красноречиво  говорят  сами  за  себя?
 После  этого  шумного  начала  прошел  год.  За  это  время  выпущено
немало  бытовых  фильм  и  находится  на  выпуске  еще  порядочное  количе¬
ство.  Мы  знаем,  что  большинство  из  них  (за  небольшим  исключением)
вызвало  весьма  разноречивую  оценку  общественного  мнения.  Предъяв¬
лялись  такие  требования  (я  бы  сказал,  повышенного  типа),  которые  вряд
ли  следует  спрашивать  с  такого  трудного  дела,  как  бытовая  фильма.
 Ведь  следует  учесть  ряд  серьезнейших  обстоятельств:
 1. 	Приключенческую,  историческую  и  даже  историко-револю¬
ционную  ленту  значительно  легче  ставить,  чем  самую  несложную  про¬
стую  бытовую  фильму.  Эти  трудности  еще  умножаются,  когда  основ¬
ной  материал  этой  бытовой  фильмы  взят  из  рабочей  или  крестьянской
среды.
 1  ОДСК  -  Общество  друзей  советского  кино.

2. 	В  то  время  как  во  всех  прочих  (кроме  бытовой)  фильмах  мате¬
риал  достаточно  изучен  и  почти  во  всех  случаях  к  ее  услугам  имеется
блестящая  литература,  монографии,  фото  и  т.п.,  бытовая  фильма  не  име¬
ет  такого  материала,  который  бы  утверждал  и  давал  нечто  определенное
или  хотя  бы  приблизительное.
 3. 	Актеру,  встречающемуся  с  новым  материалом,  новыми  типами,
а  главное,  с  новыми  взаимоотношениями  и  совершенно  иными  способами
выражения  разнообразнейших  реакций,  чувств  и  ощущений,  свойственных
не  рабочему  вообще,  а  вполне  конкретному  рабочему  в  частности,  -
этому  актеру  приходится  преодолевать  исключительнейшие  трудности.  Да
не  только  актеру.  В  равной  степени  это  относится  и  к  другим  создателям
и  авторам  фильмы.
 Это  -  о  трудностях  на  пути  создания  бытовой  фильмы.  Той  филь¬
мы,  которая  развертывает  свой  сюжет  на  материале  современного  быта.
 Но...  здесь  я  подхожу  к  самому  важному  и  значительному  пункту
своей  статьи,  -  к  фильме  проблемной,  т.е.  к  такой  фильме,  которая  по¬
мимо  обычных  бытовых  задач  (в  достаточной  мере  трудных)  ставит  еще
какие-нибудь  проблемные  задачи,  затрагивает  какой-нибудь  вопрос  наше¬
го  бытового  строительства.  Трудности,  в  сравнении  с  просто  бытовой
фильмой,  здесь  во  много  раз  умножаются,  и  ждать  здесь  всегда  поло¬
жительных  результатов,  удовлетворяющих  всех  и  вся,  -  не  всегда  прихо¬
дится.
 Почему?
 Разрешите  перед  тем,  как  ответить  на  этот  вопрос,  привести  не¬
сколько  выдержек  из  речи  т.  Бухарина  «Ленин  и  проблема  культурной
революции»,  прочитанной  им  на  траурном  заседании  памяти  Ленина.
 Он  говорил:  «В  области  быта,  в  области  норм,  регулирующих  от¬
ношения  между  людьми  в  области  искусства  и  в  целом  ряде  других  об¬
ластей,  которые  по  существу  дела  и  составляют  то,  что  называется  “ду¬
ховной  культурой”,  мы  еще  не  “построились”,  а  в  некоторых  областях
у  нас  нет  еще  и  чернового  чертежа  постройки».
 И  далее:  «Мы  только  идем  к  этому,  но  сделали  лишь  первые  шаги.
Вся  проблема  рационализации  не  только  производства,  но  и  быта  стоит
перед  нами  именно  как  проблема,  как  задача,  которую  еще  только  нужно
решать  или,  вернее,  начать  решать.  Здесь  нам  нужно  подтянуться».
 Можно  ли  при  таких  условиях,  когда  еще  почти  во  всех  областях
нашего  бытового  строительства  мы  только  начинаем  решать,  -  можно  ли
требовать,  чтобы  бытовая  фильма,  да  еще  проблемная,  затрагивающая
какой-нибудь  важный  сектор  нашего  бытового  круга  (организация  нового
человека,  стройка  семьи,  взаимоотношения  полов  и  т.д.),  давала  полное
и  целостное  разрешение  вопроса.
 Может  ли  кто-нибудь  из  нас  брать  на  себя  инициативу  и  ответст¬
венность  скороспелого  решения,  когда  материала  для  такого  решения
еще  очень  мало.  Ведь  только  плохие  школьники,  не  любящие  решать  за¬
дачи,  заглядывают  сразу  в  последние  страницы  задачника,  где  помещены
готовые  ответы.  А  от  проблемной  фильмы  требуют  именно  ответа,  ре¬
шения  задачи.

Абрам  Роом
 Бытовая  и  проблемная  фильма
 Подлинной  действительной  задачей  проблемной  бытовой  фильмы
должна  быть  главным  образом  умелая  и  яркая  постановка  вопроса  (ко¬
нечно,  в  интересной  и  занимательной  сюжетной  форме).  На  конкретном
примере  режиссер  и  актер  должны  таким  образом  развернуть  и  вскрыть
сущность  поставленной  проблемы,  таким  образом  ее  осветить  и  пока¬
зать,  чтобы  зрителю  стала  яснее  и  понятнее  эта  задача  и,  отсюда,  чтобы
он  сам,  непосредственно,  дальше  и  дольше  стал  думать  и  размышлять
над  этим  затронутым  в  фильме  вопросом.  Общественность,  обсуждая
и  разбирая  такого  рода  фильмы,  должна  подходить  к  ним  самым  чутким
и  внимательным  образом.
 Дело  постановки  бытовых  фильм  -  дело  настолько  важное  и  пер¬
востепенное  и  в  то  же  время  столь  новое  для  нашей  молодой  советской
республики  и  еще  более  молодого  советского  кинематографа,  что  нужна
большая  свобода  для  опыта  и  большая  терпимость  к  отдельного  рода
(вполне  допустимым  и  возможным)  ошибкам.  Надо  после  выпуска  каждой
новой  бытовой  фильмы  широко  организовывать  дискуссионные  просмот¬
ры  в  разнообразнейших  аудиториях.  Учесть  и  фиксировать  зрительные
реакции,  реплики,  отзывы...  Необходимо  собирать  все  отзывы  печати,
статьи,  рецензии.  Все  это  вместе  создаст  серьезный  коллективный  опыт,
который  предупредит  возможные  ошибки  и  послужит  руководящим  мате¬
риалом  для  авторов  и  постановщиков  такого  рода  фильм.
 «  искусства».  1928.  №  6.  С.  7

ВОКРУГ  «ОБЛОМКА  ИМПЕРИИ»
 ФРИДРИХ  ЭРМЛЕР.  ОТКРЫТОЕ  ПИСЬМО  БОРИСУ  АЛПЕРСУ1
 Уважаемый  т.  редактор!
 В  №38  «Сов.  Экрана»  помещена  рецензия  т.  Б.Алперса  о  моей
картине  «Обломок  империи»,  в  которой  допущено  несколько  тактических  и
принципиальных  ошибок,  на  которые  считаю  необходимым  указать.
 Тов.  Алперс  указывает,  что  оператором  картины  был  Франциссон,
это  неверно.  «Обломок  империи»  снимал  оператор  Евгений  Михайлович
Шнейдер.
 Второй  фактической  ошибкой  является  определение  тов.  Ал  пер¬
сом  профессии  героя  картины  Филимонова.  Отсюда  возникает  и  принци¬
пиальная  ошибка,  могущая  повести  зрителя  по  ложному  пути,  т.к.,  я  ду¬
маю,  зритель  рецензиями  тов.  Алперса  руководствуется.
 В  рецензии  указано,  что  солдат  по  прежней  своей  профессии  -  ра¬
бочий,  токарь.  Поэтому  весь  процесс  реконструкции  его  прежней  жизни
связывается  с  работой  машины.
 Все  это  утверждение  неправильно.  Филимонов  по  профессии  ткач,
в  чем  можно  убедиться  при  минимально  внимательном  просмотре  «Об¬
ломка  империи».
 Поэтому  и  ассоциации  его,  связанные  с  машинами,  ассоциации  не
профессиональные,  как  утверждает  тов.  Алперс,  а  обычные  ассоциации
по  смежности  и  сходству.  (Игла  швейной  машины  -  пулемет,  катушка  -
катушка  пулемета,  паровоз  -  поезд  -  жена  и  т.д.)  В  частности,  ассоциации
с  поездами  -  результат  встречи  поезда  жены,  что  и  является  толчком  для
возобновления  работы  памяти.
 Одновременно  должно  указать,  что  рецензия  тов.  Алперса  грешит
противоречиями,  которые  затемняют  смысл  разбираемой  им  картины.
 Я  не  знаю,  как  можно  примирить  «традиционное  сюжетное  по¬
строение»  с  «парадоксальным  сюжетом».  Также  я  не  понимаю,  как  «при¬
ближение  к  острому  натурализму»  может  ужиться  без  отвратительной
эклектической  мешанины  со  «своеобразным  приемом  кинопсихоанализа»,
с  тем,  что  «судьба  солдата  приобретает  символические  черты»  и  с  разго¬
ворами  об  «углубленном  киноязыке».
 Все  это  вещи,  противоречащие  друг  другу.
 Тут  альтернатива:  или  тов.  Алперс  хотел  этими  противоречивыми
высказываниями  замаскировать  отрицательное  отношение  к  картине,  или
же  он  не  захотел  проанализировать  стилистику  ленты  с  достаточной  тща¬
тельностью.
 Мое  письмо  идет  в  разрез  с  установившейся  дурной  традицией  от¬
ругиваться  от  неодобрительных  отзывов.
 1  Алперс  Борис  Владимирович  (1894-1974)  -  историк  и  теоретик  театра.
В  1920-1930-е  годы  был  постоянно  действующим  критиком,  часто  писал  о  кино.
Печатался  во  многих  московских  газетах  и  журналах.  Его  статьи  и  рецензии  тех
лет  составили  сборник:  Алперс  Б.В.  Дневник  кинокритика.  1928-1937.  М.,  1995.

Вокруг  «Обломка  империи»
 Рецензия  тов.  Алперса  для  меня  больше  чем  благожелательна,
однако  указать  на  его  ошибки  мне  кажется  необходимым,  дабы  не  вводить
в  заблуждение  зрителя  и  читателя  «Советского  Экрана».
 БОРИС  АЛПЕРС.  ОТВЕТ  Т.  ЭРМЛЕРУ
 Тов.  Эрмлер  заблуждается.  В  моей  статье  нет  тех  «принципиаль¬
ных  ошибок»  и  «противоречий»,  которые  он  в  ней  пытался  найти.
 1. 	Я  назвал  героя  «Обломка»  Филимонова  -  рабочим,  токарем  по
прежней  его  профессии.  Тов.  Эрмлер  пишет,  что  он  -  рабочий,  ткач.  Воз¬
можно.  Но  никакого  значения  эта  поправка  для  выводов  моей  статьи  не
имеет.  Мне  было  важно  только  то,  что  Филимонов  в  прошлом  -  рабочий,
работавший  на  крупном  предприятии  и  имевший  дело  с  машиной.  Токарь  он
или  ткач  -  для  него  одинаково  весь  процесс  восстановления  памяти  мог
быть  связан  с  «работой  машин  ы»,  как  я  и  писал  в  своей  рецензии.
 2. 	В  противовес  моему  объяснению,  каким  путем  Филимонову  вер¬
нулась  память,  тов.  Эрмлер  выдвигает  свое,  авторское,  объяснение.  Луч¬
ше  бы  он  его  не  излагал.  Кто  же  согласится  с  Эрмлером,  что  игла  швейной
машины  напоминает  пулемет,  а  швейная  катушка  чем-нибудь  -  кроме  сло¬
весного  обозначения  -  походит  на  катушку  пулемета.  Какие  уж  тут  «обыч¬
ные  ассоциации  по  смежности  и  сходству»!  Эрмлер  чего-то  не  додумал,
когда  снимал  эту  часть  фильмы.  Поэтому  его,  авторское,  толкование  этого
куска  -  совсем  не  может  быть  обязательным  для  зрителя  и  для  критики.
 3. 	Теперь  о  «противоречиях».
 Тов.  Эрмлер  недоумевает,  как  это  парадоксальный  сюжет  может
быть  в  то  же  время  традиционным.  Очень  просто.  Традиция  -  это  своего
рода  «биография»  сюжета,  его  послужной  список.  А  парадоксальность
характеризует  определенный  литературный  жанр  сюжета.  Именно  поэто¬
му  возможно  говорить  о  традициях  парадокса  как  литературного  жанра.
 4. 	Тов.  Эрмлер  удивляется  и  тому,  что  я  без  оговорок  ставлю  ря¬
дом  «острый  натурализм»  в  описании  психопатологических  состояний
человека  со  «своеобразным  приемом  кинопсихоанализа».  Что  же  здесь
удивительного?  Общеизвестно,  что  практика  психоанализа  целиком  осно¬
вывается  на  точном  «натуралистическом»  описании  психических  состоя¬
ний  исследуемого  субъекта.
 5. 	Также  неосновательно  недоумевает  тов.  Эрмлер  по  поводу  того,
как  острый  натурализм  отдельных  мест  художественного  произведения
может  сочетаться  с  символичностью  этого  произведения  в  целом.  Может,
и  даже  без  всякого  «отвратительного  эклектизма».  Так  Золя  -  «натура¬
лист»  по  описательному  приему  -  создавал  произведения,  в  которых
судьба  отдельных  героев  зачастую  приобретала  «символические  черты
судьбы»  целого  общественного  класса.  Так  символист  Бодлер  зачастую
пользовался  в  своих  произведениях  приемом  натуралистического  описания.
 Всего  этого  тов.  Эрмлер  не  понимает  потому,  что  он  не  свободен
от  формалистских  тенденций.  Для  него  эклектизм  -  это  всякое  соедине¬
ние  элементов  различных  художественных  стилей.  К  сведению  Эрмлера:
химически  чистого  стиля  в  искусстве  не  существует.  Только  в  сознании
догматиков  художественные  стили  размещены  по  отдельным  коробочкам.
В  особенности  это  касается  искусства  «живого»,  создающегося  в  совре-

1
 менности  и  складывающего  свой  особый  стиль,  вбирающего  в  себя  мно¬
гие  элементы  от  прежде  существовавших  стилей.
 Эклектизм  создается  только  тогда,  когда  у  художника  отсутствует
свой  самостоятельный  взгляд  на  мир,  свое  отношение  к  материалу  жизни,
когда  он  принужден  заимствовать  этот  взгляд  и  это  отношение  у  других,
более  сильных  художников.  Такое  отсутствие  цельности  в  творчестве
художника  и  превращает  его  произведение  в  механическое  сцепление
элементов  различных  стилей.  Между  прочим,  «Обломок  империи»  час¬
тично  не  свободен  от  такого  эклектизма.  На  это  я  и  указывал  в  своей  ре¬
цензии,  говоря  о  недостаточном  усвоении  Эрмлером  в  первой  части  «Об¬
ломка»  отдельных  приемов  Довженко.
 Таким  образом,  из  всего  «опровержения»  тов.  Эрмлера  остается
единственная  поправка,  касающаяся  оператора  фильмы  тов.  Шнейдера.
Кстати,  эта  техническая  ошибка  допущена  не  мною;  она  и  помещена  не  в
тексте  моей  статьи,  а  в  заголовке.
 С  такими  непродуманными  положениями  не  следовало  тов.  Эрм¬
леру  вступать  в  бесплодную  полемику.
 «Советский  экран».  1929.  №  43

ВОКРУГ  «НОВОГО  ВАВИЛОНА»
 ПИСЬМО  РЕЖИССЕРАМ
 Уважаемые  товарищи  Козинцев  и  Трауберг!
 На  днях  в  нашей  станице  демонстрировалась  картина  «Новый  Ва¬
вилон».  Перед  сеансом  был  организован  краткий  реферат  о  методах  ху¬
дожественной  работы  факсов.  Результат:  на  другой  день  пустой  зал,  в
кассе  20  рублей  (в  то  время  как  возмутительнейшая  халтура  Госкинпрома
Грузии,  например,  «Три  жизни»,  дает  битковые  сборы.  Наряду  с  этим  -
восторженные  отзывы  двух-трех  десятков  зрителей).
 Факт  налицо  -  неспособность,  неподготовленность  массы  к  оценке
действительно  художественного  произведения,  слишком  еще  сильное
влияние  мещанских  вкусов,  ошеломляющее  невежество  даже  так  назы¬
ваемой  интеллигенции.  Показатели:  целый  ряд  зрителей  из  среды  служа¬
щих  и  даже  учительства  обижались  на  слишком  быстрый  монтаж,  недоумева¬
ли  по  поводу  «недостаточности»  освещения  некоторых  кадров,  определенно
не  уловили  и  глубокого  смысла  доброй  половины  виденного  или,  в  лучшем
случае,  не  оценили  художественного  оформления  некоторых  кадров.
 Актив  ОДСК  находит,  что  «Новый  Вавилон»  является  крупнейшим
вкладом  в  мировую  кинематографию  и  представляет  из  себя  высокохудо¬
жественное  произведение.  События  Парижской  коммуны  показаны  с  не¬
обычайной  четкостью  и  вскрывают  всю  подоплеку  социальных  отношений.
Отвлеченные  понятия  о  причинах  трагической  гибели  Коммуны,  вся  сущ¬
ность  политической  обстановки  и  социальных  отношений  данной  эпохи  с
поразительной  четкостью  выявлены  в  ярких  и  лаконичных  образах,  обоб¬
щенных,  сжатых  и  насыщенных  глубоким  содержанием.  Изумительна
композиция  картины  как  в  целом,  так  и  в  сочетании  отдельных  кадров.
 Картина  воспринимается  как  стройная  симфония  ярких  зрительных
восприятий:  нет  ни  единого  кадра,  который  можно  было  бы  выбросить  без
нарушения  цельности  впечатления  и  ритма.
 Сейчас  в  советской  кинематографии  замечается  сильное  увлече¬
ние  стандартом.  На  страницах  «Советского  экрана»  даже  открыта  дискус¬
сия  на  тему  «об  игровой  и  неигровой»,  «о  сюжетной  и  бессюжетной»,  на¬
ходятся  критики  (Ипполит  Соколов,  например,  см.  №  22  «Советского  экра¬
на»),  которые,  замаскировывая  теоретическими  рассуждениями  свой
формальный  консерватизм,  решаются  утверждать,  что  картины  типа  «Но¬
вый  Вавилон»  чуть  ли  не  шаг  назад,  ибо,  мол,  «неизвестно  еще,  какая
форма  является  высшей  ступенью  развития».
 Подобные  разговоры,  а  равно  и  разговоры  о  недоступности  для
массового  зрителя  и  нерентабельности,  особенно  в  провинции,  экспери¬
ментальных  фильмов  могут  парализовать  творческую  энергию  наших
лучших  художников  и  в  угоду  твердолобию  стопроцентного  мещанства

затормозить  хотя  бы  в  некоторой  мере  художественное  развитие  совет¬
ской  кинематографии.
 Поэтому  мы,  низовой  актив  ОДСК,  заявляем,  что,  по  нашему  мне¬
нию,  вышеназванная  точка  зрения  является  ни  больше,  ни  меньше  как
ликвидаторством,  проявлением  хвостизма  в  искусстве.  Не  передовой  ква¬
лифицированный  зритель  должен  равняться  по  массе,  а  масса  должна
быть  подтянута  до  уровня  передового  зрителя.
 Мы  знаем,  что  это  трудно,  на  первых  порах,  может  быть,  немыс¬
лимо,  но  не  невозможно  вообще,  если  принять  во  внимание  общий  темп
культурной  революции.
 Поэтому  мы,  низовой  актив  ОДСК,  призываем  вас,  передовых  ре¬
жиссеров,  с  еще  большим  творческим  подъемом  продолжать  начатое
дело  обновления  и  освежения  искусства,  не  смущаясь  отдельными  вы¬
криками  консервативных  кинематографистов,  не  смущаясь  тем,  что  отста¬
лый  зритель  подчас  голосует  пустыми  стульями.  Со  своей  стороны,  мы
всеми  имеющимися  в  нашем  распоряжении  силами  и  средствами  будем
здесь,  на  местах,  в  медвежьих  уголках,  долбить  стену  невежества.
 По  поручению  местного  актива  ОДСК
Ответственный  секретарь  организации
Соловьев-Т  рефилов.
 Станица  Приморско-Ахтарская.
 ТОВАРИЩАМ  НА  КУБАНИ
 Мы  получили  письмо,  на  которое  не  можем  ответить  просто  письмом.
 Советскому  режиссеру  приходится  работать  под  высоким  давле¬
нием  прессы,  зрителей,  администрации.  Что  ж,  может  быть,  только  под
очень  и  очень  высоким  давлением  удается  сплавить  две,  казалось  бы,
несплавляющиеся  величины  -  простые  и  высокие  темы  социалистиче¬
ской  стройки  и  нашу,  приходится  сознаться,  интеллигентскую  культуру,
технику,  выдумку.
 Одно  несомненно:  не  кустарным,  анархическим  давлением  можно
добиться  успеха.
 Если  будет  организованное  давление,  да  войдет  в  него  элементом
четкая,  простая,  радостная  дружба,  примером  которой  -  это  письмо.  Мы
это  знаем,  ибо  никогда  -  ни  после  самых  трескучих  похвал,  ни  после  са¬
мой  справедливой  ругани  -  нам  не  хотелось  работать  с  таким  энтузи¬
азмом  и  смелостью,  как  после  письма  далеких  и  таких  близких  това¬
рищей  с  Кубани.
 Нашей  следующей  работой  мы  и  наш  коллектив  постараемся  от¬
ветить  им  и  тем,  кто  думает  так,  как  они.
 Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг.
 «Кино».  1929.  2  июля
 (Из  истории  «Ленфильма».  Сборник.  Вып.  З.Л.,  1973.  С.  92-93)

Виктор  ШКЛОВСКИМ
 ПОЭЗИЯ  И  ПРОЗА  В  КИНЕМАТОГРАФИИ
 Поэзия  и  проза  в  словесном  искусстве  не  резко  разграничены  друг
от  друга.  Неоднократно  исследователи  прозаического  языка  находили
ритмические  отрезки,  возвращение  одного  и  того  же  строения  фразы  в
прозаическом  произведении.  По  ритму  в  ораторской  речи  есть  интересные
работы  Фаддея  Зелинского1;  по  ритму  чистой  прозы,  рассчитанной  не  на
произнесение,  а  на  чтение,  много  сделал,  правда,  не  проводя  своей  линии
систематически,  Борис  Эйхенбаум.  Таким  образом,  при  разработке  вопро¬
сов  ритма  граница  поэзии  и  прозы  как  будто  бы  не  становилась  яснее,
а,  наоборот,  спутывалась.  Возможно,  что  различие  поэзии  и  прозы  не
только  в  одном  ритме.  Чем  больше  мы  занимаемся  произведением  искус¬
ства,  тем  глубже  мы  проникаем  в  основное  единство  его  законов.  От¬
дельные  конструктивные  стороны  явления  искусства  отличаются  друг  от
друга  качественно,  но  эта  качественность  имеет  под  собой  количествен¬
ное  обоснование,  и  мы  можем  неприметно  из  одной  области  переходить  в
другую.  Основное  построение  сюжета  сводится  к  планировке  смысловых
величин.  Мы  берем  два  противоречивых  бытовых  положения  и  разреша¬
ем  их  третьим,  или  мы  берем  две  смысловые  величины  и  создаем  из  них
параллелизм,  или,  наконец,  мы  берем  несколько  смысловых  величин  и
располагаем  их  в  ступенчатом  порядке.  Но  обычное  основание  сюжета  -
фабула,  т.е.  какое-то  бытовое  положение,  но  бытовое  положение  -  только
частный  случай  смысловой  конструкции,  и  мы  можем  создать  из  одного
романа  -  «роман  тайн»  не  путем  изменения  фабулы,  а  путем  простой  пе¬
рестановки  слагаемых:  путем  конца,  поставленного  сначала,  или  более
сложной  перестановки  частей.  Так  сделаны  «Метель»  и  «Выстрел»  Пуш¬
кина.  Таким  образом,  величины,  которые  можно  назвать  бытовыми,  смы¬
словые  величины  -  величины  положения  -  и  чисто  формальные  моменты
могут  заменяться  одни  другими  и  переходить  одни  в  другие.
 Прозаическое  произведение  в  своей  сюжетной  конструкции,  в  сво¬
ей  смысловой  композиции  основано  главным  образом  на  комбинации
бытовых  положений,  т.е.  мы  разрешаем  положение  так:  человек  должен
говорить,  человек  не  может  говорить,  за  человека  говорит  кто-нибудь  тре¬
тий.  Например.  «Капитанская  дочка»  -  Гринев  не  может  говорить,  но  он
должен  говорить  для  того,  чтобы  оправдаться  от  навета  Швабрина.  Он  не
может  говорить,  потому  что  он  скомпрометирует  капитанскую  дочку;  тогда
за  него  объясняется  перед  Екатериной  сама  женщина;  или  человек  дол¬
жен  оправдаться,  но  он  не  может  оправдаться,  потому  что  дал  обет  мол¬
чания,  -  разрешение  в  том,  что  ему  дается  затянуть  срок.  Мы  получаем
 1  Зелинский  Фаддей  Францевич  (1859-1944)  -  филолог,  исследователь  ан¬
тичной  литературы.  В  1921  эмигрировал  в  Польшу,  был  президентом  Польской
академии  наук.  Ряд  работ  посвятил  ритму  и  ораторской  речи.

одну  из  сказок  Гримма  «О  двенадцати  лебедях»  и  сказку  «О  семи  визи¬
рях».  Но  может  существовать  и  другой  способ  разрешения  произведе¬
ния  -  и  это  разрешение  его  не  смысловым  способом,  а  чисто  композици¬
онным,  причем  композиционная  величина  оказывается  по  своей  работе
равной  смысловой.
 В  стихотворениях  Фета  встречается  такое  разрешение  произведе¬
ния:  даны  четыре  строфы  определенного  размера  с  цезурой  (постоянным
словоразделом  посредине  каждой  строки),  разрешается  стихотворение  не
сюжетно,  а  тем,  что  пятая  строфа  при  том  же  размере  не  имеет  цезуры  и
этим  производит  завершающее  впечатление.
 Основное  отличие  поэзии  от  прозы,  возможно,  лежит  в  большей
геометричности  приемов,  в  том,  что  целый  ряд  случайных  смысловых
разрешений  заменен  чисто  формальным  геометрическим  разрешением;
происходит  как  бы  геометризация  приемов;  так,  строфа  «Евгения  Онеги¬
на»  разрешается  тем,  что  две  последние  строки,  рифмующиеся  друг  с
другом,  разрешают  композицию,  перебивая  систему  рифмовки.  Смысло¬
вым  образом  у  Пушкина  это  поддержано  тем,  что  в  этих  двух  последних
строках  словарь  изменяется  и  носит  несколько  пародийный  характер.
 В  этой  заметке  я  пишу  чрезвычайно  общие  вещи,  потому  что  хочу
наметить  самые  общие  вехи,  причем  вехи  в  кинематографии.  Мне  неод¬
нократно  от  профессионалов  кино  приходилось  слышать  странное  мне¬
ние,  что  из  произведений  литературы  стихи  ближе  к  фильме,  чем  проза.
Это  говорят  самые  разнообразные  люди,  и  целые  ряды  фильм  стремятся
к  разрешению,  которое  по  далекой  аналогии  мы  можем  называть  стихо¬
творным.  Несомненно,  по  стихотворному,  формально  разрешающему
принципу  построена  «Шестая  часть  мира»  Дзиги  Вертова,  с  ясно  выра¬
женным  параллелизмом  и  с  вторичным  появлением  образов  в  конце  про¬
изведения,  иначе  осмысленных  и  отдаленно  напоминающих,  таким  обра¬
зом,  форму  триолета1.
 Рассматривая  фильму  Пудовкина  «Мать»,  в  которой  режиссер  по¬
ложил  много  усилий  по  созданию  ритмического  построения,  мы  видим  в
ней  постепенное  вытеснение  бытовых  положений  чисто  формальными
моментами.  Нарастание  движений,  монтаж,  выход  из  быта  сгущается  к
концу  и  подготавливается  в  начале  параллелизмом  сцен  природы.  Много¬
значность  поэтического  образа  и  неопределенный  ореол,  которые  ему
свойственны,  способность  одновременного  осмысливания  различными
способами  достигается  быстрой  сменой  кадров,  которые  не  успевают
стать  реальными.  И  самый  прием  разрешения  фильмы  -  создания  двой¬
ной  экспозицией  Кремлевских  движущихся  под  углом  стен  -  это  прием
использования  формального  момента  взамен  момента  смыслового,  и  этот
прием  поэтический.
 В  кинематографии  сейчас  мы  -  дети.  Мы  едва  только  начинаем
думать  о  предметах  своей  работы,  но  уже  можем  сказать,  что  существуют
 1  Триолет  (франц.  triolet)  -  твердая  стихотворная  форма;  восьмистишие,
где  первое  двустишие  повторяется  в  конце  строфы,  а  четвертый  стих  есть  точное
воспроизведение  первого  стиха,  т.е.  первая  строка  трижды  фигурирует  в  произве¬
дении.  Считается  самой  ограниченной  формой  стиха  среди  всех  твердых  форм
(сонет,  рондо,  ритурнель  и  др.).  Был  популярен  во  Франции  в  эпоху  барокко  и
рококо.

Виктор  Шкловский
 Поэзия  и  проза  в  кинематографии
 какие-то  два  полюса  кинематографии,  из  которых  каждый  будет  иметь
свои  законы.
 Фильма  Чарли  Чаплина  «Парижанка»  -  явно  проза,  основанная  на
смысловых  величинах,  на  договоренных  вещах.
 «Шестая  часть  мира»,  несмотря  на  госторговское  задание,  -  пате¬
тическое  стихотворение.
 «Мать»  -  своеобразный  кентавр,  а  кентавр  -  вообще  животное
странное;  она  начинается  прозой  с  убедительными  надписями,  которые
довольно  плохо  влезают  в  кадр,  и  кончается  чисто  формальным  стихо¬
творством.  Повторяющиеся  кадры,  образы,  обращения  образов  в  симво¬
лические  поддерживают  мое  убеждение  в  стихотворной  природе  этой
фильмы.
 Повторю  еще  один  раз  -  существует  прозаическое  и  поэтическое
кино,  и  это  есть  основное  деление  жанров:  они  отличаются  друг  от  друга
не  ритмом,  или  не  ритмом  только,  а  преобладанием  технически  формаль¬
ных  моментов  (в  поэтическом  кино)  над  смысловыми,  причем  формаль¬
ные  моменты  заменяют  смысловые,  разрешая  композицию.  Бессюжетное
кино  -  есть  «стихотворное»  кино.
 Поэтика  кино.  Сборник.  Л.,  1927.
 («Поэтика  кино».  Перечитывая  «Поэтику  кино».  Сборник.
 СПб.,  2001.  С.  90-92)

Всеволод  ПУДОВКИН
 ТВОРЧЕСТВО  ЛИТЕРАТОРА  В  КИНО
 О 	кинематографическом  сценарии  Ржешевского
 Когда  мне  в  первый  раз  пришлось  читать  сценарий,  написанный
Александром  Ржешевским,  я  получил  совершенно  своеобразное,  до  тех
пор  незнакомое  мне  впечатление.
 Сценарий  при  чтении  волновал,  как  волнует  настоящее  литератур¬
ное  произведение.
 Я  повторяю,  что  это  было  мне  незнакомо,  потому  что  обычны,  по¬
чему-то  до  сих  пор  общеприняты  сценарии,  где  язык  сценаристов  харак¬
терен  своей  полнейшей  халтурной  невыразительностью.  Никто  из  сцена¬
ристов  не  думает  о  том,  что  в  конце  концов  их  материалом  является  сло¬
во,  что  именно  словом  они  должны  передать  режиссеру  тот  комплекс
мыслей  и  ощущений,  который  должен  впоследствии  получить  зритель  на
экране.  Связь  сценариста  с  режиссером  -  необычайно  важная  вещь.  Она
частично  осуществлялась  до  сих  пор  непосредственным  общением
(встречами,  разговорами),  в  большинстве  же  случаев  автор  сценария,
продавший  на  фабрику  работу  и  отделенный  от  производства,  неистово
ругал  режиссера  за  искажение  своего  произведения  в  постановке.  Конеч¬
но,  причиной  несовпадения  сценария  и  картины  может  быть  неумение
режиссера,  но  далеко  не  исключены  случаи  простого  взаимного  непони¬
мания.  Ошибочная  пропаганда  приемов  писания  сценария  как  простого
перечня  чередующихся  кадров  будущей  картины  привели  к  плохим  ре¬
зультатам.  Я  сам,  к  сожалению,  принимал  четыре  года  тому  назад  участие
в  кампании  за  «мышление  зрительными  образами».  Это,  я  думаю,  проис¬
ходило  потому,  что  тогда  все  внимание  кинематографистов  было  остро
сосредоточено  на  примитивнейших  вопросах  монтажного  оформления
картины.  Внутреннее  содержание  картины,  область  ее  идейных  установок,
оперирование  понятиями  целиком  ложились  на  сюжетную  канву.
 Режиссер  работал,  главным  образом,  над  простейшими  задачами
описательного  монтажа.  Хорошо  монтажно  сделанный  отход  поезда  или
пожар  дома  -  это  было  уже  достижением.
 Теперь  -  другое  время.  Кинематограф  значительно  ушел  вперед.
Режиссерами-изобретателями  найдены  такие  приемы  впечатления  зрите¬
ля,  которые  позволяют  непосредственно  путем  монтажных  построений
перебрасывать  в  зрительный  зал  сложные  абстрактные  понятия.  Матери¬
ал,  захватываемый  кинематографом,  растет.  Сила  его  воздействия  -  то¬
же.  То,  что  раньше  казалось  неодолимым  для  перевода  на  язык  монтажа
кинокадров,  теперь  сделалось  ощутимой,  ясной  реальностью,  из  которой
создаются  наши  лучшие  картины.
 Было  бы  странно,  если  бы  сценаристы,  так  тесно  связанные  с  про¬
изводством  картин,  остались  позади,  не  изменяя  технику  приема  своей

Всеволод  Пудовкин
 Творчество  литератора  в  кино
 работы.  Очень  многие  режиссеры  пишут  сами  для  себя  сценарии.  Почти
все  перерабатывают  их  в  так  называемые  «монтажные  листы».  Монтаж¬
ный  лист  -  это  схема,  технический  план  съемочной  работы.  Там  все  меж¬
ду  строк.
 1. 	Лицо  Павла.
 2. 	Кулак.
 3. 	Лицо  Ивана.
 4. 	Удар  по  столу.
 5. 	Переворачивается  стол.
 6. 	Лицо  Ивана  и  т.  д.
 Какое  лицо  у  Павла,  какой  удар,  что  с  Иваном  -  ничего  не  отмече¬
но.  Все  ясно  только  режиссеру,  коротко,  как  бы  телеграфным  кодом,  от¬
мечающему  найденные,  продуманные  им  кадры.  Этот  телеграфный  стиль
из  стана  режиссеров,  к  сожалению,  перебросился  и  к  сценаристам.
 Усилия  «мыслить  только  зрительными  образами»,  то  есть  произ¬
водить,  в  сущности,  режиссерскую  работу,  загоняют  часто  сценариста  в
тупик.  Он  забывает  о  том,  что  в  его  работе,  в  полную  противоположность
монтажным  режиссерским  листам,  все  должно  быть  в  строках.  Слово  -
единственный  его  материал.
 Им  он  должен  владеть  в  совершенстве,  ибо  иначе  неизбежно  не¬
достаточно  точное  и  глубокое  ощущение  его  работы  режиссером  и  как
следствие  этого  -  появление  в  картине  иных  трактовок,  иных  смысловых
установок,  а  в  частных  случаях  -  порча  всей  вещи.
 Интересные  примеры  сценариев,  дающих  глубокую  словесную  об¬
работку  содержания,  встречаются  именно  у  тов.  Ржешевского.
 Из  сценария  «26  бакинских  коммунаров»
 — 	Фронт.
 — 	В  лоб,  в  зрителя,  стеной  ревели  обезумевшие  пулеметы.
 — 	Весь  в  крови,  красноармеец  о  чем-то  долго,  долго  думал,  наду¬
мал  и  проговорил...
 МОЕ  ЛИЧНОЕ  ОБРАЩЕНИЕ  К  БЕЛОБАНДИТАМ.
 — 	И  записал  это  самое  на  бумагу.  И  надолго  задумался  замеча¬
тельный  парень  и  как-то  прикинул  несколько  раз  рукой,  чтобы  наверняка
выяснить  удельный  вес  первого  слова,  которым  он  собирается  начать
свое  обращение,  удивительно  улыбнулся,  безнадежно  махнул  рукой  и
прямо-таки  разрисовал  на  бумаге...
 «ГАДЫ!!»
 — 	Падали  в  рядах  один  за  одним,  оставляя,  обнажая  прорехи  в
рядах,  белогвардейцы,  в  которые  уже  можно  было  видеть  перед  собой
пространство,  на  котором  один  за  одним  рвались  снаряды  красных,  и  ме¬
жду  ними  подбитый,  покосившийся  набок  семафорил  о  помощи  белогвар¬
дейский  броневик.
 — 	И  перед  аппаратом  окопы  красных,  и  что-то  в  дыму  на  насыпи
кричал  красный  командир...
 — 	И  страшно.  Поверх  насыпи  показались  сперва  штыки  и  за  ними
под  насыпью  застыли...  только  головы,  только  лица  бойцов  -  красногвар¬
дейцев,  уставившихся  как  неживые,  суровые  перед  собой.
 — 	И  стонали,  как  обезумевшие,  пулеметы  красных,  подготовляя
атаку,  и  невдалеке  от  аппарата  лежал,  тяжело  дыша,  какой-то  умирающий,

1
 тяжелораненый.  И  на  него  смотрел,  думал  взволнованный  знакомый  нам
красноармеец  и  со  слезами  на  глазах  в  обращении  к  белым  дальше  писал...
 «ЗЕМЛЯ  ВСЯ  ВОЛНУЕТСЯ...  ВОЛНУЮСЬ  И  Я...»
 — 	И  перед  аппаратом  окопы  красных,  что-то  в  дыму  на  насыпи
кричал  командир.
 — 	И  страшно.  Поверх  насыпи  еще  выше  поднялись  и  так  застыли
только  головы,  только  лица  людей,  бойцов-красноармейцев.
 — 	И  у  страшной  стены  во  весь  рост,  у  которой  стояли  бойцы  крас¬
ных,  подошел  суровый,  знакомый  нам  раненый  парень  -  красноармеец,
тут  же  надел  на  штык,  чтобы  донес,  какому-то  бойцу  свое  обращение  к
белогвардейцам,  в  котором,  заканчивая  без  нас,  боец  написал...
 «БУДЕТЕ  ПЕРЕРЕЗАНЫ  ВООБЩЕ.
 РЕВОЛЮЦИЯ  ТРЕБУЕТ  ЖЕРТВ  ВАШИХ!
 ПРОСТИТЕ  НА  ДОБРОМ  СЛОВЕ...
 КРАСНОАРМЕЕЦ  ПЕТР  ПЕТРОВ»
 — 	И  в  дыму  траншеи  белых,  и  лица  смотрят,  и  видать  до  ужаса...
черная,  красная,  в  дыму...  страшная  стена  идущих  в  атаку  красных...
 — 	Один  за  одним,  на  берегу  знакомого  нам  голого  обрыва,  под  тя¬
желыми  тучами  над  бесконечной  водой,  большой  рекой,  может  быть,  си¬
ним  морем,  рвались  тяжелые  снаряды...
 — 	И  горела  знакомая  русская  изба...
 Пусть  здесь  большая  доля  приходится  на  текст  надписей.  Мне
важно  сейчас  показать  пример  напряженной  выразительной  словесной
передачи  сценарного  куска.  Здесь  не  остается  места  сомнениям.  Режис¬
сер  может  сделать  хуже,  слабее,  чем  это  сделано  в  сценарии,  но  он  не
может  сделать  «совсем  не  то».  Слишком  отчетлив  определенный  словами
образ.  Работа  режиссеров  не  стоит  на  месте.
 Вся  наша  советская  кинематография  выковалась  в  преодолении
новой  тематики,  еще  не  так  давно  казавшейся  неодолимой  и  непригодной
многим  «представителям  искусства».
 Работа  Ржешевского  замечательна  в  том  отношении,  что,  будучи
совершенно  целостной  и  органичной  в  своих  устремлениях,  она  смело,  не
стесняясь,  ставит  режиссеру  задачи,  точно  определяя  их  эмоциональную
и  смысловую  сущность  и  не  предугадывая  точно  их  зрительного  оформ¬
ления.  Часто  он  дает  только  великолепный  импульс,  хорошо  понимая,  что
точная  заданность  формы  может  только  сбить  режиссера,  навязывая  ему
вместо  ощущения  и  смысла  уже  жесткую  схему  зрительной  формы.
 <...>
 Вся  сила  слов  направлена  не  на  точное  описание  того,  как,  откуда
и  что  снимать,  а  на  эмоционально  заряженную  передачу  того,  что  должен
ощутить  зритель  от  зрелища  будущего  монтажного  построения  режиссера.
Владея  словом,  Ржешевский  не  оставляет  режиссера  на  свободную  игру  и
случайный  подбор  зрительного  съемочного  материала.  Сказанное  им  в
сценарии  довлеет  над  режиссерской  работой.  Все  техническое  оформле¬
ние,  всю  изобретательность  человека,  работающего  с  аппаратом,  пленкой
и  ножницами,  приходится  бросать  на  то,  чтобы  в  переходе  от  слова  к  на¬
хождению  и  соединению  кадров  не  нарушить  целостного  и  насыщенного
устремления  вещи.

Всеволод  Пудовкин
 Творчество  литератора  в  кино
 Ржешевский  не  пишет  ни  о  ракурсах,  ни  о  первых  и  общих  планах,
ни  о  длине  отдельных  кусков,  а  вместе  с  тем  ритм  хода  картины  при  чте¬
нии  ощущаешь.
 Форма  кадров,  ракурсы,  свет,  характер  и  движение  людей  -  все
это  без  прямых  указаний  включено  в  его  словесные  построения.  Ржешев¬
ский  требует  изобретательства.  Его  «может  быть,  синее  море»  на  первый
взгляд  как  будто  бы  негативное  утверждение  (и  что  же:  река  или  море?),
на  самом  деле  дает  точнейшую  директиву  для  подыскания  и  съемки  зри¬
тельного  материала.  Ширь,  суровость  и  величественность  реки,  которая
«может  быть,  синее  море»,  не  может  быть  дана  съемкой  Волги  с  высокого
моста.  Здесь  задано  целое  монтажное  построение,  в  которое  входят  и
смена  света,  и  смена  точек  зрения  аппарата,  и,  может  быть,  включение
нового  материала,  формальной  связи  с  водой  не  имеющего.
 Ржешевский  работает  так,  как  это  нужно  советской  кинематогра¬
фии.  Удачное  словесное  оформление  соединяется  с  тем  безошибочным
чутьем  выразительного  зрительного  материала,  которое  свойственно
только  кинематографистам,  и  с  безукоризненным  знанием  законов  компо¬
зиции  картины.
 В  сценарии  «26  бакинских  коммунаров»  он  дает  осаду  Баку  турка¬
ми.  Измученные  до  предела  красноармейцы  и  население  остервенело
борются  за  город.  Великолепно  найденный  эпизод  с  исключительной  си¬
лой  разрешает  задачу  показа  этой  бешеной  и  упорной  борьбы.  Пожар.
Отчаянно  работают  пожарные  и  какие-то  случайные  люди.  А  над  домом
на  улице  рвутся  снаряды,  лопаются  разорванные  осколками  шланги,  па¬
дают  раненые  и  убитые  пожарные,  воют  и  рвутся  снаряды,  а  люди  упорно
тушат  пожар.  Ржешевский  отходит  от  прямого  описательного  показа  де¬
рущихся  сторон.  Он  уходит  от  обычного,  разработанного  по  линии  наи¬
меньшего  сопротивления  вкусно-формального  показа  взрывов  снарядов  и
производимого  ими  разрушения.  Он  в  упор  берет  в  остром  показе  напря¬
женную  борьбу  людей,  таких  же  людей,  как  и  в  окопах  за  городом,  и  гро¬
хает  по  ним  вражескими  снарядами.  Вода,  брызжущая  из  разорванных
шлангов,  потрясает,  как  кровью  из  разорванных  жил,  раненого  бойца.
И  люди,  снова  и  снова  под  обстрелом  бросающиеся  в  пламя,  чтобы  спа¬
сти  гибнущих,  впечатляют  острее  и  вернее  самой  отчаянной  атаки.
 Интересна  общая  композиционная  работа  Ржешевского  над  сце¬
нарием.  В  его  последних  вещах  -  «Шестнадцатый»,  «В  горах  говорят»,
«26  бакинских  коммунаров»  -  нет  сюжетного  построения  в  обычном  пони¬
мании  этих  слов.  В  них  нет  последовательно  развертываемого  описания
судьбы  действующих  лиц.  Сценарий  распадается  как  бы  на  ряд  отдель¬
ных  эпизодических  установок,  связанных  между  собой  ходом  основной
мысли  сценария,  а  не  драматургическим  развитием  положений  дейст¬
вующих  лиц.  У  Ржешевского  часто  отдельный  персонаж  появляется  толь¬
ко  для  того,  чтобы  бросить  один  вызов  зрителю  и  исчезнуть  навсегда.
Иногда  он  включен  в  построение  эпизода  для  того,  чтобы  подчеркнуть,  до
последней  степени  силы  довести  нужное  эмоциональное  напряжение.
В  сценарии  «26»,  когда  в  Совете  депутатов  голосуют  за  приглашение  анг¬
личан,  окровавленная  голова  «какого-то»  красноармейца  в  дыму  грохочу¬
щего  пулемета  кричит  своему  умирающему  от  раны  товарищу:  «Кажется,
где-то  нас  продают,  Петька!»  В  «Хорошо  живется»  есть  сюжет.  Есть  дей¬
ствующие  лица,  за  судьбой  которых  следит  автор.  Но  необычайно  харак-

1918-1929
 терным  является  то,  что  в  этом  сценарии  нет  тех  сложных  сюжетных
сплетений,  которыми  большинство  теперешних  сценаристов  пользуется
для  характеристики  действующих  лиц  и  для  передачи  ряда  отвлеченных
понятий.  Такая  работа  со  сложным  сюжетным  узором  как  с  выразитель¬
ным  материалом  обычно  уродует  кинематографическое  оформление  ве¬
щи...  Действительно,  для  того  чтобы  выявить  какой-либо  персонаж  путем
разнообразных  столкновений  его  судьбы  с  судьбой  других  действующих
лиц  и  дать  это  описательно-натуралистическим  путем,  через  многочис¬
ленные  хронологически  последовательные  события,  требуется  всегда
огромное  количество  описательного  материала.  Эта  перегрузка  описа¬
тельным  материалом  делает  неизбежно  работу  режиссера  поверхност¬
ной.  У  него  не  хватает  времени  (картина  ограничена  2000-2500  метрами)
для  того,  чтобы  углубить  работу.
 Сюжетная  канва  «Хорошо  живется»  необычайно  проста.  Дейст¬
вующих  лиц  мало.  Никаких  мудреных,  запутанных  событий,  конструкция
которых  сама  по  себе  могла  бы  служить  выражением  какой-либо  мысли.
Только  несколько  встреч,  необычайно  разработанных  в  глубину.  Интерес¬
но,  что  люди  Ржешевского  -  почти  всегда  собирательные  образы.  Они  как
бы  заранее  заданы  как  типы.  Вещи  Ржешевского  насыщены  патетикой.  Он
питается  реальной  героикой  теперешнего,  нашего  времени,  и  его  герои
поэтому  не  требуют  предварительных  характеристик.  Для  Ржешевского
«боец  Красной  Армии»  -  огромные  слова,  и  поэтому  его  человек  в  шине¬
ли,  с  красной  звездой  на  шапке  одним  своим  появлением  на  экране  дол¬
жен  волновать  зрителя  определенным  ясным  ему  чувством.  Рефлекс
должен  быть  отчетливым,  как  отчетлива  реакция  французского  шовиниста
на  серую  шинель  и  треуголку  Наполеона.
 Таков  подход  Ржешевского  ко  всем  персонажам  своих  сценариев.
В  своей  установке  он  как  бы  предопределяет,  что  человек,  снимающийся
в  его  картине,  должен  не  «играть  роли»  и  в  результате  сложного  узора
своего  «актерского  поведения»  убедить  зрителя  в  том,  что  он  тот  или
иной.  Ржешевский  требует,  чтобы  человек  на  экране  одним  своим  видом,
комплексом  своих  внешних  данных,  связанным  реальным  внутренним
образом,  сразу  воспринимался  бы  зрителем  как  определенный  образ.
Отсюда  такие  определения,  какие  дает  он  иной  раз  действующим  лицам.
 Александр  Ржешевский  талантливый  и  в  известном  смысле  пер¬
вый  сценарист.
 Он  глубоко  и  по-настоящему  включен  в  современность.
 Он  не  способен  писать  так  называемые  «общечеловеческие  ве¬
щи»,  политически  выхолощенные  разряды  в  области  индивидуально¬
интимных  настроений.  Его  вещи  всегда  проникнуты  политической  направ¬
ленностью,  и  более  того:  эта  направленность,  преломляясь  в  творческом
плане,  превращается  в  глубокое  и  широкое  «ощущение»  нашей  советской
действительности.  Его  пафос  -  не  ложный  пафос  «агитки»,  а  настоящий
волнующий  подъем,  тот  удивительный  подъем,  который  когда-то  -  в  дни
Октября  и  гражданской  войны  -  с  невероятной  силой  звучал  в  речах  ора¬
торов  и  двигал  огромные  массы  на  подвиг.
 1929
 «На  литературном  посту».  1930.  №  5-6.
 (В.И.Пудовкин.  Собр.  соч.:  В  3  mm.  Т.1.  М.,  1974.  С.  79-84)

Павел  ПЕТРОВ-БЫТОВ
 У 	НАС  НЕТ  СОВЕТСКОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
 Мы  называем  нашу  кинематографию  советской.  Имеем  ли  мы  право
так  ее  называть  в  настоящий  момент?  По  моему  мнению,  не  имеем  права.
 Когда  говорят  о  советской  кинематографии,  то  размахивают  зна¬
менем,  на  котором  написано:  «Стачка»,  «Броненосец  Потемкин»,  «Ок¬
тябрь»,  «Мать»,  «Конец  Санкт-Петербурга»  -  и  добавляют  недавние  «Но¬
вый  Вавилон»,  «Звенигора»,  «Арсенал».  Пойдут  ли  120  миллионов  ра¬
бочих  и  крестьян  под  этим  знаменем?  Я  с  полным  сознанием
говорю,  что  не  пойдут.  И  не  пошли.  Я  не  отрицаю  достоинств  этих  кар¬
тин.  Конечно,  эти  достоинства,  и  не  маленькие,  имеются.  Большие  фор¬
мальные  достоинства.  Мы  должны  учиться  на  этих  картинах,  как  мы  учим¬
ся  у  буржуазных  классиков.  Но  делать  их  знаменем  советской  кинемато¬
графии  -  преждевременно.  Не  с  таких  картин  надо  начинать  советскую
кинематографию.
 Кто  знает  рабочих  и  крестьян,  тот  поймет  меня  без  аргументов.
А  их  знать  мы  должны  в  первую  очередь.  Не  раз  мне  приходилось  слы¬
шать  такие  высокомерные  заявления,  и,  к  стыду,  даже  от  партийцев:
«масса  -  дура,  масса  не  понимает,  да,  наша  страна  некультурна».  Рабо¬
чие  и  крестьяне  в  массе  своей  некультурны.  Так  что  же?  Должны  ли  мы  с
презрением  отвернуться  от  них  и  делать  свои  высокохудожественные
картины,  не  заботясь,  поймут  они  нас,  или  нет?  А  ведь  такая  точка  зрения
имеется.  Говорят,  не  поймут  сейчас,  поймут  через  5-10  лет.  Это  -  барская
точка  зрения.  Кто  же  должен  проделать  черновую  работу,  т.е.  поднять  массы
до  понимания  этих  картин?  Главная  задача  советской  кинематографии:
поднимать  сейчас  же,  неотложно,  непосредственно  культурный  уровень
масс.  О  будущем  надо  думать,  но  следует  на  90  проц.  подумать  о  настоящем.
 Надо  думать  об  отрицательных  сторонах  жизни  и  присоединить
кинематографию  к  другим  средствам  для  их  изжития.  Выполняет  ли  эту
задачу  так  называемая  советская  кинематография?  Да,  выполняет,  но...
лишь  на  5  проц.  Почему  же  так  мало?  Потому  что  люди,  делающие  эту
советскую  кинематографию,  на  95  проц.  или  чужие,  или  эстетствующие,
или  беспринципные  люди.  И  все  в  общем  жизненно  некультурные.  Могут
ли  эти  люди,  хорошо  разбирающиеся  в  абстрактных  вопросах,  но  не  в
жизни,  обслужить  массы?  Да,  могут,  если  они  снова  родятся  или  переро¬
дятся.  Если  их  сердца  забьются  в  унисон  с  массами.  Если  радости  и  пе¬
чали  этих  масс  будут  им  также  дороги  и  близки.  Если  они  будут  знать  все
мелочи  быта  этих  масс.  Если  они  при  всех  этих  качествах  будут  передо¬
выми  людьми,  братски  громящими  пороки  и  недостатки  этих  масс.
 Если  они  так  переродятся,  честь  и  место  им  в  советской  кинемато¬
графии.  Если  нет,  то  рабочие  и  крестьяне  укажут  им  их  настоящее  место.
 Петров-Бытов  Павел  Петрович  (1895-1960)  -  кинорежиссер,  постанов¬
щик  фильмов  «Водоворот»  (1927),  «Каин  и  Артем»  (1929,  по  мотивам  рассказа
М.Горького),  «Чудо»  (1934),  «Пугачев  (1937)  и  др.

Они  пока  что  не  переродились,  но  они  кричат  на  всех  перекрестках:  «мы
поведем  за  собой  массы».  Извините,  «Октябрями»  и  «Новыми  Вавило¬
нами»  вы  не  поведете,  хотя  бы  только  потому,  что  эти  картины  не
хотят  смотреть.  Прежде  чем  вести  массы  за  собой,  надо  знать  их.  Для
этого  надо  самому  выйти  из  массы,  или  основательно  ее  изучить,  и  не
только  изучить,  но  и  пережить  то,  что  эти  массы  переживают.
 Художнику-общественнику,  работающему  на  массы,  ведущему  их,
необходимо,  прежде  чем  быть  художником,  побыть  года  два  в  «школе
жизни»  рабочего  и  два  года  -  крестьянина,  или  выйти  из  этой  среды.  Ни¬
какие  книги  этого  заменить  не  могут.  Кроме  теории  необходима  и  практи¬
ка.  Прежде  чем  говорить  о  жизни,  надо  ее  узнать.  На  эту  тему  можно  гово¬
рить  много.  Доказательств  можно  привести  сколько  угодно.  Могут  ли
Факсы  и  Эйзенштейн  сказать,  что  они  знают  массы?  Нет,  не  могут.  Так  как
же  они  поведут  за  собой  массы?  Ведь  надо  с  ними  говорить  на  родном
языке,  а  не  на  языке  формалистов.  Новые  формы  давать  надо,  но  не  надо
уподобляться  французу,  объясняющему  на  своем  языке  русскому,  что
такое  «искусство  для  искусства».  Человек  плюнет  и  уйдет,  как  уходит  пуб¬
лика  с  «Нового  Вавилона».
 Говоря  с  массами  языком  «Нового  Вавилона»,  мы  этим  самым  от¬
даем  их  во  власть  уличных  куплетистов,  составителей  похабных  песен,
Гарри  Пиля  и  «Веселых  канареек».  Этого  ли  хочет  советская  кинемато¬
графия?  Должны  ли  мы  после  этого  эстетствовать,  упиваясь  формальны¬
ми  достижениями,  или,  как  революционеры,  бросить  чванство  и  загово¬
рить  на  том  же  языке,  на  котором  говорят  массы,  лишь  постепенно  при¬
учая  их  к  новым  словам?  Ясно,  что  мы  должны  сделать  последнее.
 «Новое  содержание  требует  новых  форм».  Вернее,  новое  содер¬
жание  творческой  личности  требует  более  ярких  выразительных  средств
передачи  ощущений  и  мысли  художника.  Но  не  превращайте  одним  махом
русский  язык  в  вавилонский.  Пусть  вавилоняне  научатся  сначала  русскому
языку,  т.е.  познакомятся  с  нуждами,  чувствами  и  мыслями  масс,  а  потом
уж  пусть  учат  вавилонскому  языку.  Недостаточно  сверху  подойти  к  массам
и  стать  в  авангарде.  Нет.  Надо  самому  пробраться  сквозь  эти  массы,  да
так,  чтобы  горе  и  нужды  этих  масс  оставили  на  своем  теле  кровь  и  клочья
живого  мяса.  Только  тогда,  будучи  в  авангарде,  ты  сумеешь  понять  массы
и  повести  их  за  собой.
 У  нас  нет  кинематографии  для  рабочих  и  крестьян.
 Это  я  говорю  смело.  Пусть  докажут  противное.
 Что  мы  дадим  крестьянке,  думающей  своими  тяжелыми,  непово¬
ротливыми  мозгами  о  муже,  ушедшем  на  заработки  в  город,  о  корове,
заболевшей  в  грязном  хлеву  туберкулезом  легких,  о  голодной  лошади,
сломавшей  ногу,  о  ребенке,  который  шевелится  под  сердцем?  Что  мы  ей
дадим?  Что  предложим?  «Новый  Вавилон»?  «Веселую  канарейку»?  Какое
вавилонское  варварство  с  нашей  стороны!  Какое  тупое  паразитическое
самодовольство  на  вершинах  культуры!
 Что  мы  можем  предложить  крестьянину?  Кто  из  нас  знает  мысли  и
чувства,  волнующие  его?  Кто  направит,  научит  чувствовать  и  мыслить  по-
новому?  Какие  картины  помогут  ему  избавиться  от  идиотизма  деревен¬
ской  жизни?  Какие  картины  научат  его  перестраивать  жизнь  на  новый
лад  -  «Новый  Вавилон»?  «Веселая  канарейка»?  И  мы  смеем  называться
общественниками?  Пенкосниматели  -  наше  имя.
 «А  для  меня  что  вы  сделали?»  -  спросит  рабочий.  «Помилуйте,  -
“Октябрь”,  “Новый  Вавилон”,  “Веселую  канарейку”»,  -  развязно  ответим

Павел  Петров-Бытов
 У  нас  нет  советской  кинематографии
 мы.  А  он,  ни  слова  не  говоря,  размахнется  и  даст  нам  тумака.  Не  знаю,
почему  он  до  сих  пор  этого  не  сделает?  Давно  пора.  Мы  ничего  не  можем
предложить  родного,  близкого  рабочему  и  крестьянину.  У  нас  ничего  нет.
Назовите,  что  мы  ему  можем  дать?  Не  с  «Октябрей»,  не  с  «Новых  Вави¬
лонов»  надо  начинать  строить  советскую  кинематографию.  «Новые  Вави¬
лоны»  нужны  советской  кинематографии?  Пусть  они  будут.  Они  нужны
нам,  как  нужны  фраки  советской  дипломатии.
 Для  крестьян  нам  надо  создавать  простые,  реалистические,  с  про¬
стой  фабулой  и  сюжетом  картины.  Затрагивать  те  мысли  и  чувства,  кото¬
рые  близки  и  понятны  крестьянину,  и  постепенно  направлять  их  на  социа¬
листические  рельсы.  Говорить  надо  родным,  задушевным  языком  о  коро¬
ве,  заболевшей  туберкулезом,  о  грязном  хлеве,  который  надо  переделать
на  чистый  и  светлый,  о  ребенке,  который  шевелится  около  сердца  кресть¬
янки,  о  яслях  для  этого  ребенка,  о  хулиганах  деревенских,  колхозе  и  т.д.  и
т.д.  Такие  картины  не  есть  упрощенчество.  Здесь  большой  художник  от¬
кроет  такие  художественные  глубины,  что  нашим  эстетствующим  режис¬
серам  их  будет  и  не  осилить.
 Некоторые  режиссеры-белоручки  называют  это  бытовым  ковы-
ряньем  и  бегут  на  горние  выси  эстетизма,  отворачивая  нас  от  той  кучи
навозной,  которая  зовется  бытом.  Но,  чтобы  очистить  эту  кучу,  придется
ее  ковырять.  Ничего  не  сделаешь,  ведь  надо  же  выбрасывать  из  нее  все
подлое.  Тот,  кто  этого  не  делает  и  называет  эту  работу  «ковыряньем  бы¬
товым»,  -  достоин  презренья;  это  -  анархист,  вернее  -  паразит.  Но,  чтобы
бороться  с  недостатками  человеческой  жизни,  мы  должны  знать  так  назы¬
ваемую  душу  народную.  Должны  считаться  с  мыслями  и  чувствами  массы,
которую  мы  хотим  избавить  от  некультурности.
 Должны,  повторяю,  говорить  на  родном  понятном  языке.  Говорить
правдиво,  искренно.  Голова  и  сердце  должны  быть  с  нею.  Не  подделы¬
ваться  сверху  надо  под  массы,  а  самому  художнику  надо  мыслить  и  чув¬
ствовать  в  основном  и  положительном  одинаково  с  массами  и  быть  в
авангарде.  Только  тогда  не  будет  вульгарного  эпигонства,  не  будет  той
фальши,  которая  замечается  в  работах  режиссеров,  подделывающихся
под  советского  зрителя.  Кроме  порицания  такие  художники  ничего  от  этого
зрителя  не  получат,  ибо  то,  что  они  делают,  не  выливается  у  них  органи¬
чески,  -  ими  притягивается  насильственно  чуждая  им  идеология.
 Интересы  художника  и  масс  в  основном  и  положительном  должны
совпадать.  Культурность  и  заслуги  художника  перед  массой  должны  изме¬
ряться  не  его  высокохудожественными,  но  и  понятными  массам  произве¬
дениями,  теми  произведениями,  которыми  он  помог  поднять  культурность
масс.  Каждая  картина  должна  быть  полезной,  понятной  и  родной  мил¬
лионам,  иначе  -  грош  ей  цена  и  тому  художнику,  который  ее  делал.
 Вокруг  нас  столько  похабщины,  грязи,  нищеты,  грубости  и  тупо¬
умия.  Люди  ищут,  где  бы  отдохнуть  от  этой  мерзости,  гадости.  Ищут  кра¬
соты  в  искусстве.  Бегут  от  жизни.  Отрываются  от  нее.  Но  мы,  художники,
не  должны  быть  сторонниками  учения  «искусство  для  искусства».  Нет.
При  помощи  искусства,  не  отрываясь  от  масс,  будем  бороться  со  всеми
подлыми  сторонами  жизни,  для  того  чтобы  не  только  искусство,  но  и  сама
жизнь  стала  прекрасной.
 «Жизнь  искусства».  1929.  №  17.  С.  8

Адриан  ПИОТРОВСКИЙ
 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ  ТЕЧЕНИЯ
В  СОВЕТСКОМ  КИНО
 Форма  и  содержание
 <...>
 Форма  художественного  произведения,  а  следовательно  и  кино¬
фильмы  -  вовсе  не  некий  стакан  из  прозрачного  стекла,  который  без  по¬
мехи  может  быть  наполнен  любым  «новым  содержанием».  Одно  является
следствием  другого,  форма  и  содержание  находятся  между  собою  в  не¬
расторжимой  причинной  и  функциональной  связи.  И  предъявляя  к  нашей
кинематографии  требования  «нового  содержания»,  новой  тематики,  ново¬
го  материала  и  идейного  багажа,  мы  тем  самым  ставим  перед  ней  зада¬
ние  найти  такую  форму,  которая  наиболее  полно,  наиболее  сильно  и  вол¬
нующе,  и  в  то  же  время  понятно  и  просто,  могла  бы  это  новое  гигантское
содержание  отразить.
 Такая  новая  форма  не  может  быть  найдена  сразу,  она  добывается
в  трудных  боях,  ценою  ошибок.  Но  путь  к  ней  -  это  то,  чем  определяется
основная  и  главная,  магистральная  линия  в  художественном  развитии
нашей  кинематографии.  Вдоль  этой  линии  распределяются  художествен¬
ные  направления,  ведущие  между  собою  борьбу  внутри  советского  кино.
 <...>
 Что  такое  «правый  уклон»  в  кино?
 В  политике  давно  привились  и  стали  общераспространенными  по¬
нятия  «правых»  и  «левых»  направлений  и  уклонов.  В  применении  к  искус¬
ству  все  эти  термины  могут  иметь,  разумеется,  только  очень  условный
смысл.  И  все  же  полезно  и  удобно  в  качестве  примера  пользоваться
и  здесь  этими  условными  понятиями,  разумеется,  в  переносном,  сравни¬
тельном  значении.
 Какие  же  течения  в  нашей  кинематографии  могут  и  должны  быть
названы  «правыми»?  Те,  в  первую  очередь,  которые  насквозь  подража¬
тельны,  рабствуют  перед  русской  дореволюционной  и  современной  бур¬
жуазной  кинематографией,  чужды  как  общественным,  так  и  вытекающим
из  них  художественным  задачам  советской  кинематографии,  а  перед  ней,
как  уже  сказано  выше,  стоит  задача  перерасти  в  кинематографию  социа-
 Пиотровский  Адриан  Иванович  (1898-1938)  -  литератор,  филолог,  пере¬
водчик,  театральный  деятель,  признанный  лидер  «ленинградской  школы»,  участ¬
вовал  в  дискуссии  об  эксперименте  в  кино,  апробировав  в  ряде  статей  положения,
сформулированные  затем  в  его  книге  о  художественных  течениях  под  названием
«Нужна  смелость».  Одна  из  них  и  вызвала  отповедь  критика  и  сценариста  Михаи¬
ла  Юрьевича  Блеймана  (1904-1973).

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 листическую.  Неверие  в  этот  социалистический  характер  нашей  кинемато¬
графии  -  вот  подоснова  «правого  уклона».
 Какие  же  черты  определяют  прежде  всего  эту  подражательную
рабскую  кинематографию?  -  Целевая  ее  установка.  Буржуазная  кинема¬
тография  в  огромном  большинстве  своем  с  умыслом  избегает  всяких  по¬
литических  и  социальных  вопросов,  превращая  фильму  в  средство  при¬
манки  и  развлечения.  И  вот  мы  имели,  да  и  имеем  еще  множество  аполи¬
тичных  чисто  развлекательных  фильм.  Вспомним  «Ледяной  дом»  или
«Капризы  Екатерины»,  «Хромой  барин»  или  «Поэт  и  царь».
 Какими  средствами  эти  фильмы  стараются  достигнуть  завлека¬
тельности,  заманчивости  для  широкой  публики?  Внешней  пышностью,
красивостью.  Вот  почему  строится  роскошный  «Ледяной  дом»,  снимаются
на  все  лады  нарядные  петергофские  фонтаны.
 Не  случайна  тяга  картин  этого  рода  к  историческим  сюжетам.
Прошлое,  история,  в  глазах  обывателя  и  мещанина  обычно  имеет  пре¬
имущество  «поэтичности»  и  «красивости».  Снимая  своих  героев  в  стили¬
зованных  костюмах  восемнадцатого  века,  заставляя  их  делать  манерные
движения,  якобы  свойственные  седой  старине,  режиссеры  этих  реакцион¬
ных,  этих  «правых»  фильм  стремятся  угодить  вкусам  мещанской  толпы,
падкой  до  всяких  отвлеченных  от  реальной  жизни  и  изящных  зрелищ.
 <...>
 Другой  распространеннейшей  чертой  картин  «правого  уклона»  яв¬
ляется  стремление  к  сенсационной  чувствительно-сентиментальной,  эро¬
тической  фабуле.  Стремление  это  полностью  обусловлено  целевой  уста¬
новкой  подобных  фильм.
 Чего  хотят  они?  Расчувствовать  и  завлечь  зрителя-обывателя,  вы¬
звать  у  мещанина  щекотание  бесплодной  и  беспомощной  жалости,  при¬
ступ  эротического  любопытства,  одним  словом,  послужить  его  индивидуа¬
листическим,  личным  переживаньицам  и  отвлечь  от  бурных  обществен¬
ных  противоречий  и  современности.  Так  возникают  сентиментальные
сюжеты  «Станционного  смотрителя»,  «Хромого  барина»,  сенсационно¬
эротические  фильмы,  вроде  «За  монастырской  стеной».
 Напрасно  думать,  что  все  перечисленные  признаки  определяют
собою  только  содержание  этих  реакционных  фильм,  их  тематику.  Нет,
отсюда  же  вытекает  и  форма  их.  Рассчитанные  на  удовлетворение  обы¬
вательского  любопытства,  эти  фильмы  построены  обычно  на  очень  уста¬
релой  технике  монтажа,  заменяемого  простой  склейкой  кусков  в  порядке
фабульной  последовательности  и  простейших  мотивировок.  Желая  быть
«чувствительными»,  они  непомерно  большое  значение  придают  драмати¬
ческим  переживаниям  актеров.
 В  передовой  современной  кинематографии  природа,  вещи,  окру¬
жающие  человека,  свет,  их  озаряющий,  служат  средствами  выражения
и  эмоционального  возбуждения  наряду  с  человеком-актером.  Да  и  самый
актер,  поставленный  в  условия  сложной  техники  новейшего  кино,  принуж¬
ден  выработать  новые  и  особенные  приемы  игры.
 <...>
 Таково  реакционное  по  политической  установке,  театральное,  де¬
коративно-пышное,  драматическое  по  фабуле,  бедное  по  монтажу  и  фото¬
графии  художественное  направление  в  нашем  кино.  Главнейшие  предста-

вители  его  -  режиссеры  с  дореволюционным  опытом:  Чардынин,  Гардин,
Желябужский,  отчасти  Протазанов,  Ивановский,  Сабинский.
 Реакция  под  красным  знаменем
 Понятно,  что  в  условиях  нашей  общественности  и  ее  культуры  это
направление  не  имеет  возможности  развиваться  слишком  уж  широко
и  свободно.  Большинство  фильм  этого  рода  стремится  поэтому  загрими¬
роваться  в  защитный  цвет  нашей  тематики,  якобы  советского  содержания
и  актуальности.  Иногда  это  делается  совсем  примитивно,  и  тогда  в  филь¬
му,  совершенно  лишенную  общественных  заданий,  механически  вклеива¬
ются  политические  лозунги  и  классовые  типы.  Но  иногда  фильма,  по  ху¬
дожественному  подходу  своему  реакционная,  «правая»,  целиком  строится
на  революционном  и  якобы  актуальном  материале.
 Для  продвижения  советской  кинематографии  вперед  -  это  самый
опасный  вид  реакции,  опасный  потому,  что  он  -  прикрытый,  двусмыслен¬
ный.  Так,  картина  «Белый  орел»  по  теме  куда  как  революционна:  рабочие
стачки,  насилие  правительства,  террор.  Но  сделана  эта  картина  по  фор¬
мальному  образцу  буржуазных  психологических  драм.  И  в  итоге  -  мело¬
драматический  герой  фильмы  «губернатор»  оказывается  глубоко  симпа¬
тичным  аудитории,  потому  что  режиссер,  а  вернее,  даже  не  режиссер,
а  законы  кинематографической  формы,  жанра,  им  избранного,  наделяют
этого  классового  врага  переживаниями,  душевной  борьбой,  неизбежно
вызывающими  сочувствие  зрителей.  <...>
 Так  мстят  за  себя  законы  киноформы.  Источником  ошибки  являет¬
ся  здесь  самый  способ  заимствованной  из  буржуазной  кинематографии
только  «психологической»,  а  не  социально-классовой,  характеристики
центральных  действующих  лиц.
 Еще  чаще  в  качестве  предмета  для  подражания  заимствуется  при¬
ем  ведения  действия,  построения  интриги.  Популярнейшая  мотивировка
буржуазных  фильм  -  это  любовные  отношения  между  действующими
лицами,  счастливые  или  несчастные.  Такая  мотивировка  предполагает
тематику  исключительно  личной  жизни.  В  отличие  от  них,  тематика  совет¬
ской  кинематографии  есть,  прежде  всего,  тематика  общественной  жизни
в  различнейших  ее  проявлениях.  Тут  огромнейшая  качественная  разница.
А  между  тем  любовная,  исключительно  личная  мотивировка  сплошь
и  рядом  служит  стержнем  построения  советских  фильм,  общественная
тема  только  искусственно  пришивается  к  ней,  на  деле  же  беззастенчиво
затемняется  и  компрометируется  ею.
 <...>
 Пользуясь  как  основными  мотивировками  любовными  или  родст¬
венными  чувствами,  буржуазная  мелодраматическая  фильма,  а  следова¬
тельно,  и  формально  подражающая  ей  наша  «приспособленческая  карти¬
на»,  в  остальном  ведении  действия  предоставляет  величайший  простор
случайностям,  игре  судьбы.  И  хоть  такие  случайности  -  довольно  сомни¬
тельный  прием  для  художественных  произведений,  желающих  вскрывать
какие-либо  социальные  темы,  все  же  этот  элемент  буржуазной  формы
проходит  через  великое  множество  наших  фильм,  тяготеющих  к  «правым»
направлениям.
 <...>

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 К  этому  течению  приближается  также  группа  фильм,  совершенно
и  полностью  беспринципных,  таких,  где  не  только  содержание,  тематика,
но  также  и  общее  построение  представляются,  на  первый  взгляд,  вовсе  не
«буржуазными»,  но  которые  на  деле  очень  далеки  и  от  советского  киноис¬
кусства,  и  от  всякого  искусства  вообще,  просто  потому,  что  это  совершен¬
но  мертвые,  насквозь  фальшивые  картины.
 <...>
 Это  даже  и  не  искусство.  Это  -  механическая  склейка  кусков  на
агитационные  темы.  Роль  таких  фильм  в  нашей  кинематографии  только
вредна.  Тем  более  что  сплошь  и  рядом  эти  мертвые  ремесленные  изде¬
лия  стараются  использовать  новейшие  технические  достижения  совре¬
менной  кинематографии.  Но  всякие  ухищрения  в  характере  съемки
и  склейки  кусков  не  делают  фильмы  такого  рода  более  воздействующими
и  художественно  ценными.
 Это  -  пустой  участок  в  нашем  кино,  неизбежное  следствие  пере¬
ходного  периода,  который  требует  от  художника  не  механического,  ре¬
месленного  отображения  наших  лозунгов,  но  глубокого  и  сознательного  их
переживания  и  претворения.
 Первые  новаторы  в  советском  кино
 В  противовес  всей  этой  массе  подражательных,  примиренческих
и  просто  ремесленных,  «мертвых»  фильм  внутри  нашей  кинематографии
уже  с  первых  почти  лет  ее  существования  растет  и  крепнет  линия  рекон¬
структивная,  стремящаяся  найти  для  советского  кино  самостоятельный,  ему
одному  свойственный  политический  и  художественно-формальный  путь.
 Как  это  часто  случается  в  развитии  искусства,  исходной  точкой
этой  самобытной  линии  послужили  попытки  подражательного  характера.
 Во  времена,  когда  в  кинематографии  нашей  еще  господствовала  ве¬
личайшая  отсталость,  обусловленная  тем,  что  страна  долгие  годы  войны,  а
вслед  за  ней  капиталистической  блокады,  была  отрезана  от  заграницы,  где
как  раз  тогда  происходило  бурное  продвижение  вперед  кинематографиче¬
ской  техники,  еще  в  эти  ранние  времена  группа  молодых  кинематографи¬
стов  задалась  целью  привить  нашему  кино  более  совершенные  приемы  и
технику  западной,  главным  образом  американской,  кинематографии.
 Кулешов  и  группа  его  учеников  в  Москве,  Козинцев  и  Трауберг  в  Ле¬
нинграде  (так  называемая  группа  Фэкс,  то  есть  Фабрика  эксцентрического
актера)  выдвинули  ряд  новых  формальных  приемов  построения  фильмы  и
в  первых  картинах  своих  постарались  их  практически  осуществить.
 <...>
 Все  это  -  принципы  чисто  формального  характера,  и  действитель¬
но,  при  всей  ее  огромной  художественной  значительности,  первоначально
реформа,  вводимая  новаторами,  была  исключительно  формальной  ре¬
формой.  Но  в  том-то  и  дело,  что  в  искусстве,  в  особенности  переживаю¬
щем  революционную  пору  своего  развития,  всякое  чисто  формальное,
уходящее  от  общественных  задач  течение  рано  или  поздно  неминуемо
делается  течением  реакционным.
 С  особенной  наглядностью  сказалось  это  на  работе  Кулешова,  од¬
ного  из  первых,  как  сказано,  новаторов  нашей  кинематографии,  сыгравше¬
го  в  ней  очень  крупную  роль.  Своими  первыми  картинами  -  «Похождения
мистера  Веста»,  «Луч  смерти»  -  он  дал  весьма  ценные  образцы  новой

кинематографической  техники,  наряду  с  очень  внешне,  очень  механически
пристегнутым  революционным  содержанием.  В  дальнейших  своих  рабо¬
тах,  вроде  фильмы  «По  закону»,  Кулешов  поднялся  до  еще  большей
формальной  высоты  и  силы,  но  эта  картина  уже  совершенно  нейтральна,
безразлична  в  отношении  актуальности  содержания,  и  поэтому  при  всех
ее  высоких  художественных  качествах  она  всегда  оставляла  массового
зрителя  равнодушным.  А  отсюда  для  Кулешова  путь  к  уже  открытому  об¬
служиванию  запросов  не  массового  советского,  а  обывательского  зрителя.
В  последней  его  фильме,  пресловутой  «Веселой  канарейке»,  зрелое  и
точное  мастерство  большого  художника  только  служит  целям  возможно
более  острой  и  занимательной  подачи  того  же  развлекательного,  эроти¬
ческого,  сенсационного  материала,  что  и  в  явно  реакционных,  явно  «пра¬
вых»  фильмах,  о  которых  речь  была  выше.
 Политическая  и  формальная  реакция  подали  руки  формальному
новаторству,  соединенному  с  политической  нейтральностью.  Таков  неиз¬
бежный  путь  всякого  чисто  формалистического  течения  в  нашей  револю¬
ционной  кинематографии.
 Но  все  же  из  группы  Кулешова  вышли  многие  крупнейшие  мастера,
которые,  так  или  иначе  отталкиваясь  от  его  принципов  и  формальных
приемов,  стали  прокладывать  новые  пути  советского  кино.
 Фэксы,  то  есть  режиссеры  Козинцев  и  Трауберг,  начали  с  чисто
формальных  опытов  и  первыми  своими  работами,  вроде  эксцентрической
комедии  «Похождения  Октябрины»,  заняли  место  внутри  «формалистско¬
го»  течения  в  нашем  кино.  Но  в  последующих  картинах  они  с  большим
упорством  повели  борьбу  за  политическое  и  общественное  осмысление  тех
чисто  формальных  приемов,  с  которыми  они  выступили  по  первоначалу.
 Поэтому  роль  их  в  советской  кинематографии  далеко  не  огра¬
ничивается  формальным  только  новаторством.  Они  приняли  и  принимают
участие  в  разработке  крупнейших  и  значительнейших  художественных
течений  в  новейшей,  революционной  советской  кинематографии.
 «Интеллектуальный»  кинематограф
 Тут  мы  вплотную  подходим  к  тем  художественным  направлениям,
которые  энергичнее  всего  продвинули  вперед  советскую  кинематографию
и  завоевали  ей  мировую  славу.
 Очень  условно  здесь  могут  быть  различаемы  два  основных  тече¬
ния.  Первое  из  них  наиболее  ярко  и  полно  представлено  Эйзенштейном.
Сам  Эйзенштейн  определяет  сейчас  свой  стиль  в  искусстве,  как  «интел¬
лектуальный»,  то  есть  «мыслительный»,  кинематограф.
 <...>
 ...Эйзенштейн  и  близкие  к  нему  художники  строят  художественную
форму,  очень  далекую  от  привычной.  Эти  формы  отличаются  гораздо
большей  емкостью,  глубиной,  вместительностью,  чем  обычная  форма
фабульной,  повествовательной  картины,  рассказывающей  о  событии,  а  не
вскрывающей  его  смысл.  И  форма  эта  отправляется  от  смысла  явления,  а
не  от  его  случайных  бытовых  черт.
 Эта  форма  не  бытового,  не  натуралистического  искусства.  Она
желает  давать  обобщения.  Она  адресуется  в  первую  очередь  не  к  любо¬
пытству  и  не  к  чувствительности,  а  к  мысли,  к  сознанию  зрителя:  это  дей¬
ствительно  интеллектуальная  форма.  Но  она  оставалась  бы  чистой  фор¬

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 мой,  если  бы  режиссер  не  исходил  в  своих  работах  из  четких  и  ясных  по¬
литических  и  социальных  заданий,  если  бы  он  не  подчинял  форму  требо¬
ваниям  революционной  целеустремленности.  И  форма  эта  могла  бы  ос¬
таться  сухой,  чисто  рассудочной,  если  бы  она  не  была  приподнята  герои¬
ческим  пафосом,  не  была  освещена  острым,  то  сочувственным,  то
негодующим  отношением  художника  к  своему  материалу.
 Кинематография  Эйзенштейна  не  только  интеллектуальная,  но  и
патетическая.
 <...>
 Кроме  режиссера  Александрова,  являющегося  ближайшим  учени¬
ком  и  сопостановщиком  Эйзенштейна,  можно  было  бы  назвать  ряд  моло¬
дых  режиссеров,  разрабатывающих  приемы  интеллектуального  кинемато¬
графа.  В  особенности  надо  отметить  последние  работы  Козинцева  и
Трауберга,  которые,  отойдя  от  формализма,  встали  на  путь  больших  по¬
литических  тем.  В  резком  противоречии  с  обычным  жанром  исторических
костюмных  фильм,  они  в  картине  «Новый  Вавилон»  -  на  тему  Парижской
коммуны  -  дали  пример  диалектического  подхода  к  истории  в  приемах
интеллектуального  кинематографа.  Вот  почему  в  этой  фильме  почти  нет
«личной  интриги».  Действующие  лица  даны  как  отображения  классовых
сил.  Посредством  монтажа,  который  свободно  и  смело  переносит  дей¬
ствие  через  пространство  и  время,  вскрываются  внутренние  связи  и
смысл  происходящего.  <...>
 К  этому  же  направлению  надо  причислить  режиссера  Эрмлера,
в  последней  своей  картине  «Обломок  империи»  ставящего  и  раз¬
решающего  обобщенную  тему  создания  нового  человека  под  влиянием
воздействия  социалистической  стройки.  Ясно,  что  такую  огромную  и  но¬
вую  тему  нельзя  раскрыть  в  приемах  подражательной  фабульной  кинема¬
тографии.  И  в  картине  «Обломок  империи»  личная  фабула  действительно
отходит  на  второй  план  перед  диалектическим  показом  противоречий
нашего  быта  и  строительства  и  тем,  как  переделывается  под  их  воздейст¬
вием  сознание  рабочего-одиночки.  И  в  этой  глубоко  волнующей  и  полити¬
чески  острой  картине  за  бытовыми  фигурами  встают  большие  символы,  и
зрительные  образы  перерастают  в  философские  обобщения.
 Интеллектуальный  кинематограф,  бесспорно,  одно  из  крупнейших
течений  в  нашем  кино.  Как  сказано,  тут  перед  нами  не  новая  лишь  форма,
изобретенная  ради  формы,  но  стиль,  найденный,  чтобы  полнее  и  точнее
отобразить  целеустремленность  и  масштабы  нашей  борьбы  и  строитель¬
ства.  В  этом  отношении  интеллектуальный  кинематограф  бесспорно  ле¬
жит  на  прямой  дороге  нашей  кинематографии,  перерастающей  в  искусст¬
во  социалистическое.
 Однако  форма  его  пока  еще  довольно  трудна  для  восприятия  мас¬
сового  зрителя.  Такие  фильмы,  как  «Октябрь»,  как  «Новый  Вавилон»,
часто  не  доходят  полностью  до  аудитории  именно  потому,  что  большая
тема  их  и  сложность  приемов  чрезвычайно  затрудняют  непосредственно
творческое  волнение  и  соучастие  зрителей.
 Отсюда  должны  сделать  вывод  и  организованные  зрители  наших
кинотеатров:  они  должны  научиться  подходить  к  серьезным  и  значитель¬
ным  произведениям  кино  так  же  вдумчиво  и  серьезно,  как  они  относятся
к  музыке,  театру  или  литературе.  Но  вывод  надлежит  сделать  и  самим

создателям  интеллектуального  кинематографа.  Искать  пути  к  более  про¬
стой,  более  доступной  форме,  так  как  огромные  политические  и  социаль¬
ные  задачи,  которые  они  перед  собою  ставят,  неосуществимы  без  актив¬
ного  соучастия  массового  зрителя.
 В  художественном  направлении  интеллектуального  кинематографа
есть  и  некоторая,  неизбежно  присущая  ему  черта,  несколько  затрудняю¬
щая  его  доходчивость  до  зрителя.  Это  -  та  рассудочность,  суховатость,
склонность  к  схематическим  обобщениям,  которые  связаны  со  всяким
искусством,  обращенным  непосредственно  к  мысли,  к  сознанию  зрителя.
 «Эмоциональный»  кинематограф
 В  противовес  интеллектуальности  может  быть  выдвинута  эмоцио¬
нальность,  то  есть  страстность,  как  основная  черта  кинематографического
стиля.  И  действительно,  на  революционном,  передовом  участке  фронта
советской  кинематографии  мы  встречаем  течение,  которое  можно  было
бы  назвать  течением  «эмоционального»  кинематографа.  Главнейший  его
представитель  -  режиссер  Пудовкин,  картины  которого,  наряду  с  филь¬
мами  Эйзенштейна,  в  наибольшей  степени  содействовали  упрочению  за
нашим  кино  мировой  славы.  Сюда  же  можно  отнести  работы  Червякова
и  показавших  недавно  превосходные  фильмы  украинского  режиссера
Довженко  и  грузинского  -  Шенгелая.
 Основные  принципы  нашей  новаторской,  революционной  кинемато¬
графии  сохраняются  и  здесь.  Фильмы  режиссеров-эмоционалистов  далеки
от  личной,  индивидуалистической  интриги,  свободны  от  мелодраматических
случайностей  и  характерностей,  они  уходят  за  пределы  бытового  натура¬
лизма  и  средствами  монтажа  и  фотографии  стремятся  отразить  в  кино
обобщенные  идеи,  вскрыть  глубокий  смысл  большой  революционной  темы.
 В  качестве  основного  и  главного  выразительного  приема  здесь
применяется  уже  не  символический  аттракцион,  как,  скажем,  в  «Стачке»
или  «Октябре»,  и  не  диалектический  анализ  явления  <...>,  а  символиче¬
ский  образ  и  эмоциональное,  лирическое  состояние.  Такие  символические
образы  проходят  через  фильмы  Пудовкина,  Червякова,  Довженко.  Таковы
фигуры  матери  в  одноименном  фильме,  крестьянина,  становящегося  про¬
летарием,  в  «Конце  Санкт-Петербурга»,  девушки,  мечтающей  о  социализ¬
ме,  в  картине  «Девушка  с  далекой  реки»,  отца  в  картине  «Мой  сын»,  рево¬
люционного  рабочего-арсенальца  в  «Арсенале»  режиссера  Довженко.
 Это  все  «живые  люди»,  подобных  которым  нет  в  интеллектуальной
кинематографии,  избегающей  индивидуальных  образов,  но  в  то  же  время
это  и  не  фигуры-одиночки.  Они  так  проведены  через  монтаж  картины,  так
поданы  фотографически  и  так  сыграны  актерами,  владеющими  средства¬
ми  современной  техники  кинематографа,  что  за  каждым  из  этих  образов  вы¬
растают  обобщения,  вырастают  классовые  группировки  и  социальные  идеи.
 Рядом  с  символическими  образами  героев  -  символические  пейзажи.
 <...>
 Главнейшие  узлы  такого  рода  эмоциональных  фильм  сосредото¬
чены,  однако,  в  изображении  лирических  состояний,  задача  которых  вы¬
звать  у  зрителя  глубокое  эмоциональное  сочувствие  к  основной  цен¬
тральной  идее  фильмы.  <...>

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 Эмоциональные  состояния  могут  быть  отвлечены  от  прямого  дей¬
ствия  фильмы,  могут  входить  в  него  в  качестве  вставных,  вводных  кусков,
и  тогда  получается  построение  фильмы,  подобной  «Арсеналу».  Здесь
стремительные,  молниеносные  кони  мчат  тело  убитого  бойца  через  поля
и  холмы,  торопясь  «во  все  свои  двадцать  четыре  ноги».  Этот  эпизод  со
скачущими  конями  стоит  как  бы  вне  главного  действия  картины,  а  на  деле
именно  в  нем  и  в  подобных  ему  кусках  основной  смысл  и  значение  филь¬
мы,  которая  хочет  воздействовать  на  зрителя  вот  такими  эмоционально
волнующими  образами.
 В  картине  «Арсенал»  образы  эти  совсем  выходят  за  пределы  быта
и  натурализма,  становятся  почти  сказочными.  Здесь  пули  белогвардейца
отскакивают  от  голой  груди  рабочего-арсенальщика,  здесь  враг  исчезает,
как  дым,  перед  взглядом  революционера.  Крайняя  ослабленность  основ¬
ного  драматического  действия  придает  картине  «Арсенал»  характер  не¬
коего  сцепления  почти  независимых  друг  от  друга  символических  и  эмо¬
циональных  кусков,  делает  ее  кинопоэмой.
 <...>
 В  чем  задача  всех  этих  лирических  и  эмоциональных  картин?
В  том,  чтобы  вместо  праздного  и  быстро  преходящего  любопытства,  на
которое  рассчитывают  фильмы  с  «личной»  закрученной  и  занимательной
интригой,  вызвать  более  глубокие  ощущения,  вызвать  серьезные  эмоции
сочувствия,  гнева,  ярости  и  подъема  по  отношению  к  социальной  теме
фильмы.  В  чем  значение  их?  В  том,  что  здесь  открываются  возможности
больших  обобщений,  возможности  разрешать  тематику,  по  значительно¬
сти  своей  далеко  превосходящую  отдельные  случайности  и  частные  во¬
просы.  Опасность  их  заключается  в  том,  что  такими  методами  иногда  лег¬
ко  затемнить  остроту  и  четкость  наших  социальных  тем,  требующих  диа¬
лектической  и  ясной,  а  не  отвлеченной  «эмоциональной  разработки».
 Опасность  чрезмерного  отвлечения,  перехода  с  классовых  пози¬
ций  в  искусстве  на  позиции  «общечеловеческие»,  бесспорно,  грозит  этому
направлению.  Но  при  всем  том  оно  остается  одним  из  ценнейших  и  свое¬
образнейших  из  того,  что  создано  и  создается  в  советской  кинематогра¬
фии,  и  огромный  успех  наших  фильм  этого  рода  у  заграничной  аудитории
только  подтверждает  это.
 Попутно  важно  остановиться  на  двух  любопытных,  вытекающих
отсюда  явлениях.  Важно  отметить,  что  в  эмоциональных  фильмах  Дов¬
женко,  Шенгелаи,  Пудовкина,  Червякова  совершенно  бесспорны  черты
некоего  национального  искусства:  украинского  у  Довженко,  грузинского  у
Шенгелаи,  великорусского  у  Пудовкина.  Но  содержание  фильм  остается
четко  революционным,  наполненным  социалистической  целеустремлен¬
ностью.  А  это  означает,  что  в  фильмах  этих  мы  встречаемся  с  осуществ¬
лением  требований,  предъявляемых  к  национальным  культурам  наших
союзных  республик  -  быть  «национальными  по  форме»,  но  «социалисти¬
ческими  по  существу».
 Не  менее  важно  и  то,  что  фильмам  этого  рода,  как  и  фильмам  мас¬
теров  интеллектуального  кинематографа,  четкое  и  непримиримо  резкое
революционное  содержание  и  глубокое  своеобразие  формы  ничуть  не
помешало  завоевать  громадную  славу  в  Европе  и  в  Америке.  Это  доказы¬
вает,  что  именно  на  путях  развития  своих  самобытных  социалистических
черт  и  своеобразных  художественных  направлений,  а  вовсе  не  путями

1
 подражательства  и  компромиссов,  может  наша  кинематография  углубить
и  укрепить  свое  мировое  значение.
 «Кинематограф  фактов»
 Третьим  из  самобытных  художественных  течений  в  нашем  кино
следует  признать  тот  метод  «киноглаза»,  который  разрабатывается  Дзи-
гой  Вертовым  и  его  единомышленниками.
 «Художественным»  можно,  однако,  назвать  это  течение  только  с
оговоркой.  Сами  создатели  его  упорно  настаивают  на  том,  что  они  полно¬
стью  чужды  художественной  кинематографии,  основанной  на  вымысле,
искажающем  и  заменяющем  жизнь.  Что  их  путь  -  фиксирование  элемен¬
тов  жизни,  как  она  есть,  глазом  киноаппарата  может  застать  и  застает  ее
врасплох.  И  действительно,  реакционной  подражательной  кинематогра¬
фии  метод  «киноглаза»  решительно  противоположен.
 <...>
 Однако  в  том-то  и  дело,  что  одной  склейкой  заснятых  кусков  «жи¬
вой  жизни»  здесь  обойтись  нельзя.  Приходится  организовывать,  а  отчасти
и  инсценировать,  «куски  жизни».  Да  и  самый  обдуманный  выбор  точки
зрения  на  вещь  тоже  уже  обозначает  какую-то  ее  художественную  органи¬
зацию.  Еще  больше  «искусственности»  и  «художественности»  нужно  при¬
менить,  чтобы  сконструировать  фильму  в  ее  целом,  чтобы  расположени¬
ем  материала,  его  монтажом,  надписями  выявить  и  подчеркнуть  основную
художественную  идею  фильмы  и  вызвать  эмоциональное,  то  есть  художе¬
ственное,  впечатление.
 Вот  почему  нет  очень  уж  резкой  принципиальной  разницы  между
фильмами  Дзиги  Вертова  и  новаторскими  художественными  направле¬
ниями,  о  которых  речь  была  выше.
 <...>
 Метод  «киноглаза»  поднял  на  большую  высоту  кинохронику.  Он
привел  к  созданию  ряда  фильм,  сочетающих  художественную  форму
с  документальным,  научным  или  пропагандистским  содержанием.  Такого
рода  смешанные,  полуигровые  фильмы,  вроде  картины  Ильи  Трауберга
«Буйной  дорогой»,  в  приподнятой  эмоциональной  форме  агитирующей  за
дело  автомобилизации  страны,  представляют  собой  новое  явление,  но¬
вый  своеобразный  жанр,  в  особенности  ценный  в  условиях  нашей  кинема¬
тографии,  перед  которой  стоят  такие  огромные  агитационные  и  пропаган¬
дистские  задачи  и  которая  должна  дать  художественное  отображение
такому  гигантскому  количеству  нового  фактического  материала.
 Невдалеке  от  фильм  такого  рода  стоят  также  очень  своеобразные
работы,  введенные  в  нашу  кинематографию  Эсфирью  Шуб.  Сделанные
ею  картины  «Падение  династии  Романовых»,  «Великий  путь»  и  «Россия
Николая  II  и  Лев  Толстой»  замечательны  тем,  что  они  целиком  составле¬
ны  из  документального  фактического  материала,  почерпнутого  из  старин¬
ных  архивов,  фильмотек  и  складов  картин.
 Построенные  в  новом  порядке,  показанные  в  неожиданном  пре¬
ломлении  и  снабженные  новыми  надписями,  часто  совершенно  неожи¬
данно  поворачивающими  смысл  кинематографического  кадра,  эти  куски
старых  хроник  получили  совершенно  своеобразное  значение.  Картины,
составленные  из  них,  оказываются  не  только  художественно  ценными

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 и  эмоционально  волнующими,  но  и  политически  чрезвычайно  значительны¬
ми,  поскольку  в  основу  их  кладется  крупная  и  актуальная  политическая
идея.
 Как  стало  возможно  такое  необычайное  превращение?  Благодаря
принципу  монтажа,  лежащему  в  основе  всего  искусства  кинематографии,
и  благодаря  тем  новым  приемам  разработки  больших  политических  тем,
которые  найдены  в  нашей  революционной  «интеллектуальной»  и  «эмо¬
циональной»  художественной  кинематографии.  Перенесение  этих  цен¬
нейших  и  любопытнейших  приемов  на  монтаж  старых  хроник  привело
к  итогам  совершенно  исключительным  и  лишний  раз  доказало,  насколько
жизнеспособны  и  глубоки  эти  приемы  и  насколько  они  соответствуют  тре¬
бованиям  новой  тематики.
 <...>
 Опасности  «левого  уклона»
 «Интеллектуальная  кинематография»,  «эмоционально-лирическая
кинематография»  и  «кинематография  киноглаза»  -  этими  тремя  группи¬
ровками  определяются  наиболее  смелые  новаторские  течения  в  совет¬
ском  кино,  наиболее  полно  наметившие  пути  перерастания  его  в  искусст¬
во  социалистическое1.
 Прежде  чем  характеризовать  обширный  массив  средних  советских
фильм,  так  или  иначе  идущих  по  дорогам,  проложенным  этими  магист¬
ральными  течениями,  следует  остановиться  на  уклонах,  на  перегибах,
которые  возникают  благодаря  преувеличенному  и  некритическому  приме¬
нению  отдельными  режиссерами  методов,  найденных  революционной
кинематографией.  В  отличие  от  «правого»  уклона  реакционных,  подража¬
тельных  фильм,  о  которых  речь  была  в  начале  книжки,  здесь  можно  гово¬
рить  о  некоем  «левом»  уклоне.
 В  основе  того  и  другого  лежит,  в  сущности,  одинаковая  ошибка:  это
недооценка  массового  рабочего  зрителя,  нежелание  считаться  с  его  зада¬
ниями  и  запросами.  Разница  лишь  в  том,  что  картины  реакционного  «пра¬
вого»  уклона  адресованы,  в  первую  очередь,  к  зрителю  -  обывателю,
мещанину,  а  картины  «ультралевые»  ориентируются  на  пресыщенную
аудиторию  специалистов.  Но  политически  дело  от  этого  ничуть  не  меняет¬
ся.  Политически  и  «правый»,  и  «левый»  уклоны  в  кино  совпадают.
 В  чем  же  проявляются  «ультралевые»  черты  в  нашей  кинематогра¬
фии?  В  тенденциях  блеснуть  «левой»  фразой.  В  отрицании  во  что  бы  то  ни
стало  фабульного  действия  в  картине,  несмотря  на  то,  что  фабула,  то  есть
цепь  напряженных  событий,  была  и  остается  одним  из  самых  могуществен¬
ных  и  общедоступных,  демократических  способов  организации  зрелищного
материала.  Ультралевые  старательно  низводят  роль  человека  в  кино,  вы¬
двигая  формулу  «человек  в  кино  равен  любой  другой  вещи».  А  отсюда  -
путь  к  беспредметному,  безыдейному  и  аполитическому  искусству.
 Ультралевые  экспериментируют  в  поисках  новых  форм  в  монтаже
и  фотографии.  Эксперимент  -  великий  и  необходимый  путь  обновления
художественной  формы.  Но  если  форма  нашей  кинематографии,  как  об
 1  Разумеется,  разделение  это  дано  несколько  схематично.  На  деле  стили¬
стические  черты  каждого  из  направлений  могут  быть  обнаружены  и  в  соседних.  Но
для  ясности  такая  схема  удобна  (прим.  А.  Пиотровского).

этом  сказало  партийное  совещание,  должна  быть  понятной  миллионам,  то
и  экспериментирование  в  нашем  кино  должно  быть  направлено  на  поиски
такой  формы,  которая  могла  бы  оказаться  понятной  миллионам.
 Эксперименты  же  ради  экспериментов,  проистекающие  из  намере¬
ния  во  что  бы  то  ни  стало  усложнить  и  затемнить  форму  картин,  сделать
ее  недоступной  пониманию  массового  зрителя,  это  не  что  иное,  как  воз¬
рождение  формализма  в  кинематографии  в  самом  его  вредном  виде.
 Очень  часто  такие  ультралевые  кинематографисты  опираются  на
то  или  иное  изобретение  революционных  мастеров  нашей  кинематогра¬
фии,  преувеличивая  его,  доводя  до  абсурда.  Они  попадают  часто  в  пе¬
чальное  положение,  потому  что,  повторяя  отдельные  неизбежные  ошиб¬
ки  больших  мастеров,  строя  на  них  свои  теории  и  теорийки,  оказывают¬
ся  отброшенными  в  сторону  всякий  раз,  когда  мастер-революционер,
исправляя  свою  ошибку,  идет  навстречу  массовому  зрителю,  стремясь
к  форме  простой  и  доходчивой.
 Но  «левый»  уклон  может  принести  и  другой  вред.  Появление  от¬
дельных,  намеренно  сложных  ультралевых  фильм  может  вызвать  протест
массового  зрителя  вообще  против  новаторских  течений  в  нашей  кинема¬
тографии.  Это  было  бы  огромной  опасностью,  потому  что  без  массовой
поддержки  новых,  подлинно  революционных  форм  мы  не  сможем  продви¬
нуться  вперед  и  никогда  не  будем  в  состоянии  отобразить  на  пленке  наше
новое  социалистическое  содержание.
 Вот  почему  необходимо  самое  точное  различение  между  дей¬
ствительно  новой  и  ценной  формой  нашей  кинематографии  и  между  «ле¬
выми»  уклонениями  от  нее.
 Куда  идет  основной  массив  наших  мастеров
 Было  бы  также  большой  ошибкой  в  виде  протеста  против  чрез¬
мерной  сложности  некоторых  «левых»  картин  проповедовать  форму  про¬
стую  во  что  бы  то  ни  стало,  форму  бытовую,  натуралистическую.
 Такие  попытки  встречаются.  Выбрасывается  лозунг  о  том,  что  вся¬
кая  наша  фильма  должна  быть  одинаково  понятна  и  доступна  даже  само¬
му  отсталому  зрителю  в  деревне.  Лозунг  этот  явно  ошибочный.  Ведь  в
других  областях  искусства  и  культуры  мы  делаем  сознательную  установку
на  различные  категории  читателей  и  зрителей  и  подготавливаем  для  них
книги,  газеты,  спектакли  и  концерты  различной  сложности.  То  же  должно
быть  и  в  кинематографии.
 Величайшим  обеднением  нашего  кинофронта  было  бы  равнение
его  на  «узкие  места»  нашей  культуры,  то  есть  на  наиболее  отсталую  кате¬
горию  зрителей.  Это  означало  бы  отказ  от  всяких  новых  форм,  которые
еще  не  смогли  стать  привычными,  а  следовательно  понятными,  массово¬
му  зрителю.  Такие  формы  нужно  разъяснять,  растолковывать.
 <...>
 Поскольку  мы  должны  вести  нашу  кинематографию  широким
фронтом,  постольку  должен  быть  оказан  массовый  отпор  стремлениям
провести  в  жизнь  принцип  упрощенчества,  принцип  неорганизованного
натурализма.
 Подобных  голых  натуралистических  фильм  у  нас  немало.  К  со¬
жалению,  они  попадаются  по  преимуществу  среди  картин  на  деревенские

Адриан  Пиотровский
 Художественные  течения  в  советском  кино
 и  фабрично-заводские  темы.  Отказываясь  применять  изобретения,  най¬
денные  новыми  течениями  нашей  кинематографии,  авторы  натуралисти¬
ческих  картин  упускают  из  виду,  что  отсутствие  формы  -  это  тоже  форма,
только  плохая.  Вот  и  выходит,  что  люди,  заботящиеся  о  якобы  особо  де¬
мократическом,  особо  доступном,  а  следовательно  революционном,  ки¬
нематографе,  на  деле  оказываются  ближайшими  соседями  и  подражате¬
лями  правых,  реакционных  режиссеров,  заимствующих  свою  форму  у
буржуазной  кинематографии.
 Фильмы,  подобные  «Ивану  да  Марье»,  «Родному  брату»,  «Сча¬
стливому  червонцу»,  «Рейсу  мистера  Ллойда»,  -  это  куски  непереварен¬
ного,  сырого  натурализма,  явление  вредное  в  нашей  кинематогра¬
фии.  Вредное  тем  более,  что  нужные  темы  и  ценный  материал  просто
компрометируются,  портятся  плохой  натуралистической  формой  этих
фильм.
 Основная  масса  наша  молодой  кинематографии  все  же  идет  по
другому  пути.  Большинство  наших  молодых  мастеров  полностью  усваива¬
ет  принципы  новой  формы,  утвержденные  революционными  течениями
нашей  кинематографии,  и,  сочетая  их  с  напряженной  фабулой,  широким
фронтом  двигает  их  вперед.
 Здесь  трудно  еще  говорить  об  отдельных  группировках.  Легче  на¬
метить  те  основные  серии  картин,  основные  жанры,  по  которым  идет  эта
работа.  Руками  молодых  режиссеров  создаются  героические  фильмы  на
исторические  темы,  как,  например,  картины  «Мятеж»  и  «Два  броневика»
Тимошенко.  Общественный  размах  и  социально  значительная  форма
сочетаются  здесь  с  напряженной,  простой  и  доступной  массовому  зрите¬
лю  фабулой.  Возникают  фильмы,  по-новому  освещающие  вопросы
строящегося  быта  города  и  деревни.  Здесь  нужно  отметить  фильмы  Пет¬
рова-Бытова  «Водоворот»  и  «Право  на  жизнь»,  Преображенской  «Свет¬
лый  город»,  «Бабы  рязанские»,  фильму  Штрижака  и  Познанского  «Ее
путь»,  Геловани  «Молодость  побеждает»  и  много  других.  Появляются
картины  о  молодежи  и  для  молодежи  («Счастливые  кольца»  Голуба
и  Садковича,  «Кружева»  и  «Черный  парус»  Юткевича,  «Цена  человека»
Авербаха  и  Донского).  В  небольшом  числе,  но  все  же  возникают  также
и  советские  комедии,  полные  бодрости  и  жизнерадостности,  как,  напри¬
мер,  «Два  друга,  модель  и  подруга»  Попова.  Очень  видное  место  начина¬
ют  занимать  фильмы  детские,  по  серьезности  подхода,  по  значительности
темы  и  по  своеобразию  своему  превосходящие  подобные  же  начинания
заграничной  кинематографии.  Здесь  нужно  отметить  «Золотой  мед»
и  «Адрес  Ленина»  Петрова,  «Заводной  жук»  Бассалыго  и  «Оторванные
рукава»  [Юрцева].
 Каждая  почти  из  этих  молодых  фильм  дает  что-либо  свое  и  новое
в  области  художественной  формы,  но  всех  их  объединяет  стремление
построить  нашу  кинематографию  на  своеобразных,  ей  одной  присущих
путях.  Борьба  за  новую  форму  остается,  таким  образом,  руководящим
принципом  для  всего  молодого  фронта  нашего  киноискусства.
 И  дело  каждого  киноработника  и  каждого  организованного  зрителя
и  друга  нашей  кинематографии  содействовать  этой  борьбе.
 А.Пиотровский.  Художественные  течения  в  советском  кино.
 М.-Л.,  1930.

Михаил  БЛЕЙМАН
 НУЖНА  СМЕЛОСТЬ
 Не  случайно  дискуссия  вокруг  резолюции  Московского  совещания
Совкино  сосредоточилась  на  тезисе  об  «эксперименте,  понятном  миллио¬
нам».  Не  случайно  это  потому,  что  во  всем  остальном  резолюция  на¬
столько  благополучна,  что  ее  можно  было  бы  и  не  принимать.  Всякому
ясно,  что  картины  должны  стоить  дешево,  делаться  быстро  и  хорошо.  Но
вопрос  не  в  этом  -  «хорошие»  картины  бывают  разные.  Нужно  выяснить,
какие  «хорошие»  картины  делать.  На  это  тезис  об  «эксперименте,  понят¬
ном  миллионам»,  не  отвечает  так  же,  как  и  теоретик  этого  «эксперимента»
А.И.Пиотровский,  объявляющий  каждого  выдающегося  работника  кинема¬
тографии  не  то  «правым»,  не  то  «левым»  уклонистом.
 Кинематографического  кризиса  нечего  бояться.  Кинематографиче¬
ский  кризис  -  кризис  жанровый.  А  это  признак  зрелости.  Никакое  совеща¬
ние  жанрового  кризиса  разрешить  не  может.  Его  разрешает  работа.  А  на¬
правления  работе  Московского  совещания  Совкино  не  дало.  Не  даст  его
и  Пиотровский.  Он  даже  не  констатирует  фактов  по  той  простой  причине,
что  от  фактов  уклоняется.
 Правда,  насчет  «правых»  с  ним  нельзя  не  согласиться.  И  «Ледяной
дом»  и  «Джимми  Хиггинс»  -  плохие  картины.  Они  плохи  и  по  установке
и  по  выполнению.  А  вот  работа  Иванова-Баркова,  которого  хвалит  Пиот¬
ровский,  хороша  по  установке,  а  смотреть  ее  невозможно  из-за  ее  мело¬
драматизма.  Также  невозможно  смотреть  и  «Смеется  жизнь»  А.Усоль-
цева.  А  ведь  это,  по  утверждению  Пиотровского,  «основной  резерв»  на¬
шей  кинематографии.
 Пиотровскому  «ясны  тенденции»  кинематографической  работы.
Он  зачисляет  в  «передовики»  нашей  кинематографии  Пудовкина  и  Червя-
кова,  забывая  об  Эйзенштейне,  «факсах»,  Довженко.  Правда,  каждый
выбирает  себе  соратников  по  вкусу.  Но  точен  ли  этот  вкус  и  нужно  ли  вы¬
бирать  этих  соратников?  Не  нужно  смешивать  изобретательский  и  пере¬
довой  кинематограф  с  безупречным  «академическим»  кинематографом
Пудовкина.  «Хорошо»  не  значит  еще  «изобретательно».  Об  этом  забыва¬
ет  Пиотровский,  и  поэтому  для  него  кинематографическое  развитие  ис¬
черпывается  «Потомком  Чингисхана»  -  обыкновенным,  но,  против  обык¬
новения,  хорошо  сделанным  кинематографическим  детективом.  Но  не
был  ли  поворот  Пудовкина  от  «Конца  Санкт-Петербурга»  к  «Потомку  Чин¬
гисхана»  поворотом  к  сотрудничеству  с  реакционным  Федором  Оцепом?
Об  этом  Пиотровский  предпочитает  умолчать.
 Если  отступательные  тенденции  Пудовкина  и  его  эпигона  Пиот¬
ровского  совершенно  ясны,  то  так  же  ясны  тенденции  развития  основной
группы  революционных  мастеров.  Прежде  всего,  они  не  экспериментиру-

Михаил  Блейман
Нужна  смелость
 ют.  Но  они  и  не  работают  наверняка,  не  стараются  заслужить  «один  оглу¬
шительный  аплодисмент».  В  искусстве  нет  эксперимента.  Нет  потому,  что
слово  «эксперимент»  содержит  в  себе  понятие  неудачи  и  повторности.
Удавшийся  эксперимент  -  открытие.
 Только  близорукостью  руководителей  Совкино  можно  объяснить
такую  формулировку,  как  «эксперимент,  понятный  миллионам».  Это  -
внутренне  противоречивое,  хотя  и  заштамповавшееся  суждение.  Такие
суждения  называются  оксюмороном.  Для  того  чтобы  они  были  правильны,
нужно  отсечь  ту  или  другую  часть  высказывания.
 Но  лучше  просто  отбросить  формулировку.  Нельзя  работать  яр¬
лычками.  Нельзя  зачислять  человека  на  всю  жизнь  в  революционеры,
если  он  сделал  всего  один  революционный  поступок.  Нужно  смотреть
картины  и  проверять  тенденции.  Тогда  станут  ясны  тенденции  изобрета¬
тельской  кинематографии.
 Против  мелодраматического  кинематографа  и  за  уравнивание  «ак¬
тера  лампе»  первым  выступил  автор  этих  строк.  Ему  надлежит  эти  утвер¬
ждения  защищать.  Правда,  защищать  эти  тезисы  от  Пиотровского  не  сто¬
ит,  потому  что  он  их  неправильно  понял.  Ошибка  произошла  от  неосве¬
домленности.  Формулировка  о  равенстве  человека  лампе  была  высказана
не  как  организационный  кинематографический  принцип,  а  как  производст¬
венный  тезис.  Речь  шла  не  о  месте  человека  в  кино,  а  о  роли  актерской
работы  в  системе  монтажного  кинематографа,  в  которой  вещь  и  актер
равноценны.  При  чем  здесь  «беспредметничество»  и  «алогичность»,  ко¬
торых  боится  Пиотровский?  Наоборот,  монтажная  система  настаивает  на
формировании  кинематографического  языка,  на  максимальной  семанти¬
ческой  нагрузке  кадра.  Это  ли  беспредметничество?
 По  такому  же  принципу  построено  высказывание  Пиотровского
о  фабульном  и  бесфабульном  кинематографе.  Никто  не  отрицает  того,
что  фабула  является  одним  из  принципов  организации  материала.  Но
семейные  мотивировки  мелодрамы,  традиционные  положения,  заранее
заданные  мотивы  уже  отработаны  в  кинематографе.  Может  быть,  Пиот¬
ровский  не  знает,  что  кроме  мелодрамы  есть  и  другие  жанры?  Кинемато¬
граф  переходит  на  сюжетное  развитие,  на  введение  множественности
мотивов.  Так  работают  Эйзенштейн,  Довженко,  «фэксы».  И  разве  отсюда
не  ясно,  что  на  кинематографе  нарождаются  повествовательные  жанры
вместо  отработанных  жанров  драматургических?  И  в  «Деньгах»  Золя  и  в
«Войне  и  мире»  Толстого  есть  фабула.  Но  она  -  другого  качества  и  другой
функции,  чем  фабула  «Двух  сироток».
 То,  что  кажется  Пиотровскому  «правым  уклоном»,  может  быть,
и  не  существует,  так  же  как  и  то,  что  он  называет  «левым».  Тенденция
кинематографического  развития  не  в  том  и  не  там,  где  он  их  ищет.
 Остается  только  вопрос  о  «трудной»  форме,  вопрос  о  принципи¬
альном  праве  нашего  кинематографа  делать  не  сразу  и  не  совсем  доход¬
чивые  вещи.  Само  собой  разумеется,  что  трудные  вещи  делаются  только
революционными  мастерами.  Пиотровский  не  станет  отрицать,  что  кон¬
серваторы  работают  «на  публику».
 И  тут  необходимо  учесть,  что  зритель  наш  развращен  дешевыми
страхами  германской  кинематографической  бульварщины  и  сентимен¬
тальностью  американского  середняка.  Ясно,  что  в  его  сознании  еще  не

1
 закреплены  отдельные  связи.  Но  если  работать  последовательно,  то  зри¬
тель  начнет  понимать  эту  трудную  форму.  «Броненосец  «Потемкин»  без
«Стачки»  и  «Генеральная  линия»  без  «Октября»  невозможны.  И  если  бы
«Потемкин»  появился  раньше  «Стачки»,  -  он  был  бы  также  труден  и  не¬
популярен.  Не  нужно  бояться,  не  нужно  работать  только  наверняка.  Сме¬
лость  нужна  нашей  кинематографии.  Никакая  настоящая  революционная
лента  не  будет  понятна  миллионам,  если  не  станет  утверждать  свою  сти¬
левую  традицию.  А  традиции  есть  и  плохие.  Их  защищает  тов.  Пиотров¬
ский  в  оксюмороне,  который  называется  статьей  о  «Правом  уклоне  в  ки¬
нематографии».  Оксюморон  -  термин  теории  литературы  -  утверждение,
содержащее  два  взаимно  исключающие  понятия.
 «Жизнь  искусства».  1929.  №  12.  С.  5
(М.Блейман.  О  кино  -  свидетельские  показания.  Сб.
 М.,  1973.  С.  105-108)

БУДУЩЕЕ  ЗВУКОВОЙ  ФИЛЬМЫ
ЗАЯВКА
 Заветные  мечты  о  звучащем  кинематографе  сбываются.
 Американцы,  изобретя  технику  звучащего  кино,  поставили  его  на
первую  ступень  реального  и  скорого  осуществления.
 В  этом  же  направлении  интенсивно  работает  Германия.
 Весь  мир  говорит  сейчас  о  заговорившем  Немом.
 Мы,  работая  в  СССР,  хорошо  сознаем,  что  при  наличии  наших
технических  возможностей  приступить  к  практическому  осуществлению
удастся  не  скоро.  Вместе  с  тем  мы  считаем  своевременным  заявить  о
ряде  принципиальных  предпосылок  теоретического  порядка,  тем  более
что  по  доходящим  до  нас  сведениям  новое  усовершенствование  кинема¬
тографа  пытаются  использовать  в  неправильном  направлении.
 Неправильное  понимание  возможностей  нового  технического  от¬
крытия  не  только  может  затормозить  развитие  и  усовершенствование
кино  как  искусства,  но  и  грозит  уничтожением  всех  его  современных  фор¬
мальных  достижений.
 Современное  кино,  оперирующее  зрительными  образами,  мощно
воздействует  на  человека  и  по  праву  занимает  одно  из  первых  мест  в
ряду  искусств.
 Известно,  что  основным  и  единственным  средством,  доводящим
кино  до  такой  силы  воздействия,  является  монтаж.
 Утверждение  монтажа  как  главного  средства  воздействия  стало
бесспорной  аксиомой,  на  которой  строится  мировая  культура  кино.
 Успех  советских  картин  на  мировом  экране  в  значительной  мере
обусловливается  рядом  тех  приемов  монтажа,  которые  они  впервые  от¬
крыли  и  утвердили.
 1. 	Поэтому  для  дальнейшего  развития  кинематографа  значитель¬
ными  моментами  являются  только  те,  которые  усиливают  и  расширяют
монтажные  приемы  воздействия  на  зрителя.
 Рассматривая  каждое  новое  открытие  с  этой  точки  зрения,  легко
выявить  ничтожное  значение  цветного  и  стереоскопического  кино  по
сравнению  с  огромным  значением  звука.
 2. 	Звук  -  обоюдоострое  изобретение,  и  наиболее  вероятное  его
использование  пойдет  по  линии  наименьшего  сопротивления,  то  есть  по
линии  удовлетворения  любопытства.  В  первую  очередь  -  коммерческо¬
го  использования  наиболее  ходового  товара,  то  есть  говорящих  фильм.
Таких,  в  которых  запись  звука  пойдет  в  плане  натуралистическом,  точно
совпадая  с  движением  на  экране  и  создавая  некоторую  «иллюзию»  гово¬
рящих  людей,  звучащих  предметов  и  т.д.
 Первый  период  сенсаций  не  повредит  развитию  нового  искусства,
но  страшен  период  второй,  который  наступит  вместе  с  увяданием  девст¬
венности  и  чистоты  первого  восприятия  новых  фактурных  возможностей,
а  взамен  этого  утвердит  эпоху  автоматического  использования  его  для
«высококультурных  драм»  и  прочих  «сфотографированных»  представле¬
ний  театрального  порядка.  Так  использованный  звук  будет  уничтожать
культуру  монтажа.

1918—1о?
 1  \J  I 	!  У4,
 Ибо  всякое  приклеивание  звука  к  монтажным  кускам  увеличит  их
инерцию  как  таковых  и  самостоятельную  их  значимость,  что  будет  безус¬
ловно  в  ущерб  монтажу,  оперирующему,  прежде  всего,  не  кусками,  а  со¬
поставлением  кусков.
 3. 	Только  контрапунктическое  использование  звука  по  отноше¬
нию  к  зрительному  монтажному  куску  дает  вовне  возможности  монтажного
развития  и  совершенствования.
 Первые  опытные  работы  со  звуком  должны  быть  направлены  в
сторону  его  резкого  несовпадения  со  зрительными  образами.
 И  только  такой  «штурм»  дает  нужное  ощущение,  которое  приведет
впоследствии  к  созданию  нового  оркестрового  контрапункта  зритель¬
ных  и  звуковых  образов.
 4. 	Новое  техническое  открытие  не  случайный  момент  в  истории
кино,  а  органический  выход  для  культурного  кинематографического  аван¬
гарда  из  целого  ряда  тупиков,  казавшихся  безвыходными.
 Первым  тупиком  следует  считать  надпись  и  все  беспомощные  по¬
пытки  включить  ее  в  монтажную  композицию  как  монтажный  кусок  (разбива¬
ние  надписи  на  части,  увеличение  или  уменьшение  величины  шрифта  и  т.  д.).
 Вторым  тупиком  являются  объяснительные  куски  (напр[имер],  об¬
щие  планы),  отяжеляющие  монтажную  композицию  и  замедляющие  темп.
 С  каждым  днем  усложняются  тематика  и  сюжетные  задания  -  по¬
пытки  разрешения  их  приемами  только  «зрительного»  монтажа  приводят
либо  к  неразрешимым  задачам,  либо  заводят  режиссера  в  область  при¬
чудливых  монтажных  построений,  вызывающих  боязнь  зауми  и  реакцион¬
ного  декаданса.
 Звук,  трактуемый  как  новый  монтажный  элемент  (как  самостоя¬
тельное  слагаемое  со  зрительным  образом),  неизбежно  внесет  новые
средства  огромной  силы  к  выражению  и  разрешению  сложнейших  задач,
угнетавших  нас  невозможностью  их  преодоления  путем  несовершенных
методов  кинематографа,  оперирующего  только  зрительными  образами.
 5. 	Контрапунктический  метод  построения  звуковой  фильмы  не
только  не  ослабляет  интернациональность  кино,  но  доведет  его  значе¬
ние  до  небывалой  еще  мощности  и  культурной  высоты.
 При  таком  методе  построения  фильма  не  будет  заперта  в  нацио¬
нальные  рынки,  как  это  имеет  место  с  театральной  пьесой  и  как  это  будет
иметь  место  с  пьесой  «зафильмованной»,  а  даст  возможность  еще  силь¬
нее,  чем  прежде,  мчать  заложенную  в  фильме  идею  через  весь  земной
шар,  сохраняя  ее  мировую  рентабельность.
 С.  Эйзенштейн,  В.  Пудовкин,  Г.  Александров.
 «Советский  экран».  1928.  №  32.  С.  5
(Сергей  Эйзенштейн.  Избр.  произв.:  В  6-ти  тт.
 Т.  2.  М.,  1964.  С.  315-316)
 I

А1930-1940
 Экспериментальные  работы  со  звуком  дают  результат:  в  1930  г.
на  экраны  выходят  звуковые  документальные  фильмы:  «План  великих
работ»  Абрама  Роома,  «Олимпиада  искусств»  Виктора  Ерофеева,
«Симфония  Донбасса»  Дзиги  Вертова.  Начинаются  опыты  по  озвучи¬
ванию  игровых  фильмов:  «Земля  жаждет»  (Юлий  Райзман),  «Одна»
(Григорий  Козинцев  и  Леонид  Трауберг).
 В  1931  г.  с  огромным  успехом  демонстрируется  первый  игро¬
вой  отечественный  звуковой  фильм  «Путевка  в  жизнь»  (Николай  Экк).
 В  этом  же  году  выходит  книга  Александра  Андриевского
«Построение  тонфильма»,  где  формулируются  принципы  и  законы
звукозрительного  монтажа.
 Постановление  ЦК  ВКП(б)  о  перестройке  литературно-худо¬
жественных  организаций  (1932)  упраздняло  диктат  РАППа  (Российской
ассоциации  пролетарских  писателей)  и  должно  было  освободить  лите¬
ратуру  и  искусство,  в  частности  -  кино,  от  влияния  вульгарно¬
социологических  теорий.
 На  Первом  Всесоюзном  съезде  советских  писателей  (1934)
официально  провозглашается  единство  творческого  метода  советской
литературы  и  искусства  -  социалистический  реализм.  На  плакате  воз¬
ле  Колонного  зала,  где  проходил  съезд,  были  написаны  слова  Горько¬
го:  «Правда  будущего  проста  и  ясна.  Литератор-пролетарий  должен
ставить  своей  целью  именно  простоту,  ясность,  четкость».
 По  экранам  страны  триумфально  шествует  «Чапаев»  братьев
Васильевых.
 Дипломом  И  Международного  кинофестиваля  в  Венеции  (1934)
отмечена  советская  программа,  в  которую  входили  фильмы  «Гроза»,
«Петербургская  ночь»,  «Веселые  ребята»,  «Пышка»  и  др.
 Год  спустя  I  Международный  кинофестиваль  проходит  в  Мо¬
скве.  Первой  премии  удостаивается  продукция  «Ленфильма»  (кроме
«Чапаева»  -  «Юность  Максима»  Г.Козинцева  и  Л.Трауберга  и  «Кре¬
стьяне»  Фридриха  Эрмлера),  утверждающая,  по  формулировке  жюри,
«реалистический  стиль  советской  кинематографии».
 Первое  Всесоюзное  творческое  совещание  работников  совет¬
ской  кинематографии  (1935),  где  с  основным  докладом  выступил  Сер¬
гей  Эйзенштейн,  подвело  итоги  предыдущего  периода,  оценило  опыт
типажно-монтажного  кинематографа  и  наметило  смену  ориентиров  -
приход  звука  и  веяния  времени  выдвигают  на  первый  план  драматур¬
гию  характеров  (психологизм)  и  повествовательно-драматические
структуры.  В  большое  кино  входит  новое  поколение  -  со  своими
представлениями  о  задачах  кино.  Конфликт  поколений  проявился  в
острой  дискуссии  на  совещании.  На  этом  же  совещании  было  принято
решение  о  роспуске  АРРК.
 Кинодраматургия  обретает  статус  одного  из  видов  литературы.

Драматурги  спорят  о  «монументальности»  и  «камерности»  в
искусстве.  На  одном  полюсе  Всеволод  Вишневский,  на  другом  -
Александр  Афиногенов,  Евгений  Габрилович.
 Одновременно  с  выдвижением  в  центр  индивидуального  героя,
выразителя  главных  устремлений  эпохи,  кино  обращается  к  рядовому,
«маленькому»  человеку,  в  его  соотнесении  с  большой  Историей  (в
«Окраине»  Барнета)  и  с  гущей  современности  (в  «Летчиках»,  «Част¬
ной  жизни  Петра  Виноградова»  и  др.).
 Заметное  место  в  кинорепертуаре  занимает,  с  поощрения  вла¬
сти,  комедия  разного  вида  -  от  цирковой  эксцентрики  «Веселых  ре¬
бят»,  музыкального  ревю  («Цирк»,  «Волга-Волга»)  и  фольклорно¬
опереточной  традиции  («Свинарка  и  пастух»,  «Богатая  невеста»)  до
лирической  («Девушка  с  характером»,  «Моя  любовь»)  и  камерно¬
бытовой  («Подкидыш»).
 Начинаются  работы  по  освоению  цвета  в  кино.  Первые  совет¬
ские  цветные  картины  -  «Груня  Корнакова»  («Соловей-соловушко»,
1936)  Н.Экка  и  его  же  «Сорочинская  ярмарка»  (1939).
 Во  второй  половине  30-х  усиливается  диктат  партийно¬
государственного  руководства  кинематографом.  «Главный  цензор»
страны  требует  исключительного  внимания  к  «самому  массовому  из
искусств».  Запрещен  ряд  фильмов.  Среди  тех,  что  во  второй  половине
30-х  не  выпущены  на  экран  (либо  сняты  с  экрана  после  первых  пока¬
зов),  оказываются  «Прометей»  Ивана  Кавалеридзе,  «Строгий  юноша»
Абрама  Роома,  «Новая  Москва»  Александра  Медведкина,  «Закон  жиз¬
ни»  Александра  Столпера  и  Бориса  Иванова...  Прекращена  на  стадии
завершения  работа  над  фильмом  «Бежин  луг»  Сергея  Эйзенштейна.
Негатив  уничтожен.  В  1967  г.  Сергей  Юткевич  и  Наум  Клейман  мон¬
тируют  фотофильм  «Бежин  луг»  из  сохранившихся  срезок.
 Огромное  внимание  -  в  явном  преддверии  войны  -  уделяется
патриотическому  воспитанию  силами  кинематографа.  Выдвигается
программа  создания  историко-биографических  фильмов,  способных,
черпая  из  многовековой  истории  России  уроки  патриотизма,  форми¬
ровать  и  укреплять  национальное  самосознание  («Щорс»  Александра
Довженко,  «Александр  Невский»  Сергея  Эйзенштейна)  и  т.н.  «обо¬
ронных»  картин  («Если  завтра  война»  Ефима  Дзигана,  «Эскадрилья
№5»  Абрама  Роома  и  др.),  призванных  подымать  боевой  дух  народа  и
вселять  уверенность  в  победе.
 В  1940  г.  в  Москве  проходит  творческое  совещание  по  вопро¬
сам  исторического  и  историко-революционного  фильма.
 Фильмы:
 С.Эйзенштейн:  «Бежин  луг»  (1935-1937),  «Александр  Нев¬
ский»  (1938).
 В.Пудовкин:  «Простой  случай»  («Очень  хорошо  живется»,
1930,  ВЭ-  1932),  «Дезертир»  (1933),  «Минин  и  Пожарский»  (1939),
«Суворов»  (1940).
 А.Довженко:  «Земля»  (1930),  «Иван»  (1932),  «Аэроград»
(1935),  «Щорс»  (1939).
 Ф.Эрмлер:«Крестьяне»  (1934),  «Великий  гражданин»  (1  и  2  се¬
рии,  1937-1939).
 Г.Козинцев  и  Л.  Трауберг:  «Юность  Максима»  (1934),  «Возвра¬
щение  Максима»  (1937),  «Выборгская  сторона»  (1938).

1
 о
 Д.Вертов:«Симфония  Донбасса»  (1930),  «Три  песни  о  Ленине»
(1934),  «Колыбельная»  (1937);
 Б.Барнет:  «Окраина»  (1933),  «У  самого  синего  моря»  (1935).
 С.Юткевич:  «Златые  горы»  (1931),  «Встречный»  (1932,  с
Ф.Эрмлером),  «Человек  с  ружьем»  (1938),  «Яков  Свердлов»  (1940).
 Братья  Васильевы:  «Чапаев»  (1934),  «Волочаевские  дни»
(1937)  и  «Оборона  Царицына»  (1942).
 Ю.Райзман:  «Летчики»  (1935),  «Последняя  ночь»  (1936).
 М.Ромм:  «Пышка»  (1934),  «Тринадцать»  (1936),  «Ленин  в  Ок¬
тябре»  (1937),  «Ленин  в  1918  году»  (1939),  «Мечта»  (1941,  ВЭ  -  1943).
 A. 	Зархи  и  И.Хейфиц:  «Горячие  денечки»  (1935),  «Депутат  Бал¬
тики»  (1936),  «Член  правительства»  (1939).
 МДонской:  «Детство  Горького»  (1938),  «В  людях»  (1938),
«Мои  университеты»  (1939).
 И.Савченко:  «Гармонь»  (1934),  «Дума  про  казака  Голоту»
(1937),  «Богдан  Хмельницкий»  (1941).
 С.Герасимов:  «Семеро  смелых»  (1936),  «Комсомольск»  (1938),
«Учитель»  (1939).
 B. 	Петров:  «Гроза»  (1934),  «Петр  Первый»  (1  и  2  серии,  1937—
 1938).
 М.Чиаурели:  «Последний  маскарад»  (1934),  «Арсен»  (1937),
«Великое  зарево»  (1938).
 А.Медведкин:  «Счастье»  (1934),  «Чудесница»  (1936),  «Новая
Москва»  (1939).
 Г.Александров:  «Веселые  ребята»  (1934),  «Цирк»  (1936),  «Вол¬
га-Волга»  (1938),  «Светлый  путь»  (1940).
 И.Пырьев:  «Богатая  невеста»  (1937),  «Трактористы»  (1939),
«Свинарка  и  пастух»  (1941).
 А.Ивановский:  «Музыкальная  история»  (1940,  с  Г.  Раппапор-
том),  «Антон  Иванович  сердится»  (1941).
 К.Юдин:  «Девушка  с  характером»  (1939),  «Сердца  четырех»
(1941,  ВЭ-  1945).
 Н.Экк:  «Путевка  в  жизнь»  (1931),  «Груня  Корнакова»  («Соло¬
вей-соловушко»,  1936),  «Сорочинская  ярмарка»(  1939).
 «Великий  утешитель»  (1933,  Л.Кулешов),  «Двадцать  шесть  ко¬
миссаров»  (1932,  Н.Шенгелая),  «Частная  жизнь  Петра  Виноградова»
(1934,  А.Мачерет),  «Мы  из  Кронштадта»  (1936,  Е.Дзиган),  «Заклю¬
ченные»  (1936,  Е.Червяков),  «Бесприданница»  (1936,  Я.Протазанов),
«Дети  капитана  Гранта»  (1936,  В.Вайншток),  «Белеет  парус  одино¬
кий»  (1937,  В.Легошин),  «Профессор  Мамлок»  (1938,  Г.Раппапорт  и
А.Минкин),  «Большая  жизнь»  (1  серия,  1939,  Л.Луков),  «Подкидыш»
(1939,  Т.Лукашевич),  «Валерий  Чкалов»  (1941,  М.Калатозов).
 *  *  *

Павел  ТАГЕР
 «ВЕЛИКИЙ  НЕМОЙ»  УЧИТСЯ  ГОВОРИТЬ
 (Фрагменты  воспоминаний)
 «Сегодня  будет  необычайный  иллюзион»,  -  однажды  сказал  отец.
 И  отправились  мы  с  ним  на  Страстную  площадь,  где  в  ныне  не  су¬
ществующем  доме  размещался  кинотеатр  «Палас».
 Перед  началом  сеанса  все  было  как  обычно,  не  считая  отсутст¬
вия  тапера.
 Погас  свет,  застрекотал  аппарат,  промелькнули  заглавные  надпи¬
си,  появилось  неясное  изображение  какого-то  дяди.  Он  открыл  рот,  заше¬
велил  губами,  и  -  о  чудо!  -  стали  слышны  произносимые  им  слова!  Пусть
искаженные,  хрипящие,  зашумленные,  но  все-таки  слова!
 Это  и  был  кинопоказ  с  граммофонным  сопровождением.  На  меня
все  это  произвело  ошеломляющее  впечатление.  И  сколько  бы  раз  в  даль¬
нейшем  я  ни  приходил  в  «говорящий  иллюзион»,  -  удивление  мое  не  ис¬
сякало,  и  в  конце  концов  перешло  в  непреодолимое,  страстное  стремле¬
ние  приобщиться  к  «чуду».
 Но  долог  путь  от  детской  мечты  до  того  момента,  когда  она  стано¬
вится  явью.
 Весной  1918  года  я  заканчивал  пятый  класс,  и,  увы,  к  этому  времени  у
меня  иссякло  желание  учиться.  Два  последующих  года  пропали  впустую.
 Но  в  один  из  дней  января  1920  года,  ранним  утром,  отец  взял  меня
за  руку  и,  упирающегося,  чуть  ли  не  плачущего,  потащил  «определять»  на
подготовительные  курсы  Первого  московского  механико-электротехни¬
ческого  техникума  имени  М.В.Ломоносова.  Моими  товарищами  здесь  ока¬
зались  такие  же  недоучки,  как  и  я.  Впоследствии  некоторые  из  них  стали
крупными  учеными  и  инженерами.
 <...>
 Наш  московский  коллектив,  как  известно,  не  был  единственным  в
стране.  Совершенно  самостоятельная  группа,  созданная  в  1927  году  по
инициативе  и  под  руководством  А.Ф.Шорина  в  Центральной  лаборатории
проводной  связи  в  Ленинграде,  также  сумела  в  дальнейшем  создать
вполне  законченную,  оригинальную  систему  советского  звукового  кино.
Последующая  деятельность  А.Ф.Шорина,  его  сотрудников,  сотрудников
московского  коллектива  и  многих-многих  других  в  значительной  степени
определила  успех  этой  области  науки  и  техники  в  СССР.
 Наша  работа  по  созданию  «говорящего»  кино  шла  быстро  и  ус¬
пешно.  За  несколько  месяцев  нам  удалось  собрать  установку  световой
телефонии.  9  марта  1927  года  в  Институте  физики  и  кристаллографии
Московского  государственного  университета  состоялась  демонстрация
этой  установки.  Еще  год  упорной  работы,  и  от  световой  телефонии  мы
перешли  к  записи  звуков  на  пленку  и  их  воспроизведению.  29  марта  1928
года  в  Москве  на  заседании  Физического  общества  имени  П.Н.Лебедева
состоялась  первая  открытая  публичная  демонстрация  воспроизведения
звука,  записанного  в  СССР  фотографическим  методом.

Павел  Tarep
 «Великий  немой»  учится  говорить
 Дальнейшее  развитие  советского  звукового  кино  проходило  в  Го¬
сударственном  электротехническом  экспериментальном  институте,  впо¬
следствии  реорганизованном  во  Всесоюзный  электротехнический  инсти¬
тут  (ВЭИ).  Число  сотрудников  лаборатории,  занятых  разработкой  ком¬
плекса  звукозаписывающих,  звуковоспроизводящих  и  других  аппаратов,
возросло  до  нескольких  десятков,  а  сам  комплекс  получил  впоследствии
название  «звуковое  кино  по  системе  Тагефон».
 Успеху  нашей  работы  в  значительной  мере  содействовало  то  об¬
стоятельство,  что  мы  старались  привлечь  к  делу  как  можно  более  широ¬
кий  круг  специалистов  с  заводов,  киностудий,  научно-исследовательских
институтов.  В  результате  2  августа  1929  года,  меньше  чем  через  год,  мы
уже  были  в  состоянии  осуществить  первую  в  СССР  съемку  звуковой  кино¬
хроники  на  улицах  Москвы.  26  октября  1929  года  состоялась  первая  в
СССР  передача  по  радио  звукозаписи  на  пленке.
 В  марте  мы  приступили  к  оборудованию  первой  в  СССР  кинофаб¬
рики  «Рот-Фронт»  (в  Москве,  в  Лиховом  переулке),  рассчитанной  на  про¬
изводство  звуковых  кинокартин.  В  ноябре  1930  года  сдали  в  эксплуатацию
два  крупнейших  звуковых  кинотеатра  -  «Колосс»  в  Москве  и  «Гигант»  в
Ленинграде.  В  1930  году  на  заводах  Всесоюзного  объединения  оптико¬
механической  промышленности  в  Ленинграде  было  впервые  освоено  се¬
рийное  производство  звуковых  кинопроекционных  аппаратов  «Тагефон
ПГК-4».  В  1931  году  на  Ленинградском  заводе  киноаппаратуры  организова¬
ли  серийный  выпуск  звукозаписывающей  аппаратуры  «Тагефон  СГК-7».
 В  первой  половине  1931  года  на  аппаратуре  «Тагефон»  были  за¬
кончены  съемки  первой  советской  звуковой  полнометражной  игровой  ху¬
дожественной  кинокартины  «Путевка  в  жизнь»  (режиссер  Н.В.Экк,  звуко¬
оператор  Е.П.Нестеров).  Эта  кинокартина  с  огромным  успехом  в  течение
нескольких  лет  шла  на  экранах  почти  всех  стран  мира.
 Полнометражная  звуковая  кинокартина  «Пятилетка»  (она  известна
и  под  названием  «План  великих  работ»  -  режиссер  А.М.Роом),  «Азбука»,
мультипликации  «Царь,  поп  и  кулак»,  «Почта»,  полнометражные  сборные
программы  и  др.,  выпущенные  на  советские  звуковые  киноэкраны  до  «Пу¬
тевки  в  жизнь»,  носили  экспериментальный  характер.  Звук  в  них  был  за¬
писан  с  помощью  различных  советских  систем,  в  том  числе  и  Шорина.
 В  сентябре  1928  года  ленинградский  коллектив  под  руководством
А.Ф.Шорина  провел  первую  пробу  своего  аппарата  звукового  кино,  ис¬
пользуя  в  качестве  модулятора  света  струнный  гальванометр.  10  ноября
1928  года  А.И.Экало  сделал  заявку  на  свое  изобретение  «Способ  получе¬
ния  звуковых  записей  на  лентах  для  звучащего  экрана».  Тем  самым  были
заложены  основы  советских  работ  по  стереофонии.  28  марта  1929  года
коллектив  А.Ф.Шорина  организовал  первый  просмотр  звуковых  кино¬
фильмов.  5  октября  1929  года  открылся  первый  в  СССР  звуковой  киноте¬
атр,  оборудованный  ленинградцами.
 В  1929  году  на  студии  Бел  Госкино  в  Ленинграде  ВДОхотников  и
А.Г.Машкович  построили  свой  звукозаписывающий  аппарат,  с  помощью
которого  было  записано  несколько  звуковых  кинокартин.
 <...>
 Жизнь  в  кино.  Ветераны  вспоминают.  Сборник.  Вып.  1.
 М.,  1969.  С.  377-383

Всеволод  МЕЙЕРХОЛЬД
 [О  ЗВУКОВОМ  КИНО]
 Победа  ли  кино  -  говорящая,  разговорная  фильма?  При  возмож¬
ностях  современной  сценической  техники  это  еще  большой  вопрос.  Тех¬
ника  позволяет  теперь  придать  театральному  действию  не  меньшую  ди¬
намику,  чем  та,  которая  будет  доступна  и  говорящему  кино,  подторможен¬
ному  диалогами  героев.  В  числе  новых  технических  средств  воздействия
театра  будет,  конечно,  и  кино.
 Его  изумительные  возможности  переносить  действие  из  страны  в
страну,  сменять  день  на  ночь  и  т.д.  -  все  это  и  театр  может  с  удобством
использовать.  Но  еще  многие  другие,  отнюдь  не  кинематографические
приемы,  внесут  большое  оживление  в  театр.
 Весь  вопрос  в  денежных  возможностях,  не  идущих,  впрочем,  выше
сумм,  затрачиваемых  на  постановку  среднего  боевика.  При  наличии  де¬
нежных  и,  следовательно,  строительных  средств  можно  создать  театр  и
сцену  неслыханной  динамичности  и  впечатляемости.  Замена  ярусов  еди¬
ным,  объединяющим  в  общем  чувстве  всех  зрителей  амфитеатром.  Уст¬
ройство  передвигающихся  вверх  и  в  стороны  площадок.  Внепортальная
сцена,  вынесенная  вперед  прямо  к  глазам  зрителя.  Использование  на
всех  ролях  актеров  равной  и  высокой  квалификации  (при  исполнении  каж¬
дым  одной  большой  или  нескольких  второстепенных  ролей).  Сильные  и
точные  средства  освещения,  которые  позволили  бы  дробить  действие  на
эпизоды  с  не  меньшей  легкостью,  чем  в  кино.
 Все  это  создало  бы  действие  неслыханной  напряженности,  у  кото¬
рого  говорящее  кино  могло  бы  поучиться.
 Пролетариат,  массы  не  любят  «камерности»  обстановки.  Спек¬
такль  или  фильма  в  громадном  зале  создают  гораздо  большую  атмосферу
торжественности,  внимания  и  внушаемости.  Именно  с  реакциями  больших
аудиторий  можно  считаться  как  с  какими-то  реально  достигнутыми,  крепко
запечатленными  в  мозгу  результатами.
 Театр,  обладающий  по  СССР  все  же  несколькими  десятками  по¬
мещений,  рассчитанных  на  тысячи,  а  не  на  сотни  посетителей  -  имеет  тут
в  руках  все  преимущества.  Говорящее  же  кино,  по  сравнению  со  своим
немым  предшественником,  потеряло  громадные  массы  зрителей,  так  как
между  кинематографиями  различных  стран  выросли  отсутствовавшие  у
немого  кино  территориальные  границы.
 Теперь  о  музыке.  Эта  сторона  дела  имеет  исключительное  значе¬
ние.  В  «Бубусе»1  и  в  «Плавятся  дни»1  2  был  такой  прием:  в  момент  вели-
 1 	«Учитель  Бубус»  А.Файко,  спектакль  Театра  им.  Мейерхольда  (1925,  ре¬
жиссер  В.  Э.  Мейерхольд).
 2 	«Плавятся  дни»  Н.Львова,  спектакль  Ленинградского  ТРАМа  (1928,  по¬
становка  М.В.Соколовского).

Всеволод  Мейерхольд
[О  звуковом  кино]
 чайшего  напряжения  у  актеров  и  зрителей  голоса  на  сцене  умолкали,  и
возникала  музыка,  которая  дополняла,  необычайно  усиливая,  эмоцио¬
нальное  напряжение  момента.  Музыка,  оркестр  имеет  и  будет  иметь  ог¬
ромное  значение  в  театре,  а  также  в  кино.  Говорящее  и  даже  звуковое
кино  тоже  не  смогут  отказаться  от  собственного,  присутствующего  в  зале
оркестра  (еще  один  козырь  экономии  отнимается  у  кино),  если  только  не
поступаться  силой  воздействия  зрелища.  Не  передаваемые  металлом
рупоров,  микрофонами  и  мембранами  тембры  деревянных  инструмен¬
тов  -  тому  первая  порука.
 Впрочем,  возможности  звукового  кино  не  хочется  пока  задевать.
Они  все  же  очень  могучи,  и  о  них  надо  говорить  особо  от  говорящего  кино.
 «Советский  экран».  1929.  №41.15  октября

Федор  ШАЛЯПИН
 О 	ГОВОРЯЩЕМ  ФИЛЬМЕ
 Ф.И.  Шаляпин  -  большой  поклонник  говорящего,  вернее,  поющего
кино.  Вот  что  он  высказал  в  беседе  с  одним  парижским  журналистом  на
эту  тему.
 - 	Я  всецело  на  стороне  этого  нового  рода  творчества.  Только  кино
способно  создать  нечто  новое  в  искусстве,  что  имеет  будущее.  Горизонты,
открывающиеся  перед  ним,  шире,  чем  перед  всеми  остальными  видами
искусства.  Я  уже  охладел  к  опере.  Я  буду  еще  петь  оперные  арии  в  кон¬
цертах,  но  влечет  меня  к  себе  только  кино.  И  не  только  теми  возможно¬
стями,  которые  открываются  в  нем,  но  и  опасностями,  которые  оно  таит  в
себе  для  всякого  артиста,  впервые  подходящего  к  нему.  Поистине  голово¬
кружительная  свобода  творчества  в  звуковом  кино  открывается  перед
артистами  сцены.  Представление  без  антрактов,  не  связанное  никакими
театральными  условностями  во  времени  и  пространстве,  использующее
все  краски  звука,  и  величие  подлинной  жизни,  дающее  возможность
одновременно  миллионам  людей  в  тысячах  разбросанных  по  всему
миру  кинотеатрах  присутствовать  на  нем,  -  это  одно  уже  может  зажечь
желание  работать  в  говорящем  кино,  побороть  все  трудности,  побе¬
дить  все  опасности.
 - 	Во  мне  это  новое  искусство  родило  энтузиазм  и  необычайные
силы,  и  я  надеюсь  достичь  в  нем  еще  не  превзойденной  мною  высоты
творчества.
 Гениальный  артист,  достигший  высших  пределов  театральной
славы,  готов  начать  учиться  этому  новому  искусству,  и  нет  никаких
сомнений,  легко  освоится  со  всеми  техническими  особенностями  его  и
быстро  завоюет  себе  новое  мировое  имя.
 «Иллюстрированная  Россия»  (Париж).  1929.  31  авг.  №  36  (225)

Михаил  ЖАРОВ
 О  «ПУТЕВКЕ  В  ЖИЗНЬ»
 Однажды  в  театре  Мейерхольда  ко  мне  подошел  режиссер  нашего
театра,  талантливый  человек,  Николай  Экк,  и  предложил  прочитать  сце¬
нарий  на  тему  о  беспризорности,  который  сделали  молодые  сценаристы
Регина  Янушкевич  и  Александр  Столпер.  Сценарий  «Путевка  в  жизнь»
мне  очень  понравился,  но  роль,  которую  предложил  Экк,  меня  в  восторг
не  привела.
 Пятнадцатилетним  юношей,  как  и  все  ребята  моего  возраста,  я
был  горячим  поклонником  кинематографа  и  старался  не  пропускать  ни
одного  интересного  фильма.  Я  простаивал  часами  в  кинотеатре  «Уран»  на
Сретенке,  чтобы  получить  билет  на  четырехсерийную  картину  молодого
Якова  Протазанова,  которая  называлась  «Сашка-семинарист».  Сашку
замечательно  играл  артист  Художественного  театра  Петр  Бакшеев.  Разве
можно  рассказать,  что  я  переживал,  следя  из  глубины  зрительного  зала  за
ходом  событий,  по  которым  нас  вел  авантюрист  Сашка?
 Разве  можно  забыть  трюк,  которым  кончалась  одна  из  серий:  убит
банкир  и  взломан  несгораемый  шкаф,  приходит  сыщик,  фотографирует
лежащего  на  полу  убитого  банкира?  В  следующем  кадре  руки  вынимают
из  воды  фотографию,  и  на  экране  мы  видим  огромный  глаз  убитого,  а  в
нем  -  с  кинжалом  в  руке  Сашка-семинарист.  Затемнение  и  надпись:  «Про¬
должение  в  третьей  серии».  Разве  это  не  «роскошный»  сюжет  для  маль¬
чишки?  Разве  можно  это  забыть?
 Но  когда  Экк  предложил  мне  сыграть  жулика  Жигана  -  убийцу  Мус¬
тафы,  -  меня  это  обидело:
 - 	Коля,  а  почему  ты  думаешь,  что  я  должен  играть  Жигана?..  Жу¬
лика  и  убийцу?
 - 	Во-первых,  -  ответил  он,  -  потому,  что  ты  не  похож  ни  на  жулика,
ни  на  убийцу  тем  более!
 А  во-вторых,  ты  будешь  в  паре  с  Николаем  Баталовым.  Он  будет
играть  начальника  коммуны.  Вы  разные,  вас  нельзя  спутать.
 Да,  конечно,  Николай  Баталов  другой  -  это  смуглый  брюнет  с  оча¬
ровательной  улыбкой,  немного  курносый,  с  задорными,  умными  глазами,
которые  сверкали,  когда  он  смеялся.  Это  был  замечательный  актер  Худо¬
жественного  театра.  Я  задумался.
 - 	Нечего  думать,  по  рукам,  и  всё!  Пробовать  тебя  я  не  буду...  -  за¬
ключил  Экк.
 Экк  меня  не  убедил,  а  заинтересовал,  увлек,  и  я  согласился  играть
Жигана,  несмотря  на  то,  что  у  меня  уже  был  подписан  договор  с  режиссе¬
ром  Ю.Райзманом,  который  ставил  свою  первую  картину  «Земля  жаждет».
У  нас  была  с  Райзманом  хорошая  дружба  -  мы  часто  тихо  и  подолгу  бе¬
седовали  с  ним  о  будущих  картинах.  И  вот  он  предложил  мне  играть  ком-

сомольца,  простого,  ясного,  такого  прямолинейного  парня.  А  тут  Жиган  -
что-то  сложное,  тоскливое  и  беспокойное.
 Я  постарался  Райзману  все  объяснить,  он  молча  выслушал  и  хму¬
ро  ответил:
 - 	Хорошо.  Я  могу  освободить  тебя  и  от  картины,  и  от  дружбы!
 Меня  это  очень  обидело,  мы  расстались.  И  я  остервенело  стал
 сниматься  в  «Путевке  в  жизнь».
 <...>
 Первым  эпизодом,  с  которого  начали  съемку  картины,  была  обла¬
ва  беспризорных  в  подвале  разрушенного  дома.  На  студии,  в  помещении
бывшего  ресторана  «Яр»,  была  построена  двухэтажная  декорация  кори¬
дора  и  подвала.  На  роль  Мустафы  был  отобран  артист  Новиков,  на  ос¬
тальные  роли  были  приглашены  молодые  ребята  из  театральных  студий
и  ученики  ГИК,  в  том  числе  из  национальных  отделений.
 <...>  Желающих  попасть  на  наши  съемки  было  много,  особенно,
когда  узнали,  что  будут  смотреть  и  слушать  результат  первых  двух  дней
съемки  -  к  изображению  уже  был  подложен  звук.  У  просмотрового  за¬
ла,  который  находился  в  подвале,  стояла  толпа.  Все  сотрудники  сту¬
дии  рвались  посмотреть  на  новое,  интересное:  «Говорят,  просто  чу¬
до».  В  зале  находились  исполнители  ролей,  члены  съемочной  группы
и  руководство  студии.
 Во  время  этого  просмотра,  который  шел  под  аплодисменты,  так
все  нравилось,  всех  поразил  один  парень,  изображавший  беспризорника.
 Эпизод  был  сделан  следующим  образом.  Когда  стоявшие  на  стра¬
же  ребята  крикнули,  что  идет  милиция,  все  беспризорники  попрятались
кто  куда  успел  -  по  углам,  лестницам;  залезали  в  валявшиеся  бочки  и
ящики,  оттуда  их  вытряхивали  и  вытаскивали.
 Был  снят  монтажный  кусок  к  этой  сцене:  из  бочки  выглядывает
беспризорный  с  лицом  монгола,  в  приплюснутой  дамской  старой  шляпе.
Когда  показалось  его  озорное  лицо  с  узкими,  хитро  смотрящими  глазами,
да  еще  в  шляпе,  раздался  дружный  хохот,  а  когда  он,  смешно  крикнув  «ку-
ку»,  опять  спрятался,  -  зал  разразился  бурными  аплодисментами.
 - 	Кто  это?
 - 	Откуда?
 - 	Да  ведь  это  Мустафа!
 - 	Лучше  не  найдешь!
 - 	Покажите  еще  раз,  это  роскошная  находка!
 Так  все,  не  сговариваясь,  сказали  в  один  голос:
 - 	Вот  это  Мустафа!
 И  тут  же,  не  выходя  из  зрительного  зала,  было  решено:  этого,  ни¬
кому  не  известного  парня  перевести  на  роль  Мустафы,  а  Новикова  пере¬
вести  на  другую,  тоже  очень  интересную  роль.
 Артист,  сыгравший  этот  эпизод,  был  немедленно  приглашен,  он
оказался  студентом  Марийского  отделения  ГИК,  Иваном  Кырла.
 Вот  так  бывает  не  только  в  сказке,  где  утром  Золушка,  а  вечером  -
принцесса,  но  и  в  кино.
 Иван  Кырла  имел  необыкновенный  успех  в  этой  роли,  по  улице  он
просто  не  мог  ходить.  Низкорослый,  коренастый,  всегда  веселый  и  модно
одетый,  он  был  избалован  вниманием  публики  немедленно.  Администра¬
торы  концертных  организаций  не  преминули  использовать  этот  совер-

Михаил  Жаров
[О  «Путевке  в  жизнь»]
 шенно  головокружительный  успех.  Экк  написал  ему  сцены  на  тему  «Пу¬
тевки  в  жизнь»,  которые  он  играл  в  своем  костюме  беспризорника.
 Его  стали  возить  по  всем  городам  Советского  Союза.  Успех  и  день¬
ги  вскружили  голову,  и  он  зазнался.
 <...>
 По  сценарию,  Жиган  в  конце  фильма  встречается  с  Мустафой  на
железнодорожных  путях  и  между  ними  происходит  драка,  в  результате
которой  Жиган  убивает  Мустафу,  но,  по  сценарию  же,  и  Мустафа  успевает
его  ранить,  Жиган  падает  с  откоса  в  болото,  где  и  погибает.  Так  заканчи¬
валась  в  фильме  роль  Жигана.  Так  было  снято  и  даже  вставлено  в  карти¬
ну  в  рабочем  порядке.  Но  возникла  мысль,  что  Фомка  Жиган  может
еще  понадобиться  для  второй  серии,  которую  собирались  снимать,  и,
посоветовавшись,  мы,  вопреки  сценарию,  решили,  что  Жиган,  убив
Мустафу,  исчезает.
 Действие  второй  серии,  к  которой  готовились  после  небывалого
успеха  картины  «Путевка  в  жизнь»,  должно  было  происходить  на  Бело¬
морском  канале,  среди  «старых  знакомых»,  но  в  новых  обстоятельствах.
 Жиган,  пройдя  трудный  путь  «перековки»,  становится  членом  об¬
щества.  Вторая  серия  могла  бы  иметь  еще  больший  успех,  -  это  несо¬
мненно:  фильм  любили  и  судьбы  действующих  лиц  зрителей  волновали.
 Но  режиссер  Экк  увлекся  другой  темой,  он  был  человеком  неспо¬
койным,  любил  пробовать  новые  пути.  Вторую  серию  нужно  было  еще
доделывать,  это  было  скучно,  и  он  увлекся  уже  готовым  сценарием  «Гру¬
ня  Корнакова»  («Соловей-соловушко»)  и  снял  фильм  в  цвете.
 Режиссер  первого  звукового  и  первого  цветного  фильмов,  он  ока¬
зался  жертвой  ужасного  произвола  -  его  арестовали  и  сослали,  сломав
начисто  жизнь  талантливого,  энергичного  художника,  неистового  новато¬
ра,  смело  пробивавшего  пути  для  молодого  советского  кино.
 <...>
 Михаил  Жаров.  Жизнь.  Театр.  Кино.  М.,  1967.  С.  288-298.

Александр  ДОВЖЕНКО
 В  НОГУ  СО  ВРЕМЕНЕМ]
 Из  выступления  на  обсуждении  фильма  «Земля»  в  АРРКе
 <...>
 Я  делал  фильму  «Земля»  как  раз  на  переломе  двух  эпох.  Я  гово¬
рю,  товарищи,  совершенно  сознательно  -  «на  переломе  двух  эпох»,  пото¬
му,  что  если  говорить  о  земле,  то  социальная  революция  в  отношении
земли,  следовательно  в  отношении  крестьянства,  начинается  у  нас  сей¬
час.  Правда,  мы  сегодня  не  стоим  накануне  этой  революции,  а  мы  уже  в
ней  находимся,  но  когда  я  делал  эту  фильму,  мы  находились  накануне  на¬
стоящей  социальной  революции,  и  осень  1929  года  явилась  решительным
переломом,  моментом,  когда  начиналась  социальная  революция  [в  деревне].
 <...>
 Товарищи,  прежде  всего,  ради  бога,  когда  вы  будете  меня  критико¬
вать  (а  критиковать  вы  должны,  потому  что  если  вы  не  будете  критико¬
вать,  то  я  и  работать  не  буду  дальше,  а  у  меня  волосы  седые,  потому  что
я  хочу  работать  и  хочу  делать  вещи),  не  упоминайте  о  символах.  Я  уже
это  слышал  два  раза  и  [поэтому]  предупреждаю,  не  говорите  о  символах.
У  меня  здесь  есть  символы  -  это  дед,  это  Хома,  это  Василий  и  яблоки.  Так
я  вам  скажу:  дед  -  это  символ  деда,  Василий  -  символ  Василия,  а  яблоки
-  символ  яблок.  [Когда]  говорится  о  символике,  предполагаются  символы.
Я  повторяю  еще  раз:  когда  ученый  берет  стакан  морской  воды  для  иссле¬
дования  качества  морской  воды,  процентов  соли  и  пр.,  я  спрашиваю:  яв¬
ляется  ли  стакан  воды  символом  моря?  Стакан  воды  является  [только]
«представителем»  моря.  И  поэтому  никаких  особых  вещей  в  моей  картине
дед,  Василий,  Хома,  яблоки  не  делают...
 Я  знаю,  что  на  сегодняшний  день  в  нашей  советской  практике  уже
установился  целый  ряд  канонов,  залогов  успеха,  как  то:  колесо,  снятое
сверху,  снизу  и  сбоку,  с  эксцентрикой  и  т.д.,  взрывы,  поезд,  большие  мас¬
сы  машин,  тракторов  и  т.д.;  точка  сверху,  точка  снизу,  словом,  всякие
предметы,  снятые  с  бесчисленных  точек.  Я  же  беру  гладкое  поле,  на  нем
село,  а  на  селе  обыкновенные  люди.  Никаких  точек  нет.  Уже  [это]  есть
трудная  задача.
 Дальше.  О  кулаке  и  попике.  Каждому  художнику  хочется  законно
видеть  и  чувствовать  некоторые  осуществляемые  факты  как  осуществ¬
ленные.  Мне  хочется  попика  с  его  отмирающей  наивной,  вредной,  пошло¬
ватой  идеологией  рассматривать  как  уничтоженный  факт.  И  мне,  чувст¬
вующему,  что  через  год  оторвутся  от  [сельскохозяйственной]  Украины
миллионы  людей,  которые  будут  брошены  на  наши  комбинаты,  когда  пе¬
ред  нашими  глазами  будет  расти  новый  пролетариат,  -  мне  хочется  ви¬
деть  уничтожаемый  класс  кулака...  Вот  почему  мне  хочется,  чтобы  бледно

Александр  Довженко
[В  ногу  со  временем]
 зазвучал  последний  вызов  Хомы  на  кладбище,  и  мне  хочется  всю  здоро¬
вую  массу  обратить  на  моего  рыжего  секретаря  ячейки,  который  говорит:
«смотри,  батько  Опанасе».  Не  [один]  Василий,  весь  свет  будет  смотреть
через  наш  большевистский  аэроплан.
 Еще  один  вопрос,  на  котором  я,  товарищи,  кончу.  Может  быть,  у
многих  из  вас  явится  сомнение  о  [допустимости]  внесения  в  кино  начала
биологического  или  физиологического.  Я  считаю,  что,  может  быть,  следу¬
ет  уже  нам  с  вами  приступить  к  тому  моменту,  когда  мы  сможем  начать
прощупывать  в  кино  «породнение»  биологического  принципа  с  принципа¬
ми  социальными.  Мы  как-то  скромны  и  стыдливы,  и  очень  часто  многие
впадают  в  крайности  обратного  порядка.  А  мне  просто  хотелось  бросить
несколько  слов  и  образов,  что  вся  борьба  и  весь  ее  смысл  заключается  в
овладении  средствами  производства  здоровыми,  нормальными  и  крепки¬
ми  людьми  и  овладении  землей,  которую  мы  должны  превратить  через
пятнадцать  лет  в  большой  социалистический  сад  и  на  ней  вырастить  здо¬
ровое,  полнокровное,  с  здоровыми  биологическими  началами  поколение.
Может  быть,  если  придется  говорить  о  гармонии  нашего  будущего  социа¬
листического  государства,  может  быть,  нельзя  уйти  от  его  здоровых  эле¬
ментов,  скажем,  биологического  порядка.
 Делая  фильму  «Земля»  для  здоровых,  потенциальных,  полнокров¬
ных,  волевых  людей  нашего  класса,  я  получил  вывод:  здоровым  нравится
картина,  а  больным  не  нравится.
 Тов.  Фадеев  в  своем  выступлении,  по-видимому,  хотел,  чтобы  я
сделал  фильму  по  его  сценарию,  написанному  после  раскулачивания.
А  мне  хотелось  сделать  фильму  по  сценарию,  написанному  до  раскулачи¬
вания.  Вот  поэтому  получается  такая  вещь:  двое  смотрят  вниз,  один  видит
лужу,  другой  -  звезды.  Так  всегда  бывает  между  писателями  и  кинемато¬
графистами.  Если  бы  я  сейчас,  бывший  на  селе  меньше  Фадеева,  начал
рассказывать  о  картинах  раскулачивания,  о  горячей  ненависти,  а,  может
быть,  больше  об  эксцессах,  которые  можно  рассматривать  только  диалек¬
тически,  я  мог  бы  нарисовать  более  страшную  картину,  но  вся  история  в
том,  что  в  каждой  фильме  есть  все,  что  в  ней  есть,  кроме  того,  чего  в  ней
нет.  [Хотя,  может  быть,  и  хотелось  видеть  все,  вплоть  до  сегодняшнего  дня.]
 <...>
 Про  танец,  о  котором  говорили.  Я  могу  сказать  только  одно.  Това¬
рищи,  если  можете,  танцуйте,  и  побольше  танцуйте.  Нельзя  без  танцев,  а
если  вы  не  можете  танцевать,  то  я  вас  очень  жалею  сейчас.
 Я  хотел  бы  сказать  несколько  слов  про  веточку.  С  веточкой  обсто¬
ит  дело  у  меня  иначе,  я  не  хотел  красоты  подпускать.  Тут  вопрос  другой,
вопрос  чисто  технический.  В  картине  нужно  пройти  через  две  смерти  и
говорить  о  будущем  и  вести  к  жизни,  к  оптимизму.  Когда  на  экране  гроб  с
несущими  [его  людьми]  -  противно.  Я  умываю  своего  покойника,  приче¬
сываю,  делаю  веселое  лицо  и  покачиваю  в  кадре  так,  чтобы  не  было  вид¬
но  несущих.  И  надо  показать  или  яблоко,  или  подсолнушек,  и  тогда  покой¬
ник  воспринимается  без  физиологического  ощущения.  Доходит?  Доходит.
Яблоки  в  начале  и  яблоки  в  конце.
 <...>
 У  нас  странные  вещи  получаются,  когда  человек  начинает  гово¬
рить  о  непонятных  вещах,  он  говорит  о  символах.  Давайте  разграничим

это  слово.  Я  понимаю  символику  банально,  но  все-таки  мне  бы  хотелось,
поскольку  говорим  о  киноязыке,  пересмотреть  понятие  о  символике.  Тов.
Киршон1  утопил  классовую  борьбу  в  яблоках.  Ну  что  ж,  я  ничем  не  могу
помочь.  Тов.  Киршону  захотелось  пойти  в  село,  взять  воды  и  налить  в
трактор,  а  не  мочиться  в  трактор.  Это  мочение  в  трактор  -  для  меня  про¬
ба,  как  и  для  многих  товарищей.  Идиотские  парни?  Ничего  подобного.
Хорошие  парубки,  пареньки,  сидят  и  держат  девушек  за  груди,  а  старики
спят.  Почему  это  хуже,  чем  ваши  парни,  которые  играют  на  гармонике?
Если  я  подам  натуралистически  -  это  будет  вульгарно,  но  мне  нужно  было
найти  форму,  которая  бы  не  вульгаризировала  этой  вещи.  И  никакой  на¬
смешки  над  этим  селом  я  не  собирался  делать  и  не  ощущаю  ее  и  не  ду¬
маю,  чтобы  многие  ощущали  (с  места:  вульгарность  есть!..).  Ну  а  если
вы  так  стыдливы,  я  [ничем]  не  могу  помочь.
 <...>
 По-видимому,  на  сегодняшний  день,  делая  картину,  приходится
коренным  образом  пересмотреть  вопрос  относительно  основных  устано¬
вок.  Примитивная  идеология,  примитивное  знание  действительности,  уп¬
рощенная  эмоциональная  трактовка  фактов  -  на  сегодня  недостаточны.
Потому  что  то,  что  я  за  социализм,  что  я  за  пролетариат,  что  я  за  револю¬
цию,  значит  -  против  буржуазии,  -  на  сегодня  это  [уже]  недостаточно.
Следовательно,  нужно  вооружиться  сейчас  глубокими  знаниями.  Нужно
становиться  на  позиции  диалектического  материализма  и  из  этих  позиций
исходить,  делая  картину,  и  тогда  кинематография  выйдет  из  того  состоя¬
ния,  когда  в  каждой  фильме  чувствуется  разрыв  между  ее  содержанием  и
действительностью.  И  мне  кажется,  что  только  таким  путем  -  путем  уг¬
лубления  своих  познаний,  и  не  только  формально  изучив  [нашу]  действи¬
тельность,  [можно]  идти  нога  в  ногу,  рука  в  руку,  пульс  с  пульсом  с  тем,
что  сейчас  делается.  Только  это  -  больше,  чем  все  другое  -  может  дать
возможность  и  двигать  актера  как  следует  вперед  и  стирать  грань  между
актером  и  неактером  и  монтажом  и  всеми  прочими  вещами,  потому  что,
если  можно  было  говорит  и  допускать  попутничество  в  кинематографии
еще  год  назад,  то  сейчас,  когда  мы  не  только  подошли  вплотную  к  соци¬
альному  перевороту,  а  уже  и  вошли,  -  сейчас  приходится  отказываться  от
таких  упрощенных  позиций.  И  по-моему,  если  говорить  об  углублении
работы,  о  том,  чтобы  можно  было  идти  смелее,  не  жалея  пройденных
путей,  вперед,  то  для  этого  нужно  быть  щедрым,  а  для  того,  чтобы  быть
щедрым,  нужно  быть  богатым  и  смелым  -  для  этого  нужно  видеть  широ¬
кий,  политический,  классовый  горизонт  перед  собой.  Иначе  строить  кине¬
матографию  нельзя.
 1930
 Александр  Довженко.  Собр. 	Т.  1.
 М.,  1966.  С.  264-271
 1 	Киршон  Владимир  Михайлович  (1902-1938)  -  драматург,  один  из  руково¬
дителей  РАПП  (Российской  ассоциации  пролетарских  писателей),  возглавлял  ее
киносекцию.  Написал  два  поставленных  сценария  -  «Рельсы  гудят»  и  «Борьба  за
ультиматум».  Репрессирован.  Реабилитирован  в  1956.

Всеволод  ПУДОВКИН
 ВРЕМЯ  КРУПНЫМ  ПЛАНОМ
 Когда-то,  на  заре  кинематографии,  американец  Гриффит  изобрел
так  называемый  «крупный  план».  Тот  самый  крупный  план,  без  которого
не  обходится  сейчас  ни  одна  картина.  В  чем  был  его  смысл?  Смысл  его
был  в  том,  что  аппарат,  приближаясь  к  снимаемому  актеру  или  вещи,  по¬
зволял  фиксировать  внимание  зрителя  на  какой-либо  подробности.  Под¬
робность  эта  могла  бы  ускользнуть  от  внимания  зрителя  (то  есть  исчез¬
нуть  и  из  произведения  искусства)  в  том  случае,  если  бы  она  была  не
специально  показана,  а  просто  включена  в  действие  «общего  плана».
Вновь  открытый  прием  оказался  органически  свойственным  кинематогра¬
фу.  Он  видоизменил  его  язык  и  придал  кинокартине  особый,  четкий  и
сильно  впечатляющий  ритм,  создаваемый  частой  сменой  отдельных  ко¬
ротких  кусков.  Умение  владеть  этим  ритмом,  умение  доводить  его  до  му¬
зыкальной  выразительности  стало  за  последнее  время  признаком  истин¬
ного  мастерства  кинорежиссера  (не  могу  удержаться  от  попутного  замеча¬
ния,  что  ритм  этот  совершенно  утерян  в  современных  тонфильмах).  Во
время  работы  над  одной  из  последних  картин  мне  пришла  мысль,  что
фиксирование  внимания  зрителя  на  выделенной  детали  можно  производить
не  только  в  области  пространственных  построений,  но  также  в  области  по¬
строений  временных.  Давно  изобретенная  так  называемая  «цайт-лупа»
натолкнула  меня  на  практическое  осуществление  задуманного  приема.
 Как-то  летом  тридцатого  года  я  был  в  Москве  на  заседании  во
Дворце  труда.
 Работа  кончилась.  На  улице  шел  сильный  дождь,  и  нужно  было
переждать  его.  Сидя  в  комнате,  я  смотрел  на  окно,  открытое  в  сад,  и  на¬
блюдал,  как  великолепные  мощные  струи  воды,  ровные  и  спокойные,
разбивались  о  каменный  подоконник.  Вверх,  невысоко  подскакивали  круг¬
лые  капли,  то  крупные,  блестящие  и  переливающиеся,  то  мелкие,  исче¬
зающие  в  воздухе.  Они  двигались,  подлетая  и  падая  по  разнообразным
кривым  в  сложном,  но  ясном  ритме.  Иногда  несколько  струй  дождя,  веро¬
ятно  сбитые  ветром,  соединялись  в  одну.  Вода,  ударяясь  о  камень,  раз¬
брасывалась  прозрачным  веером,  падала,  и  снова  круглые  блестящие
капли  подскакивали,  пересекаясь  с  мелкими  разлетающимися  брызгами.
 Замечательный  дождь!  Я  не  только  смотрел  на  него,  но  со  всей
полнотой  ощущал  его  свежесть,  влажность,  его  великолепное  изобилие.
Я  чувствовал  себя  погруженным  в  него.  Он  лился  на  мою  голову,  на  мои
плечи.  Земля,  вероятно,  перестала  впитывать  его,  переполненная  до  кра¬
ев.  Дождь  кончился,  как  это  часто  бывает  летом,  почти  внезапно,  роняя
свои  последние  капли  уже  под  солнцем.  Я  вышел  из  здания  и,  проходя  по
саду,  остановился  посмотреть  на  человека,  работавшего  косой.  Он  был
обнажен  до  пояса.  Мускулы  его  спины  сокращались  и  растягивались  при
равномерных  взмахах.  Мокрое  лезвие  косы,  взлетая  вверх,  попадало  в

солнечный  свет  и  на  мгновение  вспыхивало  острым  ослепительным  пла¬
менем.  Я  подошел  ближе.  Коса  погружалась  в  высокую  влажную  траву,  и
она,  подрезанная,  медленно  ложилась  на  землю  непередаваемым  гибким
движением.  Светящиеся  на  сквозном  солнце  капли  воды  дрожали  на  кон¬
чиках  острых,  изогнутых  листьев,  скатывались  и  падали.  Человек  косил,  я
стоял  и  смотрел.  И  снова  меня  охватило  необычайное  волнующее  ощу¬
щение  великолепия  зрелища.  Я  никогда  не  видел  такой  замечательной
мокрой  травы!
 Я  никогда  не  видел,  как  скатываются  капли  по  желобкам  ее  узких
листьев!
 Я  в  первый  раз  увидел,  как  падают  ее  стебли,  срезанные  косой!
И  как  всегда,  по  моей  постоянной  привычке  (вероятно,  всем  кинорежиссе¬
рам  это  знакомо)  я  попытался  представить  себе  все  это  на  экране.
 Я  вспомнил  десятки  раз  снятую  и  показанную  во  многих  картинах
косьбу  и  остро  почувствовал  все  убожество  этих  дрянных  фотографий  в
сравнении  с  изумительной  насыщенностью  и  богатством  увиденного
мною.  Стоит  только  представить  себе  плоского,  серого  человека,  махаю¬
щего  длинной  палкой  всегда  в  несколько  убыстренном  темпе,  представить
себе  траву,  снятую  сверху,  похожую  на  сухое  путаное  мочало,  как  стано¬
вится  ясным,  насколько  все  это  бедно  и  примитивно.  Я  вспоминаю  даже
великолепно  технически  сделанную  картину  Эйзенштейна  «Старое  и  но¬
вое»,  где  показано  сложно  монтажно  разработанное  состязание  в  косьбе.
Я  ничего  не  помню  оттуда,  кроме  людей,  быстро  размахивающих  плохо
различимыми  косами.
 Как  схватить,  как  передать  то  полное  и  глубокое  ощущение  дейст¬
вительных  процессов,  которое  дважды  поразило  меня  сегодня?  Я  мучился
по  дороге  домой,  бросаясь  мыслью  из  стороны  в  сторону,  схватывая  и
отбрасывая,  пробуя  и  разочаровываясь.  И  вдруг  наконец  нашел!  Я  понял,
что  всматривающийся,  изучающий,  впитывающий  в  себя  человек  прежде
всего  в  своем  восприятии  изменяет  действительные  пространственные  и
временные  соотношения:  он  приближает  к  себе  далекое  и  задерживает
быстрое.  Я  могу,  внимательно  всматриваясь  в  далекий  предмет,  видеть
его  лучше,  чем  близкий.  Так  пришел  в  кино  крупный  план,  отбрасывающий
лишнее  и  сосредоточивающий  внимание  на  нужном.  Так  же  можно  посту¬
пить  и  со  временем.  Сосредоточиваясь  на  детали  процесса,  я  относи¬
тельно  замедляю  ее  скорость  в  своем  восприятии.  Вспомните  многочис¬
ленные  описания  ощущения  людей,  внезапно  столкнувшихся  с  быстро
приближающейся  к  ним  опасностью.
 Налетающий  поезд  кажется  в  последний  момент  на  мгновение  за¬
стывшим  или  необычайно  медленно  двигающимся.  «Минута,  тянущаяся
часами»  -  всем  знакомое  выражение.  Когда  режиссер  снимает  сцену,  он
меняет  положение  аппарата,  то  приближая,  то  отдаляя  его  от  актера,  в
зависимости  от  того,  на  чем  он  сосредоточивает  внимание  зрителя  -  на
общем  ли  движении,  или  на  отдельном  лице.  Так  овладевает  он  про¬
странственным  построением  сцены.  Почему  же  не  делать  того  же  и  со
временем?  Почему  не  выдвинуть  на  мгновение  какую-либо  деталь  движе¬
ния,  замедлив  ее  на  экране  и  сделав  ее,  таким  образом,  особенно  выпук-

Всеволод  Пудовкин
 Время  крупным  планом
 лой  и  невиданно  ясной?  Разве  дождь,  разбивающийся  о  камень  подокон¬
ника,  и  трава,  падающая  на  землю,  не  были  мною  задержаны  обострен¬
ным  вниманием?  Разве  не  благодаря  этому  заостренному  вниманию  я
увидел  гораздо  больше,  чем  видел  всегда?
 Я  попробовал  мысленно  снять  и  смонтировать  косьбу  травы  при¬
мерно  так:
 1. 	Стоит  человек,  обнаженный  по  пояс.  В  его  руках  коса.  Пауза.  Он
взмахивает  косой  (все  движение  идет  быстро,  то  есть  снято  с  нормальной
быстротой).
 2. 	Взмах  косы  продолжается.  Спина  и  плечи  человека.  Медленно
переливаются,  напрягаясь,  мускулы.  (Снято  «цайт-лупой»  очень  быстро,
отчего  движение  на  экране  получается  чрезвычайно  медленным.)
 3. 	Лезвие  косы  на  кульминационной  точке  медлительно  перевора¬
чивается.
 Солнечный  луч  загорается  и  тухнет.  (Съемка  «цайт-лупой».)
 4. 	Летит  вниз  лезвие  (нормальная  скорость).
 5. 	Весь  человек  с  нормальной  быстротой  провел  косой  по  траве.
Взмахнул  —  провел.  Взмахнул  —  провел.  Взмахнул...  И  в  момент,  когда
лезвие  косы  коснулось  травы...
 6. 	Медлительно  («цайт-лупа»)  подрезанная  трава  качается,  пада¬
ет,  изгибаясь  и  роняя  блестящие  капли.
 7. 	Медленно  разжимаются  мускулы  спины,  и  уходит  плечо.
 8. 	Снова  медленно  падает,  ложится  трава.
 9. 	Быстро  уходит  коса  с  земли.
 10. 	Так  же  быстро  взмахивает  косой  человек.  Косит  и  взмахивает.
 11. 	Нормально  быстро  косят  много  людей,  одновременно  взмахи¬
вая  косами.
 12. 	В  затемнение  уходит  медленно  поднимающий  косу  человек.
 Это  очень  приблизительный  эскиз.  После  фактической  съемки  я
 монтировал  иначе  -  много  сложнее,  работая  с  кусками,  снятыми  с  очень
разнообразной  скоростью.  Внутри  отдельных  планов  были  новые,  более
тонкие  градации  скоростей.  Рассматривая  уже  снятое  на  экране,  я  понял,
что  мысль  была  правильная.  Новый,  своеобразный  ритм,  получающийся
из  комбинации  съемок  с  различными  скоростями,  давал  углубленное,  я  бы
сказал  -  чрезвычайно  обогащенное,  ощущение  показанного  на  экране.
Случайные  зрители,  незнакомые  с  сущностью  приема,  признавались,  что
получали  почти  физическое  ощущение  влажности,  веса  и  силы.
 Я  пробовал  снять  и  смонтировать  так  же  и  дождь.  Я  снимал  общие
и  крупные  планы  с  различными  скоростями  «цайт-лупой».  Медлительные
удары  первых  тяжелых  капель  о  сухую  пыль.  Они  падают,  раскатываясь
отдельными  темными  шариками.  Падение  капли  на  поверхность  воды:
быстрый  удар,  вскакивает  прозрачный  столбик,  медленно  уменьшается  и
расходится  медленными  же  кругами.  Нарастание  скорости  идет  парал¬
лельно  с  усилением  дождя  и  с  расширением  плана.  Большой  широкий
охват  частой  сетки  сильного  дождя,  и  вдруг  резко  крупный  план  струй,
разбивающихся  о  каменную  балюстраду.

Подскакивают  блестящие  капли;  их  движение  чрезвычайно  мед¬
ленно  -  можно  видеть  всю  сложную,  удивительную  игру  их  непрекращаю-
щихся  полетов.
 Снова  ускоряется  движение,  но  уже  уменьшается  дождь.  Послед¬
ними  идут  планы  мокрой  травы  под  солнцем.  Ее  колеблет  ветер,  она  мед¬
лительно  качается,  капли  отделяются  и  падают  вниз.  Это  движение,  сня¬
тое  с  большой  скоростью  «цайт-лупой»,  показало  мне  впервые,  что  можно
снять  и  показать  движение  травы  от  ветра.  В  прежних  картинах  я  видел
только  сухую,  истерически  треплющуюся  пеньку.
 Я  глубоко  убежден  в  нужности  и  действенности  нового  приема.
Чрезвычайно  важно  понять  со  всей  глубиной  сущность  съемки  «цайт-
лупой»  и  пользоваться  ею  не  как  трюком,  а  как  возможностью  сознатель¬
но,  в  нужных  местах,  в  любой  степени  замедлять  или  ускорять  движение.
Нужно  уметь  использовать  все  возможные  скорости,  от  самой  большой,
дающей  чрезвычайную  медленность  движения,  и  до  самой  малой,  даю¬
щей  на  экране  невероятную  быстроту.  Иногда  очень  небольшое  замедле¬
ние  съемкой  простой  походки  человека  придает  ей  тяжесть  и  значитель¬
ность,  которую  не  сыграешь.  Я  пробовал  монтировать  взрыв  снаряда,
склеивая  его  из  кусков  различной  скорости.  Медленное  начало;  очень
быстрый  взлет,  слегка  замедленный  рост;  медленно  опускается  земля,  и
вдруг  на  зрителя  летят  куски  земли  очень  быстро;  на  мгновение  резкой
сменой  летят  они  медленно,  тяжело  и  страшно,  потом  так  же  внезапно
летят  они  снова  быстро.  Получилось  здорово.
 Съемка  «цайт-лупой»  практикуется  уже  давно.  Волнующее  свое¬
образие  замедленного  на  экране  движения,  возможность  увидеть  обычно
неощутимые,  невидимые,  но  вместе  с  тем  реально  существующие  формы
настолько  сильно  впечатляют  зрителя,  что  куски,  снятые  «цайт-лупой»,
часто  вставлялись  режиссерами  в  картины.  (Кстати  сказать,  обаяние  та¬
лантливо  «схваченного»  движения  в  рисунке  часто  зависит  от  того  же
эффекта  «цайт-лупы»,  только  ее  роль  здесь  играет  глаз  художника.)  Но
все  режиссеры,  пользовавшиеся  замедлением  движения,  не  делали  одно¬
го,  с  моей  точки  зрения,  самого  важного.  Они  не  включали  замедленного
движения  в  монтаж  -  в  общий  ритмический  ход  картины.  Если  снималась
«цайт-лупой»  скачка  лошадей,  то  она  снималась  целиком  и  так  же  цели¬
ком  вставлялась  в  картину,  как  целый  «вводный»  эпизод.  Я  слышал,  что
Жан  Эпштейн  снял  «цайт-лупой»  целую  картину  (кажется,  «Падение  дома
Эшер»  по  рассказу  Э.  По),  используя  эффект  замедленного  движения  для
придания  мистической  окраски  сценам.  Я  говорю  не  о  том.  Я  говорю  о
различной  степени  замедления  скорости  движения,  включенной  в  по¬
строение  монтажной  фразы.
 Короткий  кусок,  снятый  «цайт-лупой»,  может  помещаться  между
двумя  длинными  нормальными  кусками,  сосредоточивая  на  момент  в
нужном  месте  внимание  зрителя.  «Цайт-лупа»  в  монтаже  не  искажает
действительного  процесса.
 Она  показывает  его  углубленно  и  точно,  сознательно  руководя
вниманием  зрителя.  Это  всегда  характерно  для  кинематографа.  Я  попро¬
бовал  смонтировать  удар  кулака  по  столу  так:  кулак  быстро  летит  к  столу,

Всеволод  Пудовкин
 Время  крупным  планом
 и  в  тот  момент,  когда  он  касается  его,  следующий  кусок  показывает  рядом
стоящий  стакан,  который  медленно  подпрыгивает,  качается  и  падает.  Из
этого  сочетания  быстрого  и  медленного  кусков  получился  почти  слыши¬
мый,  чрезвычайно  остро  ощущаемый  тяжелый  удар.
 Длительные  процессы,  показанные  на  экране  монтажом  кусков,
снятых  с  различной  скоростью,  получают  своеобразный  ритм,  какое-то
особое  дыхание.
 Они  делаются  живыми,  потому  что  им  придается  живое  биение
оценивающей  и  усваивающей  мысли.  Они  не  скользят,  как  пейзаж  в  окне
вагона  под  равнодушным  взглядом  привыкшего  к  этой  дороге  пассажира.
Они  развертываются  и  растут,  как  рассказ  талантливого  наблюдателя,
увидевшего  вещь  или  процесс  так  ясно,  как  никто  до  него  еще  его  не  ви¬
дел.  Я  уверен,  что  прием  этот  можно  распространить  на  съемку  челове¬
ка  -  его  мимики,  его  жестикуляции.  Я  уже  знаю  по  опыту,  какой  драгоцен¬
ный  материал  представляет  собой  улыбка  человека,  снятая  «цайт-лупой».
Я  вырезывал  из  такого  куска  замечательные  паузы,  где  смеялись  только
глаза,  а  губы  еще  не  начинали  улыбаться.  У  «крупного  плана  времени»
огромная  будущность.  Особенно  в  тонфильме,  где  ритм,  уточненный  и
усложненный  сочетанием  со  звуком,  особенно  важен.
 1931
 «Пролетарское  кино».  1932.  №  1
(В.И.  Пудовкин.  Собр.  соч.:  В  3  mm.  Т.  1.  М.,  1974.  С.  151-154)

Александр  МЕДВЕДКИН
 ЧТО  ТАКОЕ  КИНОПОЕЗД?
 Кинопоезд  -  это  «ездящая»  кинофабрика,  смонтированная  в  3-х
больших  пассажирских  вагонах.  Техническое  оборудование  этой  фабрики
обеспечивает  очень  быстрый  выпуск  на  месте  съемки  самых  разнообраз¬
ных  кинофильм.  Так,  10  октября,  в  день  пуска  Днепрогэса,  вечером  Кино¬
поезд  выпустил  6  экземпляров  фильмы  «Пуск  Днепростроя».  В  тот  же
вечер  фильмы  под  аплодисменты  зрителей  демонстрировались  на  ДГЗСе
и  в  Днепропетровске.  Уже  11-го  «Пуск  Днепростроя»  видели  Харьков  и  Мо¬
сква.  12-го  в  Киеве  и  Сталино  собранные  для  просмотра  большие  рабочие
митинги  послали  приветствия  строителям  Днепростроя  и  ЦК  партии.
 На  других  рейсах  в  течение  2-х  дней  Кинопоезд  выпускает  от  име¬
ни  завода  фильм  «Социалистический  счет»  шахтам,  безобразно  ломаю¬
щим  импортные  механизмы,  на  колхозном  репсе  в  течение  6-ти  дней  -
фельетон  о  зерноуловителе  и  т.п.
 Созданный  по  заданиям  Агитмассового  отдела  ЦК  ВКП(б)  Кинопо¬
езд  за  первый  год  работы  сделал  6  рейсов,  выпустив  70  короткометраж¬
ных  фильм,  в  число  которых  входит  «фильм-газета»,  фильмы-очерки,
фельетоны,  соц.  счета,  открытые  письма,  соц.  вызовы,  агитки,  инструктив¬
ные  технические  фильмы,  фильмы-кольца,  комедии  и  комические.
 За  первый  год  работы  Кинопоезд  обслужил:  осенне-зимние  пере¬
возки  на  транспорте,  Криворожский  железорудный  бассейн  (в  связи  с  про¬
рывом),  уборочную  кампанию  в  колхозах  Крыма  и  Украины,  боевую  подго¬
товку  и  маневры  XVII-ro  Стрелкового  корпуса,  пуск  Днепрогэса  и  угольную
и  металлургическую  промышленность  Донбасса.
 Методика  работы
 Главное  отличие  Кинопоезда  от  любой  кинофабрики  заключается
в  том,  что  съемка  фильм  у  него  органически  и  неразрывно  связана  с  не¬
медленным  показом  их  на  месте  производства,  причем  этот  показ  строит¬
ся  не  как  зрелище  эмоционально-эстетического  порядка,  а  как  производ¬
ственное  совещание,  где  фильм  является  ДЕЛОВЫМ  ДОКЛАДЧИКОМ  по
самым  больным  вопросам  данного  цеха,  колхоза,  шахты  или  завода.
 <...>
 Система  производства  фильм,  тип  их  и  построение  целиком  оп¬
ределяются  особым  положением  поезда,  как  оперативной  политической
организации  газетного  типа.  Кинопоезду  приходится  с  большим  трудом  и
многочисленными  срывами  вырабатывать  свой  «киноязык»,  строя  новую
методику  почти  на  «пустом  месте»,  так  как  практика  стационарных  фабрик
оказалась  или  слишком  бедной  методически,  или  совершенно  непригод¬
ной  ввиду  особой  специфики  поезда.  Поэтому  Кинопоезд  эксперименти¬
ровал  над  созданием  самых  разнообразных  форм.

Александр  Медведкин
 Что  такое  кинопоезд?
 1. 	«ГАЗЕТА»  -  являющаяся  оперативной  перестроенной  хроникой,
в  которой  информационная  установка  заменяется  установкой  на  активное
политическое  воздействие  (не  информация  для  СВЕДЕНИЯ  о  том,  что
делается  в  цеху  или  колхозе,  а  политически  заостренный  показ  того  же
участка  с  ТРЕБОВАНИЕМ  изжить  неполадки).  Сроки  производства  -  от
одного  до  пяти  дней.
 2. 	Фильм  -  «СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ  СЧЕТ»  подобно  описанному
выше.  Авторами  фильма,  подписывающими  его,  являются  про¬
изводственные  бригады,  общественность  предприятий,  в  одном  случае  -
Президиум  Всекриворожского  слета  профсоюзов.  Политическая  направ¬
ленность  -  точный  адрес  фильм-счета,  а  также  небольшие  сроки  произ¬
водства  (один-три  дня)  делают  этот  фильм  весьма  эффективным.
 3. 	Фильм  -  «СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ  ВЫЗОВ»,  в  котором  какой-
либо  участок,  выдающийся  своими  производственными  достижениями,
демонстрирует  их  в  фильме  и  через  фильм  вызывает  отстающие  участки
последовать  его  примеру  путем  социалистического  соревнования.  Сроки
производства  от  одного  до  трех  дней.
 4. 	«ФИЛЬМ-ДОКЛАДЧИК»  -  тематический  фильм  -  является  наи¬
более  важным  типом  продукции  Кинопоезда,  так  как  в  нем  чле¬
нораздельно  и  заостренно  ставится  вопрос  об  одной  какой-либо  острой
проблеме  с  практическими  фактами,  выводами,  показом  резко  отрица¬
тельных  и  положительных  образцов  и  т.д.  Такой  фильм  дает  особо  важ¬
ные  результаты,  если  в  нем  положительное  противопоставляется  отрица¬
тельному  (фильм  «КАК  ПОЖИВАЕШЬ,  ТОВ.  ГОРНЯК?»).  Срок  производ¬
ства  -10—15  дней.
 5. 	«ФИЛЬМ-ПИСЬМО»  -  тематический  фильм,  оформленный  в  ви¬
де  открытого  письма  выдающегося  по  своим  достижениям  участка  про¬
рывному,  с  показом  того  и  другого:  сравни  и  т.п.  <...>  Срок  производства  -
10-15  дней.
 6. 	«ОЧЕРК»,  ставящий  задачей  ознакомление  с  той  или  иной  про¬
блемой  (фильм  «ЗА  РЕКОНСТРУКЦИЮ»,  показывающий  горнякам  Крив-
басса  единственный  в  Криворожье  бункер,  что  необходимо  в  связи  с  перспек¬
тивой  перевооружения  Кривбасса  с  ручной  погрузки  на  систему  бункеров).
 7. 	«ФЕЛЬЕТОН»,  ставящий  острую  проблему  посредством  юмори¬
стической  парадоксальной  аргументации  («ОБЕЗЛЙЧКА»,  «ДЫРА»).  Срок
производства  -  полмесяца.
 8. 	Технический  инструктивный  фильм,  показывающий  назначение,
устройство,  причины  порчи  какого-либо  механизма  или  детали,  с  указани¬
ем  правил  обращения.  Эти  фильмы  Кинопоезд  выпускал  в  связи  с  массо¬
вой  порчей  механизмов.  Срок  производства  -  полмесяца.
 9. 	«КОЛЬЦЕВОЙ  ФИЛЬМ»  -  фильм,  представляющий  собой  коль¬
цо  пленки  в  2  метра  (подробно  см.  материал  рейса  в  Донбасс).
 10. 	КОМЕДИЯ  И  КОМИЧЕСКАЯ,  служащие  средством  привлечения
на  вечера  Кинопоезда  массового  зрителя,  в  известной  мере  компенси¬
рующие  отсутствие  занимательности  в  «производственной»  продукции
поезда  и  по  содержанию  своему  организующие  сознание  зрителя  вокруг
той  или  иной  политической  проблемы.  Срок  производства  -  10-15  дней.
 Быстрый  выпуск  фильм  по  наиболее  острым  вопросам  создает  не¬
исчерпаемые  возможности  для  агитационно-массовых  мероприятий.  Ак-

тивно  используя  фильм,  Кинопоезд  нащупал  следующие  формы  массовой
работы:
 1. 	ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ  СОВЕЩАНИЕ  -  вообще  в  заводском
(колхозном),  бригадном,  цеховом  масштабе,  где  в  результате  просмотра
и  обсуждения  фильма  производственной  ячейкой  принимаются  конкрет¬
ные  обязательства  с  указанием  сроков  и  исполнителей.  Часто  и  обсужде¬
ния  и  решения  выходят  за  рамки  вопросов,  поставленных  кинофильмом.
 <...>
 Практика  показала,  что  решения  производственных  совещаний
очень  часто  остаются  пустой  громкой  декларацией,  и  от  хорошей  резолю¬
ции  о  хорошем  обеде  до  хорошего  обеда  расстояние  очень  велико.  По¬
этому  КОНТРОЛЬ  ИСПОЛНЕНИЯ  решений  производственных  совещаний
и  активная  работа  массовиков  в  связи  с  выполнением  этих  решений
к  концу  года  введены  Кинопоездом  как  основное  звено  массовой  работы.
 2. 	БУКСИР  -  противопоставляя  в  фильмах  положительный  опыт
отрицательному,  Кинопоезд  стремится  перенести  опыт  лучших  отстающим.
Лучшие,  просмотрев  фильм,  утверждают  правильность  трактовки  их  опыта,
подписывают  фильм  наравне  с  режиссером  и  выделяют  специальный  буксир,
который  вместе  с  фильмами  работает  на  отстающем  участке.
 3. 	СОЦСОРЕВНОВАНИЕ  -  часто  начинается  на  просмотре  вы¬
зовом,  который  или  письменно,  или  в  виде  заснятого  фильма  пере¬
сылается  вызванным.  Поезд,  как  правило,  играет  в  этом  случае  роль  не
только  организатора,  но  и  арбитра  соревнующихся.
 4. 	СЛЕТЫ  -  соревнующихся  хозрасчетных  бригад  ведущих  ква¬
лификаций  по  специальности  проводились  Кинопоездом  в  целях  обобще¬
ния  опыта  предприятий,  проверки  выполнения  соцдоговоров  и  мобилиза¬
ции  внимания  рабочих  к  узловым  вопросам  борьбы  за  промфинплан.  <...>
 5. 	КОМПЛЕКС  КИНО  С  ПЕЧАТЬЮ.  Кинопоезд  поставил  себе  зада¬
чей  учиться  работать  у  большевистской  печати,  перерабатывая  ее  поли¬
тический  и  организационный  опыт  применительно  к  специфике  кино.  От¬
сюда  во  всех  наших  районах  рождалась  исключительно  дружная  согласо¬
ванность  в  работе  с  местной  низовой  печатью.
 <...>
 В  массовой  работе  Кипопоезд  берет  установку  на  производствен¬
ную  однородность  и  ограниченность  аудитории,  предпочитая  большим
клубным  вечерам  деловые  просмотры  в  цеховых  и  бригадных  масштабах.
Имея  5  кинопередвижек,  мы  организовали  просмотры  в  общежитиях,  ожи¬
далках,  комнатах  вагонных  бригад,  в  полевом  таборе  колхоза,  красных
уголках  и  т.п.
 Опыт  показал,  что  наибольший  эффект  достигается  в  работе  с  це¬
ховой  аудиторией  в  70-100  человек,  когда  однородность  и  малочислен¬
ность  участников  производственного  совещания  обеспечивает  наиболь¬
шую  активность  и  организованность  обсуждений  и  реальность  резолюций.
 <...>
 В  Кинопоезде  вырабатывается  новый  тип  КИНЕМАТОГРАФИСТА-
ПОЛИТРАБОТНИКА.
 <...>
 Первые  рейсы  Кинопоезда  были  ориентированы  на  то,  чтобы  пре¬
вратить  это  своеобразное  предприятие  в  боеспособное  оружие  партийных
организаций  на  различных  участках  социалистического  строительства.

Александр  Медведкин
 Что  такое  кинопоезд?
 Военный  рейс  являлся  первым  опытом  применения  Кинопоезда  как  ору¬
жия  политорганов  в  условно  фронтовой  обстановке.  Отсюда  вытекал
и  целый  ряд  специальных  задач  (темпы  производства  фильм,  формы
связи  с  воинскими  частями,  методика  и  техника  фронтовых  фильм,  работа
съемочных  групп  в  боевой  обстановке,  место  Кинопоезда  в  системе  рабо¬
ты  частей  РККА,  организация  производства  в  условиях  фронта  и  т.п.).
 <...>
 Фильм-задача  имеет  необычайное  для  кинопроизводства  построе¬
ние.  В  этом  фильме  красноармейской  или  осоавиахимовской1  аудитории
с  экрана  ставится  в  занимательной  форме  тактическая  задача  на  развед¬
ку.  Зритель  активно  участвует  в  разведке,  действующей  на  экране.  Когда
в  боевой  обстановке  разведка  обнаруживает  противника,  обстановка  ус¬
ложняется  настолько,  что  у  начальника  разведывательного  отряда  возни¬
кает  несколько  вариантов  выхода  из  затруднительного  положения.  Каж¬
дый  из  этих  вариантов  имеет  свои  преимущества  и  вместе  с  ними  и  не¬
достатки.  В  тот  момент,  когда  разведка  должна  срочно  принять  то  или
иное  решение,  демонстрация  фильма  обрывается  вопросом  с  экрана:
 —  Как  бы  вы  поступили  на  месте  командира  отделения?  Обсудите!
 В  аудиторию  дается  свет,  и,  не  сходя  с  места,  под  руководством
командира  красноармейцы  или  осоавиахимовцы  отыскивают  наиболее
выгодное  решение.  Дискуссии  и  споры  дают  чрезвычайно  ценный  матери¬
ал,  так  как  противники  в  качестве  аргументов  приводят  всесторонний  ана¬
лиз  боевой  обстановки,  вспоминают  отдельные  статьи  уставов,  ссылают¬
ся  на  характерные  эпизоды  гражданской  войны  и  т.п.
 Когда  аудитория  наметит  наиболее  правильное  и  выгодное  реше¬
ние,  на  экране  демонстрируется  один  из  вариантов,  принятых  начальни¬
ком  разведывательного  отряда.
 <...>
 Мы  работали  в  течение  года  на  сотнях  различных  предприятий.
Буквально  нигде  и  буквально  ни  одного  раза  мы  не  наткнулись  на  пред¬
приятие,  ГДЕ  БЫ  ТЕХФИЛЬМ  БЫЛ  ТОЛКОВО  ИСПОЛЬЗОВАН  ДЛЯ  УЧЕ¬
БЫ.  Очень  редко  местные  работники  вспоминали,  что  когда-то  показыва¬
ли  в  кино  технический  фильм.  Показывают  его  как  комедию  или  загранич¬
ную  драму  в  обычном  порядке,  за  деньги  и  под  музыку.  Смотрит  его
случайная  молодежь,  пришедшая  отдохнуть  и  повеселиться.  И  хают  его
за  «скуку»,  а  клубников  за  то,  что  обманули,  взяв  за  тоскливый  фильм
деньги.
 <...>
 В  напряженной  работе  на  6-ти  рейсах  Кинопоезд  сумел  вооружить
себя  собственной  методикой,  отыскав  ценные  и  интересные  формы  и
методы,  приемы  активного  приспособления  кино  к  задачам  массовой  ра¬
боты  на  предприятиях  и  в  колхозах.
 <...>
 Самым  серьезным  минусом  работы  Кинопоезда  является  низкое
кинематографическое  качество  значительной  части  его  фильм  (сухость
изложения,  статичность,  растянутость,  обилие  надписей),  неумение,  пока-
 Осоавиахим  -  Общество  содействия  обороне,  авиационному  и  химиче¬
скому  строительству,  добровольная  общественная  организация  граждан  СССР
в  1927-1948  гг.

зывая  местный  материал,  оформить  его  настолько  обобщенно  и  занима¬
тельно,  чтобы  фильм  мог  длительное  время  работать  на  различных  пред¬
приятиях.  В  связи  с  тем,  что  даже  самые  скучные  и  кинематографически
убогие  фильмы  поезда  как  «ДОКЛАДЧИКИ»  на  производственных  сове¬
щаниях  встречаются  рабочими  и  колхозниками  с  неизменным  интересом,
это  создает  опасность  известной  демобилизации  творческого  состава  в
борьбе  за  повышение  качества.
 Однако  Кинопоезд  имеет  не  только  кинематографически  убогие
фильмы,  но  и  целый  ряд  очень  неплохих  произведений,  успех  которых
проверен  на  многих  предприятиях  в  различных  рейсах.  Но  ни  одна  из
фильм  не  продвинута  Союзкино  в  общий  прокат.  Эта  незаслуженная
ОГУЛЬНАЯ  браковка  нашей  продукции  является  результатом  политиче¬
ской  неграмотности  и  близорукости  прокатных  звеньев  Союзкино.  Фильмы
Кинопоезда  должны  увидеть  свет.
 <...>
 Опыт  годовой  работы  Кинопоезда  свидетельствует  о  том,  что  кино
может  быть  не  только  «вообще»  оружием  партии,  но  и  конкретным  оружи¬
ем  партийной  ячейки  на  конкретных  участках  социалистического  строи¬
тельства.
 Начальник  Кинопоезда  режиссер  А.  Медведкин
 28.11.33  г.
 Москва.
 Из  истории  кино.  Сборник.  Вып.  11.
 М.,  1985.  С.  27-62

ДЕКЛАРАЦИЯ  ПЕРВОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  КИНОМАСТЕРСКОЙ
ПОД  РУКОВОДСТВОМ  СЕРГЕЯ  ЮТКЕВИЧА
 (Фрагменты)
 Коллектив  творческих  работников,  прошедших  вместе  творческий  путь
от  «Кружев»  -  через  «Златые  горы»  и  «Встречный»  -  до  «Сердца  Турции»,
в  этом  году  продолжает  свое  существование  на  новых  основаниях.
 Мы  превращаемся  в  мастерскую,  производящую  уже  не  одну,  а  не¬
сколько  картин,  в  мастерскую  под  единым  художественным  руководством,
работающую  по  своему  репертуарному  плану,  объединяющую  вокруг  себя
творческих  работников  кинематографии  разных  специальностей,  но  спа¬
янных  единой  задачей  и  методом.
 Опыт  создания  такой  мастерской,  конечно,  отнюдь  не  является
случайным  и  имеет  большое  принципиальное  и  практическое  значение  не
только  для  нас,  работников  мастерской,  но  мы  смеем  также  надеяться,
что  и  для  всей  советской  кинематографии.
 Принцип  подлинно  коллективной  работы  над  фильмой  мы  стара¬
лись,  насколько  это  было  возможно,  всегда  последовательно  проводить
в  нашей  практике,  а  эта  практика  как  раз  все  больше  и  больше  утвержда¬
ла  нас  в  правильности  исходных  позиций.
 <...>
 Контуры  основных  творческих  идей,  на  базе  которых  вырастает
наша  мастерская,  можно,  примерно,  сформулировать  так:  во  всех  кон¬
кретных  проявлениях  нашей  художественной  практики  мы  прежде  всего
должны  бороться  за  то  основное,  что  отличает  советскую  кинематогра¬
фию  от  кинематографии  буржуазной,  капиталистической,  то,  что  создано
в  нашем  искусстве  Октябрьской  революции.
 <...>
 Мы  начинаем  иногда  слишком  легко  сдавать  свои  идейные  пози¬
ции  и  под  флагом  действительно  нужной  массовому  зрителю  веселой,
развлекательной  ленты  скатываемся  к  стандартам  западноамериканского
месива,  тем  самым  обнаруживая  свое  нежелание  или  неумение  упорно
идти  по  пути  наибольшего  сопротивления,  ища  во  всех  жанрах  совкинема-
тографии  прежде  всего  своей  стилистики,  своих  методов.
 Вот  почему,  не  застывая  в  тех  формах,  которые  уже  найдены  сов-
кинематографией,  борясь  за  все  большее  удовлетворение  растущих  куль¬
турных  запросов  нашего  зрителя,  приветствуя  всякий  эксперимент  в  этой
области  (а  мы  еще  подчас  слишком  мало  подвижны,  консервативны
и  догматичны),  мы  будем  проверять  каждую  нашу  работу  прежде  всего
с  позиций  ее  идейной  направленности,  ее  непосредственной  пользы
в  великом  деле  борьбы  рабочего  класса.
 Конкретно  это  должно  выразиться  в  неустанной  борьбе  за  созда¬
ние  фильм  на  современной  тематике,  основной  тематике  страны,  строя-

щей  социализм,  той  тематике,  которая  прежде  всего  близка  и  дорога  про¬
летариату  нашей  страны  и  всего  мира,  той  тематике,  которая  формирует
стилистику  советского  кино.  Это  путь  наибольшего  сопротивления.  В  нем
неизбежны  ошибки  и  срывы,  но  это  единственно  достойный  путь  советско¬
го  художника.
 Здесь  еще  непочатый  край  работы:  лучшие  наши  фильмы  были
созданы  на  историко-революционном  материале.  Буквально  единицами
можно  насчитать  фильмы  о  нашем  сегодня,  о  новых  людях,  о  героической
борьбе  зарубежного  пролетариата.  Эти  фильмы,  может  быть,  оказыва¬
лись  часто  в  художественном  отношении  еще  менее  цельными  и  сильны¬
ми,  чем  фильмы,  обращенные  к  нашему  революционному  прошлому,
здесь  труднее  достигнуть  сразу  большого  мощного  эффекта,  но  это  един¬
ственно  плодотворный  путь,  это  главная  задача  советского  кино.
 <...>
 Вот  почему,  не  отказываясь  в  нашей  практике  ни  от  историко-
революционного  фильма,  ни  от  экранизации  классических  произведений,
мы  основной  своей  задачей  считаем  борьбу  за  современную  тематику,  мы
хотели  бы  именно  вокруг  этого  сплотить  тех  сценаристов  и  писателей,
которым  дороги  эти  же  принципы.
 Все  то,  что  мы  сейчас  декларируем,  отнюдь  не  является  новостью
и  было  декларировано  уже  многократно,  под  этим  бесспорно  подпишется
любой  из  советских  кинематографистов:  «новостью»  же  можно  считать  не
декларирование,  а  последовательное  проведение  этих  принципов  в  своей
каждодневной  творческой  практике,  а  это,  увы,  оказывается  значительно
труднее,  и  здесь  мы  насчитываем  совсем  не  так  много  союзников,  как  это
могло  бы  показаться  на  первый  взгляд.
 Тем  более  разногласия  становятся  явственнее,  когда  заходит  речь
о  том,  как  же  эти  принципы  претворить  в  творческой  конкретной  драматур¬
гической  практике.
 <...>
 Мы  можем  сейчас  определить  только  те  элементы,  которые  нам,
нашей  творческой  группе,  кажутся  именно  для  нас  неприемлемыми,  и  те
пути,  которые  также  именно  для  нашей  творческой  практики  (без  всякой,
конечно,  монополии)  являются  наиболее  близкими  и  интересными.
 Прежде  всего,  для  нас  не  приемлема  всякая,  хотя  бы  и  «архирево-
люционная»,  символятина,  всякие  ходульные  аллегоризмы,  вся  та  много¬
значительная  философичность,  которой  часто  обволакиваются  пустейшие
и  явно  недодуманные  идейки  автора.
 Стремление  к  ложной  монументальности,  якобы  значительности,
кокетливости  изысканных  недомолвок,  некая  трансформированная,  якобы
оптимистическая  «леонид-андреевщина»,  вдруг  неожиданно  показываю¬
щая  свои  уши  во  многих  сегодняшних  пьесах  и  сценариях,  нам  глубоко  чуж¬
ды  и,  как  нам  кажется,  только  маскируют  идейную  и  художественную  неса¬
мостоятельность  автора,  его  уход  от  больших  путей  большого  искусства.
 Не  менее  страшной  опасностью,  с  другой  стороны,  является  чрез¬
вычайно  характерная  тенденция  к  плохому  бытописательству,  натурали-

Декларация  Первой  художественной  киномастерской
 под  руководством  Сергея  Юткевича
 стическому  бытовизму,  сводящему  советскую  тематику  к  драматургии
типа  небезызвестных  Потапенок1  и  Рышковых2.
 Этот  путь,  весьма  обманный  по  своей  доходчивости  и  простоте,
является,  с  нашей  точки  зрения,  также  путем  наименьшего  сопротивле¬
ния.  Часто  бывает  и  так,  что  произведения,  желающие  лавировать  между
вышеизложенными  Сциллой  и  Харибдой,  превращаются  в  тернистые,  но
малозначительные  пустяки,  неплохо  выполняющие  свою  функцию  «отды-
хательного»  искусства,  но  слишком  легковесные  и  стандартизированные,
все  оптимистическое  содержание  коих  укладывается  в  шуточное,  но  злое
жанровое  определение  «бодряков»  и  «теплячков».
 Конечно,  гораздо  легче  лишь  критически  отшелушить  неблизкое,
отмахнуться  от  ошибок  и  недостатков,  гораздо  труднее  наметить  конкрет¬
ные  черты  того  стиля,  к  которому  стремишься.  Однако  мы  считаем,  что
черты  этого  стиля,  часто  еще  мало  заметные,  затерянные  в  груде  случай¬
ного,  неумелого,  не  окруженные  достаточным  вниманием,  уже  имеются
как  в  работах  наших  товарищей,  так  и  в  наших  собственных.  Конкретно
они  намечены  по  нашей  же  собственной  вине,  к  сожалению,  не  столько
в  драматургической  и  сценарной  практике,  сколько  в  работе  отдельных
актеров  и  режиссеров.
 Может  быть,  именно  поэтому  они  и  не  получили  своего  достаточно
завершенного  выражения  даже  на  данном  этапе,  именно  потому,  что  они
не  закреплены,  не  поддержаны,  не  закованы  в  той  системе  художествен¬
ных  образов,  которая  закрепляется  прежде  всего  драматургической  кон¬
струкцией.
 Режиссерская,  актерская  работа  в  нашей  кинематографии  сейчас
часто  в  своих  проявлениях  более  своеобразна,  чем  та  сценарная  форма,
в  которую  они  заключены,  отсюда  неполноценность  обоих  этих  компонен¬
тов;  настоящей  творческой  встречи  между  писателем,  кинодраматургом  и
артистическими  силами  советской  кинематографии  еще  не  произошло.
Мнимые  бракосочетания  окружены  пышным  флером  успеха,  не  они  опре¬
деляют  подлинное  рождение  нового  стиля.
 Сейчас  в  моде  грустить  о  «золотом  веке»  советской  кинематогра¬
фии,  веке  действительно  плодотворном,  действительно  создавшем  на  том
этапе  стиль  советской  кинематографии,  вернее,  давшем  «Мать»,  «Броне¬
носца»,  «Арсенал».
 Большинство  же  из  нас  впервые  начало  свою  работу  в  кинемато¬
графии  уже  только  тогда,  когда  «золотой  век»  кончился.  Мы  учились  у
него,  мы  воздаем  ему  должное,  но  мы  не  собираемся  грустить  по  нему.  На
нашем  пути  к  нам,  может  быть,  презрительно  относились  апологеты  и
теоретики,  требовавшие  от  всего,  если  можно  так  условно  выразиться,
второго  поколения  молодых  кинематографистов  немедленных  шедевров,
часто  попрекали  нас  якобы  нашими  изменами  славным  традициям  «золо¬
того  века».  Но  эти  упреки,  уколы  и  укусы  в  конечном  счете  мало  беспокоят
 1 	Потапенко  Игнатий  Николаевич  (1856-1929)  -  писатель-беллетрист  и
драматург.  Был  популярен  у  городского  обывателя  на  рубеже  веков.
 2 	Рышков  Виктор  Александрович  (1863-1926)  -  драматург,  беллетрист.
Стремясь  к  успеху  у  публики,  часто  прибегал  к  приемам  простонародного  грубого
фарса  и  сверхчувствительной  мелодрамы,  что  получило  в  среде  современной  ему
критики  ироническое  обозначение  «рышковщина».

1930-1940
 нас,  ибо  мы  знаем,  что  на  путях  искусства  ничего  не  создавалось  только
возвращением  к  прошлому,  только  канонизацией  и  рецептурой  сделанных
открытий,  и  мы  можем  только  удивляться,  как  скоро  новаторство  обраста¬
ет  мохом  ложного  академизма,  с  каким  удовольствием  вчера  еще  живые
люди  обращаются  в  свои  собственные  памятники,  грозящие  раздавить  не
только  свою,  но  и  чужую  молодость.
 С  нашей  точки  зрения,  основным  и  решающим  моментом  в  фор¬
мировании  нового  стиля  советской  кинематографии  является  и  будет  яв¬
ляться  еще  на  долгое  время  человек.  Понятие  это  естественно  нуждается
в  расшифровке.  Для  нас  оно  конкретно,  прежде  всего,  обозначает  прямое
и  безоговорочное  возвращение  к  доминанте  в  художественном  кинопро¬
изведении  образа,  построенного  способами  актерской  игры.
 Вопрос  об  актере,  казалось,  давно  уже  стал  общим  местом  в  на¬
ших  критических  и  теоретических  высказываниях,  стал  неизбежно,  так  как
за  последние  годы  всякий  успех  -  значительный  или  незначительный  -  в
художественной  практике  связан  с  появлением  на  экране  человеческого
образа,  созданного  актером.
 Вряд  ли  нашелся  бы  сейчас  в  художественной  кинематографии
смельчак,  отрицающий  важность  и  значение  работы  актера.  Однако  во¬
прос  вовсе  не  так  прост,  как  он  кажется,  ибо  здесь  происходит  то  же  са¬
мое,  что  с  советской  тематикой.
 Сущность  задачи  заключается  сейчас  не  в  декларациях,  а  в  прин¬
ципиальном  определении  и  последовательном  проведении  в  художест¬
венной  практике  -  что  же  такое  кинематографическая  игра,  чем  же  опре¬
деляется  стилистика  игры  киноактера.
 Реакция  на  так  называемый  «монтажный  кинематограф»,  с  другой
стороны,  стремление  немедленно  удовлетворить  здоровый  вкус  советско¬
го  зрителя,  требующего  полноценных  живых  образов  на  экране,  привели  к
тому,  что  в  наших  фильмах  стала  царить  чудовищная  и  возмутительная
неразбериха,  окрошка  из  непрожеванных  театральных  штампов,  отрыжка
так  называемой  «типажной»  школы,  подлинное  вавилонское  столпотворе¬
ние,  в  котором  все  разговаривают  на  двунадесяти  языках,  где  в  общей
сутолоке  и  спешке  спекулятивно  используются  хорошие  театральные  мас¬
тера  и  уродуются  неокрепшие  кинематографические  дарования.
 На  первых  этапах  своего  развития  советская  кинематография,  пра¬
вильно  борясь  с  засильем  театра,  с  театральщиной,  и,  считая,  очевидно,
даже  само  понятие  актера  свойственным  только  театру,  заменило  его
натурщиком,  а  впоследствии  и  просто  типажем.
 Этот  тип  имел  свое  плодотворное  значение,  он  поставил  принци¬
пиально  вопрос  о  свойствах  человека  на  экране.
 Но  здесь  мастера  остановились  на  полпути,  ибо  разучив  играть  ак¬
тера  по-театральному,  они  не  научили  его  игре  кинематографической,
взвалив  всю  задачу  создания  образа  на  монтаж.
 В  своих  первых  утверждениях  чистой  кинематографичное™  часть
советских  кинематографистов  опиралась  якобы  на  опыт  американцев.
Однако  американская  кинематография  в  отдельных  своих  элементах  бы¬
ла  воспринята  ими  некритически,  а  в  вопросе  об  актер  просто  неверно.
 Сила  Гриффита  (мастера  незаслуженно  не  изученного)  заключа¬
лась,  прежде  всего,  в  той  школе  актеров,  которую  он  создал,  в  своеобраз-

Декларация  Первой  художественной  киномастерской
 под  руководством  Сергея  Юткевича
 ной  методике  построения  киноигры.  (Вспомните  хотя  бы  работу  Мей  Марш
в  «Нетерпимости»,  Бартелмеса  в  «Сломанной  лилии»1,  Кероль  Демпстер
почти  во  всех  фильмах  Гриффита.)  Это  чрезвычайно  точная,  отнюдь  не
натуралистическая,  умно  задуманная  и  продуманная  механика  игры,  по
своей  закономерности  иногда  даже  похожая  на  танец  (в  этом  неожидан¬
ное  сходство  приемов  Гриффита  с  японским  театром),  в  то  же  время  ни¬
как  не  голое  штукар^во,  это  не  позирование  натурщика,  это  всегда  образ
очень  темпераментный,  эмоциональный,  питающийся  глубокими  жизнен¬
ными  соками.
 Бартелмес  в  «Сломанной  лилии»  опровергает  все  теории  о  кино¬
натурщике  игрой  на  ракурсах  тела,  ритмом  движения,  мимикой  и  гримом,
т.е.  всеми  способами  чистой  актерской  игры  он  делает  свой  образ  китайца
реалистически  так  же  правдоподобным,  как  образ  Давида  в  «Нападении
на  Виргинскую  почту»,  но  так,  казалось  бы,  несвойственный  его  физиче¬
ским  особенностям.
 Вся  игра  гениального  Чаплина  (тоже  -  увы!  -  мало  изученного
и  разговоры  о  котором  напоминают  здесь  наши  литературные  споры  о
Джеймсе  Джойсе),  игра,  обнаженная,  гротесковая,  подчеркнутая,  имею¬
щая  свои  истоки  в  клоунаде,  пантомиме,  варьете,  является  наглядным
показателем  того,  как  своеобразный  настоящий  кинематограф  может  быть
создан  средствами  актерской  выразительности.
 Игра  Чаплина  всегда  якобы  нарочита,  аскетически  освобождена  от
всех  элементов  киновоздействия,  которые  якобы  могли  поддержать  ее,
помочь  ей,  окружить  соответствующей  атмосферой.  На  первый  взгляд
может  показаться,  что  в  его  картинах  отсутствуют  и  монтаж,  и  композиция
кадра,  и  фотография,  в  нашем  понимании.  Однако  это  -  неверно.  Все  эти
элементы  присутствуют  у  Чаплина,  но  совершенно  в  ином  качестве,  они  до
конца  и  принципиально  последовательно  подчинены  основному  -  игре  актера.
 (Игра  Гарольд  Ллойда,  казалось  бы,  гораздо  более  правдоподоб¬
ная  и  реалистически  убедительная,  выглядит  плоской,  неглубокой  и  неин¬
тересной  рядом  с  игрой  Чаплина,  построенной,  как  казалось  бы  на  первый
взгляд,  совершенно  условно,  гротесковато  и  неестественно.)
 Секрет  прост.  Он  заключается  в  том,  что  образ,  создаваемый  Чап¬
лином,  сложен,  глубок,  опирается  на  большую  жизненную  правду,  а  раз¬
решается  он  по  законам  киноспецифики,  очень  далекой  от  натуралистиче¬
ского  или  якобы  реалистического  позирования  и  пребывания  на  экране.
 Старый  спор  о  кинематографе  внутрикадровом  и  кинематографе,
где  кадр  является  лишь  слагаемым  в  монтажной  фразе,  создающей  об¬
раз,  бесповоротно  решается  нами  на  данном  этапе,  как  примат  внутри-
кадровой  выразительности.
 Этот  акцент  необходим  на  данном  этапе  развития  кинематографа,
потому  что  он  позволит  разрешить  наиболее  трудную  задачу  создания
стилистики  чисто  кинематографической  игры.
 Опасность  театральщины  заключается  не  в  открытом  признании
термина  игры,  свойственного  обоим  искусствам,  а  в  отсутствии  достаточ¬
ной  кинематографической  культуры,  в  паническом  перенесении  театраль¬
ных  штампов  или  просто  очень  плохой  игры  на  экране.
 1  У  нас  фильм  известен  под  названием  «Сломанные  побеги».

Понятие  игры  нуждается  в  безоговорочной  реабилитации  и  выяс¬
нении  наново  ее  специфики  применительно  к  нашему  искусству.  Здесь
еще  ровно  ничего  не  сделано  или  сделано  очень  мало.
 Очень  многие  уже  ловко,  по-ремесленному,  уловили  монтажные
изобретения  эйзенштейновской  школы,  но  очень  немногие  задавались
целью  по-настоящему  изучить  и  почувствовать  природу  актерской  игры.
 Всю  работу  нашей  мастерской  мы  будем  строить  на  примате  ак¬
терских  элементов  воздействия,  и  первые  экспериментальные  итоги  обязуем¬
ся  продемонстрировать  через  год  в  четырех  наших  фильмах  и  на  их  основе
теоретически  осмыслить  их  в  специальной  исследовательской  работе.
 Вот  почему  нас  по-прежнему  будет  интересовать  работа  над  жан¬
ром  комического  фильма,  который  мы  считаем  наиболее  трудной  и  значи¬
тельной  жанровой  разновидностью  и  на  подступах  к  ней  используем  мате¬
риал  «Женитьбы»  Гоголя1,  первого  классика,  сознательно  привлекаемого
нами  к  подсобному  соучастию  в  создании  советского  комического  фильма.
 <...>
 Второй  задачей  мастерской  является  сохранение  и  подъем  на  но¬
вую  высоту  всего  комплекса  кинематографической  культуры.  Несмотря
на,  казалось  бы,  внешнее  благополучие  в  этом  вопросе,  на  практике  дело
обстоит  чрезвычайно  печально.  Культура  кинематографической  вырази¬
тельности,  накопленная  советской  кинематографией,  особенно  в  «золо¬
том  веке»,  сейчас  в  значительной  степени  растеряна.  Поэтому  не  случай¬
но,  что  наша  мастерская  родилась  именно  на  Ленинградской  кинофабри¬
ке,  где  последовательная  борьба  за  кинокультуру,  возглавляемая  такими
мастерами,  как  Козинцев,  Трауберг,  Эрмлер,  стала  базой  для  консолида¬
ции  творческих  сил  вокруг  фабрики,  понимаемой  нами  не  только  как  тех-
нически-производственный,  но  и  как  творческий  организм.
 Приход  звукового  кино,  предъявляющего  еще  большие  требования
и  включающего  в  понятие  кинокультуры  новые  компоненты,  не  завершил
рост  кинокультуры,  а  еще  больше  ускорил  ее  распад.
 Культура  операторской  работы,  возросшая  в  системе  монтажной
кинематографии,  на  осмыслении  кадра  как  статического  живописного
элемента,  приспособляясь  к  новым  требованиям,  не  получившим  четкого
теоретического  обоснования,  растеряла  накопленный  опыт.
 Советский  оператор  в  большинстве  случаев  мечется  между  раз¬
личными  целевыми  установками,  скатываясь,  с  одной  стороны,  к  камер¬
ной  эстетизации  действительности,  с  другой  -  впадая  в  плоскую  невыра¬
зительную  натуралистичность,  и,  в  лучшем  случае,  довольствуется  под¬
ражанием  американским  стандартам.
 1  Из  воспоминаний  Лео  Арнштама:  «Мы  наметили  несколько  первоочеред¬
ных  работ  мастерской.  Один  фильм  историко-революционный  -  мой  «Подруги».
Один  классический  -  «Женитьба»  Гоголя  в  интерпретации  Э.Гарина  и  X.Локшиной.
Два  фильма  на  современной  тематике:  современная  сказка  «Тайга  золотая».  Этот
фильм  должны  были  ставить  по  сценарию  Н.Погодина  Г.Казанский  и  М.Руф.  Для
С.Юткевича  планировали  мы  фильм  о  шахтерах  Донбасса  и  засадили  А.Каплера
за  сценарий»  (  АрнштамЛ.  Первая  художественная  мастерская  под  художествен¬
ным  руководством  С.Юткевича  II  Из  истории  Ленфильма.  Вып.4.  Л.,  1976.
С.  140).  О  разных  судьбах  картин  мастерской  см.  также  ( 	С.И.  Собр.  соч.
 Т.  2.  М.,  1991.  С.  112-144).

Декларация  Первой  художественной  киномастерской
 под  руководством  Сергея  Юткевича
 Мы  будем  бороться  за  дальнейшее  освоение  богатейшего  опыта
живописной  культуры,  подчиненное  главной  задаче  изображения  человека.
 Как  будто  забыто  также  и  о  том,  что  киномонтаж  имеет  свои  зако¬
ны,  элементарные  законы  грамотности,  которые  должны  быть  соблюдае¬
мы  кинематографистом:  ритмическая  организация  фильма,  связь  монтаж¬
ных  законов  с  драматургическими,  взаимодействие  монтажа  и  актерской
игры.  Все  это  как  бы  выпало  из  наших  фильмов,  в  своем  ритме  то  пассив¬
но  влачащихся  за  театральными  диалогами,  то  вдруг  неизвестно  почему
блистающих  «динамическими  пассажами»  а  ля  интеллектуальный  кине¬
матограф.
 Проблема  монтажа  звукового  фильма  и  практически  и  теоретиче¬
ски  поставлена  в  задачу  дня.  В  области  звука  мы  слишком  долго  пережи¬
ваем  тот  детский  период  развития,  который  в  немом  кинематографе  зна¬
меновался  радостью  по  поводу  того  факта,  что  «что-то»  движется  на  эк¬
ране.  Мы  как  будто  так  же  радуемся,  что  «что-то»  слышим,  а  в  то  же
время,  если  внимательно  прислушаться  и  приглядеться  к  тому,  что  дела¬
ется  в  наших  звуковых  картинах,  то  буквально  становится  страшно  от  вар¬
варского,  примитивного,  некультурного  обращения  с  этим  новым  элемен¬
том  кино.
 И  слово,  и  музыка  имеют  свою  давнишнюю  культуру  и  свои  законы.
Их  можно  и  должно  нарушать  тогда,  когда  эти  законы  по-настоящему  ор¬
ганически  усвоены.  Однако  в  угоду  звуковому  кино  мы  не  работаем  над
ними,  над  их  органическим  включением  в  новом  качестве  в  наше  искусст¬
во,  а  грубо  попираем  их  под  прикрытием  «пресловутой  специфики».  Здесь
необходима  длительная  систематическая  учеба  и  осмысление  культуры
звука  и  беспрерывная  борьба  за  повышение  уровня  кинематографической
техники.  Не  случайным  является  также  и  то,  что  некоторые  из  основных
работников  мастерской  начинали  свой  творческий  путь  под  руководством
гениального  мастера  советского  театра  Вс.  Мейерхольда.  Именно  в  его
школе,  на  его  опыте  научились  мы  многому  из  того  основного,  что  опре¬
деляет  наш  дальнейший  творческий  рост,  того,  что  является  неотъемле¬
мым  во  всякой  борьбе  за  подлинную  культуру.
 Техническая  культура  звукового  кино  -  вот  второй  участок,  на  ко¬
торый  должны  бросить  свои  силы  творческие  работники,  ибо  здесь  неот¬
делимы  техника  от  искусства  и  нельзя  говорить  о  мастерстве  кинемато¬
графии,  не  умеющем  по-настоящему  пользоваться  этой  техникой.
 Кавардак  в  использовании  музыки,  слова,  шумов,  техническая  гру¬
бость,  неровность  записи,  мешанина  приемов  -  все  это  должно  быть  лик¬
видировано  нашими  же  собственными  силами,  секрет  здесь  кроется  не
только  в  технической  отсталости,  но,  прежде  всего,  в  нашей  некультурности.
 В  нашей  борьбе  за  кинокультуру  мы  собираемся  также  поднять
утерянный  вес  работы  кинохудожника,  привлекая  его  не  только  как  строи¬
теля  павильона,  но  и  как  важнейшего  соучастника  в  режиссерской  и  опе¬
раторской  работе,  в  целях  поднятия  изобразительной  культуры  кинемато¬
графа  еще  на  большую  высоту.  #
 От  работы  художника  и  оператора  фильма  обязательно  должен  оста¬
ваться  такой  же  след,  такой  же  иконографический  материал,  как  от  работы
конструктора  и  декоратора  в  театре,  как  и  от  работы  графика  над  книгой.

1930-1940
 Помимо  ясных  для  всех  выгод  коллективной  работы  над  фильмом  не¬
обходимо  не  забывать  также  и  организационных  преимуществ  такой  системы.
 <...>
 Одновременно  с  этим  мастерская  группирует  вокруг  себя  близких
ей  писателей  и  драматургов,  с  тем  чтобы  после  запуска  очередных  филь¬
мов  в  съемочный  период  приступить  с  ними  к  работе  над  новыми  сцена¬
риями.  Во  время  съемочной  работы  каждая  группа  мастерской  отчитыва¬
ется  уже  не  репетициями,  а  заснятыми  кусками  перед  художественным
руководителем  и  перед  всем  составом  мастерской,  продолжая  и  здесь,
таким  образом,  практически  воспитательную  часть  своей  работы.
 Наконец,  последнее,  что  заставляет  избрать  нас  форму  мастер¬
ской  для  своей  творческой  деятельности,  что  заставляет  нас  объединить¬
ся,  -  это  желание  создать  творческую  среду,  ту  атмосферу  идейных
и  дружеских  связей,  атмосферу,  без  которой  немыслим  никакой  творче¬
ский  рост  и  которая  еще  далеко  не  создана  на  наших  кинофабриках.  Каж¬
додневная  экспериментальная  творческая  тренировочная  работа,  как
воздух,  необходима  каждому  кинематографисту.  Нас  волнуют  большие
проблемы  не  только  кинематографии,  но  и  всего  советского  искусства,
нам  хочется  совершенствоваться,  расти,  обмениваться  опытом,  все  это
невозможно  в  системе  случайных  коридорных  встреч  на  фабриках  или
в  производственной  спешке  ателье.
 <...>
 Мы  твердо  понимаем,  какие  обязательства  берет  на  себя  каждый
из  нас,  вступая  на  такой  путь  работы.
 Мы  также  понимаем,  что  путь  этот  изобилует  большими  серьезны¬
ми  трудностями,  что  некоторые,  быть  может,  не  смогут  или  не  захотят
дойти  с  нами  до  конца,  что  многие  друзья  станут  врагами  и  наоборот,  что
многие  из  наших  обещаний  мы,  может  быть,  и  не  выполним  так  скоро,  как
этого  хотим  и  как  этого  от  нас  будут  требовать,  словом,  мы  понимаем  все
те  трудности,  которые  возникают  при  организации  столь  нового  дела,  но
мы  все  же  сознательно  и  твердо  избираем  именно  этот  путь,  с  нашей  точ¬
ки  зрения,  единственно  правильный  и  последовательный,  наш  путь  борь¬
бы  за  создание  большой  советской  кинематографии.
 Я.  Анцелович,  Л.  Арнштам,  Р.  Быховская,  И.  Волк,  Э.  Гарин,
А.  Горский,  И.  Дмитриев,  М.  Итина,  Г.  Казанский,  А.  Каплер,  С.  Каюков,
А.  Кудрявцева,  М.  Левин,  Л.  Левитин,  Т.  Лихачева,  X.  Локшина,  Л.  Люба-
шевский  (Дэль),  А.  Ляндсман,  Ж.  Мартов,  И.  Мейерхольд,  В.  Меркурьев,
И.  Мичурин,  К.  Назаренко,  А.  Нейштадт,  М.  Нестеров,  Б.  Пославский,
О.  Пчельникова,  М.  Розенберг,  М.  Руф,  Е.  Сердечкова,  А.  Спесивцев,
Г.  Тихантовский,  Б.  Чирков,  А.  Шафран,  Н.  Шатерникова,  С.  Юткевич.
 1934
 Декларация  Первой  художественной  мастерской  (на  правах  рукописи).
 М.-Л.,  1935.  С.  1-12
(Декларация  Первой  художественной  мастерской
под  руководством  С.  Юткевича  /Публ.  Л.Арнштама
//Из  истории  Ленфильма.  Сборник.  Вып.  4.  Л.,  1976.  С.128-137)

«...УЧЕСТЬТО  НОВОЕ,
 ЧТО  ПРИНЕС  С  СОБОЙ  ПИСАТЕЛЬ  В  КИНО»
 Из  стенограммы  Первого  Всесоюзного  съезда  советских
 писателей,  1934  г.
 Н.  ЗАРХИ:  На  блестящем  смотре  советской  литературы,  каким  является
наш  съезд,  к  сожалению  почти  не  представлены  работники  большой  от¬
расли  нашего  искусства.  Это  заставляет  меня  отказаться  от  своего  права
драматурга  высказываться  по  вопросам  театральной  драматургии.  Я  буду
говорить  как  сценарист,  как  драматург  кино.  В  своей  речи  по  докладу
А.М.Горького  т.  Эренбург  бросил  работникам  кинематографии  суровое  и
жесткое  обвинение:  «Советская  кинематография  утеряла  свой  большой
стиль,  свое  высокое  мастерство».
 Товарищи,  вы  прекрасно  знаете,  что  успехи  советского  кино  опре¬
деляются  тем,  что  лежит  в  основе  фильма:  литературным  произведением,
сценарием.  Как  же  откликнулись  писатели  на  страстный  призыв  советской
кинематографии  придти  и  работать  совместно?  Где  «День  второй»1,  напи¬
санный  для  того,  чтобы  он  зазвучал  с  экрана  с  такой  же  силой  и  полнотой,
с  какой  он  звучит  со  страниц  книги?  Эта  реплика  обращена  к  тем  нашим
писателям,  которые  не  откликнулись  на  призыв  кинематографии,  и  к  тем,
которые,  откликнувшись  на  него,  не  сделали  кинематографию  по-
настоящему  своим  родным  и  важным  делом.
 Юрий  Олеша  использовал  стилистические  особенности  киносце¬
нария  для  того,  чтобы  написать  особого  качества  пьесу1  2.  Вишневский  ис¬
пользовал  кино,  чтобы  написать  поэму  в  прозе3.  То  же  самое  относится
к  Славину,  Павленко  и  др.  Они  использовали  результат  своей  учебы  у
кино  для  литературных  целей.
 Это  неплохо.  Хорошо,  что  Олеша  обогатил  литературу  новым  жан¬
ром.  Очень  хорошо,  что  литературный  багаж  Юрия  Олеши  увеличился
новым  произведением,  свежим  по  форме.  Но  плохо  то,  что  писатели  не
обогатили  кинематографию  и  что  на  основе  их  пьес  нужно  еще  писать
сценарий  для  фильма.
 Возьмем,  например,  диалоги  из  «Строгого  юноши».  Прекрасные
диалоги,  которые  звучат  со  страниц  книги,  прекрасно  прозвучат  и  со  сце¬
ны,  но,  не  будучи  выражены  в  специфике  кинематографической  образно¬
сти,  они  потребуют  нового  решения,  потребуют  сценариста,  который  пе¬
реведет  их  на  язык  кино.
 И  кто  знает,  может  быть,  блестящий  язык  Олеши  станет  вдруг  се¬
рым,  бесцветным.  Может  быть,  он  будет  не  менее  блестящ,  ибо  у  нас  есть
 1 	«День  второй»  -  повесть  Ильи  Эренбурга,  написанная  в  1932-1933  в  Па¬
риже  и  вобравшая  в  себя  новые  материалы,  факты,  наблюдения,  собранные  пи¬
сателем  во  время  поездки  по  советской  стране.
 2 	Сценарий  («пьеса  для  кинематографа»)  «Строгий  юноша»  написан
Ю.К.Олешей  в  1934  г.  Экранизирован  А.М.  Роомом  в  1936.  Фильм  был  обвинен
в  формализме,  отрыве  от  действительности  и  запрещен.
 3 	Сценарий  «Мы  из  Кронштадта»  (1933).

сценаристы-мастера,  люди  высокой  квалификации,  такие,  как  Гребнер,
Блейман,  Агаджанова,  Виноградская,  Бродянский,  Каплер  и  другие.  Но  это
не  будет  язык  Олеши.
 И  тогда  не  жалуйтесь,  товарищи  писатели,  что  фильм  обедняет
ваши  мысли,  не  горюйте,  что  в  нем  изменены  ваши  образы,  никого  не
вините  в  том,  что  фильм  не  будет  нести  отпечатка  вашей  творческой  ин¬
дивидуальности  и  вашего  языка.  Виноваты  вы,  и  только  вы,  не  захотев¬
шие  учиться  нашему  искусству,  учиться  для  того,  чтобы  сложный  и  много¬
значный  строй  ваших  мыслей  выразить  средствами  кинематографа.
 Киноискусству  не  нужны  варяги,  ему  не  нужны  ни  гости,  ни  филан¬
тропы.  Ему  нужны  работники,  квалифицированные  мастера,  владеющие
всеми  тонкостями  этого  искусства.  Поймите,  что  звание  советского  кино¬
драматурга  так  же  радостно,  так  же  творчески  насыщено  и  так  же  ответст¬
венно,  как  звание  советского  драматурга  и  советского  писателя  (аплодис¬
менты).  Если  последние  годы  не  дали  образцов  большого  стиля  совет¬
ской  кинематографии,  это  не  значит  еще,  что  он  утерян  нами.  Ряд
фильмов  упорно  и  уверенно  ставит  вехи  -  пусть  еще  не  очень  заметные  -
на  нашем  пути  к  новым  высотам  советского  киноискусства.
 Просмотрите  сборник  сценариев,  выпущенный  к  съезду  писателей.
Вы  увидите,  что  кинодраматурги  прекрасно  владеют  своим  искусством,
что  многие  из  них  делают  уверенные  шаги  в  литературу,  а  кое-что  из  на¬
печатанного  -  уже  настоящая  литература,  без  всяких  оговорок.  Кроме
авторов  сборника  и  тех  драматургов,  о  которых  я  уже  упоминал,  растут
молодые  драматурги  кино.  Растут  трудно,  медленно,  но  уверенно.
 Хорошо  работают  наши  режиссеры.  Прекрасный  режиссер  Эрмлер
ставит  фильм,  посвященный  основным  вопросам  нашей  политики:  кол¬
лективизации,  колхозам.  О  «Юности  Максима»  -  о  юности  ленинской  и
сталинской  партии  -  делают  фильм  Трауберг  и  Козинцев;  о  нашей  герои¬
ческой  авиации,  о  лучших  людях  нашей  эпохи  готовит  фильм  Пудовкин.
О  «Сталинской  эпохе»  -  Эйзенштейн.  Над  «Аэроградом»  работает  Дов¬
женко.  «Три  песни  о  Ленине»  знакомы  вам.
 Нас  не  должна  смущать  кажущаяся  незначительность  результатов
за  последние  два  года:  это  были  годы  трудных  поисков  себя,  нового  сти¬
ля,  новых  методов.
 Правда,  последний  год  прошел  под  знаком  «Петербургской  ночи»,
«Иудушки  Головлева»,  «Грозы»,  «Поручика  Киже»  и  прочих  «Марионе¬
ток».  Со  всей  откровенностью  и  честностью,  к  которой  обязывает  нас  эта
высокая  трибуна,  я  должен  сказать,  что  этот  реестр  успехов  мне  лично
кажется  иногда  списком  поражений.
 Мне  грустно,  что  вместо  «Штурм  юбер  Азиен»  -  урагана  над  Азией,
как  назывался  на  Западе  «Потомок  Чингис-хана»,  с  наших  экранов  погро¬
мыхивает  такая  слабенькая  «Гроза».
 Не  потому,  чтобы  я  отрицал  всю  полезность  и  значение  таких
фильмов,  этой  правильной  культурнической  линии  наших  работ,  а  потому,
что  иногда  эта  линия  возникает  как  знак  поражения  на  гораздо  более  важ¬
ных  и  ответственных  участках.  Не  удался  «Дезертир»  -  сделаем  «Стеньку
Разина»!  Не  вышел  сценарий  о  социалистической  Москве  -  поставим
«Мертвые  души»!  И  «Мертвые  души»  ушедшей  эпохи  заслоняют  живые
души  замечательных  людей  нашей  современности.

«...  Учесть  то  новое,  что  принес  с  собой  писатель  в  кино».
 Из  стенограммы  Первого  съезда  советских  писателей
 Не  этого  ждет  от  нас  наша  страна,  не  этого  ждут  наши  друзья  на
Западе,  не  этого  боятся  наши  враги.
 Я  не  против  «Мертвых  душ»  и  не  против  «Петербургской  ночи»,  но
я  за  то,  чтобы  на  каждую  «Петербургскую  ночь»  приходилось  три,  четыре,
десять  фильмов  о  героических  ночах  Спасска.  Я  за  то,  чтобы  за  этими
«Ночами»  последовали  «Дни  вторые»,  третьи  и  четвертые  нашей  бле¬
стящей,  солнечной,  ослепительной  действительности.
 С  этой  точки  зрения  я  считаю,  что  так  называемая  неудача  «Де¬
зертира»  или  «Ивана»  Довженко  дороже  и  ценнее  как  учеба,  как  опыт,
нежели  успех  любых  «Марионеток».  Мы  несли  миру  взрывчатую  силу
наших  революционных  большевистских  идей,  мобилизующих  на  бои
с  классовым  врагом,  мы  должны  нести  миру  наши  созидательные  идеи,
радость  творческого  труда  безработным  Запада,  радость  свободы  -  узникам
концентрационных  лагерей,  в  которые  превращены  целые  государства
Европы.
 «Пышка»  -  хороший  фильм.  Но  где  фильмы  о  наших  женщинах,  о
«Девушках  нашей  страны»,  о  которых  писал  Микитенко  и  другие  писате¬
ли?  Где  фильмы  о  женщинах  с  иной,  чем  у  «Пышки»,  биографией,  не  ме¬
нее,  а  гораздо  более  интересной,  значительной  и  важной?
 Олеша  ограничился  тем,  что  филигранно  выписал  портрет  своей
Ольги,  сообщив  о  том,  что  она  -  член  ЦК  комсомола.  Но  ни  он  и  никто
другой  из  наших  писателей,  кинодраматургов  и  режиссеров  не  рассказал  о
том  замечательном  и  важном  пути,  который  проделала  эта  «кореянка»,
или  «татарка»,  или  «казачка»,  чтобы  стать  членом  ЦК  комсомола.
 Мы  в  неоплатном  долгу  перед  нашей  страной.  Где  история  граж¬
данской  войны,  образ  великих  побед,  образ  той  борьбы  и  тех  побед,  кото¬
рые  явятся  прообразом  еще  более  великолепных  побед  в  предстоящих
боях  за  освобождение  всего  человечества?  Где  Красная  армия,  ее  герои,
ее  командиры?  Где  творческий  труд  и  быт  советского  рабочего?
 Где  фильм  о  наших  Изотовых,  наших  Молоковых  и  Леваневских1?  Где
образы  вчерашних  пастухов  -  сегодняшних  аспирантов  и  доцентов  вузов?
 Где  фильмы  для  детей?  Почему  прекрасный  режиссер  Барская  по
году  мучительно  ищет  сценарий  для  себя?  Во  всем  этом  виноваты  мы,
писатели,  драматурги.
 Стратегия  будущей  войны  будет  стратегией  комбинированного
удара.  Всеми  видами  оружия  с  воздуха  и  с  моря,  с  земли  и  из  подводных
глубин,  всем  арсеналом  новейшего  оружия,  новейшей  техники  мы  будем
бить  врага  так,  чтобы  он  не  опомнился,  чтобы  не  встал.
 Мы  должны  позаботиться  о  том,  чтобы  столь  же  разнообразны
были  средства  нашего  искусства,  не  последнего  оружия  среди  других
средств  войны  и  победы.
 1  Изотов  Никита  Алексеевич  (1902-1951)  -  шахтер,  ударник  труда,  орде¬
ноносец,  его  имя  стало  нарицательным:  изотовское  движение  в  начале  30-х  охва¬
тило  страну.
 Молоков  Василий  Сергеевич  (1895-1982)  -  герой  Советского  союза,  лет¬
чик,  полярник,  участвовал  в  1934  году  в  спасении  ледокола  «Челюскин».
 Леваневский  Сигизмунд  Александрович  (1902-1937)  -  герой  Советского
союза,  пилот,  участвовал  в  1934  году  в  спасении  челюскинцев.

Где  наша  сатира?  До  сих  пор  не  поставлены  блестящие  сатириче¬
ские  сценарии  Маяковского,  и  никто  не  продолжил  его  опыта,  его  тради¬
ций!  У  кино  нет  своего  Ильфа  и  Петрова,  нет  своего  кинокрокодила.
 Где  наша  комедия?  Не  на  путях  «Веселых  ребят»  и  не  на  путях
инсценировки  классиков  создается  советская  кинематография,  как  не  на
путях  инсценировки  Бальзака,  Тургенева  или  Диккенса  создается  наша
драматургия.
 Я  думаю,  что  причина  отдельных  неудач  нашей  кинематографии
заключается  в  том,  что  мы  мало  дорожим  своим  блестящим  происхожде¬
нием,  своей  прекрасной  традицией.
 Драматургия  театральная  знает  свои  традиции  и  чтит  их.  Драма¬
турги  знают  пути  своего  искусства,  пути  своего  роста  и  преемственности:  от
«Шторма»  Билль-Белоцерковского,  от  Киршона  и  Олеши,  от  Бабеля  и  Файко.
 Кинематография  уподобляется  Ивану,  не  помнящему  родства.  Она
забывает  своего  «Потемкина»,  свою  «Мать»,  свой  «Турксиб»,  забывает
работы  Эрмлера,  Трауберга  и  Козинцева,  Эсфири  Шуб,  Довженко  и  Вер¬
това  и  очень  часто,  к  сожалению,  следует  путями  «Станционного  смотри¬
теля»  и  «Закройщика  из  Торжка».
 А  ведь  сила  лучших  произведений  нашей  кинематографии  -  в  чет¬
кости  и  глубине  мыслей,  в  живописности  образов,  в  страстности  политиче¬
ского  темперамента,  в  высокой  творческой  индивидуальности  ее  мастеров.
 Борьба  за  высокую  культуру,  за  утверждение  своего  творческого
лица,  за  свой  язык  должна  быть  основным  содержанием  нашей  учебы  и
художественного  воспитания.
 Язык  кинематографии  -  к  нему  целиком  приложимо  все  то,  что  го¬
ворилось  по  почину  Алексея  Максимовича  о  литературе.  Рядом  с  блиста¬
тельным  языком  «Броненосца»,  глубоким  языком  «Земли»  мы  имеем  ме¬
щанский  язык  «Иудушки  Головлева»  и  немощное  косноязычие  целого
ряда  других  фильмов.
 Еще  в  большей  мере,  чем  литература  и  драматургия,  наше  искус¬
ство  фотографично  и  внешне  портретно.
 Мы  еще  не  создали  образов,  которые  стали  бы  нарицательными,
как  это  уже  есть  в  литературе  и  драматургии.
 В  кинематографии  нет  еще  ни  своего  «братишки»,  ни  своего  Ле¬
винсона,  нет  своего  Михайлова,  нет  Остапа  Бендера,  нет  Кавалерова.
 Пожалуй  -  одна  только  «Мать».  И  не  случайно,  что  это  связано
с  Горьким.  Это  еще  одно  доказательство  той  роли  и  того  значения,  кото¬
рое  имеет  литературное  произведение,  лежащее  в  основе  фильма.
 Два  слова  о  сюжете.  В  силу  своеобразия  киноискусства  сюжет  в
фильме  играет  более  действенную  роль,  чем  в  литературе  и  даже  драма¬
тургии.  Овладеть  искусством  сюжета  -  наша  обязанность.  Прав  зритель
и  право  наше  руководство,  когда  они  постоянно  твердят  нам  об  этом.
 Однако  мне  кажется,  не  правы  те  товарищи,  которые,  исходя  из
этого  верного  положения,  делают  вывод,  что  сюжет  декретирован  как  не¬
что  общеобязательное,  как  единственный  композиционный  принцип  для
всей  кинематографии.
 Достоевский  строил  свои  произведения  на  канонизации  бульварно¬
го  уголовного  сюжета.

«...  Учесть  то  новое,  что  принес  с  собой  писатель  в  кино».
 Из  стенограммы  Первого  съезда  советских  писателей
 Гоголь  строил  «Мертвые  души»  как  обозрение,  но  ведь  никому  ни¬
когда  не  придет  в  голову  упрекать  в  этом  Гоголя.
 Не  требуем  же  мы  от  «Аэрограда»  Довженко  сюжетности,  когда
весь  строй  образов  этого  произведения  иной,  держится  на  ином  и  работа¬
ет  по-иному.
 Мы  должны  требовать  от  наших  художников  высокого  мастерства,
органичности  избранной  ими  формы,  ее  законченности,  доходчивости,
высокой  культуры  и  блеска,  но  не  заниматься  регламентацией  того,  как
они  будут  это  делать.
 Мы  должны  сказать  нашим  художникам:
 «Все  позволено».  Все,  что  служит  защите  нашей  родины,  ее  укре¬
плению,  торжеству  коммунистических,  большевистских  идей.  Все,  что
ведет  к  повышению  советской  культуры  и  расцвету  творческой  индивиду¬
альности  людей,  растущих  не  вопреки  коллективу,  а  благодаря  ему.
 <...>
 ЮКОВ1:  <...>  У  кинематографа  очень  много  общего  с  литературой.  Кине¬
матограф  начинается  там,  где  начинается  и  литература,  и  театр.  Кинема¬
тограф  начинается  с  литературного  произведения,  с  кинопьесы,  которая
затем  переводится  в  наглядные,  пластические  кинообразы.  Без  полно¬
ценного  художественного  произведения  -  кинопьесы,  киносценария  -  не¬
возможен  кинематограф  как  искусство.
 К  этому,  казалось  бы,  бесспорному  положению  советская  кинема¬
тография  пришла  в  результате  долгой  борьбы  с  рядом  уклонов  и  течений,
отвергающих  и  драматургию  кино,  и  необходимость  режиссеру  иметь  сце¬
нарий.  Это  вы  знаете  хотя  бы  по  той  рекламе,  с  какой  предлагался  ряд
фильмов  нашему  зрителю:  «Жизнь  врасплох»,  «Фильм  без  сценария»  и
т.д.  Этому  увлечению,  этой  детской  болезни  «левизны»  в  кинематографе
сейчас  положен  конец.  Сейчас  каждый  серьезный  художник  кино  понима¬
ет,  что  без  сценария  как  художественного  произведения  нельзя  сделать
полноценный  фильм.  Однако  нужно  прямо  сказать:  многие  драматурги,
придя  работать  в  кино,  забывают,  что  кинематограф  начинается  с  литера¬
туры,  но  в  литературе  еще  далеко  не  кончается.  Забывают,  что  кинемато¬
граф  имеет  свою  особенность,  свою  специфику.
 <...>
 Путь  развития  и  роста  советского  кино  есть  сложный  путь  освоения
достижений  культуры,  всех  видов  искусств,  достижений  мировой  техники.
 Поэтому  те  товарищи,  которые  признают  большой  художествен¬
ный  рост  советского  кино  по  таким  фильмам,  как  «Броненосец  Потемкин»,
«Мать»,  «Земля»,  и  не  видят  этого  роста  в  таких  фильмах,  как  «Встреч¬
ный»,  «Иван»,  «Окраина»,  -  эти  товарищи  не  учитывают  всей  сложности
овладения  техникой  звукового  кинематографа  при  неизменном  росте  ху¬
дожественных  и  идейных  требований,  предъявляемых  к  советскому  кино.
Ему  приходится  вести  неустанную  борьбу  за  право  быть  в  первом  ряду
 1  Юков  Константин  Юлианович  (1902-1938)  -  партийный  работник,  лите¬
ратор,  сценарист,  один  из  руководителей  АРРК.  В  1933-1936  гг.  помощник  -  по
художественной  части  -  начальника  Главного  управления  кинофотопромышлен¬
ности  при  СНК  СССР.  Редактировал  журналы  «Советское  кино»  и  «Искусство
кино».  Репрессирован  и  расстрелян  в  1938.

с  другими  искусствами.  Поэтому  мы  считаем  большим  достижением  со¬
ветского  кинематографа  постановку  наряду  с  фильмами  сегодняшнего
дня  и  таких  фильмов,  как  «Петербургская  ночь»,  «Гроза»,  «Пышка».
 Раньше  мировой  кинематограф  экранизировал  ряд  произведений
литературы  и  театра.  Большей  частью  от  такой  экранизации  оставалось
впечатление  внешнего  убожества  и  идейной  бедности.  Произведения
театра  и  литературы  обычно  в  кино  только  принижались.
 Тремя  постановками  этого  рода  классических  произведений  лите¬
ратуры  советское  кино  показало,  какой  большой  силой  оно  обладает.  Мы
показали,  как  лучшие  классические  произведения  искусства  кино  может
поднять,  оригинально  раскрыть  и  донести  до  широчайших  масс,  донести
в  таких  масштабах,  при  этом  с  таким  охватом  зрителей,  каким  не  обладает
ни  один  театр,  а  по  своей  наглядности  -  и  ни  одна  литература  мира.
 Писатель,  осознав  силу  кино,  пошел  для  работы  в  кино.  Если
в  1933  г.  писателей,  работающих  в  кино,  можно  было  насчитывать  не
больше  десяти,  то  в  1934  г.  из  87  сценариев,  утвержденных  к  постановке,
33  сценария  были  написаны  писателями  и  драматургами  театра.  По  пред¬
варительным  наметкам  к  плану  1935  г.  поступательное  движение  писате¬
лей  в  кино  продолжает  расти.  Так  из  76  заявок,  утвержденных  нами  к  раз¬
работке  сценариев,  48  заявок  предложены  писателями.
 <...>
 Однако  для  нас  важно  не  только  количество  сценариев,  написанных
писателями  и  поставленных  в  кино.  Здесь  важно  учесть  то  новое,  что  принес  с
собой  писатель  в  кино,  и  я  не  могу  согласиться  с  выступавшим  т.  Зархи.
 Прежде  всего,  сам  приход  писателя  в  кино  очень  быстро  покончил
с  формалистской  теорией  в  части  отрицания  сценария  как  произведения
искусства.  Именно  с  приходом  писателя  в  кино  в  первую  очередь  художе¬
ственная  литература  признала  киносценарий  как  один  из  видов  литера¬
турного  творчества.  Сценарии  читают  не  только  режиссеры  и  руководите¬
ли  кинематографией,  но  и  многомиллионный  читатель.
 В  связи  с  этим  поднялась  культура  слова  наших  сценариев  не
только  в  разговорном  языке  героев  наших  звуковых  сценариев,  но  и  в
самом  изложении  сценария.
 Вторым  новым  фактором,  привнесенным  писателем  в  кино,  явля¬
ется  большой  идейный  рост  драматургии  кино.  Неверно  представлять
себе  драматурга  кино  как  человека,  который  не  думает  об  идеях  нашего
политического  сегодня.  Неверно  представлять  себе  тип  сценариста  как
человека,  который  мыслит  только  замысловатыми  ракурсами  и  монтаж¬
ными  фразами.  Мы  помним  рапповские  дискуссии,  когда  и  сценарист  и
режиссер  об  идейно-политической  стороне  кинематографа  думали  боль¬
ше,  чем  о  форме  выражения  этих  идей.  Этот  пресловутый  сугубый  идеа¬
лизм,  который  вбивали  сценаристу  в  течение  ряда  лет,  создал  человека
с  рационалистическим  подходом  к  вопросам  идейности  кинопроизведе¬
ний.  Писатели  и  драматурги,  пришедшие  в  кино,  быстро,  я  бы  сказал  -
легко  и  непосредственно,  ввели  в  сценарий  нового  героя,  живого  человека
с  плотью  и  кровью,  человека,  который  не  выдуман,  но  похож  на  окружаю¬
щих  людей,  человека  не  схему,  не  политический  параграф,  а  человека
с  большими  страстями,  носителя  и  выразителя  больших  идей  нашего

«...  Учесть  то  новое,  что  принес  с  собой  писатель  в  кино».
 Из  стенограммы  Первого  съезда  советских  писателей
 сегодня.  Именно  такой  живой,  полный  реалистической  простоты  и  ясности
человек  свежо  прозвучал  и  восхитил  кинематографистов  и  писателей
в  сценарии  Славина  «Частная  жизнь  [Петра  Виноградова]»,  затем  в  сцена¬
рии  Погодина  «Заключенные»,  затем  в  сценарии  Вишневского  «Мы  из
Кронштадта».  Вещи  разные  по  жанру,  но  имеющие  один  общий  признак:
пришел  свежий,  бодрый,  эмоциональный  герой  советского  кино.
 Наконец  выросла  самая  идейность  наших  сценариев.  Если  в  «Пет¬
ре  Виноградове»,  в  «Заключенных»  и  частично  в  «Мы  из  Кронштадта»  эта
новая  идейность  прозвучала  во  внешней  выразительности  героев,  в  их
поступках,  то  такие  сценарии,  как  «Строгий  юноша»  Олеши,  «Второй  сек¬
ретарь»  Чумандрина,  «Бабье  лето»  Либединского,  в  своих  образах  при¬
несли  в  кино  новые  понятия  большевистской  этики,  морали,  новое  пред¬
ставление  об  энтузиазме,  классовой  ненависти  и  большевистской  непри¬
миримости.  Писатель,  пришедший  в  кино,  сказал  не  только  новое  слово
для  кинематографа,  но  и  новое  слово  для  всего  фронта  советского  искус¬
ства.  Наглядно-изобразительные  возможности  кинематографа  неожидан¬
но  подняли  талантливейших  писателей  и  драматургов,  пришедших  в  кино,
на  неожиданную  для  них  высоту.  Возможности  кинематографа  родили  в
писателе  новые  идеи,  позволили  драматургу  выразить  те  идеи,  которыми
он  был  занят  годы  до  прихода  в  кино  и  которые  он  часто  не  мог  высказать
по  технологическим  условиям  театра.
 Всем  совершенно  очевидно,  что  погодинские  герои  «Заключен¬
ных»  явились  свежим  явлением  в  драматургии  не  только  кино,  но  и  теат¬
ра.  Погодин  в  кинематографе  вдруг  развернулся  с  такой  широтой,  какая
не  могла  уместиться  ни  на  какой  сцене  никакого  самого  большого  театра.
Погодин  творчески  вырос  в  кинематографе  сразу  на  несколько  голов.
 Возьмем  последнее  кинематографическое  событие  -  сценарий
Олеши  «Строгий  юноша».  Олеша  дал  такое  произведение,  которое  по  ха¬
рактеру  своих  идей,  по  форме  выражения  этих  идей  идет  далеко  за  преде¬
лы  того  кинематографического  уровня,  какой  мы  привыкли  наблюдать.
 Олеша  пришел  в  кино  и  с  трибуны  кинематографа  поставил  вол¬
нующие  проблемы,  подлежащие  обсуждению  в  порядке  дискуссии  всего
фронта  искусства.  Но  ведь  это  же  достижение  не  только  одного  кинемато¬
графа.  Тот  факт,  что  Олеша  именно  в  кинематографе  показал  свой  рост,  -
это  же  победа  всего  фронта  советского  искусства.
 Из  собственно  кинематографических  сил  сейчас  подтянулись  до
уровня  писателей  и  драматургов  такие  кинодраматурги,  как  Зархи,  Кап-
лер,  Виноградская,  Ермолинский,  Блейман,  Бродянский  и  др.
 Наряду  с  этим  важно  отметить  формальный  рост  советского  кино.
Традиционный  жанр  советского  кино  -  социальная  эпопея  -  с  приходом
писателя  в  кино  получает  совершенно  неожиданное  реалистическое  на¬
полнение.  При  этом  жанр  социальной  эпопеи  растет  по  двум  направлени¬
ям  -  бессюжетному  и  сюжетному.  Свое  выражение  в  области  бессюжет¬
ной  он  находит  в  сценарии  Вишневского  «Мы  из  Кронштадта»  и  по  линии
сюжетной  в  сценарии  «Партизаны»  Павленко.  Новый  жанр  бытовой  соци¬
альной  драмы,  рисующей  большевика  с  тем  же  новым  реалистическим
наполнением,  мы  имеем  в  сценарии  «Второй  секретарь»  Чумандрина.
Новый  жанр  лирической  комедии  пытается  утвердить  Лев  Славин  сцена¬
рием  «Частная  жизнь  Петра  Виноградова».

о
 Писатель,  внося  в  кинематограф  культуру  литературы,  внося  свой
взгляд  на  кинематограф,  неизбежно  привносит  новые  жанры,  трансфор¬
мирует  старые  кинематографические  жанры.
 Однако  наряду  со  всеми  этими  положительными  фактами,  связан¬
ными  с  приходом  писателей  в  кино,  нужно  обратить  внимание  писателей
на  вопросы  техники  кино.  Кинематография  имеет  большие  возможно¬
сти,  но  есть  и  границы  этих  возможностей.  Часто  замыслы  писателя  не
укладываются  даже  в  границах  кино,  так  как  кинематография  имеет
свою  специфику.
 Драматургия  кино  не  может  жить  на  основе  общих  законов  драма¬
тургии  театра  и  теории  литературы.  Писатель  должен  поставить  своей
задачей  понять  специфику  кинематографа,  рассказать  нам  о  том,  как  он
ее  понял.  Такое  специфическое  явление,  как  композиция  кадра,  монтаж,  -
явления  далеко  не  простые.  От  них  нельзя  отделаться  репликой:  «форма¬
лизм».  Над  этими  явлениями  нужно  думать,  формулировать  к  ним  свое
отношение.  На  проработке  и  обсуждении  проблем  драматургии  кино  нуж¬
но  организовать  контакт  писателей  и  работников  кино.
 <...>
 Первый  Всесоюзный  съезд  советских  писателей.  1934.
 Стенографический  отчет.  М.,  1934.  С.  464-466,  640-642

Александр  ДОВЖЕНКО
 [О  ФИЛЬМЕ  «ЧАПАЕВ»]
 <.  >  Здесь  говорили  о  «Чапаеве»  очень  много.  Говорили  много
прекрасных  и  значительных  вещей.  По-видимому,  сегодня  уже  можно
написать  об  этом  фильме  целые  тома.  Позвольте  и  мне  остановиться  на
фильме  «Чапаев»,  тем  более  что  я  не  высказывался  о  нем.
 Мы  видели  в  кино  очень  много  всадников,  начиная  с  Вильяма  Хар¬
та.  Однако  с  тысячами,  сотнями  тысяч  зрителей  ничего  не  происходило.
Но  когда  вылетел  из-за  бугра  Чапаев  в  бурке  на  сером  коне,  с  мечом,
вложенным  в  его  руки  коммунистической  партией  и  социальной  револю¬
цией,  страна  зарукоплескала,  и  даже  Эйзенштейн  забыл  о  том,  на  общем
ли  плане  рубит  Чапаев  врага,  рубит  ли  Чапаев  врага  на  среднем  или  на
крупном  плане.  (Аплодисменты.)  Забыли,  синхронно  ли  звучат  копыта
коня,  или  не  синхронно,  забыли  о  том,  бегут  ли  поганые  беляки  в  затем¬
нение  или  в  гроб.  (Смех,  аплодисменты.)
 Что  произошло?  Произошло  огромное  явление,  которое  я  рас¬
шифровываю  так.  Фурманов  очень  глубоко  и  очень  тонко  наблюдал,  учи¬
тывал  и  обобщал,  подбирая  основные  маленькие  и  большие  типические
знаки  для  огромного  целого.  Васильевы,  понявши  это,  показали  вместе  с
Фурмановым  всей  стране,  как  сказал  Всеволод  Вишневский,  только  «ты¬
сячную  долю  цветения  народного  гения,  творившего  революцию».  И  стра¬
на  зарукоплескала.  Поэтому  не  преемственность  «Чапаева»  от  «Броне¬
носца»  или  не  от  «Броненосца»  здесь  интересна.  Интересна  здесь  другая
сторона.  Интересно,  откуда  должна  черпать  свои  силы  наша  кинемато¬
графия,  откуда  она  должна  черпать  свою  тематику.  -  Надо  изучать  народ¬
ный  революционный  эпос...
 <...>
 Ко  мне  подошел  Виктор  Шкловский,  -  я  постараюсь  передать  сте¬
нографически,  что  он  сказал,  потому  что  у  него  часто  все  дело  в  особом
тоне.  Он  спросил  меня:
 - 	Ну,  как  «Чапаев»?  Как  твое  мнение  о  «Чапаеве»?  Я  ему  ответил:
 - 	Я  вставляю  еще  один  бриллиант  в  ту  корону,  которая  возложена
на  «Чапаева».
 - 	Ага,  а  я  скажу,  что  Васильевы  -  хитрые  люди.  Они  правильно  решили
ребус,  где  находится  командир.  А  командир,  -  говорит,  -  находится  посредине.
 Между  прочим,  у  Шкловского,  формалиста,  бывают  не  расшифро¬
ванные  блески  мыслей,  о  которых  следует  подумать.
 Васильевы  совершенно  правильно  решили  место  командира.  Ко¬
мандир,  «оказывается»,  находится  посредине.  Они  соответственно  и  дали
архитектонику  фильма.  Они  ведут  историческую  фигуру  с  именем,  отчест¬
вом  и  фамилией  и  расставляют  около  нее  всех  остальных  ровно  в  таком  ко¬
личестве,  в  таком  метраже  и  с  такой  нагрузкой,  чтобы  главное  действующее
лицо  было  в  середине.  Этот  момент  в  фильме  нужно  особенно  учесть.
 «За  большое  киноискусство»  [Всесоюзное  творческое  совещание
работников  советской  кинематографии. 	1935  г.,  Москва].
 М.,  1935.  С.  61-75

Леонид  ТРАУБЕРГ
 О 	ФИЛЬМЕ  «ЮНОСТЬ  МАКСИМА»
 <  >  Начну  с  опыта  картины,  которую  мы  сейчас  делали,  -  с  «Юно¬
сти  Максима».  Ни  одну  картину  мы  не  делали  с  такой  трудностью,  как  эту.
 Целый  ряд  вещей  не  получался  и  не  получился  до  самого  конца.
Хотелось  найти  причины.  Ну,  многое  плохое  объясняется  «бездарно¬
стью»,  отсутствием  достаточных  сил.  Кое-где,  скажем  откровенно,  идет  от
«халтуры»,  может  быть  и  невольной.
 Была  и  третья  причина:  не  получалось  -  и  все.  И  талантливо  было
сделано,  и  халтуры  не  было,  а  не  получалось.  Ничего  не  поделаешь.  Но,
товарищи,  если  по-настоящему  в  процессе  постановки  картины  вдумы¬
ваться  в  причины  неудач,  то  можно  набрести  на  другое  открытие  (для
меня  не  открытие,  но  постепенно  все  более  крепнущее  убеждение),  что
очень  многое  в  этой  картине  зависит  <...>  от  стилистической  борьбы  в
разрешении  сценария  и  фильма.  Вы  знаете,  что  большинство  рецензий  о
наших  работах  начинались  со  слова  «стиль»  -  «узнаем  стиль  ФЭКСов»,
«ФЭКСы  -  это  прекрасные  стилизаторы»,  «преступная  стилизация»  и  т.д.
Словом  «стиль»  в  рецензиях  о  наших  предыдущих  картинах  увлекались
так  часто,  что  я  считаю  себя  вправе  говорить  о  стилистике.  Кстати,  если
говорить  о  ФЭКСах,  то  покорнейшая  просьба  окончательно  угробить  эту
кличку:  мы  давно  от  этого  названия  отказались,  оно  не  соответствует  но¬
вому  содержанию.
 В  вопросах  стилистики  нам,  как  и  многим  режиссерам,  не  только
перед  этой  картиной,  а  гораздо  раньше,  было  ясно,  что  необходимо  пере¬
страиваться  (не  только  в  названии),  что  дальше  так  работать  нельзя,  что
надо  охватывать  советскую  действительность  и,  главное  дело,  -  надо
искоренять  формализм.  Мы  прекрасно  все  это  знали  (правда,  не  сразу
прекрасно,  некоторое  время  мы  думали,  что  формализм  -  это  преступное
явление,  но  мы  не  формалисты,  что  есть  формалисты  в  кино,  но  не  мы).
Но  все-таки  это  еще  не  обеспечивало  легкость  работы.  Нужна  была  Борьба
конкретная,  и  такою  явилась  борьба  за  собственную  картину,  за  ее  исход.
 «Юность  Максима»  для  меня  не  музей  воспоминаний,  а  живое  по¬
лотно  гражданской  войны  Козинцева  и  Трауберга  с  Козинцевым  и  Трау¬
бергом.  Целый  ряд  кадров  интересен  не  только  с  точки  зрения  удач  и  не¬
удач,  а  еще  и  по  линии  пересмотра  и  отказа  от  целого  ряда  собственных
положений.  Картина  начинается  с  лихачей,  мчащихся  под  Новый  год.  Это
эффектное  начало,  но  мы  очень  колебались  насчет  этих  лихачей.  Они
прекрасно  проходят  даже  в  такой  аудитории,  как  аудитория  старых  боль¬
шевиков,  но,  когда  я  смотрю  на  этих  мчащихся  лихачей,  они  мне  кажутся

Леонид  Трауберг
 [О  фильме  «Юность  Максима»]
 подлежащими  расстрелу,  как  одна  из  тех  деталей,  от  которых  я  на  протя¬
жении  всей  картины  хотел  и  не  мог  отказаться.  Не  только  лихачи,  но  и
другие  вещи,  особенно  в  прологе.
 Многое  из  того,  что  сделано,  не  вошло  в  картину,  но  и  в  оставшем¬
ся  видна  борьба  с  самими  собою.  В  этом  смысле  «Юность  Максима»  я
расцениваю  как  колоссальный  для  нас  урок,  и  если  бы  даже  фильм  бес¬
пощадно  провалился,  я  бы  его  не  выпячивал,  как  почетную  неудачу,  но
считал  бы  его  биографически,  творчески  необходимым  для  дальнейшего
развития.
 «За  большое  киноискусство»
[Всесоюзное  творческое  совещание  работников
советской  кинематографии.  8-13  января  1935  г.,  Москва].
 М.,  1935.  С.  50-51

Сергей  ЮТКЕВИЧ
 [О  ФИЛЬМЕ  «ОКРАИНА»]
 Я  считаю  чрезвычайно  значительным  произведением  картину,  ко¬
торая  лично  для  меня  является  одной  из  наиболее  дорогих  и  любимых,  но
которую  почему-то  у  нас  отводят  на  второй  план,  -  это  «Окраина»  Барне¬
та.  Для  меня  она  является  картиной  замечательных  возможностей,  зало¬
женных  как  в  самом  художнике,  так  и  в  самой  методике  ее  построения.
Она  задумана  и  выполнена  совершенно  наперекор  всем  тем  тенденциям,
которые,  казалось  бы,  существовали,  как  обязательная  «алгебра»  кине¬
матографии.  Мне  всегда  казалось,  что  творческое  воображение  Барнета
было  поражено  фигурой  носильщика  в  «Парижанке»,  которого,  как  гово¬
рят,  играл  сам  Чаплин.  Барнет  увидел,  что  этот  жест,  прошедший  совсем
мимолетно,  таит  в  себе  огромные  возможности,  ибо  он  создал  образ  всей
станции,  образ  одиночества  женщин,  образ  американского  города.  В  этом
маленьком  пассаже  было  заключено  гораздо  больше,  чем  во  многих  дру¬
гих  более  сложных  «артиллерийских»  приемах.  Когда  в  «Окраине»  начи¬
нается  «интеллектуальный»  монтаж  сапог  и  пулеметов,  -  это  смотреть
трудно.  Но  вспомните  все  человеческие  «мелочи»,  которыми  насыщен
фильм,  -  историю  с  шапкой  и  т.д.  Вспомните  толпу  при  проводах  на  фронт
и  старушонку,  которая  даже  «зарезана»  монтажно,  нарочито  не  подчерк¬
нута.  Вспомните  весь  типаж  этой  толпы,  который  дан  на  общем  плане,  но
который  индивидуализирован  и  запоминается.  А  как  сам  Барнет  играет
крошечный  эпизод  пьяного  парня,  который  на  общем  плане  попадает  но¬
гой  в  лужу,  а  потом  садится  на  первом  плане  на  скамейку  с  Кузьминой?
Это  поразительное  «чаплиновское»  доверие  к  актерским  возможностям  в
кинематографе,  доверие  к  актеру,  доверие  к  колоссальной  внимательно¬
сти  и  любви  зрителя  ко  всему  человеческому  придает  громадное  значение
«Окраине».
 «За  большое  киноискусство»
[Всесоюзное  творческое  совещание  работников
советской  кинематографии.  8-13  января  1935  г.,  Москва].
 М.,  1935.  С.  94-95

Лев  КУЛЕШОВ,
Александра  ХОХЛОВА
 ■'  <•
 «ВЕЛИКИЙ  УТЕШИТЕЛЬ»
 Работа  над  постановкой  «Великого  утешителя»  представляла
двойной  интерес:  во-первых,  мы,  естественно,  хотели  снять  картину,  за¬
тронув  в  ней  волнующие  проблемы  взаимоотношения  искусства  с  жизнью
(в  этом  плане  картина  была  в  какой-то  степени  автобиографична).  Во-
вторых,  мы  хотели  проверить  на  практике  и  утвердить  метод  предвари¬
тельных  репетиций  в  советском  кинематографе.
 Начнем  с  репетиционного  метода.  У  него  есть  противники  -  режис¬
серы,  которые,  делая  свои  картины,  стремятся  максимально  использовать
только  специфические  возможности  кинематографа:  натуру,  ракурс,  хро¬
никальные  вставки,  массовки  и  т.д.  Но  есть  и  сторонники.
 Мы  всегда  были  за  метод  предварительных  репетиций.
 <...>
 Это  проверка  принятых  решений  и  для  режиссера,  и  для  операто¬
ра,  и  для  всей  постановочной  группы  -  художников,  ассистентов,  костю¬
меров,  реквизиторов.
 <...>
 Мы  не  боимся  быть  нескромными,  но  убеждены,  что  фильм  был
сделан  с  как  бы  предвидением  далекого  будущего  -  его  усложненное  ком¬
позиционное  построение  современно  для  фильмов  шестидесятых  годов.
 В  нашей  биографии  мы  считаем  лучшими  три  фильма:  «Приклю¬
чения  мистера  Веста  в  стране  большевиков»,  «По  закону»  и  «Великий
утешитель».
 Пресса  «Утешителя»  была  в  общем-то  неплохой.  Но  мы  также  чи¬
тали  и  слышали  упреки  за  оторванность  от  советской  действительности,
за  «формализм»,  за  условности  показа  тюрьмы,  за  неудачу  исполнителя
роли  О.  Генри  (после  этих  упреков  мы  на  производстве  не  работали  семь
лет,  но,  разумеется,  продолжали  учить  во  ВГИКе).
 Сначала  о  главном,  об  идейной  стороне  фильма.  Да,  фильм  был
сделан  не  на  материале  советской  действительности,  он  был  сделан  на
материале  американской  действительности  конца  прошлого  века,  на  том
материале,  который  мы  хорошо  знали.  Но  идея  фильма  была  нам  близка
в  тридцатые  годы,  близка  и  сейчас,  в  шестидесятые,  и  будет  близка  и  в
семидесятые.  Эта  идея  заключена  в  постановке  проблемы  о  восприятии  и
подаче  действительности  художником.  Фильм  направлен  на  борьбу  с  уте-
шительством,  неправдой  в  искусстве.  Он  развенчивает  и  «утешителей»
и  «утешительство».
 Проблема  «утешительства»  очень  широка  -  она  вмещает  весь
комплекс  взаимоотношений  художника  с  жизнью,  читателем,  зрителем.
 <...>

1930-1940
 Некоторые  критики  упрекали  нас  за  неправильную  трактовку  об¬
раза  О.Генри,  говоря,  что  Генри  не  вызывает  симпатий  и  выведен  теат¬
рально  -  высокопарным  и  безвольным  человеком.
 Но  так  и  должно  быть!
 Писатель  в  нашем  замысле  -  эстет,  автор,  приукрашивающий
жизнь  и  расплачивающийся  за  это  потерей  своей  собственной  совести,
человек,  переставший  быть  «живым».
 Не  нам  судить,  до  конца  ли  справился  Хохлов  со  своей  ролью
и  совсем  ли  правильна  режиссура  этой  роли,  но  нам  очень  хочется,  чтобы
нас  верно  поняли,  чтобы  знали,  что  мы  хотели  сказать,  создавая  такого
О.Генри.
 Иным  критикам  не  понравился  показ  тюрьмы,  он  им  кажется  схе¬
матическим  и  примитивным.  Мы  видим  другое.  По  нашему  убеждению,
показ  тюрьмы  должен  быть  аскетическим.  В  этом  ее  трагизм.  Но  неужели
жесточайший  невероятный  скрип  погребальной  тележки  по  коридору
тюрьмы,  равнодушие  тюремщиков,  и  горькие  слезы  негра,  и  безумное
раскачивание  в  камере  арестанта  с  табуреткой,  и  удар  табуретки  в  желез¬
ную  решетку,  и  кулаки  старухи  матери,  отбивающие  барабанную  дробь  по
запертому  железному  окну  дежурного,  и  вспыхнувший  бунт  арестантов,
и  музыка  Фельдмана  не  создают  трагическую  картину  тюремной  жизни?
 Мы  охотно  в  своей  жизни  брались  за  американский  материал  -  за
Джека  Лондона,  в  данном  случае  за  О.Генри.
 Делали  мы  это  не  только  потому,  что  этот  материал  нам  знаком,  но
и  потому,  что  эти  американские  писатели  были  кумирами  советской  моло¬
дежи.  Популярность  их,  в  особенности  в  комсомольской  среде,  была
очень  велика.  А  мы  могли  сказать  по  этому  поводу  свое  слово.
 Л.  Кулешов,  А.  Хохлова.  50  лет  в  кино.  М.,  1975.  С.  151-165
 ш
 мм

ВОКРУГ  «ВЕСЕЛЫХ  РЕБЯТ»
 У  кинокомедии  Григория  Александрова  «Веселые  ребя¬
та»,  основой  для  которой  явился  спектакль  Ленинградского
мюзик-холла  «Музыкальный  магазин»  с  участием  утесовского
джаза,  уже  в  период  съемок  обнаружились  недоброжелатели
в  среде  студийных  работников,  утверждавших,  что  «джаз-
комедия»  -  не  тот  путь,  по  которому  должно  идти  советское
кино.  Когда  же  картина  была  закончена,  ее  критика  не  утих¬
ла.  Одними  из  первых  зрителей  фильма  стали  писатели,  со¬
бравшиеся  в  августе  1934  года  на  свой  Первый  съезд.  Газета
«Кино»  в  короткой  заметке  сообщала:
 «ГУКФ  (Главное  управление  кинематографии.  -  ред.)
организовал  25  августа  для  делегатов  съезда  писателей  в  ки¬
нотеатре  «Ударник»  просмотр  новой  картины  (режиссер
Александров,  оператор  Нильсен)  Московского  кинокомбината
«Веселые  ребята».
 Весь  съезд  в  полном  составе  был  на  просмотре.  Фильма
была  встречена  с  большим  интересом.  Просмотр  неоднократ¬
но  прерывался  аплодисментами.  Публичного  обсуждения  кар¬
тины  не  было,  однако  отдельные  делегаты  обменивались  мне¬
ниями  о  фильме.  Высказывались  самые  разнообразные  и  про¬
тиворечивые  мнения,  которые  трудно  свести  к  одному
знаменателю»  («Кино»,  29  августа  1934).
 Однако  в  день,  когда  вышел  этот  номер  газеты,  резкая
критика  фильма  «Веселые  ребята»  прозвучала  с  трибуны  пи¬
сательского  съезда  в  выступлении  поэта  Алексея  Суркова
(фрагмент  приведен  ниже).  «  “Л  газета  ”,  -  вспо¬
минал  спустя  десятилетия  режиссер,  -  в  запальчивости  дого¬
ворилась  до  того,  что  противопоставила  музыкальной  кино¬
комедии 	“Веселые  ребята”  фильм  братьев  Васильевых  “Чапа¬
 ев”  -  по  жанру  героическую  эпопею.  <...>  “Чапаев”  зовет  в
мир  больших  идей  и  волнующих  образов.  Он  сбрасывает  с  на¬
шего  пути  картонные  баррикады  любителей  безыдейного  ис¬
кусства,  которым  не  жаль  большого  мастерства,  потрачен¬
ного,  например,  на  фильм  “Веселые  ребята  ”»  (Александ¬
ров  Г.  В.  Эпоха  и  кино.  М.,  1976.  С.  183).
 Между  тем  защиту  создатели  фильма  нашли  у  А.М.Горь¬
кого.  Посмотрев  картину,  он  сказал  (в  пересказе
рова):  «Талантливая,  очень  талантливая  картина...  Сделана
смело,  смотрится  весело  и  с  величайшим  интересом.  <...>
Американцы  никогда  не  осмелятся  сделать  так...  целый  ряд
эпизодов,  какие  мы  имеем  в  этом  фильме.  Здесь  я  вижу  на¬
стоящую  русскую  смелость  с  большим  размахом».  Когда  кар¬
тину  показали  Сталину  и  членам  Политбюро  ЦК,  «главный
зритель  страны»  безоговорочно  ее  поддержал,  о  чем  свиде¬
тельствуют  приводимые  здесь  фрагменты  записей  бесед  то¬
гдашнего  руководителя  киноотрасли  Б.З.Щумяцкого  со  Ста¬
линым  и  его  кремлевскими  соратниками.  Однако,  несмотря  на
высочайшее  покровительство,  нападки  писателей  на  «Веселых
ребят»  продолжились.  Известна  история  с  обвинением  И.Ду-

наевского,  автора  музыки  к  фильму  «Веселые  ребята»,  в  пла¬
гиате.  Первым  обвинение  высказал  поэт  Александр  Безы¬
менский  на  страницах  «Литературной  газеты»  28  февраля
1935  года.  Речь  шла  о  прямом  заимствовании  музыкальных
фраз  в  марше  «Легко  на  сердце  от  песни  веселой...»  у  народной
мексиканской  песни,  которая  прозвучала  с  экрана  в  американ¬
ском  фильме  «Вива,  Вилья!»,  показанном  в  дни  международно¬
го  кинофестиваля  в  Москве.  Г.Александров  и  И.Дунаевский
вынуждены  были  оправдываться,  ссылаясь  на  случайное  и,
в  принципе,  вполне  допустимое  совпадение:  «...Одна  строка
народной  мексиканской  песни  “Adelita,  Adelita,  del  Alma  ”  дей¬
ствительно  совпадает  с  двумя  тактами  из  нашего  марша,
имеющего  восемнадцать  тактов»  («Кино».  1935.  5  марта).
Оппонент  незамедлительно  повторил  свои  обвинения  (См.:  Бе¬
зыменский  А.  Легче  на  поворотах.  -  «Литературная  газета»,
от  6  марта  1935  г.),  поддержанный  прозаиком  Бруно  Ясен-
ским,  выступившим  в  том  же  номере  с  критикой  фильма
(Ясенский  Бруно.  О  двух  неудачных  попытках)  и  самой  редак¬
цией.  Точку  в  дисскусии  о  плагиате  в  «Веселых  ребятах»  по¬
ставила  специальная  Экспертная  комиссия,  образованная
Центральным  Бюро  секции  творческих  работников  кинемато¬
графии  ЦК  Союза  кино-фотоработников.  В  своем  Заключении,
опубликованном  газетой  «Кино»  10  марта,  она  приняла  сторо¬
ну  создателей  фильма.
 Все  перипетии  судьбы  «Веселых  ребят»,  ставших  клас¬
сикой  нашего  кино,  показывают,  сколь  непросто  происходило
становление  отечественной  эксцентрической  кинокомедии.
 Алексей  СУРКОВ
[АПОФЕОЗ  ПОШЛОСТИ]
 Из  выступления  на  Первом  Всесоюзном  съезде  советских
писателей.
 У  нас  за  последние  годы  и  среди  людей,  делающих  художествен¬
ную  политику,  и  среди  овеществляющих  эту  политику  в  произведения,
развелось  довольно  многочисленное  племя  адептов  культивирования
смехотворства  и  развлекательства  во  что  бы  то  ни  стало.  Прискорбным
продуктом  этой  «лимонадной»  идеологии  считаю,  например,  недавно  ви¬
денную  нами  картину  «Веселые  ребята»,  -  картину,  дающую  апофеоз
пошлости,  где  во  имя  «рассмешить»  во  что  бы  то  ни  стало,  во  вневремен¬
ный  и  внепространственный  дворец,  как  в  ноев  ковчег,  загоняется  всякой
твари  по  паре,  где  для  увеселения  «почтеннейшей  публики»  издеватель¬
ски  пародируется  настоящая  музыка,  где  для  той  же  «благородной»  цели
утесовские  оркестранты,  «догоняя  и  перегоняя»  героев  американских  бое¬
виков,  утомительно  долго  тузят  друг  друга,  раздирая  на  себе  ни  в  чем  не
повинные  москвошвейские  пиджаки  и  штаны.  Создав  дикую  помесь  пас¬
тушьей  пасторали  с  американским  боевиком,  авторы,  наверное,  думали,
что  честно  выполнили  социальный  заказ  на  смех.  А  ведь  это,  товарищи,
издевательство  над  зрителем,  над  искусством!»
 Первый  Всесоюзный  съезд  советских  писателей.  1934.
 Стенографический  отчет.  М.:  Гослитиздат,  1934.  С.  515

Вокруг  «Веселых  ребят»
 «...Я  БУДТО  МЕСЯЦ  ПРОБЫЛ  В  ОТПУСКЕ»
 [И.В.  СТАЛИН  О  «ВЕСЕЛЫХ  РЕБЯТАХ»]
 Из  бесед  Бориса  Шумяцкого  с  Иосифом  Сталиным
 после  ночных  просмотров  в  Кремле
 10.VI-1934  г.
 <...>
 Б.Ш1.  За  эти  годы  работа  шла  в  направлении  иных  жанров.  До  са¬
мого  последнего  времени  вообще  было  невозможно  ставить  в  кино  опе¬
ретту.
 И.В.  Вы  же  хозяин.  Кто  мог  Вам  мешать?
 Б.Ш.  Многие  и  многое  мешало.  Вы  себе  не  представляете,  как
раньше  всего  кинематографисты,  еще  год-полтора  тому  назад,  когда  мы
начали  ставить  первую  музыкальную  вещь  —  джаз  «Веселые  ребята»,
отнеслись  к  постановщикам  оперетт  и  эксцентриад.  Встретили  их  скрытым
бойкотом,  остракизмом,  затыкали  людей.  Да  и  не  одни  кинематографисты.
Только  недавно  мы  переломили  этот  пуританизм.
 И.В.  А  Вы  крепче  бейте  по  нему.  Тогда  и  примеров  будет  больше.
 14.  VII—1934  г.
 <...>
 И.В.  Ну,  что  дальше  будем  смотреть?
 К.Е.  Давайте  картину  «Веселые  ребята».
 И.В.  Что  еще  за  картина?
 К.Е.  А  это  интересная,  веселая,  сплошь  музыкальная  картина  с
Утесовым  и  его  джазом.
 Б.Ш.  Но  только  у  меня  всей  нет.  Она  заканчивается.  Сегодня  могу
показать  лишь  начальные  (три)  части.
 И.В.  Он  нас  интригует.  Давайте  хотя  [бы]  начальные.
 Л.М.  Но  ведь  Утесов  безголосый.
 Жданов.  К  тому  же  он  мастак  только  на  блатные  песни.
 К.Е.  Нет,  Вы  увидите.  Он  очень  одаренный  актер,  чрезвычайный
весельчак  и  поет  в  фильме  здорово.  Фильма  исключительно  интересная.
 Б.Ш.  Мы  его  заставили  и  играть  и  петь  по-настоящему.
 Л.М.  А  как  Вы  это  достигли?
 Б.Ш.  рассказал  про  технические  возможности  звукового  кино.
 И.В.  Раз  интересно,  давайте  смотреть.
 Во  время  просмотра  этой  части  «Веселых  ребят»  стоял  гомериче¬
ский  хохот.  Особенное  реагирование  (Иосифа  Виссарионовича,  Климен¬
тия  Еф.,  Лазаря  Моисеевича  и  Жданова)  вызывали  сцены  с  рыбой,  пля¬
жем  и  перекличкой  фразы:  «Вы  такой  молодой  и  уже  гений.  Как  же  мож-
 1 	Здесь  и  далее:  Б.Ш.  -  Борис  Шумяцкий;  И.В.  -  Иосиф  Виссариониович
Сталин,  К.Е.,  К.Еф.,  Кл.Еф.  -  Климент  Ефремович  Ворошилов;  Л.М.  -  Лазарь  Мои¬
сеевич  Каганович.

но?»  -  «Привычка».  Очень  понравился  марш,  проход,  перекличка  стада  и
пр[очее].
 Начали  спрашивать,  кто  снимал  и  где.
 Б.Ш.  объяснил.
 Л.М.  Неужели  это  сделано  у  нас  в  Москве?  Сделано  ведь  на  высо¬
ком  уровне,  а  говорили,  что  эта  ваша  Московская  фабрика  -  не  фабрика,  а
могила.  Даже  в  печати  об  этом  часто  говорят.
 21.VII—1934  г.
 <...>
 И.В.  позвонил  и  спросил:  «Говорят,  у  вас  новинки».
 Б.Ш.  ответил  утвердительно.
 И.В.  А  какие?
 Б.Ш.  назвал  новые  фильмы.
 И.В.  А,  это  те  «Веселые  ребята»,  начало  которых  мы  уже  смотрели?
 К.Еф.  А  я  успел  уже  просмотреть  весь  этот  фильм.  Смеялся  до
упаду.  Очень  интересно.
 И.В.  Действовал  по-военному,  с  быстротой.  А  насчет  оценки  филь¬
мы  будем  говорить,  когда  все  вместе  досмотрим.
 <...>
 Начали  смотреть  картину  «Веселые  ребята».
 И.В.,  уже  ранее  предварительно  просмотревший  ее  две  первые
части,  рассказывал  товарищам],  которые  ее  не  видели,  ход  сюжета,
сильно  смеялся  над  трюками.  Когда  начались  сцены  с  перекличкой,  он
с  увлечением  обращаясь  к  Кл.  Еф.,  сказал:  «Вот  здорово  продумано.  А  у
нас  мудрят  и  ищут  нового  в  мрачных  “восстановлениях”,  “перековках”.
Я  не  против  художественной  разработки  этих  проблем.  Наоборот.  Но  дай¬
те  так,  чтобы  было  радостно,  бодро  и  весело».
 Когда  увидел  3-ю  часть  -  сцены  с  животными,  затем  4-ю  часть  -
мюзик-холл  и  5-ю  часть  -  сцены  драки,  заразительно  смеялся.  В  заключе¬
ние  сказал:  «Хорошо.  Картина  эта  дает  возможность  интересно,  занима¬
тельно  отдохнуть.  Испытали  ощущение  -  точно  после  выходного  дня1.
 1  До  публикации  записок  Шумяцкого  имела  распространение  версия
Г.В.Александрова  (из  его  мемуарной  книги  «Эпоха  и  кино»,  известной  вымыслами):
 «Председатель  ГУКФа  Б.З.Шумяцкий,  горячо  поддерживавший  в  свое  вре¬
мя  сценарий,  предложил  мне  показать  фильм  Горькому.  <...>  Шумяцкий  сговорил¬
ся  с  Алексеем  Максимовичем,  и  мы,  прихватив  коробки  с  фильмом,  отправились
на  дачу  Горького  в  Горки.  <...>  Алексей  Максимович  горячо,  со  свойственной  ему
душевной  щедростью,  отозвался  о  нашем  фильме.  <...>  Горький  же  вскоре  после
этого  организовал  показ  «Веселых  ребят»  для  членов  Политбюро  ЦК  нашей  пар¬
тии.  Тут  оторопь  нашла  на  Шумяцкого.  Ему  показалось,  что  фильм  еще  не  готов,  и
он  приказал  везти  только  две  первые  части.  На  всякий  случай,  без  согласования,  я
прихватил  и  остальные  части.  В  напряженном  ожидании  сидел  я  в  соседней  с
просмотровым  залом  комнате.
 Через  какое-то  время  слышу:
 - 	Вызывайте  Александрова  с  продолжением.
 Я  поднялся  наверх  и  осторожности  ради  говорю:
 - 	У  меня  тут  не  все  готово.
 - 	Ничего,  ничего.  Показывайте,  что  есть.

Вокруг  «Веселых  ребят»
 Первый  раз  я  испытываю  такое  ощущение  от  просмотра  наших  фильм,
среди  которых  были  весьма  хорошие».
 <...>
 И.В.  оценил  ее  как  весьма  яркую,  весьма  интересную,  подчеркивал
«хорошую,  активную»,  «смелую»  игру  актеров  (Орлова,  Утесов),  хороший
ансамбль  действительно  веселых  ребят  джаз-банда.  В  конце,  уже  проща¬
ясь,  говорил  о  песнях.  Обращаясь  к  т.  Ворошилову,  указал,  что  марш  пой¬
дет  в  массы,  и  стал  припоминать  мотив  и  спрашивать  слова.  Указал,  что
надо  дать  песни  на  граммофонные  пластинки.
 РГАСПИ.  Ф.  558.  On.  11.  Ед. 	828.  Лл.  39-40,  48-49,  51-52.
 («А  дряни  подобно  “Гармонь”  больше  не  ставите?..»  Записи  бе¬
сед  Б.З.Шумяцкого  с  И.В.Сталиным  после  кинопросмотров.  1934  г  /
 ликация  А.С.Трошина//«Киноведческие  записки».2002.  №  61.  С.  296,
 303-304,  306-307;
 а  также:  «Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953.  Документы.
 М.,  2006.  С.  933,  942,  945-946)
 Спустя  неделю,  28  июля  1934  г.,  Шумяцкий  в  письме
к  Сталину  (копии  направлены  Л.  Кагановичу,  А.  Жданову,
А.  Стецкому,  В.  Молотову  и  К.  Ворошилову)  извещает  о  не¬
ожиданном  повороте  в  судьбе  фильма.
 ИЗ  ПИСЬМА  Б.З.  ШУМЯЦКОГО  И.В.  СТАЛИНУ
 «На  заседании  Кинокомиссии  (27/VI-c.  г.)  под  председательством
тов.  Стецкого  (члены  -  Бубнов,  Антипов,  Шкирятов,  Самсонов,  Рабичев)
произошла  совершенно  неслыханная  вещь.
 Просмотренная  Вами  и  рядом  других  товарищей  комедия
Г.В.Александрова  «Веселые  ребята»,  с  участием  актера  Л.Утесова,  назы¬
валась  «контрреволюционной»  (Бубнов),  «дрянной,  хулиганской,  насквозь
фальшивой»  (Антипов).
 Еще  до  этого  просмотра,  зная  не  принципиальный  подход  некото¬
рых  товарищей  из  Комиссии  к  оценке  продукции  непосредственно  подчи¬
ненных  мне  кинофабрик  (Бубнов,  Антипов,  Рабичев,  Самсонов),  я  предва¬
рил  тов.  Стецкого,  что  картину  смотрели  уже  ряд  товарищей  и  что  ни  од¬
ного  порочащего  ее  замечания  не  сделали,  хотя  некоторые  из  них
смотрели  ее  несколько  раз.  Я  указал,  что,  наоборот,  при  просмотре  все
оценивали  ее  как  первую  веселую  комедию,  на  просмотре  которой  можно
развлечься  и  отдохнуть,  что  в  кино,  и  даже  в  театре,  редко  имеет  место.
 Смотрели  «Веселых  ребят»  с  явным  удовольствием.  Смеялись,  обмени¬
вались  репликами.  По  окончании  сеанса  все,  кто  был  в  просмотровом  зале,
смолкли,  ждали,  что  скажет  Сталин.
 -  Хорошо!  Я  будто  месяц  пробыл  в  отпуске,  —  сказал  он,  и  все  стали  воз¬
бужденно  вспоминать  понравившиеся  детали  кинокомедии».
 (Александров  Г.В.  Эпоха  и  кино.  М.,  1976.  С.  183-184)

Однако  названные  члены  Комиссии  (кроме  т.  Косырева),  неведомо
почему,  начали  требовать  изъятия  из  картины  не  только  отдельных  дета¬
лей  и  сцен,  но  даже  целых  частей.
 Я  с  этим  не  согласился  и  мы  разошлись.
 <...>
 Сейчас  мне  сообщили,  что  в  эту  борьбу  со  мной  названных  членов
Комиссии  втянут  уже  аппарат  Наркомпроса.  Главрепертком  -  орган  нар-
компроса  РСФСР  (т.  Бляхин)  -  запретил  выдачу  документов  на  отправку
на  международную  киновыставку,  куда  я  выезжаю  с  разрешения  ЦК,  ука¬
занного  выше  фильма  «Веселые  ребята»  и  других  картин,  даже  картины
режиссера  Рубена  Симонова  «Весенние  дни»,  несмотря  на  то,  что  по¬
следняя  была  ранее  принята  названной  Комиссией.  После  длительных
переговоров  этот  второй  фильм  к  вывозу  разрешен,  а  просмотренная
Вами  музыкальная  комедия  «Веселые  ребята»  реж.  Александрова,  в  ка¬
честве  издевки,  разрешена  только  в  первой  половине.  Три  же  ее  части
Главрепертком  -  орган  т.  Бубнова  -  задержал  на  вокзале  и  запретил  к
вывозу.
 Не  касаясь  вопроса  об  общем  характере  этих  нетерпимых  взаимо¬
отношений,  результатом  которых  явились  непрерывные  скандалы  и  про¬
вал  ряда  ценных,  хотя  и  требующих  некоторых  исправлений,  сценариев  и
готовых  фильмов,  прошу  Вас  дать  указание  тт.  Стецкому  и  Бубнову  о  не¬
медленном  освобождении  от  явно  необоснованного  запрета  фильма  «Ве¬
селые  ребята»  и  о  немедленной  выдаче  разрешения  ее  вывоза  на  вы¬
ставку,  так  как  все  сроки  уже  истекли,  а  самый  вопрос  об  отношении  чле¬
нов  Кинокомиссии  к  работе  Главного  Управления  и  персонально  ко  мне
поставить  в  Вашем  присутствии  на  заседании  ЦК.
 К  этому  заседанию  я  могу  предоставить  ряд  письменных  материа¬
лов,  характеризующих  совершенно  нетерпимое  создавшееся  положение.
 С  коммунистическим  приветом.
 Б.  Шумяцкий».
 РГАСПИ. 	1.  Д.  293.  Лл.  18-20.
 (((Веселые  ребята»  -  комедия  контрреволюционная  /  Публикация
Николая  Сидорова  II  ((Источник».  1995.  №  3.  С.  73-74)

«ГЕНЕРАЛЬНЫЙ  СПОР»
 ИЗ  СТЕНОГРАММЫ  ВСЕСОЮЗНОГО  ТВОРЧЕСКОГО
СОВЕЩАНИЯ  РАБОТНИКОВ  СОВЕТСКОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
 8-13  января  1935  г.
 Январь  1935  года.  Празднуют  15-летие  советского
кино.  В  Большом  театре  на  торжественном  заседании  ог¬
лашают  списки  награжденных.  В  Москву  на  международ¬
ный  кинофестиваль  съезжаются  зарубежные  деятели  ки¬
но.  С.М.Эйзенштейн  возглавляет  жюри.  А  на  Васильевской,
в  Доме  кино,  происходит  Всесоюзное  творческое  совещание
работников  советской  кинематографии.  «Это  был  совет
военачальников  по  самым  важным  вопросам  революционной
кинематографии,  -  вспоминал  В.  Шкловский.  -  Спорили
представители  так  называемого  тогда  монтажного  кино  и
кино  сюжетного.  Термин  “монтажное  кино  ввел  на  засе¬
дании  Сергей  Юткевич,  один  из  самых  молодых  участников
совещания.  Ему  был  тридцать  один  год.  Он  снял  картины
“Кружева’’,  “Черный  парус’’,  “Златые  горы”  и  только  что
закончил  с  Эрмлером  картину 	Монтажное
 кино  противопоставлялось  сюжетному,  в  частности  кар¬
тине  братьев  Васильевых  -  “Чапаеву”».
 С  докладом  на  совещании  выступил  Эйзенштейн.
Это  был  трудный  период  в  его  жизни:  один  за  другим  ру¬
шились  замыслы,  незавершенным  остался  фильм  о  Мексике.
 «Сергей  Михайлович  вернулся  из  Америки  окровав¬
ленным.  Вокруг  него  были  друзья  и  ученики.
 Они  за  три  года  изменились.  Сняли  картины,  выросли.
 Они  были  связаны  с  сегодняшним  днем  не  только  по¬
ниманием,  но  и  непрерывностью  работы,  и  это  объясняет
некоторую  сложность  положения  Сергея  Михайловича  на
Первом  совещании  кинематографистов.
 Его  любили,  от  него  ждали  слова:  это  слово  нельзя
было  вспомнить,  его  надо  было  заново  создать»1.
 И  он  его  создал.
 Эйзенштейн  не  только  выразил  свои  взгляды  на  ак¬
туальные  проблемы  советского  кино  30-х.  Во  второй  части
выступления,  поразившего  участников  совещания  широтой
выкладок  и  теоретической  глубиной,  он  обратился  к  общим
проблемам  развития  художественной  культуры,  впервые
сформулировав  то,  что  позже  назовет  «Grundproblem»  -
основной  проблемой  искусства:  художник,  утверждал  Мас¬
тер,  при  создании  образа  вынужден  опираться  одновременно
на  высшие  стадии  сознания  и  на  первичные  формы  чувствен¬
ного  мышления,  возникшие  на  заре  человечества.
 1  Шкловский  В.  Эйзенштейн.  М.,  1973.  С.  211-212.

1
 о
 Доклад  вызвал  неадекватную  реакцию  участников
совещания.  Не  этого  от  него  ждали.  Эйзенштейна  кину¬
лись  упрекать,  что  он  «замкнулся  в  башне  из  слоновой  кос¬
ти»  и  отошел  от  насущных  задач  отечественного  кинема¬
тографа.
 Весь  ход  полемики,  выявившей  общие  умонастроения,
указывал  на  смену  векторов  кинопроцесса.
 Сергей  ДИНАМОВ
 [НАМ  НЕ  НУЖЕН  ИЛЛЮЗОРНЫЙ  ОПТИМИЗМ]
Из  вступительного  слова
 О 	красоте
 Красота  -  вот  первое  слово,  которое  я  хотел  бы  произнести  сего¬
дня,  начиная  вступление,  посвященное  стилю  советского  киноискусства.
Бывают  слова,  которые  так  избиты  и  так  истерты  от  частого  употребле¬
ния,  что  их  лезвие  уничтожено.  Бывают  слова,  на  которые  налипает  грязь
тех  рук,  которые  их  касались.
 Мы  должны  красоту  понять,  как  понимал  ее  Чернышевский,  как  по¬
нимал  ее  Белинский,  как  понимал  ее  Плеханов  в  своих  лучших  марксист¬
ских  работах.  Нельзя  представлять  себе  советское  искусство,  как  искусст¬
во  некрасивое,  как  искусство  безобразное,  как  искусство,  которое  не  под¬
нимает  вкусы  миллионов  до  огромных  высот.
 Красота  западного  кино  -  это  красивые  иллюзии,  которые  обвола¬
кивают  некрасивую  жизнь.  Красота  западного  кино  -  это  красивая  форма,
которая  скрывает  страшную  жизнь.  У  нас  не  может  быть  этого  разрыва
формы  и  содержания  и  нам  иллюзии  не  нужны.  Нам  нужна  красота,  ко¬
торая  возникает  из  самой  нашей  действительности,  из  нашей  жизни.
Об  этом  нужно  говорить  потому,  что  есть  еще  дурной  натурализм  в  нашем
киноискусстве.  В  фильме  «Молодость»  Луков  показывает,  например,  сце¬
ну  пыток;  кадр  за  кадром  эти  пытки  изображаются  натуралистически.  По¬
нятно,  что  хочет  сделать  Луков.  Он  хочет  внушить  отвращение  к  тем  лю¬
дям,  которые  пытки  применяют.  Но  ведь  это  можно  сделать  иначе.
 Имеется  другая  тенденция  в  нашем  кино,  представленная  фабри¬
кантами  «конфетной»  красоты.  Люди,  не  будучи  в  силах  понять  красоту  в
действительности,  начинают  в  свои  картины  вводить  красивые  кадрики.
Так  Эггерт  вводит  Семенову  в  «Настеньку  Устинову»,  Протазанов  в  «Ма¬
 Динамов  Сергей  Сергеевич  (1901-1939)  -  литературовед,  работавший
преимущественно  в  области  изучения  английской  и  американской  литературы  XX
века.  В  1930-е  гг.  был  главным  редактором  «Литературной  газеты»  и  журнала
«Интернациональная  литература»,  ответственным  партийным  работником,  входил
в  комиссию  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)  по  вопросам  кино.  Был  членом  комиссии  по
празднованию  15-летия  советского  кино.  В  1938  г.  репрессирован.
 1-^V-
 .  *  ■
 ■
 ШШ

«Генеральный  спор»
 рионетках»  вводит  герлс.  Зачем  они  ему  нужны?  Он  полагает,  что,  нарядив
действительность,  он  делает  ее  более  интересной  для  нашего  зрителя.
 Конфетная  красота  нам  не  нужна.  Какой-то  части  зрителей  это
может  нравиться.  Но  нужно  понимать,  что  вы  отвечаете  за  вкусы  миллио¬
нов  зрителей,  которые  смотрят  ваши  картины.  И  если  вы  им  прививаете
вкус  к  ложной  красоте,  то  вы  отвечаете  за  то,  что  многие  теряют  вкус  к
красоте  настоящей.  (С  места:  Правильно.)
 Рококо  -  вот  что  начинает  просачиваться  в  некоторые  произве¬
дения  нашего  искусства.  Орнаментализм,  красота,  лишенная  настоящего
мужества  и  жизненности,  -  это  не  наша  красота.  Мы  должны  делать  дру¬
гую  красоту.  Наша  красота  лишена  ложной  красивости.
 Наша  красота  -  это  «Броненосец  Потемкин».  Это  -  героическая
картина,  картина  о  больших  событиях,  о  накаленном  отрезке  истории.
Это  -  красота  героики.  Это  «Чапаев»,  картина  действительно  красивая  с
первого  и  до  последнего  кадра.  Вы  можете  взять  любую  сцену  в  «Чапае¬
ве»  -  разговор  Чапаева  с  Фурмановым  на  мосту,  Чапаева,  как  орел,  несу¬
щегося  в  атаку.  -  В  этой  картине  рассказана  красивая  жизнь  красивого
человека,  настоящего  героя  Советской  страны.  Вот  о  какой  красоте  нам
нужно  говорить  и  какую  красоту  нам  нужно  создавать.
 Но  чтобы  создать  искусство  действительно  красивое,  искусство  ог¬
ромной  и  покоряющей  мужественной  красоты,  нужно  быть  оптимистом.
И  мне  кажется,  что  второе  основание  стиля  советского  киноискусства  -
это  оптимизм.
 Об 	оптимизме
 Когда  Пудовкин  в  «Матери»  заставляет  страдать  старуху  Власову,
посылающую  сына  в  тюрьму,  -  это  не  лакировка,  это  настоящая  трагедия
человека.
 Когда  Бабченко  во  «Встречном»  в  противоречиях  идет  к  новому,
это  смело,  это  прекрасно,  ибо  взят  человек,  взорванный  тем  положением,
в  котором  он  оказался.  Здесь  нет  лакировки.
 Когда  Максим  у  Козинцева  и  Трауберга  ищет  выхода  из  того  по¬
ложения,  в  которое  он  попал,  и  находит,  наконец,  настоящий  револю¬
ционный  путь,  -  это  звучит.
 Кавырля  в  «Песне  о  счастье»  -  не  такой  человек,  которого  нужно
было  бы  за  все  любить.  Но  его  победа  радостна.  Это  действительно  песнь
о  счастье.
 Без  противоречия  нет  действенной  картины,  без  противоречия  кар¬
тина  не  оптимистична.  И  в  этом  смысле  «Чапаев»  -  прекрасный  опыт  для
всего  советского  кино.
 Нам  не  нужен  иллюзорный  оптимизм,  который  бы  убаюкивал  зри¬
теля.  Нужно  помнить,  что  люди  выросли,  что  уже  есть  герои,  -  так  будьте
добры  их  показать  до  конца.
 Но  противоречия  нужно  видеть,  их  нужно  понимать.
 Иногда  наши  режиссеры  рисуют  людей  умирающих  эмоций.  Это
Кулешов.  Если  возьмете  «По  закону»,  то  в  центре  картины  поставлена
эмоция  страха.  Люди  боятся  убить  врага,  люди  боятся  смерти,  они  боятся
жизни.  И  вот  картина  на  протяжении  6-7  частей  посвящена  глубокому,

тонкому  анализу  страха  перед  жизнью.  Не  только  в  этой  картине,  но  и  в
других  картинах  Кулешова  расцветают  умирающие  эмоции.  Любопытно,
что  Кулешов  у  Джека  Лондона  увидел  страх.  Ленин,  когда  ему  читала  На¬
дежда  Константиновна  Джека  Лондона,  увидел  другое.  Ему  понравился
рассказ  Джека  Лондона  «Воля  к  жизни»  о  том,  как  один  человек,  несмотря
ни  на  что,  не  останавливаясь  ни  перед  чем,  потеряв  все,  не  имея  ни  огня,
ни  пищи,  ни  жилища,  ползет,  как  зверь.  Воля  к  жизни  горит,  не  угасая  ни
на  одну  секунду.
 Вот,  что  нужно  было  видеть  у  Джека  Лондона,  вот,  что  нужно  ви¬
деть  в  нашей  действительности.
 Если  художник  будет  знать  жизнь,  любить  жизнь,  если  он  будет  го¬
ворить  правду  о  ней,  то  он  произведений  об  умирающей  эмоции  не  создаст.
 Правда  жизни
 <...>
 В  кино  были  не  только  победы,  но  и  поражения.  Если  вдуматься  в
смысл  поражений  тех  же  мастеров  -  Пудовкина  и  Эйзенштейна,  -  то  бу¬
дет  понятно,  что  нужно  делать  дальше.  Я  имею  в  виду  «Старое  и  новое»
Эйзенштейна  и  «Простой  случай»  Пудовкина.  В  «Броненосце  Потемкине»
прекрасно  показаны  вещи:  лестница,  пушки,  корабль,  море,  пейзажи.  Ху¬
дожник  как-то  поднимает  над  миром  эти  вещи,  и  они  видны  каждому.  И  на¬
всегда  в  нашем  сознании  образ  броненосца  или  образ  лестницы  остается.
 В  «Старом  и  новом»  художник  поднимает  над  миром  сепаратор,  он
поднимает  трактор  и  т.д.  Но  здесь  техника  стала  основным.  Вещи  задави¬
ли  людей,  режиссера.  То,  что  было  замечательно  в  «Броненосце»,  ибо
было  объято  пламенем  борьбы  масс,  то  здесь  взято  без  этого  пламени.
Пламя  патетики,  пламя  борьбы  утрачено,  вещи  же  вышли  на  первый
план.  В  этой  картине  Марфы  Лапкиной  нет,  а  есть  сепаратор,  есть  корова,
выходящая,  как  невеста.  Выдумка.  Трюкизм.  Изобретательность  пылинки
стала  горой,  и  Эйзенштейна  за  ней  не  видно,  и  картины  не  видно.
 В  «Простом  случае»  взят  простой,  но  не  типичный  случай.  Худож¬
ник  создал  надуманных  людей.  Пудовкин  утратил  главное,  что  было  в
«Матери».  Он  утратил  философию  эпохи.  Художник  взял  людей,  не  харак¬
терных  ни  для  той  среды,  из  которой  они  взяты,  ни  для  того  класса,  кото¬
рый  они  должны  представлять.  Простой,  но  не  типичный  случай.  И  огром¬
ный  мастер,  эмоциональный  художник,  необычайно  страстный  и  взволно¬
ванный,  внезапно  предстал  скучным,  холодным  и  вялым.  Так  люди,
освобожденные  от  эмоций,  люди,  вырезанные  из  эпохи,  из  событий,  -
оказались  бездейственными,  как  какая-то  картонная  фигурка.
 Просмотрев  за  последнее  время  десятки  старых  картин  так  назы¬
ваемого  «агитпропного»  периода,  я  с  новой  силой  понял  огромную  роль
«Встречного».  Устал  наш  зритель  от  этих  картин,  а  это  очень  страшно,
когда  зритель  устает  от  своего  искусства.  Живые,  реальные  образы,  об¬
жигающие  страсти,  большие  темы,  огромные  идеи  ушли  из  нашего  кино.
Роль  «Встречного»  была  в  том,  что  он  опрокидывал  этот  поток  страшной,
мертвящей  скуки,  которая  шла  на  наше  искусство.  Очень  жаль,  что  масте¬
ра  Эрмлер  и  Юткевич  в  этой  картине  не  взяли  своего  «потолка».  У  них
было  гораздо  больше  страсти  и  напряжения  в  замысле.  Здесь  художник
на  цыпочки  не  поднялся.  <...>

«Генеральный  спор»
 Итак,  «Встречный»  Эрмлера  и  Юткевича  начинал  новый  поворот¬
ный  этап  нашего  киноискусства.
 Тот,  кто  требует  правдивости  деталей,  забывая  о  главном  (а  глав¬
ное,  чтобы  картина  соответствовала  эпохе),  тот  ведет  наше  искусство  к
тому,  что  оно  будет  не  летать,  а  ползать.  Ползающее  искусство  нам  не
нужно.  Конечно,  лучше  было  бы,  если  бы  в  картине  не  было  ошибок  про¬
тив  действительности.  Мне  не  очень  нравится,  что  в  «Юности  Максима»
во  время  нового  года  цыганка  едет  в  одной  кофточке  с  голыми  руками
(январские  морозы  -  жестокая  вещь).  Лучше,  если  бы  не  было  этих  мело¬
чей.  Но  хуже,  если  видят  только  мелочи.  Хуже,  когда  сходятся  частности,
но  не  сходится  главное.
 Реализм  -  это  обобщение  действительности,  выраженное  через
характеры,  когда  характеры  влиты  и  впаяны  в  эпоху.
 <...>
 Создайте  характеры
 Нелепо  отказываться  от  замечательного  наследства.  У  нас  есть
золотой  фонд  в  кино  -  это  фильм  без  героев.  Но  это  только  опыт,  а  не
путь.  Нужно  иметь  необычайно  тонкие  пальцы,  огромный  ум,  настоящий
талант,  чтобы  создать  такие  фильмы.  Они  были  созданы:  «Броненосец
Потемкин»  Эйзенштейна,  «Арсенал»  Довженко.
 А  потом  пришли  другие  люди,  которые  не  могли  показать  в  кино
людей  и  брали  то,  что  их  устраивало.  Стали  создавать  множество  картин
без  героев,  появились  массовки,  картины,  где  нет  людей,  фигурирует
только  масса.
 Может  быть,  это  казалось  революционным  делом,  но  наше  искус¬
ство  пошло  к  распылению.
 <...>
 Голос  эпохи,  как  голос  героев  -  вот  характер,  который  нам  нужен.
 <...>  Опыт  «Чапаева»  замечателен  тем,  что  там  есть  попытка  дать
врага  нетрафаретного.  У  нас  установился  метод  гротеска  в  отношении
показа  врага,  но  враг  -  это  живая  реальная  сила.  Капитализм  -  это  реаль¬
ность.  Дайте  врага  во  всей  полноте  психологии  его,  во  всей  полноте  его
мышления.  Мы  должны  знать  нашего  врага.  Раскройте  врага  так,  чтобы
мы  ваше  отношение  видели  через  образ.  Но  нужно  создать  образ  врага
так,  чтобы  мы  попали,  стреляя  в  него,  в  лоб,  а  не  в  его  тень.
 <...>  Понятно,  что  главный  герой  нашего  кино,  главный  характер
нашего  кино,  главный  образ  нашего  кино  -  это  строитель  социализма,  но
нужно  видеть  вражеское  в  людях  и  нужно  видеть  врага  в  его  полноте.
Только  так  вы  дадите  настоящее  сознание  действительности.
 Об  актере
 Нельзя  создать  образ  в  кино,  если  не  работать  с  актером.  Мне  ка¬
жется,  что  то  зазнайство,  которое  обнаруживали  многие  наши  режиссеры
в  отношении  театра,  когда  не  хотели  у  театра  учиться,  -  неправильно.
Когда  Петров,  Рошаль  в  своих  картинах  безусловно  учатся  у  театра  (а  в
этом  нет  никаких  сомнений),  то  это  опыт,  который  необходимо  использо¬
вать,  ибо  театральная  культура  старее  кино.  У  нас  в  кино  Станиславских

нет.  У  театра  нужно  взять  то  ценное,  что  в  нем  есть,  в  особенности  его
работу  с  актерами.  Мы  должны  создать  кадры  своих  киноактеров.  Нужно
создать  кадры  своих  киноактеров,  ибо  без  этого  нельзя  создать  характе¬
ры.  И  нужно  поставить  вопрос  об  амплуа  актера.  Нам  нужен  трагический
характер,  как  нужны  большие  обжигающие  страсти,  -  культивируйте  тако¬
го  актера.  Вам  нужен  комический  актер,  -  культивируйте  такого  актера.
Нужно  точно  знать,  какие  актерские  людские  кадры  у  нас  есть,  ибо  без
этого  вы  характера  не  дадите.  На  типаже  здесь  не  выедешь.  Но  чтобы
создать  характер,  нужно  создавать  его  в  действительности.
 Именно  за  это  борется  Вс.  Пудовкин  в  своей  прекрасной  только
что  выпущенной  книге  об  актере  в  кино.
 Сюжет
 Характер  в  его  действии,  мысль  в  ее  развитии,  жизнь,  выражен¬
ная  как  процесс,  -  это  сюжет.
 <...>
 Сюжет  -  это  как  лестница,  где  каждая  ступенька  ведет  вверх,  и  ес¬
ли  вы  у  нее  отшибете  три-четыре  ступеньки,  вы  ни  на  какую  вершину  по
этой  лестнице  не  доберетесь.  Беда  многих  фильмов  в  том,  что  у  них  неко¬
торые  ступеньки  вышиблены.  Непрерывное  восхождение  к  высшей  точке
художественного  произведения  утрачивается,  последовательность  сюже¬
та,  последовательность  событий,  последовательность  развития  характера
теряется.
 Беда  таких  сюжетов,  где  ступеньки  выломаны,  в  том,  что  события
даны  как  нечто,  влекущее  героя,  а  не  герой  -  действующее  лицо,  органи¬
затор  и  активный  участник  этих  событий.
 Крайне  вредны  были  теории  о  том,  что  фильм  может  быть  бессю¬
жетным.
 Шкловский  после  решения  ЦК  от  23  апреля1  говорил:  «Я  делал  кус¬
ки,  я  рассыпался,  я  был  идеологом  показа  кусков».
 Очень  приятно,  что  Шкловский  все  же  так  высказался,  но  он  запоз¬
дал.  Теории  бессюжетного  кино  и  незнание  жизни  режиссерами  привели  к
тому,  что  в  нашем  кино  было  утрачено  действие,  а  без  действия  не  может
быть  художественного  произведения.
 <...>
 Мы  имеем  три  типа  сюжета.  Первый  дан  в  «Потемкине»  и  в  «Ок¬
тябре».  Это  смена  событий  без  выявления  отдельных  героев.  Это  первый
тип  сюжета.  Нужно  было  быть  очень  крепким  художником,  чтобы  работать
на  таком  сюжете.  Но  не  нужно  говорить,  что  это  картина  масс.  Нет,  това¬
рищи,  картина  масс  -  это,  например,  «Чапаев».  Там  действительно  вы¬
ступает  масса,  но  масса,  которая  выделяет  своих  героев.
 Второй  тип  сюжета  -  это  переход  к  сюжету,  характерам,  это  «Ар¬
сенал»  Довженко.
 <...>
 1  Постановление  ЦК  ВКП(б)  от  23  апреля  1932  г.  о  перестройке  литера¬
турно-художественных  организаций:  о  ликвидации  РАПП  и  других  литературных
организаций  и  о  создании  единого  Союза  писателей.

«Генеральный  спор»
 Наконец,  третий  тип  сюжета  -  это  сюжеты  с  характерами,  это
«Мать»,  «Потомок  Чингисхана»,  «Встречный»,  «Юность  Максима»,  «Зла¬
тые  горы»,  «Окраина»,  «Чапаев»,  «Песня  о  счастье».  Это  тот  тип  сюже¬
тов,  который  был  в  начале  нашего  кино.  Имею  в  виду  «Мать».  Потом  этот
тип  сюжета  был  потерян  благодаря  тому,  что  у  режиссеров-практиков  не
было  знания  жизни:  они  не  знали  людей,  которые  строят  страну.
 <...>
 ...Герой  должен  думать  на  экране.  Но  надо  думать  так,  чтобы  к  зри¬
телю  эти  мысли  шли,  как  какой-то  электрический  ток.  Чапаев  думает  на
митинге,  и  вместе  с  ним  мучается  зритель.  Чапаев  хочет  узнать  о  полковод¬
це  Александре  Македонском,  и  мы  также  хотим  вместе  с  ним  знать  о  нем.
 Затем  герой  должен  чувствовать,  жить  на  экране,  без  этого  нет
сюжета.  Маркс  говорил  о  «чувственном  блеске  материи».  Надо,  чтобы
этот  чувственный  блеск  обтекал  каждого  из  наших  героев,  чтобы  этот  чув¬
ственный  блеск  был  в  походке,  в  жесте,  во  всем,  что  делает  человек,  что¬
бы  был  живой  характер.  Поразительно,  как  Бабочкин  мог  создать  такого
Чапаева.  Трудно  представить,  что  это  актер.  <...>  Актер  должен  себя  ощу¬
щать,  как  подлинный,  настоящий  и  живой  герой.  Почему  зритель  с  таким
восторгом  принял  «Грозу»,  «Петербургскую  ночь»,  «Встречный»?  Были
даны  чувственные  и  мыслящие  характеры.
 Шекспир  не  перегружает  своего  героя,  как  телегу  кладью,  чувствен¬
ными  страстями.  У  него  есть  какая-то  главная  звучащая  нота.  У  нас  часто
герои  снабжены  массой  маленьких  черт,  но  нет  главной  звенящей  ноты.
 Таковы,  мне  думается,  алмазные  точки  подлинного,  настоящего
сюжета.
 <...>
 О 	жанре
 Следующий  вопрос  стиля  советского  киноискусства  -  вопрос  жан¬
ра.  Стиль  -  это  самая  широкая  категория  в  искусстве,  обнимающая  все
темы,  все  жанры,  все  направления,  все  способы.  Шире  стиля  нет  ничего.
Это  -  эстетическая  практика  класса,  взятая  в  целом.  Жанр  есть  одна  из
сторон  этой  эстетической  практики.  Нельзя  брать  жанр,  как  нечто  не  зави¬
сящее  от  стиля.  Нельзя  брать  стиль,  как  нечто  не  зависящее  от  жанра.
 <...>
 Нельзя  требовать  от  «Чапаева»  того,  что  можно  требовать  от  «Ве¬
селых  ребят».  И  нельзя  от  «Веселых  ребят»  требовать  того,  что  можно
требовать  от  «Чапаева».  У  нас  жанры  иногда  берут  в  отрыве  от  стиля,
берут  «Веселых  ребят»,  как  комедию,  -  вообще  забывая,  что  у  нас  жанр
комедии  не  отрывается  от  стиля,  и  сама  комедия  есть  часть  стиля  Совет¬
ского  искусства.  Отсюда  представление  о  «Веселых  ребятах»  как  о  чем-то
таком,  что  расчищает  пути  советской  комедии,  как  о  чем-то,  что  является
ведущим  в  советской  комедии.
 Я  с  этим  не  согласен  (это  мое  личное  убеждение  -  я  вообще  вы¬
ступаю  сегодня  от  себя  лично),  ибо  представить  себе,  что  история  совет¬
ской  комедии  начинается  с  «Веселых  ребят»,  это  значит  забыть  прошлое

комедии,  забыть  «Дон  Диего  и  Пелагею»,  забыть  «Два  друга,  модель  и
подруга»,  «До  скорого  свидания»  режиссера  Макарова  -  эту  лучшую  нашу
комедию.
 Почему  забывают  «Наследный  принц  республики»,  «Приданое
Жужуны»,  «Флаг  стадиона»?  Когда  ставят  проблемы  комедии  и  ведут  о
ней  дискуссию,  не  надо  забывать  о  советском  стиле.
 Что  любопытно  в  комедии  «Веселые  ребята»  с  точки  зрения  жанра?
Первое  то,  что  мы  здесь  имеем  смелую  постановку  трюков  комедии,  -  то,
чего  ни  один  из  режиссеров  не  делал,  кроме  Макарова.  У  него  трюк  возведен
в  закон  этой  комедии.  Причем  трюк  осмысленный,  в  отличие  от  комедии
Александрова.  (Смех.)  Такая  смелость  должна  всячески  приветствоваться1.
 Это  -  комедия  музыкальная.  У  всякого  свой  вкус  к  музыке.  Но  му¬
зыка  здесь  органически  действует,  звук  работает,  как  комедийный  прием,
музыка  работает,  как  музыка  комедийная.  Ни  один  из  режиссеров  этого  не
дал.  И  это  второе  достоинство  комедии  «Веселые  ребята».
 Третье  -  там  прекрасная  работа  актеров,  работа  Орловой,  напри¬
мер.  Актер  -  одно  из  стержневых  явлений  данной  комедии.
 Четвертое  -  прекрасная  операторская  художественная  работа,
прекрасная  съемка.
 А  недостатки  определяются  тем,  что  техника  (которой  нужно  учить¬
ся  у  Александрова)  выпирает.  Когда  техника  выпирает,  это  плохо.
 <...>
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 [О  ТРЕХ  ПЕРИОДАХ  СОВЕТСКОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ]
 Из  доклада
 <...>
 Я  хотел  бы  прежде  всего  сказать  о  моем  общем  отношении  к  пят¬
надцатилетию  нашей  кинематографии.  Я  думаю,  что  в  «Известиях»,  в
моей  последней  статье1  2,  довольно  точно  сказано  об  отношении  к  кинема¬
тографии  в  целом,  которое  у  меня  есть.  Никакого  затирания,  или  «облива¬
ния  грязью»  какого-то  периода,  или  недооценки  какого-то  этапа  у  меня
нет.  Там  сказано  совершенно  точно,  какое  представление  у  меня  обо  всем
пятнадцатилетии  в  целом.  Причем  нужно  сказать,  что  в  «Известиях»,  в
силу  ограниченности  «жилплощади»,  которую  мне  там  отвели,  кое-что
сократили,  и,  может  быть,  полнота  того  образного  ощущения,  которое  я
имею  в  отношении  всего  пятнадцатилетия,  недостаточно  рельефно  видна.
А  мысль  мною  там  была  высказана  та,  что  смена  стилей  и  общий  строй,
 1 	Уже  после  доклада  я  просмотрел  «Стяжатели»  Медведкина,  у  которого  вы¬
думка,  изобретательность,  остроумие  и  трюки  имеют  всегда  смысл  и  содержание.
 2 	Имеется  в  виду  статья  «Самое  важное»  (о  15-летии  советсекой  кинема-
тогарфии),  опубликованная  в  «Известиях»  6  января  1935  г.  (см.  также:  Эйзен¬
штейн  С.М.  Избранные  статьи.  М.,  1956.  С.  89-94).

«Генеральный  спор»
 по  которому  прошла  наша  кинематография,  самый  процесс  хода  и  разви¬
тия  ее  является  как  бы  своеобразным,  комплексным  образом,  который
отражает  тот  революционный  ход,  которым  шла  сама  история.
 Начинается  наша  кинематография  со  стихийно-массового  «прота¬
гониста»,  с  героя  —  массы.  Затем,  к  завершению  своего  первого  пятна¬
дцатилетия,  стихийно-массовый  стиль  первого  периода  начинает  индиви¬
дуализироваться  на  экране  серией  отдельных  образов,  отдельных  фигур.
Возникает  целая  серия  индивидуальных  фигур  и  характеров  большеви¬
ков,  показанных  во  всем  разнообразии  их  подпольной  и  революционной
борьбы,  их  боев  на  фронтах  гражданской  войны  и  их  работы  в  деле
строительства  социализма.  Причем  общая  картина  15-летия  в  целом  как
бы  символизирует  это  единство  вождей,  героев  и  массы  в  одном  целост¬
ном  и  объемлющем  образе.  Эту  поправку  и  уточнение  мне  и  хотелось  бы
привести.
 Там  же  я  писал  еще  и  о  том,  что  этот  самый  процесс,  который  про¬
исходит  внутри  нашей  кинематографической  тематики,  процесс  перехода
от  революционных  обобщений  «вообще»  к  партийно-революционной  те¬
матике,  как  бы  является  символом  не  только  для  нашей  кинематографии;
он  является  своеобразным  символом  большевизации  масс  и  на  Западе,
которая  начинается  с  того  единого  фронта  против  фашизма,  о  котором  мы
все  знаем.
 Вот  какое  общее  ощущение  у  меня  в  отношении  всего  пятнадцати¬
летия  кинематографии.  И  вряд  ли  оно  заслуживает  нападок.
 Когда  же  мы  переходим  к  разбору  отдельных  фаз  нашей  кинемато¬
графии,  смены  их  и  прихода  к  последним  достижениям,  то  тут  мною  была
намечена  некоторая  трехколенная  схема,  которая,  надо  сказать,  вызвала
ряд  нападок,  кулуарных  разговоров,  обид,  раздражений  и  пр.  Я  не  берусь
утверждать,  что  набросанная  мною  схема  -  исчерпывающая.  Как  всякая
схема,  она,  конечно,  несколько  условна  и...  схематична.  Но  в  основном  я
думаю,  что  в  ней  взяты  и  правильно  уловлены  некоторые  тенденции  того
движения  кинематографического  развития,  через  которое  мы  прошли.
Строя  дальше,  вперед,  мы  должны  себе  дать  отчет,  чем  были  достиже¬
ния,  чем  были  недочеты  отдельных  этапов,  через  которые  мы  прошли,  и
что  из  того,  что  было  пройдено,  было  неправильно,  что  верно;  какие  явле¬
ния  и  точки  зрения  верны  только  для  своего  периода;  какие  элементы  могут
идти  дальше  в  новом  качестве.  Надо  вообще  подвести  некоторые  итоги.
 Мне  казалось,  что  целый  ряд  формулировок,  которые  существова¬
ли  раньше,  уже  давным-давно  износились  и  уже  не  существуют  как  объект
обсуждения.  Между  тем  из  разговоров  с  товарищами  и  из  доклада
С.С.Динамова  видно,  что  по  целому  ряду  вопросов  нужно  еще  догово¬
риться.  Поэтому  я  и  позволю  себе  пересмотреть  некоторые  тенденции,
которые  у  нас  были  и  которые  продолжают  еще  служить  объектом  разбо¬
ров  и  беспокойств.
 Вы  знаете,  что  я  условно  разделяю  нашу  кинематографию  на  три
этапа,  причем  третий  или  четвертый  этап,  как  хотите,  это  тот  синтетиче¬
ский  этап,  который  сейчас  начался  и  который  имеет  уже  определенные
достижения,  как  «Чапаев»,  [«Юность  Максима»,  «Крестьяне»]1  и  «Стяжа¬
тели»  Медведкина.
 1 	Восстанавливается  по  стенограмме.

Я  делил  так:  1924-1929  годы  идут  под  ведущим  знаком  типажных  и
монтажных  устремлений.  Следующий  этап  -  с  1929  по  конец  1934  года.
Этот  этап  шел,  главным  образом,  под  знаком  приближения  к  проблемам
характера  и  драмы.  При  этом  как  признак  характера,  так  и  признак  драмы,
по  существу,  являются  следующей  ступенью  развития  того,  что  эмбрио¬
нально  в  предыдущем  периоде  фигурировало  как  типаж  и  как  монтаж.
 Каковы  же  были  основные  установки  этого  первого  периода  1924—
1929  годов?
 Я  на  первое  место  ставлю  вопрос  типажа.  Причем  я  рассматриваю
это  не  как  признак  отдельных  произведений,  отдельных  мастеров,  а  я
рассматриваю  это  как  одну  из  больших  общих  тенденций,  которая  господ¬
ствовала  над  всем  киноискусством  того  периода.
 Типаж  я  понимаю  здесь  в  очень  широком  смысле.  У  отдельных
мастеров  и  отдельных  групп  он  принимал  особый  опенок,  особую  харак¬
теристику,  но  основное  направление  здесь  было  одно  и  то  же.  А  направ¬
ление  было  такое,  чтобы  те  факты  и  тех  людей,  которых  показывала  или
выносила  современность  в  тот  период,  показывать  в  минимально  «обра¬
ботанном»  и  переработанном  виде.  Эта  тенденция  по-разному  преломля¬
лась  у  разных  мастеров.  Крайнюю  позицию  занимал  лозунг  «кино-глаза»,
где  никакое  вмешательство  не  допускалось,  -  это  было  как  программная
установка.  Мы  знаем,  что  в  других  случаях  (мастерская  Кулешова)  актер
становился  натурщиком.  В  работе  Пудовкина  актер-профессионал  рабо¬
тал  как  частный  случай  человека,  как  частный  случай  натурщика...
 В  моих  работах  типажный  принцип  в  этом  понимании  типажа  был
выдержан,  может  быть,  наиболее  последовательно,  причем  к  концу  моих
работ  того  периода  я  дохожу  до  того,  что  та  же  Марфа  Лапкина1  начинает
играть:  то  есть  имеем  другую  крайность  -  типаж,  использованный  в  каче¬
стве  актера.  (Что  из  этого  вышло,  вы  сами  знаете.)
 Основной  задачей  было  по  возможности  художественно  не  преоб¬
разовывать  и  не  воссоздавать,  а  «демонстрировать»  того  человека,  кото¬
рого  мы  на  экране  представляли.  Было  некоторого  рода  «невмешательст¬
во»  в  то,  что  мы  брали.  Это  было  основным  признаком  этого  периода.
 Такое  же  отношение  было  и  к  материалу,  например  к  историческо¬
му  событию,  то  есть  этот  признак  распространялся  не  только  на  отдельно¬
го  человека,  которого  мы  представляли,  но  и  на  характер  тех  событий,
которые  мы  воспроизводили:  мы  старались  исторические  события  брать
такими,  какие  они  есть,  и  по  возможности  не  перекомпоновывать  в  драму
то,  как  они  происходили.
 Этот  метод  обращения  с  типажом  сыграл  очень  большую  роль,  он
стал  резко  стилистическим.  Действительно,  раз  вещь  старается  остаться
неизменяемой,  не  подвергается  волевому  видоизменению  со  стороны
того,  кто  ее  оформляет,  то  остается  одно  средство  —  средство  сопостав¬
ления  этих  неискаженных  объектов,  то  есть  [то],  что  мы  называем  монта¬
жом.  И  мы  видим,  что  за  этот  период  изысканность  (и  в  хорошем  и  в  дур¬
ном  смысле  этого  слова)  в  области  монтажа  соприкасается  с  основными
методами,  которыми  воспроизводится  действительность.  В  ряде  произве¬
дений  этого  периода  прекрасно,  гармонически  уживаются  внутрикадро-
 1  Крестьянка,  исполнявшая  главную  роль  в  фильме  Эйзенштейна  «Старое
и  новое»  («Генеральная  линия»,  1929).

«Генеральный  спор»
 вость  и  монтаж.  Но  мы  также  знаем,  что  этот  самый  монтаж  сыграл,  как
таковой,  до  известной  степени  злую  штуку  над  теми,  кто  старался  вещи
минимально  искажать.  Он-то  в  первую  очередь  как  раз  и  стал  именно  тем
средством,  которым  стали  всячески  перестраивать  и  видоизменять  те
материалы  действительности,  которые  стремились  сохранить  в  неприкос¬
новенности.  Монтаж  до  известной  степени  забирает  в  свои  лапы  все  эле¬
менты  кино.  В  это  время  появляются,  например,  мои  высказывания,  на¬
столько  максималистические,  что  некоторым  начинает  казаться,  что  мною
совершенно  недооценивается  так  называемое  внутрикадровое  содержа¬
ние,  хотя  это  было  бы  вопиющей  нелепостью.  Но  люди  это  так  поняли  и,
пожалуй,  даже  скорее  приписали  подобную  ригористичность  моим  выска¬
зываниям.  Однако  тот  факт,  что  акцент,  что  центр  тяжести  исканий  тогда
находился  над  проблемой  сопоставлений,  на  монтаже,  -  очевиден.
 Дальше  дело  шло  тем  путем,  что  процесс  сопоставления  в  кино¬
монтаже  вообще  стал  в  центре  внимания,  и  мною  была  предложена  такая
формулировка,  что  сам  ход  сцеплений,  сам  процесс  смены  кадров  может
становиться  якобы  содержанием  картины,  то  есть  то,  что  мы  тогда  назы¬
вали  интеллектуальным  кино,  где  сам  процесс  хода  смен  и  изменений
может  служить  (поскольку  он  был  несколько  абстрактен)  произведению
для  того,  чтобы  воплощать  абстрагированное  понятие.  Это  была,  пожа¬
луй,  последняя  точка,  до  которой  монтажная  концепция  могла  дойти.  Тут
речь  идет  об  общей  концепции,  которая  была  популярной  тогда.  На  мою
долю  выпало  эту  тенденцию  заострить  до  предела.  До  последней  точки.
 Чем  же  было  «интеллектуальное  кино»,  о  котором  мне  приходится
говорить,  потому  что  о  нем  говорят  как  о  некоторой  норме,  якобы  сохра¬
нившей  некоторую  актуальность  и  сбивающей  целый  ряд  людей  на  по¬
добные  работы.  Во-первых,  нужно  очистить  это  понятие  изнутри.  Дело
в  том,  что  в  порядке  вульгаризации  под  определение  «интеллектуальное
кино»  старались  подводить  любой  фильм,  лишенный  эмоциональности!
Когда  появлялся  какой-либо  бредовый  фильм,  то  непременно  говорили,
что  это  фильм  интеллектуальный.  Между  тем  в  действительной  практике
есть  всего  лишь  отдельные  места  в  картине  «Октябрь»1,  в  которых  име¬
ются  практические  наметки  на  те  возможности  интеллектуального  по¬
строения  путем  кино,  которые  тогда  выявились  как  некоторая  теорети¬
чески  возможная  разновидность.
 Совершенно  неправильно,  когда  под  знак  «интеллектуального  ки¬
но»  хотят  подвести,  допустим,  возможную  недостаточную  эмоциональ¬
ность  в  «Старом  и  новом»,  которая,  может  быть,  в  картине  есть.  Между
тем  дело  обстоит,  скорее,  наоборот:  когда  мы  говорили  об  интеллекту¬
альном  кино,  то  мы  прежде  всего  имели  в  виду  такое  построение,  которое
могло  вести  мысль  аудитории,  причем  при  этом  исполнять  известную  роль
для  эмоционализации  мышления.  Этот  момент  есть  и  в  той  цитате,  кото¬
рую  зачитал  т.  Динамов  из  моего  выступления  в  Сорбонне1  2.  Если  вы  пом¬
ните  мою  статью  «Перспективы»,  в  которой  это  писалось,  то  именно  эта
эмоционализация  мысли  являлась  одной  из  основных  задач.  Именно  та¬
 1 	Подъем  Керенского  по  лестнице,  «боги»  и  еще  кое-что  (прим.
С.М.  Эйзенштейна).
 2 	Имеется  в  виду  доклад,  прочитанный  Эйзенштейном  в  Парижском  уни¬
верситете  -  Сорбонне  -  весной  1930  г.

ким  образом  мы  это  дело  и  представляли.  Поэтому  наравне  с  обоснован¬
ными  обвинениями  по  адресу  моих  высказываний  против  роли  «живого
человека»1  на  кино  весьма  необоснованно  звучит  обвинение  о  разрыве
между  эмоцией  и  интеллектом!  Наоборот!  Я  писал:  «дуализму  сфер  “чув¬
ства”  и  “рассудка”  новым  искусством  должен  быть  положен  предел...»
«Вернуть...  интеллектуальному  процессу  его  пламенность  и  страстность.
Окунуть  абстрактный  мыслительный  процесс  в  кипучесть  практической
действительности...»  и  т.д.,  и  т.п.
 Эта  устремленность  идет  чрезвычайно  отчетливо  в  ногу  с  другой
тенденцией,  характерной  для  того  же  периода:  отрицанием  образности  и
образа,  тесно  связанной  с  конструктивистской  «эстетикой».  Вы  знаете,  что
целое  направление  кинодокументализма  сохранило  до  известной  степени
эту  традицию  вплоть  до  самого  последнего  времени.  Их  ошибка  была
в  том,  что,  пропагандируя  факт,  они  упускали  из  виду,  что  в  тот  период
факт  являлся  одновременно  образом.  Завертевшееся  колесо  было  не
только  факт,  это  был  в  то  же  время  образ,  образное  представление  о  на¬
шей  стране,  которая  выходила  из  полосы  разрухи.
 Эта  собственная  неотчетливость  в  области  того,  что  ими  было
сделано  (был  ли  это  факт  или  больше  чем  факт),  легла  до  известной  сте¬
пени  отпечатком  на  дальнейшую  методологию  документалистов.
 Мы  делали  аналогичные  ошибки,  недоучитывая,  где  же  «основное
звено»  в  том,  что  нам  удавалось  и  что  доходило  до  зрителя.
 Нам  казалось,  что  человеческий  образ  и  образ  его  действия  цели¬
ком  может  быть  замещен...  экранизированным  образом  мысли!
 Любопытно,  что  практически  по  линии  воздействий  мы  сами,  одна¬
ко,  широко  пользовались  и  иными  средствами!
 Вспомните  хотя  бы  ту  же  Марфу  Лапкину.
 Но,  анализируя  свои  работы,  мы  иногда  центр  тяжести  видели  не
в  том,  в  чем  он  фактически  находился.  С  другой  стороны,  открывался
в  «Потемкине»,  «Октябре»  целый  ряд  таких  формальных  возможностей,
которые  хотя  и  не  служили  основным  воздействием,  но  манили,  как  воз¬
можность,  и  как  новая  возможность,  естественно,  кружили  голову  и  слиш¬
ком,  может  быть,  переоценивались.
 Меня  очень  интересовал  вопрос,  чем,  собственно  говоря,  объяс¬
нить  эту  специфику  того  периода.  Почему,  собственно  говоря,  в  те  поры
имелся  этот  характер  кинематографии  и  почему  именно  этот  характер
выбивался,  так  сказать,  на  первый  план,  так  как  мы  знаем  и  о  других  сти¬
листических  направлениях  внутри  этого  периода.
 <...>
 Когда  я  старался  разобраться,  каковы  же,  собственно  говоря,  дей¬
ствительные  предпосылки  к  тому,  что  мы  именно  так  видели  и  представ¬
ляли  окружающий  нас  мир,  мне  оставалось  одно:  честно  пересмотреть,
какими  же  чувствами  во  мне  самом  диктовалась  та  форма,  в  которой  я
старался  тогда  выразить  наше  содержание.  Здесь  надо  сказать,  что  ос¬
новным  фактором  было  очень  любопытное  отношение,  которое  у  многих
 1  Имеется  в  виду  вульгарная  концепция,  выдвинутая  во  второй  половине
1920-х  годов  представителями  РАПП,  согласно  которой  в  произведение,  будь  то
пьеса,  роман  или  фильм,  должны  быть  внесены  бытовые  черты  «живого  челове¬
ка»,  «оживляющие»  и  «утепляющие»  социальную  идею.

«Генеральный  спор»
 из  тогдашних  творческих  работников  было  к  революционным  событиям.
Большинство  из  людей  (я  здесь  говорю  и  автобиографически,  и  расширяя
вопрос  за  пределы  только  личной  моей  биографии)  пришли  к  кинемато¬
графии,  главным  образом,  уже  пройдя  известный  стаж  гражданской  вой¬
ны.  Причем  нужно  отметить,  что  наше  участие  в  гражданской  войне  и  в
революции  во  многих  случаях,  и  в  большинстве  случаев,  было,  скорее,
техническим,  чем  перспективно-ведущим.  Мы  были,  некоторым  образом,
на  том  положении,  на  котором  оказались  потом  «попутчики»  в  литературе.
И  вот  тот  факт,  что  с  окончанием  гражданской  войны  мы,  собственно  го¬
воря,  впервые  увидели  весь  размах  того,  в  чем  мы  участвовали,  может
быть,  еще  не  до  конца  осознавая  этот  факт,  наложил  своеобразный  отпе¬
чаток  на  наше  отношение  к  материалу  действительности.  Социально¬
психологическую  предпосылку  к  тому,  что  мы  типажно  в  порядке  непри¬
косновенности  воспринимали  явления  и  людей  нашей  революционной
действительности,  я  вижу  в  том,  что,  вернувшись  с  гражданской  войны,
мы  впервые  встретились  с  этими  явлениями.  У  нас  волей-неволей  возник
пиетет  при  первой  встрече,  который  и  определил  наше  стремление  не
врываться,  не  перестраивать,  не  видоизменять  того,  что  мы  изображали.
Так  подавляюще,  ново  и  неизведанно  было  то,  с  чем  мы  впервые  созна¬
тельно  встречались,  сталкивались.  И  это  было  верно  не  только  в  отноше¬
нии  сопереживаемой  истории.  Но  и  в  предыстории  -  революционного
прошлого,  на  которое  тоже  впервые  открывались  глаза.
 Может  быть,  мое  утверждение  спорно,  но  я  о  нем  говорю  в  порядке
до  известной  степени  автобиографическом.  Я  думаю,  что  это,  вероятно,
верно  и  не  только  для  меня.  Многие  из  вас,  если  вдумаются  в  то  отноше¬
ние,  которое  существовало  в  те  периоды  между  нами  и  революционной
действительностью,  согласятся  в  этом  со  мной.  Ведь,  по  существу,  те
люди,  которым  приходилось  делать  кинематографию  того  периода,  были
в  большей  степени  людьми,  пришедшими  к  революции  в  положении  того,
чем  были  «попутчики»  в  литературе.  Между  тем  отдельной  линии  попутни-
чества  как  такового  кино  не  знало.  Но  этот  «попутнический»  элемент  ска¬
зался  на  разбираемой  специфике  стиля  внутри  самих  произведений,  а  не
в  виде  отдельной  самостоятельной  «попутнической»  линии,  шедшей  рядом.
 Что  же  происходйт  дальше?  По  мере  дальнейшего  развития  это
ощущение,  этот  подход  и  взгляд  «со  стороны»  начинают  постепенно  пе¬
ремалываться.  Происходит  все  большее  и  большее  втягивание  творче¬
ских  кадров  в  активное  участие  в  том,  что  они  раньше  воспринимали  бо¬
лее  созерцательно.  <...>  Из  нового  мироощущения,  из  нового  осознавания
себя  вытекает  и  совершенно  новое  ощущение,  новая  жажда  по-новому
воплотить  действительность.  Если  мы  раньше  строили  дело  больше  на
эпически  изобразительном  моменте,  то  затем,  постепенно  наши  творче¬
ские  кадры  становятся  в  положение,  когда  эпическая  форма,  столь  доро¬
гая  в  начале  кинематографии,  становится  уже  отходящим  явлением,  пе¬
реходя  к  драматургической  форме  —  драме.  То  же  происходит  с  отдель¬
ными  элементами,  то  есть  эта  мгновенная  созерцательность,  которая
характерна  для  типажного  видения,  перерастает  в  другое  качество,  пере¬
растает  в  изображение  характера,  в  процесс  становления  характера,
в  раскрытие  явлений  уже  в  движении,  а  не  в  мгновенности  созерцания.
С  монтажом  происходит  то  же  самое.  «Молекулярная  драма»  столкнове¬
 j  "%  Щт

ний  монтажных  кусков  разрастается  в  полноценное  столкновение  стра¬
стей  участников  драмы,  участников  событий,  а  не  только  самих  событий
между  собой,  как  прежде.
 Формально  дальше  «интеллектуального  кино»  по  линии  этих  тен¬
денций  -  идти  было  некуда.  Формулировки  в  отношении  его  высказыва¬
лись  летом  1929  года.  Что  же  с  ними  и  с  самими  мыслями  об  интеллекту¬
альном  кино  делается  дальше?
 <...>
 Когда  я  стал  думать  после  «Генеральной  линии»  о  дальнейшей
линии  для  моей  будущей  продукции,  была  взята  творческая  установка  на
характеры  и  образы  людей.  Уже  введение  в  «Генеральной  линии»  Марфы
Лапкиной  было  как  бы  «эмбрионом»  заявки  на  «героя»  для  будущих  ра¬
бот.  Это  совпадает  с  поездкой  за  границу.  И  конкретные  эти  планы  отно¬
сятся  к  сценарной  работе  нашей  в  Голливуде  (лето-осень  1930  года).
 Вещи,  которые  продумывались  там  и  которые  частично  существу¬
ют  в  сценариях,  касались  изображения  крупных  личностей  и  крупных  ха¬
рактеров,  причем  не  только  в  статике  их,  а  в  очень  серьезном  изменении.
У  нас  было  три  сценария,  которые  со  временем  будут  напечатаны  в  по¬
рядке  исторических  справок  и  интереса  разработки.  Это  были  темы  о  ка¬
питане  Зуттере,  об  открытии  им  Калифорнии  и  о  гибели  его  в  угаре  золо¬
тоискательской  лихорадки  1848  г.,  по  роману  «Золото»  Блеза  Сандрара.
Затем  самые  лучшие  эпизоды  из  истории  гаитянской  революции,  то,  что
потом  должно  было  быть  «Черным  консулом»  и  что  в  первый  период  ба¬
зировалось  не  столько  на  фигуре  Туссен-Лувертюра,  сколько  на  фигуре
другого  революционного  генерала,  в  дальнейшем  ставшего  во  главе  Гаи¬
тянской  республики.  Дальше  история  его  развертывается  по-шекспи¬
ровски  трагично:  происходит  отрыв  этой  личности  от  гаитянской  револю¬
ционной  массы  и  гибель  этого  человека,  когда-то  вождя,  в  силу  того,  что
он  все  дальше  и  дальше  отходил  от  революционной  массы.  Эта  роль
формировалась  для  замечательного  негритянского  артиста  Поля  Робсона,
которого  мы  не  так  давно  приветствовали  как  гостя  среди  нас.
 Третья  крупная  работа,  которая  почти  была  доведена  до  исполне¬
ния,  -  это  «Американская  трагедия»  Драйзера,  где  уже  целиком  вся  зада¬
ча  сводилась  к  тому,  чтобы  представить  сложнейший  рост  и  становление
человеческого  характера.  Нас  интересовала  тема  постепенного  разложе¬
ния  молодого  парня  XX  века,  который,  попадая  в  нетрудовую  обстановку  и
ряд  положений,  характерных  для  буржуазного  строя,  постепенно  доводит¬
ся  до  преступления.  Эта  тема  нас  интересовала  как  некое  негативное
противопоставление  тому  типу  молодого  человека  XX  века,  который  мог
создаваться  только  у  нас.
 Вот  те  основные  работы,  которыми  были  заняты  эти  годы1.  Был  ли
этот  крен  в  новую  область,  в  иное  понимание  явлений  чем-либо  лично  для
меня  индивидуальным?
 Конечно,  нет.  Это,  так  же  как  и  характерности  первого  периода  на¬
шей  кинематографии,  было  тенденцией  общей,  и  в  1932  году,  возвраща¬
ясь  уже  из  Мексики  обратно  через  Нью-Йорк,  имея  в  багаже  целый  ряд
подработанных  и  обдуманных  тем,  я  встретился  с  первой  картиной,  кото¬
 1  В  силу  тенденциозности  своих  композиционных  установок  они  так  и  остались
неосуществленными  в  Америке,  о  чем  вы  все  знаете  (прим.  Эйзенштейна).

«Генеральный  спор»
 рая  шла  отсюда  и  которая,  несмотря  на  пространственный  разрыв  в  це¬
лое  полушарие,  работала  под  таким  же  лозунгом.  Это  были  «Златые  го¬
ры»1  атакующего  меня  Юткевича,  которые  в  дни  нашего  проезда  через
Нью-Йорк  впервые  там  выходили  на  экран  и  которые  я  имел  удовольствие
представлять  американской  публике.  Причем  в  этом  именно  вступитель¬
ном  слове  я  приблизительно  высказал  те  же  самые  соображения,  как
и  сейчас,  в  связи  с  юбилеем,  а  именно  о  том,  как  наш  первый  период  -
стихийно-массовый  -  сменяется  новым  пониманием  и  интересом  к  чело¬
веку  в  коллективе,  а  не  к  абстрактному  коллективу  -  массе,  как  это  было
в  первых  наших  работах.  Это  же  выступление  давало  повод  резко  выска¬
заться  о  пустоте  и  отсутствии  глубины  в  американской  продукции,  проти¬
вопоставляя  ей  вопросы  проблемные  и  глубоко  философские,  которые,
правда,  очень  скромно  и  эмбрионально,  но  уже  затрагивались  в  «Зла¬
тых  горах».
 <...>
 Таким  образом,  мы  видим,  что  процесс  выкристаллизовывания
фильмов  об  отдельных  характерах  и  отдельных  героях  идет  совершенно
нормальным  историческим  путем,  причем  я  не  согласен  с  точкой  зрения,
которую  выставляет  Зархи,  -  что  период,  который  сейчас  наступает
с  «Чапаева»,  непосредственно  мог  вырасти  из  периода,  когда  создава¬
лась  «Мать».
 <...>
 Все  бы  было  хорошо,  если  бы  процессы  развития  так  спокойно  пе¬
реливались  из  одного  этапа  в  другой,  но  беда  в  том,  что  мы  знаем,  что
развитие  идет  путем  всем  нам  известной  формулы  отрицания  и  что  наме¬
тившийся  непосредственно  новый  этап  не  сразу  вышел,  а  возник  период
конфликтный  между  первым  этапом  и  становившимся  вторым  этапом.
 Я  никого  не  собираюсь  ни  винить,  ни  обвинять.  Я  считаю,  что  со¬
вершенно  натурально,  что  в  момент,  когда  происходит  поворот  в  сторону
большего  идеологического  углубления  тематики,  углубления  партийно¬
тематического,  при  колоссальном  накале  в  области  сюжета  и  содержания
целый  ряд  формальных  достижений  и  формальных  особенностей,  кото¬
рые  к  этому  моменту  уже  выработала  наша  кинематография,  был  отодви¬
нут  на  второй  план.  Обвинять  я  никого  не  собираюсь,  но  отрицать  этот
факт  тоже  невозможно.  В  период  возникновения  этих  картин  это  должно
было  вызывать,  конечно,  столкновение,  обострение  противоречий  между
бойцами  первого  периода  и  бойцами  второго  периода.  Первых  беспокоил
вопрос  падения  средств  и  культуры  кинематографической  выразительно¬
сти,  которыми  до  известной  степени  не  только  блистал,  а  даже  щеголял
первый  период.  Беспокоил  тот  факт,  что  средства  выражения  далеко  не
на  высоте  идейно-тематического  нового  содержания,  а  во  многих  случаях
на  уровне  очень  посредственных  западных  стандартов,  на  опрокидывание
которых  было  советской  кинематографией  положено  немало  сил.  На  этой
почве  возникает  целый  ряд  споров  между  отдельными  мастерами,  и,  соб¬
ственно  говоря,  возникают  они  никак  не  по  линии  недооценки  тематиче¬
ской  и  проблемной  серьезности  того,  что  делает  новый  период  (что  очень
 1  «Златые  горы»  (1931)  -  первый  звуковой  фильм  С.Юткевича.

1930-1940
 хочется  подтасовать  некоторым  товарищам!),  а  по  линии  преимущественно
общего  культурно-выразительного  достоинства  нашей  кинематографии.
 <...>
 Я  считаю,  что  этот  период  кинематографии  был  совершенно  пра¬
вильным  опять-таки  по  очень  специальной  линии,  потому  что,  подходя
к  вопросу  создания  образов  наших  людей,  вполне  естественно,  что,  может
быть,  не  те  же  самые  мастера,  но  их  соседи  занялись  изучением  того,  как
мастерами  прошлого  выражались  и  строились  эти  самые  характеры  и
люди.  Повторяю,  что  по  линии  формального  воплощения,  по  линии  худо¬
жественных  достоинств  (недостаточных)  целого  ряда  этих  вещей  я  могу
воевать,  ссориться  и  спорить,  но  я  очень  хочу,  чтобы  эти  споры  и  эта  под¬
час  достаточно  резкая  критика  не  закрывали  основных  положений  моей
оценки  явлений  советской  кинематографии  в  целом,  которые  я  еще  раз
пытался  здесь  изложить  для  тех,  которые  стараются  истолковывать  их
вкривь  и  вкось.  Теперь  вам  ясно  то  отношение,  которое  у  меня  к  этим  яв¬
лениям,  как  к  таковым,  существует.  Но  это  отношение  ни  в  коей  мере  не
исключает  критики.  Дело  в  том,  что  каждое  направление  ставило  совер¬
шенно  определенный  стандарт  своих  требований.  И  если  судить  произве¬
дения,  разбирая  абсолютную  их  качественность  с  позиций,  которые  то  или
иное  направление  высказывало,  то  здесь  есть  возможность  критиковать,
и  очень  серьезно  критиковать.  Я  считаю,  что  в  отношении  исполнения  тех
намерений,  которые  себе  ставили  один  этап  и  другой,  надо  сказать,  что
первый  -  «типажно-монтажный»  -  период  работал  более  страстно,  более
отчаянно,  более  интенсивно  и  в  результате  этого  доходил  до  ста  процен¬
тов  выполнения  той  программы,  которую  он  себе,  пусть  ограниченно,
пусть  односторонне,  но  достаточно  последовательно  ставил.
 Второй  период,  когда  выдвигались  на  первый  план  вопросы  харак¬
тера,  сюжета,  фабулы  и  т.д.,  во  многих  случаях  и  по  многим  параграфам
своей  собственной  программы  не  дотягивал  до  полного  воплощения  своих
лозунгов.  И,  судя  некоторые  произведения  периода  1929-1934  годов  по
тем  законам,  которые  они  сами  себе  ставили,  мы  видим,  что  они  не  всегда
были  на  высоте  своего  положения.
 Я  считаю,  что  в  этом  отношении  период,  который  начинается
с  конца  1934  года  «Чапаевым»  [«Юностью  Максима»,  «Крестьянами»]1,
есть  уже  период,  который  начинает  дотягивать  и  до  стопроцентной  реали¬
зации  того,  к  чему  он  стремится.
 Этот  же  (начинающийся)  период  и  есть  тот,  который  я  называю
синтетическим.  Этот  период  вбирает  в  себя  и  вберет  всю  ту  культуру
и  все  те  результаты  творческой  работы,  которые  были  проведены  преды¬
дущими  периодами.  Он  не  «просуммирует»  их,  а  двинет  к  новым  видам
качества,  к  небывалым  достижениям.
 <...>
 В  новом  периоде  недостаточно  будет  ограничиваться  просто  хо¬
рошим  монтажом  или  большим  беспокойством  о  кадре.  Я  от  этого  перио¬
да  жду  большего.  Я  думаю,  что  ряд  элементов,  которыми  был  характерен
первый  период,  войдут  в  новом  качестве  в  то,  что  намечается  сейчас.  <...>
 1  Восстанавливается  по  стенограмме.

«Генеральный  спор»
 ИЗ  ВЫСТУПЛЕНИЙ:
 Леонид  ТРАУБЕРГ:  <  .  >  Сегодня  мне  не  хотелось  бы  заниматься  эгои¬
стическим  анализом  своего  собственного  пути.  Мне  бы  хотелось  погово¬
рить  о  комплексе  вещей.  Я  думаю,  что  беда  наша,  как  художников,  проис¬
ходит  от  недостатка  теоретических  споров,  если  понимать  под  ними  не
престо  абстрактные  и  схоластические  разговорчики  в  журналах,  а  сумму
и  практику  и  статей,  и  полемики.
 <...>
 Я  попробую  очень  корявым  языком  сообщить,  какое  на  меня  впе¬
чатление  произвела  статья  Эйзенштейна  в  «Литературной  газете»1.  Мне
кажется,  товарищи,  что  разделение  на  периоды  всегда  бывает  несколько
условным.  И  правильно  сегодня  Сергей  Михайлович  говорил:  есть  один
большой,  сплошной  и  замечательный  процесс.  Есть  вещи,  о  которых  не
хочется  сейчас  говорить,  хотя  говорить  о  них  надо.  Для  нас,  вступивших
в  кинематографию  в  1924  г.,  несомненно,  что  период,  который  мы  имели
с  1924  по  1929  г.  (я  беру  условно  разделение  Сергея  Михайловича),  был
замечательным  периодом.  Действительно,  работали  отчаянно,  страстно
и  здорово  и  в  результате  были  созданы  произведения,  непомерно  высо¬
кие,  дискредитировать  которые  ни  на  одну  йоту  мы  сейчас  не  собираемся,
особенно,  если  их  рассматривать  в  связи  с  той  эпохой,  в  которой  они  ро¬
дились.  Если  мы  начнем  выдергивать  «Броненосец  Потемкин»  из  той  эпо¬
хи  и  рассматривать  его  с  точки  зрения  сегодняшнего  дня,  то,  может  быть,
найдется  много  сторонников  жестокой  критики  этой  картины.  Но  если  ос¬
тавить  ее  в  пределах  того  периода,  то  для  нас  останется  аксиомой,  что
это  был  великий  замечательный  период.  В  нем  был  не  только  достигнут
«потолок»  таланта,  но  и  «потолок»  гениальности.
 Однако  сегодня  надо  разрушить  некоторые  легенды,  которые  со¬
здаются  вокруг  пройденного  периода.  Мне  приходилось  слышать,  как  го¬
ворят,  что  кинематография  того  периода  завоевала  Запад.  Эйзенштейн
тоже  приводит  это  логическое  доказательство  в  своей  статье  в  журнале
«Советское  кино»2.  То,  что  наша  кинематография  проникала  на  Запад,  то,  что
она  завоевала  авторитет  и  уважение  рабочей  массы  на  Западе,  всей  интел¬
лигенции  Запада,  то,  что  она  вступила  в  единоборство,  побеждая  американ¬
скую  и  западно-европейскую  кинематографию,  -  это  замечательно.
 Но  товарищи  просто  забывают  историю.  Если  тематика  наших  кар¬
тин  объединяла  в  одном  чувстве  восторга  всех  наших  друзей,  то  глав¬
ными  почитателями  стиля,  а  иногда  и  стилизаторства  наших  картин,  были
снобы  и  гурманы  Запада.  Большой  частью  наши  картины  поднимались  на
щит  людьми,  ничего  общего  не  имеющими  с  рабочими  Запада,  и  подни¬
мались  на  щит  за  «левизну»  формы,  за  изыск.  Дальше:  очень  часто,  това¬
рищи,  на  Западе  принимали  как  блестящие,  как  лучшие,  -  картины,  не
стоившие  этого.  Так,  например,  на  Западе,  как  образцы  советской  кинема¬
тографии,  невероятным  успехом  пользовались  картины,  которые  мы  рас¬
ценивали  не  только  ниже  «Потемкина»  и  «Матери»,  но  и  ниже  целого  ряда
 1 	В  статье  «Наконец!»  («Литературная  газета»,  1934,18  нояб.,  с.  2)  С.М.  Эйзен¬
штейн  рассматривал  три  периода  в  истории  советского  кино.
 2 	Эйзенштейн  С.  Средняя  из  трех  (1924-1929)  II  «Советское  кино».  1934.
№11-12.  С.  54-83.

других  картин.  И  абсолютным  неуспехом  пользовались  картины,  в  кото¬
рых  глубокой  революционной  страстности  было  больше,  чем  в  этих  по¬
верхностных  картинах.  Разве  можно  забыть  звериный  успех  «9-е  января»,
«Земля  в  плену»,  целого  ряда  картин,  которые  мы  совершенно  справед¬
ливо  считали  стоящими  «по  ту  сторону  баррикад».  Мы  еще  не  анализиро¬
вали  свои  успехи  на  Западе.  Одно  дело,  это  наша  революционная  темати¬
ка,  наше  содержание,  наш  темперамент,  которые  блестяще  доходили  до
Запада,  до  всех  рабочих  окраин,  до  интеллигенции,  клонившейся  в  сторо¬
ну  советской  власти,  а  иногда  даже  и  до  врагов.  Второе  дело,  что  целый
ряд  формальных  приемов  и  новшеств  находил  себе  горячий  отклик  как
раз  у  тех  людей,  которые  первую  часть  не  так  хорошо  воспринимали.
 Я  хочу  теперь  говорить  о  другом,  чего  мы  тоже  еще  не  учли:  этот
период  принес  большой  накладной  расход  ошибок,  уклонов  и  зачастую
такого  помрачения  вкуса,  которое  недешево  нам  обошлось,  в  борьбу
с  которым  мы  вступили  давно,  продолжая  ее  и  сейчас.
 Как,  например,  мы  подходили  к  материалу  исторической  действи¬
тельности?  Вспомним  пресловутый  метод  обобщения.
 Если  вы  посмотрите  целый  ряд  картин  (большей  частью  неудав-
шихся,  но  есть  и  удавшиеся),  то  вы  увидите,  каким  стилетом  проник
в  сердце  художника  этот  пресловутый  метод  обобщения,  -  причем  не
бальзаковского  обобщения,  скрытого  внутри  произведения.  Нет,  обобще¬
ния  вульгарного,  наглядного,  немедленно  расшифруемого.  Недаром  в
течение  долгих  лет  таким  колоссальным  успехом  пользовался  у  целого
ряда  кинематографистов  Эмиль  Золя.  Это  один  из  наиболее  вульгарных
«обобщителей»  французской  литературы.  Если  берется  магазин,  то  это
обязательно  символ  всего  коммерческого  Парижа,  если  Нана,  то  это  сим¬
вол  разлагающейся  Франции.  Целый  ряд  моментов  у  Золя,  особенно  ко¬
гда  дело  касается  его  наиболее  слабых  романов,  идет  на  этих  абсолютно
вульгарных  обобщениях.
 Это  очень  многие  из  нас  заимствовали,  заимствовали  и  мы,  особенно
в  «Новом  Вавилоне»;  отчасти  это  есть  в  «Старом  и  новом»  и  даже  в  ряде
других  произведений,  предшествовавших  моменту  нашего  увлечения  Золя.
 Если  говорить  о  Золя,  то  мне  хочется  вспомнить  одну  замечатель¬
ную  мысль,  которую  высказал,  кажется,  Лафарг.  Золя,  по  его  мнению,  был
не  больше  чем  репортер  в  литературе,  и  ничего  больше  репортерских
заметок  о  действительности  представить  не  мог.  Настоящим  художником,
бравшим  действительность,  он  никогда  не  был,  кроме  1-2  романов,  кроме
отдельных  сцен  в  его  романах.  А  что  такое  репортаж,  даже  самый  бойкий
и  самый  хлесткий?  Есть  ли  это  тот  путь  схватывания  содержания,  который
нам  надо  было  взять  на  том  периоде?  Я,  как  пример  такого  обобщения,
хотел  привести  образ  большевика,  который  был  обычно  в  наших  карти¬
нах.  Здесь  сидит  В.И.Пудовкин,  который  начинал  свою  работу  -  я  говорю
о  «Матери»,  -  уходя  от  этих  обобщений.  Он  давал  явление,  а  не  обобще¬
ние,  например,  сидящего,  ковыряющего  в  носу  солдата  и  целый  ряд
других  вещей.  Как  его  ни  толкали  на  обобщения  (знамя  на  Кремлевской
стене!),  -  он  уходил  от  них.  И  все-таки  вместо  большевика  в  «Конце
Санкт-Петербурга»  получилась  рука,  простертая  над  рабочей  массой.
Воплощение  большевика  выразилось  в  этом  монументальном  жесте,  не
больше.

«Генеральный  спор»
 Теперь  я  хотел  бы  перейти  к  понятию  эпохи.  Эпоха  -  часто  заеда¬
ла  людей,  работавших  на  историческом  фильме.  Я  бы  хотел  сравнить  два
показа  эпохи.  Показ  эпохи  гражданской  войны  у  Ал.  Толстого  и  показ  эпо¬
хи  в  «Чапаеве».  Я  решительно  отдаю  предпочтение  «Чапаеву».  У  Толсто¬
го  эпоха  показана  «рваным  монтажем».  На  самом  деле  у  людей,  делав¬
ших  революцию,  никакого  чувства  «рваности»  не  было,  и  по-настоящему,
просто,  классически  это  передается  именно  в  «Чапаеве».  А  мы  брали
эпоху  дерганием.  Это  перекочевывало  в  «Окраину»,  в  «Златые  горы»,
в  «Юность  Максима»  и  т.д.  Это  -  пильняковская  форма.  Эта  же  «эпоха»,
к  сожалению,  портит  вещи  замечательного  писателя  Дос-Пассоса.
 <...>
 Мне  хотелось  бы  остановиться  (именно  в  этом  пункте  на  меня  ско¬
рее  всего  нападут)  на  одном  вопросе,  о  котором  здесь  говорил  т.  Дина-
мов,  поговорить  о  «локтях,  выпирающих  из  рубашки».  О  знаменитой
внешней  выразительности,  которая  была  в  наших  картинах.  Эта  внешняя
выразительность  приводила  к  тому,  что  очень  часто  картины  наводнялись
вещами,  никакого  отношения  к  разрешению  задачи  не  имеющими.  Я  мог
бы  говорить  о  неиссякаемых  пейзажах,  которые  до  сих  пор  плавают  в
«Песне  о  счастье»  и  целом  ряде  других  картин.  Обо  всем  этом  мне  хочет¬
ся  говорить  дальше,  сейчас  я  просто  намечаю  вехи.  Может  быть,  одной  из
важнейших  вех  в  развитии  драматургии  является  то,  что  в  сюжете  мы  все
сбивались  на  боковые  линии.  Пример:  картина  «Октябрь»,  где  была  линия
красной  гвардии,  линия  Ленина,  а  сюжет  ушел  в  другую  сторону  -  по  ли¬
нии  Керенского,  по  линии  статуй,  поваров,  пулеметов  и  богов.  То  же  самое
в  «Новом  Вавилоне».  Вместо  конкретного,  прекрасного  материала  Комму¬
ны  мы  ушли  в  сторону  -  на  магазины,  на  бал  и  т.д.  Это  все  осознаешь
теперь,  когда  в  сценарии  и  в  постановке  пытаешься  от  этого  отойти.  Толь¬
ко  теперь  видишь,  что  тот  ход  был  ходом  бессилия.
 Генеральный  спор  идет  по  линии  противоположения  массового  со¬
ветского  кино  -  эпигонскому,  гибридному.  Картинам,  в  которых  обилие
рудиментов  прошлого  отрывает  зрителя  от  великолепного  содержания,  от
талантливейших  мастеров.  В  чем  главная  опасность?  В  том,  что  лучшие
мастера  еще  уверены  в  своей  непогрешимости  в  прошлом,  еще  не  поня¬
ли,  что  на  пути  к  изжитию  «плохих  сторон»  часто  лежит  отказ  от  кажущих¬
ся  «хороших».  В  том,  что  они,  наши  ведущие  мастера,  часто  «покрывают»
собственных  последышей,  вновь  и  вновь  объявляют  знаменем  картины,
лежащие  в  стороне  от  зрителя,  в  стороне  от  нашей  общей  дороги,  хотя
и  разными  тропинками  ведущей  к  социалистическому  реализму.
 И  здесь  серьезнейший  момент,  о  котором  мы  должны  говорить,
а  не  острить,  не  отбояриваться  самыми  блестящими  выступлениями:  на¬
чиная  с  1929  года  мы  имеем  в  некотором  смысле  «сумерки  богов»,  да
простят  мне  эту  остроту.
 Эйзенштейн:  Кстати,  это  моя  острота.
 Трауберг:  Совершенно  верно,  это  ваша  острота.  То,  о  чем  говорят
в  кулуарах,  нужно  высказать  открыто  на  творческом  совещании.  После
1929  года  путь  лучших  водителей  советского  кино  -  Эйзенштейна,  Дов¬
женко  и  Пудовкина,  не  говоря  о  таких,  как  Кулешов  и  Вертов,  -  это  путь
сумерек,  сумерек  не  беспросветных,  сумерек,  которые  заменяются  новым
днем,  и  мы  этот  день  сейчас  видим,  но,  если  мы  не  будем  констатировать,
что  было  сумеречное  время,  мы  сами  себя  обманем.  И  в  этом  смысле

я  считаю,  что  последнее  пятилетие  для  нас  есть  пятилетие  дорогое,  кров¬
ное  и  замечательное,  и,  когда  мы  замечали  в  прессе  ли,  в  выступлениях
ли  осуждение  этого  пятилетия,  мы  даже  к  самым  любимым  нашим  людям
относились  драчливо,  воинственно  и  говорили:  нет,  в  этом  пятилетии  мы
все  делали  кучу  ошибок,  делали,  может  быть,  плохие  картины,  но  в  этом
пятилетии  мы  расставались  с  проклятым  наследством  «разорванного
сознания»,  мы  укрепляли  это  сознание  и  боролись  дальше  по-новому  за
достижения  первого  периода,  боролись  даже  лучше,  чем  боролись  карти¬
ны  того  периода.  Это  была  настоящая  борьба  с  самими  собой.  «Юность
Максима»  есть  продолжение  этой  борьбы.  Но  едва  ли  одна  «Юность  Мак¬
сима».  Новое  назревало  в  целом  ряде  других  картин.  В  таких  картинах,
как  «Златые  горы»,  как  «Одна»,  как  «Дела  и  люди»,  «Встречный»  и  даже,
я  не  боюсь  сказать,  как  «Путевка  в  жизнь».
 <...>
 Мне  пришлось  читать  корректуру  нескольких  статей,  предназна¬
ченных  для  одного  юбилейного  журнала.  Имена  все  почетные:  Эйзен¬
штейн,  Кулешов,  Вертов,  Довженко.  Товарищи,  вы  меня  простите,  может
быть  у  меня  вкус  плохой  и  испорченный,  но  мне  показалось,  что  я  попал  в
музей  восковых  фигур.  Люди  в  трех  статьях  говорят  только  о  начале  своей
работы.  Я  понимаю,  что  каждый  начало  своей  работы  воспринимает  лю¬
бовно.  Но  люди  пишут  о  том,  что  они  проповедовали  в  1924  году  или  поз¬
же,  и  ни  на  одну  йоту  в  этом  выходящем  к  юбилею  сборнике,  в  этом  пере¬
ломном  сборнике,  не  говорят  о  переломе.  Это  музей  восковых  фигур,  но
если  бы  это  был  только  музей  восковых  фигур,  это  было  бы  еще  не  так
страшно,  но  это  еще  и  «музей  фантастических  иллюзий»,  к  которым  нас  за
последнее  время  призывали  отдельные  кинематографисты.
 <...>
 Я  считаю,  что  именно  на  линии  этого  пути  к  социалистическому
реализму  лежат  «Встречный»,  «Окраина»  и  «Гроза».  Мы  видим  уязвимые
стороны  «Грозы»  и  должны  предостеречь  В.  Петрова  от  повторения  этого
в  «Петре  I».  <...>
 Я  думаю,  что  главное  для  нас  в  том,  что  мы  перешли  к  образу  че¬
ловека,  по-настоящему  над  этим  работаем.
 В  «Чапаеве»  меня  особенно  прельщает  желание  встать  вровень
с  героями  картины.  Мы  долго  снимали  людей  и  события  снизу.  «Чапаев»
замечателен  тем,  что  с  самого  начала  «снижен»  тон  по  отношению  к  ге¬
рою,  что  не  мешает,  где  надо,  подымать  его  необычайно  высоко.
 Что  интересно  в  нашей  работе  сегодня?  Раньше  мы  все  подходили
к  материалу  от  собственной  головы.  Дают  тему  «Коммуна».  Как  мы  вос¬
принимаем  Парижскую  коммуну?  Дают  тему  «Октябрь».  Как  мы  восприни¬
маем  Октябрь?  Почти  никто  не  занимался  тем,  о  чем  говорил  т.  Динамов,
то,  с  чего  начинал  Эрмлер,  Юткевич,  и  то,  чем  отличен  «Чапаев»,  то,  чем
я  горжусь  в  своей  работе.  Изучение  материала,  изучение  действитель¬
ности,  разговор  с  живыми  людьми  -  без  этого  картина  не  делается.  Это
отказ  от  абстрактного  гениальничанья.
 <...>
 Александр  ДОВЖЕНКО:  <...>  Я  рассматриваю  кинематографию  тоже  по-
своему.  Я  утверждал  уже  один  раз  среди  вас  и  еще  раз  позволю  себе  ут¬
верждать,  что  существует  огромное  различие  между  кинематографией

«Генеральный  спор»
 и  прочими  искусствами  в  двух  разрезах.  Все  искусства  скрывают  свое
начало  в  глубине  отдаленных  веков,  начиная  от  рисунков  в  пещерах  дика¬
рей  доисторического  периода,  через  египетские  пирамиды,  храмы  Майя,
скульптуру  Греции,  через  Софокла,  через  Микеланджело,  Леонардо  да
Винчи,  идут  далее  через  Мольера,  Шекспира,  Гоголя,  Островского,  через
лучших  представителей  буржуазной  живописи  и  через  огромное  количест¬
во  исследовательской  литературы  по  этим  вопросам.  Невероятно  богатое
наследство  это  мы,  большевики-художники,  должны  изучить,  правильно
и  теоретически  освоить  для  того,  чтобы,  вооружившись  всеми  лучшими
достижениями  предыдущих  эпох,  построить  на  них  огромное,  ни  с  чем  не
сравнимое  и  невиданное  по  масштабу  здание  социалистического  искусства.
 Теперь  возьмем  кинематографию.  Кинематография  упирает  свои
корни  только  лишь  в  40  лет.  Кинематография  советская  насчитывает
лишь  15-летие  своего  бытия.  Вот  почему  перед  нами  стоят  задачи  вдвой¬
не  и  втройне  большие,  чем  перед  всеми  работниками  искусства.  Мы  долж¬
ны  одновременно  освоить  все  достижения  предыдущих  эпох  для  кино
как  искусства  синтетического  и,  кроме  того,  мы  должны  в  короткий  пе¬
риод  освоить  сложнейшую  технику  и  сложнейшую  специфику  нашего
искусства  кино.  Все  осложняется  тем,  что  достаточной  теоретической
разработки,  достаточных  трудов  по  истории,  по  теории  кино  нигде  нет.
Это  первое.
 Второе.  Качество,  жизнь  фильма,  жизнь  нашего  произведения  от¬
лична  от  жизни  произведений  других  искусств.  <...>  ...Фильм,  являясь
произведением  искусства  фиксируемого,  имеет,  однако,  некоторую  иллю¬
зорную  фиксируемость.  Он  имеет  сокращенную  координату  времени,  т.е.
координата  бытия  фильма  во  времени  сокращена.  Подчеркнув,  однако,
что  она  сокращена  за  счет  увеличения  координаты  ширины,  т.е.  коэффи¬
циент  полезного  действия  фильма,  в  конце  концов,  уравновешивается.
Фильм,  эквивалентно  равный  Мадонне  Рафаэля,  смотрится  таким  же  ко¬
личеством  зрителей  за  10  лет,  каким  смотрится  Мадонна  Рафаэля  за
450  лет,  потому  что  фильм  имеет  сто  копий  и  смотрят  его  миллионы  лю¬
дей.  Если  можно  говорить,  что  Мадонну  Рафаэля  смотрели  200  тысяч,  то
200  тысяч  смотрели  «Броненосец  Потемкин».  Коэффициент  полезного
действия  один  и  тот  же.  Но  я  утверждаю,  что  если  мы,  любители  литера¬
туры,  можем  наслаждаться  первым  изданием  Шекспира,  если  старые
книги  пахнут  запахом  веков,  услаждают  нас  своим  шрифтом  и  прочими
качествами  и  вообще  как-то  увеличивают  наш  интерес,  -  то  все  это  не
применимо  к  фильму,  ибо  самый  гениальный  фильм,  сделанный  10-12
лет  назад,  теперь  не  работает  на  наше  сознание  так,  как  работают  другие
произведения.
 Товарищи,  пятна  времени  могут  быть  приятны  в  старинных  фоли¬
антах,  в  живописи,  скульптуре,  но  «дождь»  на  пленке  неприятен  в  кино.
 <...>
 ...Я  рассматриваю  кинематографию,  как  искусство  кратковременно¬
го  удара.  Сила  воздействия,  сила  удара  концентрируется  на  небольшом
временном  участке.  В  этом  отличие  кино,  в  этом  его  значение.  Это  нужно
четко  и  точно  понимать  для  того,  чтобы  правильно  оценивать  старые
и  новые  фильмы,  и  для  того,  чтобы  правильно  подойти  к  тем  задачам,
которые  стоят  перед  нами  сегодня.
 <...>
 шт

...Я  полагаю,  что  наша  работа,  работа  художников  Советской  стра¬
ны,  создающих  искусство  синтетическое,  позитивное,  основывается  на
«да»,  на  утверждении:  «поднимаю,  вдохновляю,  учу».  Однако  часто  это
наше  «да»  оказывается  жалким  поддакиванием,  запоздалым  комментари¬
ем  к  мероприятиям,  осуществленным  партией  и  правительством  несколь¬
ко  лет  назад.
 <...>
 Как  нужно  понять  наше  творческое  «да»?  Я  не  хочу  сказать,  что  мы
не  должны  быть  иллюстраторами  мероприятий,  осуществленных  партией
и  правительством  несколько  лет  назад.  Но  я  утверждаю,  что  недостаточно
быть  иллюстраторами.  Я  мечтаю  о  художнике,  который  написал  бы  роман.
Этот  роман  прочли  бы  в  Политбюро  и  постановили  бы  так:  «Постановлением
с  завтрашнего  дня  этот  роман  осуществить  в  жизни,  точно,  как  по  сценарию».
(Аплодисменты.)  И  вот  будет  построен  некий  новый  Беломорстрой.
 Для  чего,  как,  какими  работниками,  каким  руководством,  почему
и  какое  это  будет  иметь  значение,  -  все  было  сказано  в  романе.  Такого
Художника,  товарищи,  у  нас  еще  нет,  но  идеал  наш,  товарищи,  все-таки
тянуться  до  качества  такого  художника.  (Голоса:  «Правильно!»)
 Этим  я  не  хочу  сказать,  что  в  нашей  Советской  стране  роль  искус¬
ства  и  художника  -  роль  целиком  авангардная,  директивная.  Я  не  утвер¬
ждал  и  не  утверждаю,  что  у  нас  может  быть  искусство,  у  которого  чуть  ли
не  правительство  и  партия  должны  идти  на  поводу.  Я  говорю  об  искусст¬
ве,  которое  должно  дорастать  до  тех  категорий  мышления,  которые  смы¬
каются  с  вершинами  человеческой  мысли,  с  мыслями  вождей  нового  со¬
циалистического  периода.
 Роль  наша  заключается  в  утверждении  класса  во  времени.  Это
роль  не  морализаторская,  а  роль  певцов,  роль  вдохновителей,  роль  фи¬
лософов,  техников,  инженеров,  педагогов.
 <...>
 Мы  живем  в  большое  время.  Вот  почему,  самое  главное,  о  чем  мы
должны  сейчас  думать,  -  это  большая  тематика.  Я  считаю,  что  вопрос  о
большой  тематике  -  это  один  из  самых  кардинальнейших  вопросов.  И  это
не  потому,  что  тот  или  иной  хочет  «выехать»  на  большой  теме.  Нельзя
«выехать»  на  большой  теме.  Есть  режиссеры,  которые  брали  большие
темы  и  «гадили».  Когда  я  говорю  о  большой  теме,  я  говорю  о  двуедином
моменте.  Я  говорю  о  необходимости  большой  темы  и  больших  проблем
в  наше  время.  И  я  говорю  о  большой  искренности,  о  большой  правдивости
художника-мастера.
 Вопрос  большой  тематики  сегодня  нельзя  отделять  от  вопроса  на¬
правленности  тематики.  Человеку  свойственно  инертное  мышление.  Это
безусловный  факт.  Власть  инерции  огромна.  Мы  часто  забываем,  не  ви¬
дим  такие  важные  вещи,  что  потом,  когда  они  приходят,  у  нас  волосы
встают  дыбом:  куда  же  мы  раньше  смотрели?  Это  каждый  из  вас  велико¬
лепно  знает.
 Я  не  раскрою  здесь  никакой  военной  тайны,  если  буду  утверждать,
что  через  несколько  лет  у  нас  может  быть  война.  Будет  огромная  мировая
война,  участниками  которой  мы  обязательно  должны  быть.  Что  это  такое?
Это  значит,  что  враги  намерены  все,  что  мы  делаем,  разнести  к  чертям
собачьим.  Уничтожить  нас  физически,  бесследно,  стереть  даже  следы

«Генеральный  спор»
 наши.  Рекомендую  прочесть  планы,  программы,  книги  германских  и  япон¬
ских  фашистов.
 Нужно  готовить  наше  оружие  к  бою.  Нужно  победить,  и  тогда  перед
нами  откроются  совершенно  неслыханные  перспективы.  Целый  ряд  ве¬
щей,  кажущихся  нам  сейчас  мечтаниями,  фантазиями,  ненужной  смело¬
стью,  неверным  забеганием  вперед,  «подталкиванием  времени»,  как  это
мне  говорят,  -  окажется  возможным  и  даже  минимально-скромным.  Тогда
мы  почувствуем,  как  мы  мало  были  подготовлены  к  возможностям  исто¬
рии.  А  она  на  нашей  стороне!
 Прежде  всего,  нужна  заблаговременная  подготовка,  внутренняя
мобилизация  знаний  о  войне,  изучение  материалов.  Вот  почему  я  утвер¬
ждаю,  дорогие  друзья,  я  призываю  вас  всех  к  утверждению  оборонной
тематики.  Нужно  знать  оружие  врага  для  того,  чтобы  по-настоящему
противопоставить  ему  свое  оружие.  Нужно  предвидеть  те  большие  собы¬
тия,  которые  являются  неизбежными  так,  как  является  неизбежной  ночь,
чтобы  завтра  было  утро.
 <...>
 Я  не  слышал  у  Трауберга  ни  одного  отреченья  с  кровью  и  плотью.
«Отречение»  было  сказано  так  спокойно  и  красиво,  что  у  меня  создалось
впечатление,  что  этот  человек  не  любит  кинематографии,  она  для  него
является  делом,  а  не  жизнью,  за  которую  он  борется.  (Аплодисменты.  -
Голос:  «Неправильно».)
 Что  у  нас  получается?  Пудовкин  тоже  отреченно  распластался.
«Броненосец  Потемкин»  -  это-де  соха.  «Максим»  тоже  не  удовлетворяет.
Целый  ряд  других  вещей  тоже  плох.  Вся  эта  груда  кислых  слов,  унижений
для  меня  прозвучали  нехорошо.  Я  не  могу  так  относиться  к  кинематогра¬
фии.  Я  считаю,  что  это  наше  общее  большое  дело.  В  это  дело  мы  вкла¬
дываем  всю  свою  творческую  жизнь.  Я  отношусь  с  уважением  к  нашим
прежним  фильмам.  Я  не  хочу  рассматривать  нашу  творческую  историю,
как  цепь  заблуждений  и  ошибок,  которые  я  должен  оплевать.  Я  хочу  ее
рассматривать,  как  приближение  к  истине.  В  этом  плане  для  меня  и  ошиб¬
ки  дороги,  как  дороги  для  меня  достижения.
 <...>
 Об  Эйзенштейне.  <...>  Он  сейчас  занимает  не  то  положение  в  ки¬
нематографии,  какое  мог  бы  занять.  Стоя  вот  тут  рядом  с  ним,  любя  его
неизменно,  я  выскажу  вам  -  и  ему  -  свои  взгляды  на  его  творчество.  Я  не
желаю,  чтобы  Эйзенштейн  рассказывал  о  полинезийских  бабах.  Это
слишком  далеко,  их  так  много,  они  так  разбросаны,  о  них  так  много  напи¬
сано  книжек,  о  них  так  долго  нужно  рассказывать,  цитировать,  проверять  -
что  жизни  не  хватит  на  это  дело.  Я  полагаю,  что  Эйзенштейну  нужно
смотреть  на  «живых  баб»,  которые  вокруг  нас.  Они  близки  нам,  они  гораз¬
до  нужнее.  Роды  у  них  протекают  по-новому.  Поймите  метафору,  товари¬
щи,  так,  как  нужно.
 Когда  я  слушаю  доклад  Эйзенштейна,  я  боюсь,  что  он  так  много
знает,  у  него  такая  ясная  голова,  что  он,  очевидно,  больше  ни  одной  кар¬
тины  не  сделает.  Если  бы  я  столько  знал,  я  бы  умер.  (Смех,  аплодисмен¬
ты.)  Напрасно  вы  смеетесь.  Я  боюсь,  как  бы  Эйзенштейн  не  съел  себя
с  хвоста,  боюсь,  как  бы  эта  лаборатория  не  взорвалась  от  накопившихся  в
ней  смесей  сложнейших,  таинственных,  неизвестных  для  всех  нас.  Я  убе¬
жден,  что,  во  многих  смыслах,  его  самого  эта  эрудиция  сейчас  гробит.

1930-1940
 Нет,  простите,  не  то  слово,  нужно  сказать:  дезорганизует.  Я  полагаю,  что
работа  Эйзенштейна,  т.е.  новый  фильм,  и  для  нас,  и  для  него  является
абсолютно  необходимым.  Сергей  Михайлович,  если  вы  не  сделаете  кар¬
тину  через  год,  то  больше  уже  не  делайте.  Это  будет  не  нужно  ни  вам,  ни
нам.  А  сегодня  она  нужна  нам,  как  воздух.  Своей  картиной  вы  должны
развязать  все  спорные  узлы  вокруг  вашей  фигуры,  должны  развязать  весь
этот  «фрейдовский  комплекс».  Нужно  всему  этому  положить  конец.  Я  счи¬
таю,  что  фильм,  который  вы  сделаете,  будет  иметь  огромное  значение  не
как  произведение  искусства,  не  как  школьное  пособие,  а  как  произведе¬
ние,  которое  на  сегодня  расчистит  один  из  огромных  участков.
 Мне  очень  неприятны  споры  Трауберга  с  Эйзенштейном.  Мне  не¬
приятно  и  то,  что  я  говорю.  Я  вложил  сейчас  всю  мягкость  для  того,  чтобы
С.М.  не  чувствовал  себя  тяжело.  Но  надо,  чтобы  он  почувствовал,  что
есть  для  него  насущная  необходимость.  Для  меня  ваша  картина,  Сергей
Михайлович,  дороже  вашей  теории  в  десять  раз.  Все  темы  о  полинезий¬
ских  бабах,  все  ваши  недоконченные  сценарии  я  променяю  на  одну  вашу
картину,  которую  вы  нам  покажете  без  вступительного  слова.
 <...>
 Сергей  ЮТКЕВИЧ:  <...>  ...Надо  добить  еще  гнездящуюся  в  «мимикриро-
ванном»  виде  точку  зрения  «искусство  для  искусства»,  уничтожить  часто
скрывающийся  под  маской  «специфик»  примат  ложно-эстетических  кате¬
горий  в  оценке  тех  или  иных  явлений  искусства,  разоблачить  позицию
художника,  который,  с  точки  зрения  Густава  Флобера,  должен  сам  себя
заточить  в  башню  из  слоновой  кости,  откуда  он  может  смотреть  на  мир  и
творить  в  спокойствии,  в  холоде  созерцательности  произведения,  якобы
объективно  отражающие  действительность.  Я  считаю,  что  на  первом  эта¬
пе  советской  кинематографии  (это  не  упрек,  а  констатирование  факта)
у  многих  художников  была  позиция  «башни  из  слоновой  кости».
 Если  мы  примем  за  основное  боевое  значение  нашего  искусства,
то  встанет  вопрос,  где  же  та  территория,  тот  плацдарм,  на  котором  разво¬
рачивался  бой.  Вспомним,  как  мы  любили  и  увлекались  американским
детективом,  с  каким  удовольствием  у  Бойтлера  на  М.  Дмитровке1  мы  бук¬
вально  «пожирали»  серийные  боевики  «Кожаные  перчатки»,  волновались
за  судьбу  Пирль  Уайт,  смеялись  над  Мэри  Пикфорд  и  над  первыми  коми¬
ческими  фильмами,  плакали  на  просмотрах  картин  Гриффитса2.  Это  было
правильно  потому,  что  мы  неожиданно  нашли  в  этом  массовом  искусстве
потрясающие  способы  воздействия  на  зрительскую  массу  и  хотели  их
отнять  у  буржуазии  и  сделать  своим  оружием.  Но  потом  мы  начали  лице-
 1 	Из  воспоминаний  С.И.Юткевича:  «Гражданская  война  закончилась,  и  к
нам  стали  проникать  первые  после  длительного  перерыва  заграничные  фильмы.
В  Москве,  на  Малой  Дмитровке,  6,  взял  в  свои  руки  кинотеатр  брат  известного
экранного  актера  Аркадия  Бойтлера  -  Михаил.  Он  построил  репертуар  на  амери¬
канских  картинах,  показав,  в  частности,  «Нетерпимость»  Гриффита  и  цикл  лент
с  участием  Пирл  Уайт.  Мы  с  Эйзенштейном  превратились  в  завсегдатаев  этого
кинотеатра.  Денег  у  нас  не  было,  но  Бойтлер  пускал  на  каждый  сеанс  бесплатно
группу  студентов  -  и  мы  пользовались»  (Юткевич  С.  Собр.  соч.  Т.1.  М.,  1990.
С.  275-276).
 2 	Гоиффитс,  Гоиффитц  -  принятая  в  20-е  русская  транскрипция  имени
Дэвида  Уорка  Гриффита.

«Генеральный  спор»
 мерить,  когда  явно  не  справились  с  серьезной  задачей  критического  отбо¬
ра  этого  ценного  оружия.  Мы  отмахнулись  от  американской  кинематогра¬
фии,  как  от  вульгарной  «киношки»,  законы  которой  не  лежат  в  пределах
«большого»  искусства,  а  сами  тайком  завидовали  и  увлекались  ею.
 Основные  функции  кинематографа  -  боевые  политические  функ¬
ции.  Отсюда  борьба  за  зрителя,  без  которого  не  может  существовать  ки¬
нематография. 	—
 А  что  произошло?  Произошло  то,  что  мы  потеряли  зрителя.  Надо
было  именно  так  поставить  вопросы  в  нашем  искусстве,  чтобы  поставить
борьбу  за  зрителя  во  главу  угла.  А  над  нами  довлела  та  самая,  неизбеж¬
ная  исторически,  раздробленность  нашего  сознания,  о  которой  нужно  го¬
ворить  открыто  и  честно.
 <...>
 Я  совсем  недавно  смотрел  еще  раз  «Мать»  и  должен  сказать,  что
это  -  замечательное  произведение,  которое  до  сих  пор  сохранило  в  не¬
прикосновенности  всю  свою  целостность  и  силу.  Судьба  Пудовкина  меня
глубоко  волнует.  Что,  мне  кажется,  произошло  с  ним?  Он  сделал  «Мать»,
которую  формалисты  преступно  относили  к  разряду  неких  полуэпигонских
произведений.  Я  не  согласен  с  тезисами  о  развитии  советского  кино  в
брошюре,  выпущенной  к  15-летию,  где  напечатано,  что  если  бы  не  было
Эйзенштейновской  школы,  не  могла  бы  появиться  «Мать»  в  таком  качест¬
ве,  в  каком  она  была  сделана.  Если  это  так,  то,  значит,  я  ничего  не  пони¬
маю  в  кинематографии.  Мне  всегда  казалось,  что  в  основном  это  вещь,
диаметрально  противоположная  ортодоксальным  установкам  Эйзенштей¬
новской  школы.  Мне  всегда  казалось,  что  это  замечательная  победа  ху¬
дожника  над  своей  собственной  школой,  т.е.  школой  Кулешова,  что  это
утверждение  нового  стиля  в  кинематографии.  Верно,  что  Пудовкин,  делая
эту  вещь  одновременно  с  вещами  Эйзенштейна  и  пройдя  школу  Кулешо¬
ва,  использовал  элементы  кинематографической  выразительности,  кото¬
рые  были  общи  для  целого  ряда  явлений  кинематографии  того  времени.
Но  зерно  методики  мышления  и  построения  фильма  было  прямо  противо¬
положным.  «Мать»  и,  предположим,  «Октябрь»  -  два  очень  ярко  стили¬
стически  противоположных  фильма.
 Что  для  меня  до  сих  пор  является  глубоко  волнующим  в  этом  про¬
изведении,  и  почему  я  его  считаю  определяющим,  и  по  сию  пору,  путь
развития  советской  кинематографии?  В  нем  заложены  потенциальные
возможности,  питающие  лучшие  произведения  кинематографии.  Если
протягивался  мост  от  «Броненосца»  к  «Чапаеву»  -  то  это  неверно.  От
«Матери»  к  «Чапаеву»  идет  прямой  мост.
 <...>
 Что  же  произошло  с  такими  мастерами,  как  Пудовкин?  С  одной
стороны,  ему  стало  не  хватать  мыслей,  должно  было  расти  сознание,
вместе  со  всей  страной,  вместе  со  зрителем,  который  к  тому  времени
оказался  далеко  на  отлете  от  кинематографии.  С  другой  -  воздействовала
кинематографическая  среда  и  кинематографические  «теории»,  которые
уводили  художника  от  его  прямых  задач.  К  этому  времени  была  сформи¬
рована  некая  «академия  кинематографичности»,  были  изданы  скрижали,
на  которых  были  записаны  заветы,  всем  были  розданы  пропуска,  без  ко¬
торых  человек  не  допускался  в  кинематографию.  Зачем  скрывать,  что
в  биографии  каждого  из  нас  большую  роль  играет  то  обстоятельство,  что

1930-1940
 человек  не  хочет  потерять  место,  которое  занимает.  Пудовкину  показа¬
лось,  что  его  могут  отлучить  от  этой  «подлинной  кинематографии»,  что  он
«вульгаризатор»,  «кентавр».  Из  этого  кентаврического  положения  Пудов¬
кину  нужно  было  искать  выход,  искать  индивидуально,  ибо  тогда  мы  не
смогли  окружить  художника  человеческой  помощью  и  поддержкой.  В  ка¬
кую  же  сторону  он  пошел?  К  тому  времени  в  «Броненосце  Потемкине»
подняли  на  щит  те  тенденции,  которые  не  надо  было  так  поднимать:  ве¬
щизм  «Потемкина»,  знаменитые  львы  и  пр.  Действительно,  если  сейчас
перечитать  критические  высказывания  о  «Броненосце  Потемкине»,  мы
найдем  чрезвычайно  мало  о  том,  что  составляло  главную  силу  этого  за¬
мечательного  фильма.  Мы  найдем  «частности»,  которые  выволакивались
и  водружались,  как  каноны.  Я  считаю  чрезвычайно  опасным,  когда  худож¬
ник  теряет  живую  связь  с  действительностью,  когда  он  начинает  канони¬
зировать  свой  путь.
 <...>
 Теория,  возникшая  из  успехов  «Броненосца  Потемкина»,  неверно
сбалансирована.  Вы  помните,  как  создавался  «Броненосец  Потемкин»?
«Броненосец  Потемкин»  вырос  из  «случайности».  Это  именно  та  случай¬
ность,  из  которой  всегда  вырастают  все  большие  произведения  искусства,
ибо  она  просто-напросто  более  сложная  закономерность,  не  похожая  на
элементарную  закономерность  фармацевтов  от  искусства.  Из  какой  же
закономерности  возник  «Потемкин»?
 Эйзенштейн  снимал  большую  картину  о  1905  годе,  куда  «Потем¬
кин»  входил  лишь  как  эпизод.  К  юбилею  вся  картина  не  была  еще  готова,
тогда  мастер  выбрал  ударный  эпизод,  доснял  павильон  со  спящими  мат¬
росами  и  Александровым  в  роли  офицера,  доснял  целый  ряд  вещей  и  на
монтажном  столе  гениально  сделал  свою  картину.  Законный  путь  для
создания  художественного  произведения!
 Но  отсюда  был  сделан  вывод,  что  сценарий  вообще  не  нужен,  что
фильм  рождается  от  организации  материала  только  на  монтажном  столе,
а  значит,  получает  свое  драматургическое  оформление  не  до  съемки,
а  только  после  нее.
 К  чему  же  эти  теории  привели  Пудовкина?  Они  привели  его  к  тому,
что  Пудовкин  почувствовал:  если  подлинная  кинематографичность  заклю¬
чается  только  в  монтаже,  то  он  совершал  ошибку,  работая  с  актерами,
и  при  том  с  такими  «театральными»,  как  Барановская  и  Баталов,  и  это  ему
запишут  в  его  «список»,  что  он  еретик,  ибо  кроме  того  он  еще  работал  по
твердому  сценарию,  написанному  Н.Зархи.  Он  оказывался  в  результате
не  единственным  мастером  фильма,  создающим  все  от  начала  до  конца,
а  ему  приходилось  делить  свою  творческую  славу  с  Зархи  и  с  Головней,
с  Баталовым  и  с  Барановской.
 И  Пудовкин  убедился,  что  он  действительно  в  чем-то  ошибался.
Сценария  не  нужно.  Нужно  то,  что  тогда  называлось  «эмоциональным
сценарием».  К  этому  времени  подоспела  статья  Эйзенштейна  об  эмоцио¬
нальном  сценарии,  в  которой  говорилось,  что  сценарий  -  только  повод,
только  эмоциональный  раздражитель,  и  поэтому  все  остальное  неважно.
Все  мы  помним,  что  сценарий  «Октябрь»  был  на  14-15  страницах,  напи¬
санных  белым  стихом,  и  я  помню,  как  Пудовкин  с  восторгом  читал  первые
строки  сценария  Ржешевского  «Очень  хорошо  живется»,  в  которых  было

«Генеральный  спор»
 много  той  самой  «поэтичности»,  о  которой  писал  Пушкин.  Тем  самым  Пу¬
довкин  уничтожил  один  из  компонентов,  на  котором  базировалось  его
творчество,  который  не  только  не  умалял  его  творчество,  а  наоборот  -
позволял  ему  расцветать.
 Далее,  очевидно,  Пудовкин  сообразил,  что  он  заблуждался  и  в  во¬
просе  об  актерах.  К  тому  времени  четко  сформулировалось  положение,
что  нужно  свести  все  элементы  кинематографии  к  монтажным  кускам,  ибо
если  картина  делается  на  монтажном  столе,  то  надо  накопить  наиболь¬
шее  количество  нужных  кусков.
 <...>
 Эйзенштейн  неправ,  когда  говорит,  что  в  тот  период  мы  старались
сохранить  материал  в  наибольшей  его  неприкосновенности.  Задача  за¬
ключалась  как  раз  в  обратном  -  в  том,  чтобы  полнее  обеспечить  свободу
обращения  с  материалом,  т.е.  как  можно  больше  его  деформировать.
 В  эту  деформацию  все  укладывалось,  не  укладывался  только  ак¬
тер.  Тогда  его  заменили  типажем.
 История  с  натурщиком  была  закончена.  Но  натурщик  был  все  же
относительно  «многозначен».  Надо  было  логически  идти  до  конца,  и  вот
между  вещью  и  человеком  был  поставлен  знак  равенства.
 Дальше:  так  как  выпадал  такой  момент  воздействия,  как  сценарий,
так  как  упразднялся  такой  огромный  фактор,  как  актер,  как  человек,  то  это
нужно  было  чем-то  заменить,  восполнить;  и  здесь  на  смену  пришло  уче¬
ние  о  наибольшей  выразительности  самого  кадра,  о  построении  кадра
с  такой  выразительностью,  живописной,  фактурной,  чтобы  он  мог  заме¬
нить  недостающие  клавиши.
 В  те  времена  мы  показывали  куски  неоконченной  работы.  И  кускам
аплодировали.  Мы  склеивали  куски,  и  картина  не  выходила.
 Сегодня  наоборот:  когда  во  время  съемок  заглядывали  на  куски
«Чапаева»,  говорили,  что  это  средненькая  картина,  которая  как-нибудь
выдержит  неделю  проката,  а  когда  склеили  куски,  получилась  замеча¬
тельная  картина.
 <...>
 Что  мне  представляется  основным  в  сегодняшнем  положении  со¬
ветской  кинематографии  -  опасным  в  творческой  биографии  каждого  из
нас?  Когда  Трауберг  зачитал  на  предварительном  совещании  список
фильмов,  сделавших  репутацию  советской  кинематографии,  оказалось,
что  все  эти  фильмы,  во  всяком  случае  большая  часть  из  них,  построены
на  историко-революционном  материале  или  на  материале  классических
произведений.
 <...>
 Давайте  проверим  свой  путь  с  точки  зрения  того,  насколько  мы
были  готовы  в  прошлом  и  насколько  готовы  мы  сегодня  к  тому,  чтобы
донести  в  наших  работах  пафос  наших  достижений,  пафос  наших  побед.
Как  правило,  в  каждом  нашем  фильме  мы  терпим  больше  всего  неудач  на
основных  образах,  на  образах  представителей  партии,  на  образах  боль¬
шевиков.  Нас  хватает  на  пафос  отрицания,  на  пафос  ненависти,  и  у  нас
очень  часто  не  хватает  сил  для  того,  чтобы  сказать  «да».  И  когда  кто-
нибудь  робким  голосом  говорит  «да»,  то  на  него  набрасываются:  ты  ска¬
зал  плохо,  нехорошо,  не  тем  полным  голосом,  которым  нужно  было  ска¬
зать.  Давайте  говорить  это  «да»,  хотя  бы  еще  запинаясь.  Путь  к  этому

«да»  есть  путь  наибольшего  сопротивления.  Мне  хотелось  бы,  чтобы  лет
через  пять  в  итогах  наших  побед,  в  списке  картин,  который  можно  будет
предъявить  на  нашем  творческом  счете,  большинство  фильмов  были  бы
фильмами  о  нашем  «сегодня»,  а  значит  и  о  «завтра»,  чтобы  это  были
фильмы,  в  которых  пафос  побед  был  бы  превалирующим.  Конечно,  он
есть  и  сейчас  в  наших  картинах,  но  он  не  доминирует,  и  об  этом  нужно
говорить.  Это  проблема,  которая  меня  мучает  долгое  время.
 <...>
 Сергей  Михайлович  справедливо  упрекал  целую  группу  кинемато¬
графистов,  и  меня  в  том  числе,  что  мы,  ставя  правильные  требования
драматургии,  актерской  игре,  сами  стопроцентно  «не  дотягиваем»  своих
требований  и  принципов  в  нашей  практике.  Упрек  верен,  но  не  нужно  за¬
бывать,  что  у  нас  открылись  вместе  с  новыми  задачами  совершенно  не¬
исследованные  участки.  Драматургия,  например,  не  создается  в  течение
двух-трех  лет.  Привлечение  писателей  дало  много  хорошего,  но  еще  не
сдвинуло  по-настоящему  проблему  кинематографической  драматургии.
 Второе  -  мы  оказались  невооруженными  в  области  актерской  иг¬
ры,  которая  должна  нести  это  человеческое  в  кинематограф.  Мы  растеря¬
ли  культуру  актерской  игры.  Мы  настолько  мало  этим  занимались,  что
отдельные  партизанские  наши  попытки,  конечно,  никак  не  могли  дотянуть
до  стопроцентного,  даже  до  пятидесятипроцентного,  уровня  новое  качест¬
во  наших  работ.  Не  успевали  мы  заговорить  об  актере,  как  на  нас  немед¬
ленно  обрушивалась  лавина  упреков.  Нас  упрекали  прежде  всего  в  «теат¬
ральности».
 <...>
 Изучение  школы  Мак  Сэннета,  изучение  комических  положений,
изучение  игры  лучших  американских  актеров  периода  реалистического
расцвета  даст  нам  очень  многое.  Однако,  вместо  изучения  в  наших  филь¬
мах,  мы  некритически  повторяем  зады  плохих  американских  картин.
 Не  боясь  упреков  в  том,  что  я  призываю  к  освоению  этого  наслед¬
ства,  я  буду  акцентировать  следующие  моменты.  Если  перед  Гриффитсом
стояла  задача  показа  тех  явлений,  которые  были  ему  нужны,  как  буржуаз¬
ному  «агитпропу»,  то  он  для  этого  строил  школу  актерской  игры.
 <...>
 Я  говорю  о  том,  что  понятие  игры  должно  быть  реабилитировано,
что  для  того,  чтобы  создать  систему  кинематографической  игры,  ничего
не  сделано,  что  та  окрошка  средств  выразительности,  которая  существует
в  наших  картинах  в  области  актерской  игры,  далее  нетерпима.  Это  разно¬
бой  непозволительного  порядка.  Мы  некультурны  в  этом  отношении,  по¬
тому  что  рядом  с  актерами,  играющими  средствами  мхатовскими,  у  нас
играет  актер  приемами  мейерхольдовской  школы,  рядом  с  мейерхольдов-
ским  актером  играют  «типажно».  Мы  это  склеиваем,  комбинируем,  монти¬
руем,  обманываем  и  себя  и  зрителей.
 Я  утверждаю,  что  вопрос  работы  с  актером  является  одним  из
наиболее  трудных  для  режиссера.  Это  нужно  знать,  и  этого  не  нужно  бо¬
яться.  Давайте  не  побоимся  назвать  себя  учениками.  Давайте  скинем
с  себя  звание  «мэтров»  и,  засучив  рукава,  возьмемся  за  эту  работу.  Ска¬
жите,  какое  количество  режиссеров  из  ста  может  сказать  о  себе  откровен¬
но,  что  он  знает,  как  нужно  работать  с  актерами?  Никто  ни  черта  не  знает,
а  если  знает,  то  чрезвычайно  мало,  если  и  знает,  так  только  то,  что  дела¬

«Генеральный  спор»
 ется  в  театре.  Зря,  потому  что  то,  что  делается  в  театре,  знать  необходи¬
мо,  но  на  основе  этого  нужно  строить  кинематографическую  игру,  а  это
значительно  труднее.  Эта  задача  не  на  год,  не  на  два,  а,  вероятно,  на  пять
и  на  кто  его  знает  сколько  лет.  И  за  нее  нужно  браться  всерьез.
 <...>
 Всеволод  ПУДОВКИН:  <...>  Позвольте  мне  сейчас  попутно  сказать  об
одной  опасности.  Всегда,  где  есть  большой  прыжок,  большое  движение,
есть  и  маленькие  загибы.  О  них  говорили.  Но  я  хочу,  в  порядке  патетиче¬
ского  устремления,  отвесить  и  свой  удар  по  этой  линии.  Я  хочу  ввести
еще  один  термин  в  наш  и  так,  правда,  богатый  словарь  тех  ругательств,
которые  мы  направляем  друг  на  друга.  Помимо  термина  «упрощение»,
«упрощенчество»,  я  предлагаю  ввести  еще  один  термин  -  «опрощение».
Я  говорю  на  «о»,  о  толстовском  ханжеском  опрощении  с  белыми  рубаш¬
ками,  с  кротостью  и  прочим.  Это  «опрощение»  звучит  не  только  у  Траубер¬
га,  но  и  вообще  у  ленинградских  товарищей.  Совершенно  правильно,  что
Ленинградская  фабрика  идет  сейчас  изумительно,  и  можно  говорить  об
особом  стиле  ленинградских  картин.  Но,  говоря  об  этом  стиле,  идя  час¬
тично  за  ним,  не  нужно  перегибать  в  своем  увлечении.  Это  аскетическое
уничтожение  монтажа,  выбрасывание  бесконечного  количества  младен¬
цев  из  ванн  создаст  такой  страшный  сумбур,  ужас  в  головах  наших  това¬
рищей,  что  этого,  конечно,  допускать  нельзя.  Нам,  конечно,  нужен  пафос
и  нужна  патетика,  и  я  вел  свой  рассказ  отчасти  для  того,  чтобы  убедить
вас  в  том,  что  в  настоящей,  движимой  настоящей  культурой  руке  никакой
монтаж  не  страшен.  Он  оказывался  страшным  тогда,  когда  он  действи¬
тельно  сидел  на  пустом  месте.  Мы  надевали  костюм  на  манекен  и  поэто¬
му  говорили  только  о  костюме,  но  когда  мы  наденем  его  на  человека,  то
мы  будем  видеть  человека  в  костюме  и  это  прекрасно.  (Аплодисменты.)
Поэтому  все  то,  что  мы  сейчас  говорили  о  пафосе  и  патетике  ленты,  -  не
должно  и  не  может  приноситься  в  жертву  тому,  что  я  назвал  опрощением.
 <...>
 У  нас  красота  либо  прозябает  в  состоянии  контрабанды  и  ее  трус¬
ливо  подсовывают  на  пробу  -  выйдет  или  не  выйдет,  -  либо  в  порядке
пародирования  перед  публикой  она  оседлана  всегда  иронией,  на  ней  все¬
гда  сидит  иронический  всадник.  (Смех,  аплодисменты.)  Таким  ирониче¬
ским  всадником  на  раскрашенном  Россинанте  особенно  часто  пользова¬
лись,  простите,  Сергей  Михайлович,  вы.  (Смех.)  Когда  я  вспоминаю  ро¬
машки  на  корове  в  «Старом  и  новом»,  когда  я  вспоминаю  пейзажи
в  момент  смерти  быка,  я  вижу  этот  иронический  проезд.  Откуда  это  идет
и  как  этого  избегнуть?  Все  мы  понимаем,  и  т.  Динамов  это  сказал,  что
красота  опошлена  буржуазией.  Но,  товарищи,  правильно  ли  красоту,  опо¬
шленную  буржуазией,  переносить  к  нам  и  тут  над  ней  смеяться  тоже,  как
над  опошленной?  Мы  делаем  ведь  картину  не  для  буржуазии.  Кого  же  мы
здесь  у  нас  обвиняем  в  пошлости?
 Кажется,  кто-то  говорил,  и  правильно  говорил,  что  ирония  питается
знанием.  Нужно  сразу  сказать,  что  наша  ирония  питается  как  раз  незнани¬
ем.  Незнанием  чего?  Незнанием  нашего  зрителя,  глубоким  незнанием.
(Аплодисменты.)
 Если  мы  будем  подходить  к  определению  красоты  сложным  теоре¬
тическим  путем,  т.е.  заранее  красоту  выдумывать,  чтобы  потом  создать

1930-1940
 ее  на  экране,  я  думаю,  что  из  этого  не  выйдет  ничего,  кроме  сложнейших,
схоластических,  академических  запутанных  споров.
 Что  же  нужно  сделать?
 Прежде  всего,  надо  красоте  вернуть  ее  эмоциональное  содержа¬
ние.  Образно  говоря,  нужно  почувствовать  и  в  себе  и  передать  другому
полноценность  любования.  Но  всякая  полноценность  рождается  из  пол¬
ноценности  существования.  У  нас  когда-то  говорилось:  «Я  хочу  жить  кра¬
сиво»,  -  это  абстракция.  Я  же  утверждаю,  что  формула  должна  звучать
так:  то,  как  ты  хочешь  жить,  -  красиво.  Вот  путь  к  отысканию  красоты.  Ес¬
ли  вы  пойдете  глубже  в  массы,  если  вы  заживете  их  жизнью,  если  вы  нау¬
читесь  так  полноценно  любоваться  вещами,  которыми  они  любуются,  вы
начнете  находить  это  новое  красивое.  Выдумать  его  нельзя.
 Это  вовсе  не  новый  путь.  Это  питание  у  истоков,  настоящих  жиз¬
ненных  истоков,  откуда  идет  искусство.  Это  было  у  Пушкина  в  поисках
корней  его  народных  сказок.  Разница  в  том,  что  мы  должны  идти  не
в  сказки,  а  в  живую  жизнь.  Это  -  настоящий,  конкретный  путь  для  отыска¬
ния  красоты,  красивых  пейзажей,  красивых  лиц.  Без  этой  живой  классовой
эмоции  вы  живого  содержания  красоты  не  получите,  его  может  дать  толь¬
ко  полноценное  общение  с  массой.  Вот  вам  пример:  вы  думаете,  что  кадр
в  «Чапаеве»,  когда  он  стоит  на  коне  на  скале,  некрасив?  -  Красив!  Кто
будет  иронизировать  по  поводу  этого  чудесного  кадра?  Никто!  Откуда  он
родился?  Он  родился  из  восторженных  рассказов  о  Чапаеве.  Вот  появле¬
ние  типичного  красивого  кадра.  Как  ни  ройтесь,  никакой  политической
драматургической  обусловленности  в  этом  памятнике  нет.  Он  вышел  кра¬
сивым  потому,  что  был  получен  из  рук  людей,  хранящих  в  своей  памяти
любимый  образ.
 <...>
 Сергей  ВАСИЛЬЕВ:  <...>  И  здесь  мне  хочется  опять  подчеркнуть  то,
о  чем  мы  много  говорили  в  Ленинграде.  Деление  советской  кинематогра¬
фии  на  периоды,  на  этапы,  может  быть,  нужно  для  каких-то  теоретических
построений,  но  мы  победоносное  движение  советской  кинематографии  не
ощущаем  раздробленно.  Мы  его  ощущаем  как  устремленный,  целостный
процесс  движения  вперед.  Мы  видим  перед  собой  большую  дорогу,  по
которой  мы  все  вместе  идем,  на  которой  один  из  нас  выходит  вперед,
некоторые,  кто  послабее,  отстают,  некоторые  начинают  догонять  и  неко¬
торые  явно  отстают.  Но  что  сегодня  замечательно?  Что  мы  успешно  под¬
тягиваем  всех  идущих  с  нами  по  большой  дороге.
 Это  -  самое  огромное,  самое  значительное,  что  отличает  нашу
страну.  Прекрасно  то,  что  мы  можем  сегодня  здесь  откровенно,  со  всей
прямотой,  говорить  о  каждом  из  наших  товарищей,  говорить  о  его  ошиб¬
ках,  как  о  наших  ошибках,  о  наших  ошибках,  как  о  его  ошибках.
 <...>
 Мне  хочется  сказать  несколько  слов  Эйзенштейну.  Я  должен  ска¬
зать  это  потому,  что  ты  всегда  был  нашим  учителем,  Сергей  Михайлович,
и  сейчас  я  говорю,  как  твой  ученик.  Я  хочу,  чтобы  ты  понял,  что  твой  науч¬
но-теоретический  труд,  которым  ты  занят  в  твоем  кабинете,  сидя  окру¬
женный  книгами,  чудесными  статуэтками,  всякими  другими  прекрасными
вещами,  закутанный  в  твой  замечательный  халат  с  китайскими  иерогли¬
фами,  что  все  это  в  отрыве  от  практики  -  еще  не  всё.  Пока  ты  не  решишь¬
ся  пройти  в  гущу  нашей  действительности  и  почувствовать  то,  что  чувст-

«Генеральный  спор»
 вуют  сегодня  все  советские  люди,  ты  не  сумеешь  создать  у  себя  в  кабине¬
те  ничего  полноценного.  Ты  создал  «Броненосец  Потемкин».  У  тебя  есть
подлинная  революционная  страстность,  есть  горячее  чувство.  Но  что-то
с  тобой  произошло.  Я  не  хочу  копаться  в  этом.  Но  я  хочу,  чтобы  ты  сбро¬
сил  свой  китайский  халат  и  занялся  вгрызанием  в  нашу  сегодняшнюю
советскую  действительность.
 Товарищи,  нас,  ленинградцев,  Пудовкин  сегодня  обвинил  в  том,
что  мы  недооцениваем  культуру  кино.  (Голос:  Не  так.)  Я  говорю,  не  пони¬
майте  этого  буквально.  Мы  говорим  о  простоте  и  говорим  много.  Сегодня
здесь  повелась  традиция:  Юткевич  говорил  с  Жорж  Занд,  Эйзенштейн
разговаривал  вчера  с  Вагнером.  Позвольте  и  мне  поговорить  с  одним
«творческим  работником»:
 «Как  только  искусство  высших  классов  выделилось  из  народного
искусства,  так  явилось  убеждение  в  том,  что  искусство  может  быть  искус¬
ством  и  вместе  с  тем  быть  непонятно  массам.  А  как  только  было  допуще¬
но  это  положение,  так  неизбежно  надо  было  допустить,  что  искусство  мо¬
жет  быть  понятным  только  для  самого  малого  числа  избранных...
 Так  и  говорят  прямо  теперешние  художники:  я  творю  и  понимаю
себя,  а  если  кто  не  понимает  меня,  тем  хуже  для  него...  Но  если  большин¬
ство  не  понимает,  то  надо  растолковать  ему,  сообщить  ему  те  знания,
которые  нужны  для  понимания.  Но  оказывается,  что  таких  знаний  нет  и
растолковать  произведение  нельзя,  и  потому  те,  которые  говорят,  что
большинство  не  понимает  хороших  произведений  искусства,  не  дают
разъяснений,  а  говорят,  что  для  того,  чтобы  понять,  надо  читать,  смот¬
реть,  слушать  еще  и  еще  раз  те  же  произведения.  Но  это  значит  не  разъ¬
яснять,  а  приучать.  А  приучить  можно  ко  всему  и  самому  трудному.  Так
можно  приучить  людей  к  гнилой  пище,  водке,  опиуму,  так  можно  приучить
людей  к  дурному  искусству,  что  собственно  и  делается...  Великие  предме¬
ты  искусства  только  потому  и  велики,  что  они  доступны  и  понятны  всем.
 Дело  искусства  состоит  именно  в  том,  чтобы  делать  понятным  и  дос¬
тупным  то,  что  могло  быть  непонятно  и  недоступно  в  виде  рассуждения...
 Не  может  быть  непонятно  большим  массам  искусство  только  по¬
тому,  что  оно  очень  хорошо,  как  это  любят  говорить  художники  нашего
времени...  Так  что  столь  любимые,  наивно  принимаемые  культурною  тол¬
пой  доводы  о  том,  что  для  того,  чтобы  почувствовать  искусство,  надо  по¬
нимать  его  (что,  в  сущности,  значит  только  приучаться  к  нему),  есть  самое
верное  указание,  что  то,  что  предлагается  принимать  таким  образом,  -
есть  или  очень  плохое  искусство,  или  вовсе  не  искусство!»
 Это  сказал  Лев  Николаевич  Толстой.
 Для  меня  положение  о  том,  что  наше  советское  искусство  должно
быть  понятно  широчайшим  массам  трудящихся,  -  положение  абсолютно
бесспорное.  Я  считаю,  что  если  мы  говорим  на  непонятном  языке  для
самих  себя,  то  мы  не  имеем  права  на  этом  же  языке  разговаривать  с  мас¬
сами.  Вот  почему  один  из  основных  вопросов  -  вопрос  о  простоте.  Значит
ли  это,  что  мы  понимаем  простоту,  как  опрощенчество,  о  котором  говорил
Пудовкин.  Конечно,  нет.  И  мне  на  одном  из  выступлений  уже  приходилось
говорить  на  эту  тему,  когда  «Чапаева»  пытались  поставить  как  новый  ка¬
нон,  выставлять  как  какую-то  «икону».  Я  не  хочу  быть  иконой.  Когда  неко¬
торые  пытаются  говорить  в  порядке  общей  команды:  «По  “Чапаеву”  -  рав¬
няйся»,  то  это  вещь  опасная  и  неверная.  Неверная  потому,  что  мы  рабо¬
таем  в  такое  замечательное  время,  когда  сама  действительность  так

1930-1940
 разнообразна,  так  многогранна,  что  может  и  должно  существовать  самое
разнообразное  отражение  этой  действительности  в  искусстве  -  во  всей
многогранности  его  форм.
 <...>
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
ИЗ  ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО  СЛОВА
 <...>
 Мы  все  отмечали  и  отмечаем  с  бесконечной  радостью,  что  миро¬
воззренчески  кинематография  колоссально  выросла.  Тем  более  опасно
было  пробегавшее  иногда  настроение,  что  это  -  исчерпывающе  и  что
этим  все  сказано.  Это  сквозило  в  некоторых  режиссерских  выступлениях.
Сегодня  я  должен  отметить  с  большой  радостью,  что  операторы  несколь¬
ко  выправили  эти  вопросы.  Может  быть,  они  говорили  не  так  долго,  не  так
хорошо,  как  многие  из  режиссеров,  но  они  сделали  в  ряде  выступлений
тот  добавочный  поворот  ручки,  который,  как  говорит  Козинцев,  делает
Москвин1  в  отношении  режиссерского  кадра,  после  чего  становится  со¬
всем  хорошо.  Это  вопрос  о  колоссальной  ответственности  и  важности
всех  тех  элементов  культуры,  из  которых  складывается  синтетическое
произведение  кино!  Я  хочу  сказать  очень  резко  по  этому  поводу,  потому
что  это,  товарищи,  опасность  и  ошибка,  в  какую  однажды  теоретическая
мысль  уже  впадала.
 Эти  настроения  как  бы  собрались  в  последней  фразе  выступления
т.  Юткевича,  взятой  из  писем  Жорж  Санд  и  направленной  прямо  на  меня.
Вы  помните,  как  он  заканчивал:  «вот  что  пишет  Жорж  Санд...  Эйзенштей¬
ну».  Там  были  такие  слова:
 «Ты  читаешь,  изучаешь,  трудишься  больше,  чем  я,  больше,  чем
множество  других.  Ты  приобрел  образование,  какого  у  меня  никогда  не  бу¬
дет.  Ты  во  сто  раз  богаче,  чем  все  мы.  Ты  богат,  а  жалуешься,  словно  нищий.
Подайте  нищему,  у  которого  матрац  набит  золотом,  но  который  хочет  пи¬
таться  лишь  красиво  сделанными  фразами  и  отборными  словами.  Но,  глу¬
пец,  ты  поройся  в  своем  сеннике  и  ешь  свое  золото.  Питайся  идеями  и  чув¬
ствами,  найденными  в  своей  голове,  в  своем  сердце;  слова  и  фразы,  форма,
с  которой  ты  так  носишься,  появится  сама,  как  результат  пищеварения...»
 Тов.  Юткевич  взял  себе  в  подсобницы  Жорж  Санд.  Я  стал  искать,  ка¬
кую  же  мне  девушку  выбрать  в  сообщницы.  (Смех.)  Но  когда  я  искал,  как
уесть  Юткевича,  я  решил  посмотреть,  может  быть,  и  мне  поможет  та  же
Санд.  Искал,  искал  и  наконец  нашел...  ту  же  самую  фразу,  которую  приводил
Сережа.  Дело  в  том,  что  если  он  в  своем  выступлении  опирался  на  нее,  то
Жорж  Санд  опиралась  на  целый  ряд  более  ранних  высказываний,  в  которых
говорилось  в  таком  стиле:  будь  здоров,  а  все  остальное  приложится.  Или
еще  говорилось:  «Ищите  царствие  небесное,  -  а  остальное  приложится».
 <...>
 ...И  здесь  приходится  оперировать  мне  не  только  ее  письмом,  но  и
оперировать  теми  высказываниями,  которые  встречаются  у  ее  адресата  -
 1  Имеется  в  виду  кинооператор  Андрей  Николаевич  Москвин  (1901-1961),
работавший  с  факсами  -  Григорием  Козинцевым  и  Леонидом  Траубергом.

«Генеральный  спор»
 Флобера.  Дело  в  том,  что  Флоберу  принадлежит  замечательное  дополни¬
тельное  высказывание,  что  несовершенство  формы  есть  всегда  показа¬
тель  неотчетливости  в  охвате  идеи.  Но  я  не  хочу  пользоваться  этим  по¬
лемически  против  т.  Юткевича.  Я  здесь  говорил,  и  он  согласился,  и  все  мы
согласились,  что  «Встречный»1  при  всем  своем  замечательном  высоком
идейном  качестве  формально  еще  -  не  последняя  точка  совершенства,
которая  может  быть.
 <...>
 Это  подводит  меня  к  вопросу,  который  тоже  имел  здесь  некоторое
хождение,  а  именно,  что  работу  по  изысканиям  в  области  техники  нашего
искусства,  работу  над  разрешением  специальных  проблем  нашего  мас¬
терства  и  искусства  мы  все-таки  еще  немного  недооцениваем.
 Никому  не  приходилось  здесь  выслушивать  столько  комплиментов
в  отношении  мудрости,  ума  и  высокого  лба,  как  мне.  Почти  каждый  выступав¬
ший  об  этом  говорил  очень  мило:  «Дорогой  Сергей  Михайлович,  вы  у  нас
умный  и  пр.».  Когда  же  дело  касалось  конкретной  работы  Сергея  Михайлови¬
ча  на  этом  фронте,  то  столь  же  неизменно  происходило  некоторое  похлопы¬
вание  по  плечу:  чудачеством,  дескать,  занимаетесь.  В  академии  и  в  кабинете.
Нужно  ставить  картины.  А  вся  ваша  работа  там  -  это  так,  между  прочим.
 Я  считаю,  что  нужно  ставить  картины,  и  я  буду  ставить  картины,  но
я  считаю,  что  эта  работа  должна  вестись  параллельно  с  такой  же
интенсивной  теоретической  работой  и  теоретическими  изысканиями.
 Голос:  Правильно.  ( 	Аплодисменты
 В  связи  с  этим  мне  хочется  сказать  Сергею  Васильеву.  В  твоем
выступлении  ты  выходил  и  говорил:  «Я  говорю  с  тобой  как  ученик  с  учите¬
лем».  Позволь  же  и  мне  говорить  с  тобой  как  учителю  с  учеником.
 Когда  ты  говоришь  мне  о  моем  китайском  халате  с  иероглифами,
в  котором  я  якобы  сижу  в  своем  кабинете,  ты  делаешь  одну  ошибку:  на
нем  не  иероглифы.  И  я  не  на  статуэтки  смотрю  и  абстрактно  созерцаю,
когда  сижу  в  кабинете.  Я  работаю  над  проблемами,  которые  будут  двину¬
ты  подрастающему  молодняку  кинематографии.  И  если  я  сижу  и  работаю
в  кабинете,  то  это  для  того,  чтобы  ты  не  терял  времени  в  кабинетах,  а  мог
бы  и  дальше  делать  столь  замечательные  картины,  как  твой  «Чапаев».
(,  Продолжительньie  аплодисменть  /.)
 Известен  разговор  «о  башне  из  слоновой  кости».  И  если  уже  гово¬
рить  о  слоновой  кости,  то  позвольте  мне  поселиться  не  в  башню,  а  счи¬
тать,  что  я  живу  в  одном  из  бивней,  которыми  нужно  пробивать  те  темы,
которые  есть  в  кинематографии.  И  если  я  в  последние  годы,  может  быть,
работал  больше  одним  бивнем  —  теоретическим  и  академическим  —  над
методикой,  теорией  и  практикой  воспитания  режиссеров,  то  с  этого  мо¬
мента  я  включаюсь  на  работу  в  два  бивня  -  в  производственный  и  тео¬
ретический. 	(Продолжительные  аплодисменты.)
 <...>
 «За  большое  киноискусство»  [Всесоюзное  творческое  совещание
работников  советской  кинематографии  8-13  января  1935  г.,  Москва].
 М.,  1935.
 (Выступления  С.М.  Эйзенштейна  воспроизводятся  по:
С.Эйзенштейн.  Избранные  произведения:  В  6  mm.  Т.  2.  М.,  1964)
 «Встречный»  (1932)  -  фильм  С.  Юткевича  и  Ф.  Эрмлера.
 ]

ТРАГЕДИЯ  «БЕЖИ  ЛУГА»
 Судьба  первого  звукового  фильма  Сергея  Эйзенштейна
«Бежин  луг»  поистине  трагична.  Работа  над  ним  началась
в  1935  г.  Исходным  импульсом  для  сценария  Александра
Ржешевского,  написанного  «по  заданию  и  теме,  предложен¬
ным  ЦК  ВЛКСМ»  (как  было  указано  на  титуле  изданного  от¬
дельной  книжкой  в  1936  г.),  явился  подлинный  факт,  случив¬
шийся  осенью  1932-го  и  успевший  стать  советской  мифологи¬
ей:  убийство  в  одном  из  уральских  сел  пионера  Павлика
Морозова,  восставшего  против  родного  отца,  «пособника  ку¬
лаков»,  «врага  народа»,  по  терминологии  той  эпохи.  Незави¬
симо  от  того,  что  в  данной  истории  волновало  и  восхищало
создателя  концепции  «эмоционального  сценария»,  Эйзенштейн
разглядел  в  этом  драматургическом  материале  возможности
для  фильма  широких  культурно-исторических  обобщений.
Достаточно  рискованных,  как  показали  последовавшие  собы¬
тия.  Весной  1936  года  работа  была  прервана  (Эйзенштейн  по¬
пал  в  больницу  с  черной  оспой,  которой  заразился,  по  версии
биографов,  как  раз  на  съемках  фильма  -  при  вскрытии  церков¬
ных  гробниц),  но  отснятый  материал  без  ведома  режиссера
был  представлен  в  Главк  и  подвергся  суровому  разносу.  Почти
готовую  картину  заставили  в  корне  переработать,  перепи¬
сать  сценарий  (к  работе  над  вторым  вариантом  был  привле¬
чен  И.Бабель),  сменить  актеров,  пересмотреть  концепцию,
идеологию  и  стилистику.  В  августе  1936  г.  съемки  возобнови¬
лись.  Однако  и  второй  вариант,  просмотренный  в  черновой
сборке  инстанциями  вплоть  до  высшей,  был  решительно  осу¬
жден  как  пример  идейной  порочности,  натурализма  и  форма¬
лизма.  Специальным  постановлением  Политбюро  ЦК  ВКП(б)
работа  над  фильмом  была  прекращена,  а  руководителям  Главка
вменялось  в  обязанность  провести  в  кинематографической  среде
ряд  обсуждений  отснятого  материала,  дабы  преподать  урок
творцам.  Творцы  -  в  обстановке  1937  г.  -  оказались  в  сложней¬
шей  ситуации  и  вели  себя  по-разному.  На  обсуждениях,  состо¬
явшихся  в  марте-мае  в  Главке,  на  «Мосфильме»  и  «Ленфильме»,
во  ВГИКе  и  в  других  киноорганизациях,  многие  пытались,  как
могли,  защищать  Мастера,  используя  демагогическую  фразеоло¬
гию  эпохи.  Да  и  сам  Эйзенштейн,  психически  надломленный  слу¬
чившимся,  пытался  на  том  же  языке  эпохи  исправить  ситуа¬
цию  публичным  раскаянием  и  «анализом  ошибок»  (см.  его  ста¬
тью  «Ошибки  “Бежиналуга  ”»).  Однако  картину  это  не  спасло:
она  была  вычеркнута  из  студийных  планов  и  уничтожена.
 Помимо  личной  трагедии  Эйзенштейна,  историю  с  за¬
претом  «Бежина  луга»,  вылившуюся  в  масштабную  полити¬
ческую  кампанию  (подобно  развернутой  годом  раньше  кампа¬
нии  борьбы  с  формалистами  в  музыке),  можно  рассматривать
как  важнейшее,  знаковое  событие  кинематографической  жиз¬
ни  1930-х  годов  -  как  кульминацию  в  процессе  утверждения
партийного-государственного  диктата  в  руководстве  «самым
массовым  из  искусств».
 Ж
 ШШ

Трагедия  «Бежина  луга»
 ПОСТАНОВЛЕНИЕ  ПОЛИТБЮРО  ЦК  ВКП(б)
 «О  ЗАПРЕТЕ  ПОСТАНОВКИ  КИНОФИЛЬМА
“БЕЖИН  ЛУГ”»
 5  марта  1937  г.
 Л/о  46.  п.  82  -  О  постановке  режиссером  С.  Эйзенштейном  Фильма
«Бежин  луг»,  о  просмотре  пусков  этого  Фильма  и  о  его  сценарии.
 1) 	Запретить  эту  постановку  ввиду  антихудожественности  и  явной
политической  несостоятельности  фильма.
 2) 	Указать  т.  Шумяцкому  на  недопустимость  пуска  киностудиями
в  производство  фильмов,  как  в  данном  случае,  без  предварительного  ут¬
верждения  им  точного  сценария  и  диалогов.
 3) 	Предложить  т.  Шумяцкому  впредь  разрешать  постановки  филь¬
мов  только  в  точном  соответствии  с  утвержденными  им  сценариями,  диа¬
логами  и  генеральными  проектами.
 4) 	Обязать  т.  Шумяцкого  разъяснить  настоящее  постановление
творческим  работникам  кино,  а  на  виновников  столь  длительной  затяжки
с  запрещением  этой  ошибочной  постановки  наложить  административное
взыскание.
 РЦХИДНИ.  Ф.  17.  On.  3.  Д.  984.  Л.  18.  Подлинник.  Машинопись.
 (Л.В.Максим  Сумбур  вместо  музыки.
 Сталинская  культурная  революция.  1936-1938.
 М.,  1997.  С.  242)
 СОВЕЩАНИЕ  У  т.  ШУМЯЦКОГО  ТВОРЧЕСКОГО  АКТИВА
ПО  ВОПРОСАМ  ЗАПРЕЩЕНИЯ  ПОСТАНОВКИ
ФИЛЬМА  «БЕЖИН  ЛУГ»  РЕЖИССЕРА  ЭЙЗЕНШТЕЙНА
 19-21  марта  1937  г.
 (Фрагменты)
 Б.З.  ШУМЯЦКИЙ:  Я  уже  указывал,  что  характер  обсуждения  должен  быть
таким,  чтобы  как  можно  лучше,  как  можно  эффективнее  выполнить  реше¬
ние  ЦК  партии,  последовавший  на  его  основании  приказ  ГУКа1  о  запреще¬
нии  постановки  фильма  «Бежин  луг».
 Это  первый  пункт,  а  во  второй  части  моего  краткого  вводного  сло¬
ва  я  хотел  бы  указать  на  некоторые  уроки,  прямо  вытекающие  из  факта
запрещения  большой  нашей  постановки,  с  которой  связывалось  очень
 1  ГУК  -  Главное  управление  кинематографии.
 |  Щ§§
 ; 	-s'--,,
 \  &  у.
 'ШШ

много  ожиданий  и  надежд,  как  самого  постановщика  и  студии  «Мос¬
фильм»,  так  и  ГУКа,  и  в  которой  сказались  огромные  недочеты  самого
постановщика  и  недочеты  руководства  студии  и  ГУКа.  И  в  этой  неудаче
заключены  значительные  уроки  для  нас  всех,  кто  отвечает  за  советскую
кинематографию  в  целом.  Что  нам  сегодня  в  качестве  уроков  надо  выне¬
сти?  Огромную  ответственность,  товарищи,  за  постановку  несет  мастер.
Условия  советской  кинематографии  таковы,  что  постановщик-режиссер
у  нас  наделен  исключительными  правами.  Мы  не  случайно  называем  его
командармом  художественного  произведения.  Это  значит,  что  он  не  толь¬
ко  отдает  приказы,  но  определяет  все  решение  фильма.
 Вот  почему  из  факта  полноты  прав  вытекает  полнота  ответствен¬
ности.  Это  не  может  касаться  только  какой-то  узкой,  искусственно  выду¬
манной  сферы  ответственности,  что,  дескать,  я  отвечаю,  как  режиссер,
только  за  художественную  часть  фильма.  Это  неверно.  Художественная
часть  не  может  рассматриваться  в  отрыве  от  всего  произведения,  о  кото¬
ром  мы  всуе  и  не  всуе  говорим,  что  это  синтез.  Она  включает  в  себя
и  правильное  идейное  направление.  У  постановщика,  как  командарма,  не
может  быть  скидок  на  то,  что  он  не  специалист  в  политических  проблемах,
что  политические  проблемы  дело  другой  профессии.  В  декларациях,  про¬
граммах  у  нас  все  записано,  но  на  деле  это  не  выполняется.
 Надо  сказать,  что  в  «Бежином  луге»  самым  серьезнейшим  пороком
является  идейная  сторона.  Я  не  буду  касаться  вопроса  о  распределении
ответственности  за  этот  порок  по  этапам.  Это  мы  потом  разберем.  Одно
несомненно  -  с  идейной  стороной  дело  обстояло  плохо  на  всех  этапах
осуществления  постановки.  И  происходило  это  в  значительной  мере  по¬
тому,  что  Эйзенштейн,  хотел  он  того  или  нет,  считал,  что  задача  создания
правильной  идейно-художественной  концепции  есть  функция  руководства,
а  в  его  правах  и  обязанностях  -  в  большей  мере  художественный  образ
и  т.д.  Искусственность  такого  деления  явно  ошибочна.
 <...>
 И  конечно,  в  нашем  аппарате,  так  же,  как  и  в  аппарате  студии,  жи¬
вут  еще  эти  настроения,  -  настроения  такого  либерализма,  с  которыми
надо  бороться.  Нередко  это  преклонение  перед  пиететом  мастеров  меша¬
ет  осуществлению  всего  того,  что  есть  сущность  нашей  работы.
 Я  уверен,  я  знаю  и  думаю,  что  товарищи  не  посетуют  на  меня,  ес¬
ли  я  громко  скажу,  что  и  сейчас  существуют  отдельные  настроения  необ¬
ходимости  защиты  от  руководства  ГУКа  автора  и  неудачной  запрещенной
постановки  «Бежина  луга».  Поэтому  со  всякими  остатками  гнилых  на¬
строений,  а  они  гнилые,  потому  что  робко,  трусливо  защищают  заведомо
неправильное  дело,  надо  решительно  бороться,  иначе  у  нас  в  кинемато¬
графии  будет  групповщина  вместо  консолидации.  А  групповщина  в  кине¬
матографии  не  однажды  бывала  и  всегда  последовательно  вскрывалась,
но  я  по  опыту  знаю,  насколько  это  опасное  явление.  На  примерах  РАППа1
и  на  примерах  наших  собственных  ошибок  в  постановке  ряда  фильмов,
как  «Моя  родина»,  «Прометей»,  «Строгий  юноша»1  2,  мы  видим,  что  в  них
 1 	РАПП  -  Российская  ассоциация  пролетарских  писателей.
 2 	«Моя  родина»  (1933,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц),  «Прометей»  (1935,  реж.
И.  Кавалеридзе),  «Строгий  юноша»  (1936,  реж.  А.Роом)  -  фильмы,  подвергнув¬
шиеся  осуждению  и  запрету.

Трагедия  «Бежина  луга»
 заложен  материал  для  групповщины.  Поэтому  со  всякими  явлениями  гни¬
лого  либерализма  в  этом  отношении  надо  повести  решительную  борьбу.
 В.А.  УСИЕВИЧ1:  Я  хочу  прежде  всего  остановиться  на  выступлении  това¬
рища  Эйзенштейна  на  творческой  секции  «Мосфильма».  Мне  думается,
так  я  воспринял  его  (к  сожалению,  стенограмма  сюда  к  нам  не  доставле¬
на),  и  ряд  товарищей  подтвердили,  что  товарищ  Эйзенштейн  очень  мало
понял  из  того,  что  до  сих  нор  произошло,  и  не  сделал  для  себя  не  только
решительных,  но  даже  самых  необходимых  выводов.  Я  откидываю  пер¬
вую  лирическую  часть  его  выступления,  где  он  говорил  о  взаимоотноше¬
ниях  с  коллективом  «Мосфильма».  Но  дальше  он  привел  аргументацию
неудачи,  сказав,  что  мастер,  имея  замысел  вещи,  продумав  и  прочувство¬
вав  эту  вещь  всесторонне,  начав  ее  реализовать  в  кусках,  даже  подобрав,
подмонтировав  куски  в  черновом  монтаже,  не  может  еще  быть  уверен  в
том,  что  стоит  на  правильном  пути.  Настоящая  твердая  уверенность  при¬
ходит  только  тогда,  когда  имеется  перед  ним  готовый  документ  -  фильм.
Так  я  понял  товарища  Эйзенштейна.  Правда,  он  тут  же  говорил,  что  со  сто¬
роны  приходят  компетентные  люди,  руководство,  им  со  стороны  виднее  кой-
какие  ошибки  в  процессе  работы.  Но  куски,  монтаж,  черновая  подборка  -  тут
они  всего  не  могут  знать,  потому  что  не  знают  внутреннего  замысла  автора.
 Такая  постановка  вопроса,  если  ее  даже  уточнить,  не  дает  уверен¬
ности  в  том,  что  товарищ  Эйзенштейн  понял,  что  здесь  дело  не  в  том,
когда  просмотрели  куски,  а  в  том,  что  в  самом  начале  замысел  был  поро¬
чен.  Я  не  буду  возвращаться  к  анализу.  Сразу  было  видно,  что  дело  по¬
шло  по  неправильному  пути.  Это  не  лицо  современной  колхозной  социа¬
листической  деревни  вчерашнего  дня;  показанная  здесь  ожесточенная
классовая  борьба,  ликвидация  кулачества  как  класса  -  все  это  ни  в  какие
ворота  не  лезет.  Неправильно  дана  трактовка  колхозного  строительства  в
нашей  стране.  По-видимому,  ход  мыслей  товарища  Эйзенштейна  идет
иначе,  чем  мы  представляем.
 Второе  положение,  по  которому  он  выступал,  что  работа  над  кар¬
тиной  не  была  единственной  его  основной  работой  и  сопровождалась
другими  работами  исследовательского  порядка,  -  работами,  которые  от¬
влекали  его  замысел  от  конкретной  производственной  постановки  и  дава¬
ли  возможность  иметь  место  всяким  искривлениям.  Думаю,  что  нельзя
приводить  такую  аргументацию  даже  в  частичное  объяснение,  почему  все
это  произошло.
 Я  лично  ждал,  что  товарищ  Эйзенштейн,  выйдя  на  трибуну  творче¬
ской  секции  «Мосфильма»,  не  сошлется  на  свое  выступление  на  Восьмом
производственном  совещании,  где  он  говорил  о  трудностях,  стоящих  на
его  пути,  а  по-настоящему  в  товарищеской  среде  разберет  все  пороки
и  причины,  по  которым  его  художественная  и  политическая  несостоятель¬
ность  могли  иметь  место.  Этого  не  было,  и  я  поэтому  очень  встревожен
этим  обстоятельством  и  делаю  вывод,  что  не  все  еще  ясно  до  сих  пор
товарищу  Эйзенштейну.  Особенно  мне  показалась  неубедительной  кон¬
цовка  его  выступления,  хотя  он  говорил  совершенно  правильные  вещи
 1  Усиевич  Владимир  Александрович  (1896-1938)  -  заместитель  начальни¬
ка  ГУКФа,  управляющий  трестом  Союзинторгкино;  арестован  в  декабре  1937  г.,
расстрелян  в  апреле  1938  г.

о  необходимости  быстрого  овладения  методом  социалистического  реа¬
лизма,  а  потом  заявил,  что,  если  ему  не  удастся  это  в  кино,  то  он  уйдет
в  соседнюю  область  искусства.
 <...>
 С.М.  ЭЙЗЕНШТЕЙН:  Товарищи,  вы  понимаете,  что  мне  очень  тяжело
выступать  по  всем  вопросам,  связанным  с  картиной.  Объяснять  это  не
приходится.  Но  мне  хотелось  бы,  чтобы  по  одному  пункту  я  не  был  понят
ложно.
 В  статье  Бориса  Захаровича1  есть  пункт  о  самокритике,  где  он  го¬
ворит  о  том,  что  это  делается  мною  в  порядке  хорошего  тона.
 Сейчас  это  еще  более  расширено  и  выдвинуто  как  серьезное  об¬
винение.  Я  бы  не  хотел,  чтобы  по  этому  вопросу  хоть  в  ком-либо  из  вас
осталось  какое-то  сомнение  и  двоякий  смысл.
 Я  считаю,  что  моя  задача  чрезвычайно  трудная,  громадная  и  серь¬
езная.  Но  разобраться  во  всех  этих  вопросах,  связанных  с  тем,  что  про¬
изошло  с  моей  картиной  и  со  мною,  надо.
 Владимир  Александрович  упустил  в  своем  выступлении  один
очень  существенный  момент,  это  то,  что  я  ставил  вопрос  самокритически
не  только  в  отношении  вещи,  а  в  плане  самокритическом  вообще,  -  о  том,
в  какой  мере  я  стою,  продолжаю  стоять  на  ошибочных  творческих  позици¬
ях  и  в  какой  мере  я  начал  с  этих  ошибочных  позиций  сходить.
 И  сейчас  вопрос  распадается  на  два:  это  анализ  того,  что  случи¬
лось  с  «Бежиным  лугом»,  что  я  собираюсь  сделать,  как  только  оконча¬
тельно  смогу  разобраться  с  этим;  и  второй  вопрос,  который  в  личном  пла¬
не,  но  одновременно  и  в  общественном,  для  меня  решить  страшно  важно.
Это  вопрос  того  метода,  которым  я  работаю.
 И  вот  на  этот  второй  пункт  я  и  делал  на  Потылихе  в  своем  выступ¬
лении  упор.  И  когда  Владимир  Александрович  говорил,  что  будто  худож¬
ник  не  может  разобраться  в  собственном  замысле  и  т.д.,  он  понял  меня
неправильно.  Я  говорил  о  том,  что  у  меня  есть  совершенно  определенный
комплекс  намерений  по  перестройке.  Но  у  меня  есть  такая  скверная,  быть
может,  черта  характера,  что  на  каждом  этапе  осуществления  своей  рабо¬
ты,  я  должен  проверять  это  намерение  перестройки  методом  осуществле¬
ния  и  определять  для  себя,  в  какой  мере  оно  достигнуто  и  в  какой  мере
еще  нет.
 И  я  говорил  дальше,  что  товарищи,  которые  смотрят  на  мою  рабо¬
ту  со  стороны,  вероятно,  это  четче  могут  видеть,  чем  я  сам.  Но,  вместе  с
тем,  когда  они  судят  о  кусках,  то  они  судят  о  них  оторванно,  локально;
когда  же  я  смотрю  на  эти  куски,  я  их  вижу  в  определенном  контексте.
 Может  быть,  самая  постановка  вопроса  в  такой  плоскости  не  верна
и  тогда,  может  быть,  вы  меня  исправите,  за  что  я  буду  только  благодарен.
Это  касается  последнего  этапа  моей  работы.  Что  же  касается  первого
варианта  картины  и  тех  кусков,  в  которые  я  всматривался,  то  по  этим  кус¬
кам  я  могу  полностью  развернуть  анализ.  Что  я  могу  сказать  по  этому
поводу?
 1  Имеется  в  виду  статья  Б.Шумяцкого  «О  фильме  “Бежин  луг”»,  опублико¬
ванная  в  газете  «Правда»  19  марта  1937  г.  и  затем  вошедшая  -  наряду  со  статья¬
ми  И.Вайсфельда,  Е.Вейсмана  и  самого  С.Эйзенштейна  -  в  сборник  «О  фильме
“Бежин  луг”  С.Эйзенштейна:  Против  формализма  в  искусстве».  М.-Л.,  1937.

Трагедия  «Бежина  луга»
 Елена  Кирилловна1  может  подтвердить,  как  долго  и  трудно  мне
было  разобраться,  когда  был  закончен  монтаж  церкви,  во  всем  этом  деле.
Но  она  может  подтвердить,  что  она  сумела  меня  в  конце  концов  в  этом
убедить.  Можете  вы  это  подтвердить,  Елена  Кирилловна?  (Е.К.  Соколов¬
ская:  знак  подтверждения.)
 Теперь  что  касается  второго  варианта  картины.  Второй  вариант
картины  просмотрен  и  показан  в  кусках  руководству.  Причем  в  кусках
имеются  совершенно  конкретные  указания  Бориса  Захаровича,  в  частно¬
сти  в  сцене  пожара,  где  еще  в  ноябрьском  письме  он  в  очень  осторожной
форме  говорит  о  том  -  «не  следовало  ли  бы  режиссеру  задуматься  над
правдоподобностью  сцены  с  пожаром».
 Я  цитирую  по  памяти,  но  было  именно  так  сказано.  Должен  соз¬
наться,  что  у  меня  у  самого  при  просмотре  этой  сцены  в  секции  тоже  воз¬
никло  смущение.  Затем  этот  материал  лежал,  я  его  не  трогал,  я  был  занят
другими  вещами,  и  когда  вопрос  был  поднят  Борисом  Захаровичем  на
творческом  совещании,  Елена  Кирилловна  может  подтвердить,  что  я  при¬
шел  к  ней  и  сказал,  что  у  меня  есть  конкретный  план,  как  эти  ошибочные
вещи  можно  изъять  и  исправить.
 Вы  можете  подтвердить,  Елена  Кирилловна?
 Е.К.СОКОЛОВСКАЯ:  Да.
 С.М.ЭЙЗЕНШТЕЙН:  Об  этом  вопросе  я  и  вынужден  здесь  просить,  чтобы,
наравне  с  показом  в  развернутом  виде  кусков,  в  том  виде,  в  каком  по  ним
было  вынесено  суждение,  можно  было  бы  показать  товарищам  и  более
или  менее  окончательную  концепцию  этих  кусков,  показать,  как  я  в  период
следующего  этапа  работы  преодолевал  те  ошибки,  которые  я  делал  в
кусках,  причем  повторяю,  это  не  есть  драка  за  картину,  о  которой  имеется
точное  суждение,  это  есть  второй  этап.  Это  вопрос  о  живом  творческом
работнике  Эйзенштейне,  и  в  какой  мере,  не  в  порядке  хорошего  тона,  он
старается  от  этапа  к  этапу  работы  преодолеть  те  формалистические
ошибки,  которые  он  имеет.  Я  это  ставлю  в  порядке  прямой  просьбы  к  ру¬
ководству  ГУКа,  потому  что  Борис  Захарович  счел  нужным  выносить  суж¬
дение  о  картине  по  черновым  смонтированным  фрагментам,  о  чем  была
договоренность,  после  чего  я  имел  десять  дней.  После  этого  я  не  мог  ис¬
правлять.
 Я  хотел,  отчитываясь  перед  творческой  общественностью,  проде¬
монстрировать  весь  этап  работы,  показать  его  в  настоящем  академиче¬
ском  плане,  потому  что  это  связано  с  глубокими  и  серьезными  вопросами
творческого  метода,  который  вы  знаете.  Метод  имел  какие-то  положи¬
тельные  стороны,  которые  отрицательными  были  задушены.  Он  имел
определенное  влияние,  которое  я  должен  не  на  словах,  а  в  картине  пока¬
зать  и  раскрыть.
 Последнее  -  это  то,  что  Владимир  Александрович  и  последние
мои  слова  понял  совершенно  неправильно,  он  представил  их  так,  как  буд¬
то  бы  я  говорю,  что  если  в  кино  у  меня  не  выйдет,  я  пойду  в  театр.  Поста¬
новка  вопроса  была  не  такая.  Я  говорил,  что  если  в  ближайшее  время  мне
не  доверят  работу  в  кинематографии,  я  не  оставлю  работу  над  собой,
 1  Соколовская  Елена  Кирилловна  (ориг.:  Соколовская  Софья  Ивановна,
парт,  псевд.  -  Светлова  Елена  Кирилловна,  1894-1938)  -  с  1935  г.  заместитель
директора  киностудии  «Мосфильм».  В  1938  г.  репрессирована.

а  буду  работать  на  том  участке,  который  мне  предоставят,  по  той  же  ли¬
нии  изживания  ошибок.
 Перед  тем,  как  мне  была  предоставлена  постановка  фильма  «Бе-
жин  луг»,  у  меня  была  тенденция  поработать  в  театре,  трагическая  смерть
Зархи1  разрушила  ее.  Я  стремился  в  театр,  потому  что  работа  над  внут¬
ренним  образом  в  условиях  работы  на  театральной  площадке  легче,  чем
в  условиях  кинематографа.  Когда  мы  имеем  кинематографические  куски,
то  для  изменений  внутреннего  порядка  у  нас  остается  либо  пересъемка,
что  всегда  трудно,  либо  микшерная  обработка  и  имеющиеся  дефекты  не
всегда  излечимы.
 Поэтому  я  просил  бы  и  эту  постановку  вопроса  не  принимать  в  том
ее  виде,  как  о  ней  говорил  Владимир  Александрович  Усиевич,  ибо  я  ни
одной  минуты  не  думаю  о  том,  чтобы  уйти  из  кинематографии,  и  я  глубоко
убежден,  что  наше  руководство,  точно  так  же,  как  наша  партия,  умеет  бить
человека  как  нужно,  но  в  равной  мере,  оно  умеет  не  убить  человека.  А  ес¬
ли  у  него  есть  силы,  есть  стойкость,  есть  желание  преодолеть  ошибки,  -
сумеет  помочь  ему  в  этом.  И  я  буду  здесь,  или  в  условиях  театральных,
параллельно  или  самостоятельно,  овладевать  этой  областью,  которая
у  меня  в  кинематографии  хромает,  и  преодолевать  связанные  с  этим  фор¬
малистические  ошибки,  которые  у  меня  есть.
 Может  быть,  я  опять  волнуюсь  и  говорю  недостаточно  ясно,  но  я
хочу,  чтобы  меня  правильно  поняли:  об  уходе  моем  из  кинематографии,
во  всяком  случае  с  моей  стороны,  никак  не  может  ставиться  вопрос.  Я  це¬
ликом  принадлежу  советской  кинематографии  и  все  силы  думаю  и  в  даль¬
нейшем  ей  отдавать.
 <...>
 Э.И.  ШУБ:  Почему  мне  сложно,  и  я  должна  с  особенной  искренностью
высказаться.  Сказываются  и  большая  творческая  дружба  и  близкие  това¬
рищеские  отношения.
 Чем  были  вызваны  эти  мои  отношения?  Разве  только  тем,  что  он
большой  художник.  Мало  ли  их?
 Я  считала  его  художником  большого  революционного  закала,  на¬
шим  художником.  Поэтому  в  эти  дни,  когда  Сергея  Михайловича  постиг
большой  творческий  удар,  я  хотела  предельно  последовательно  уяснить
для  себя,  какие  он  ошибки  совершил.
 Когда  он  вернулся  из  США,  он  долго  отсутствовал,  не  участвовал
в  строительстве  первой  пятилетки,  не  переживал  наших  ошибок  вместе
с  нами,  не  преодолевал  их.  Основное,  что  он  должен  был  сделать,  -  это
пересмотреть  свой  метод;  он  должен  был  знать,  что  надо  изучать  нашу
жизнь.  Второе,  что  он  должен  был  знать,  что  у  нас  нет  «больших»  и  «ма¬
лых»,  что  сегодня  «малый»,  завтра  делается  «большим».  «Чапаев»  дол¬
жен  был  ему  это  уяснить.  Он  должен  бы  был  понять,  что  у  нас  надо  не
только  учить,  но  и  учиться,  что  во  многих  вопросах  он,  оторванный  от  на¬
шей  действительности,  даже  не  имеет  права  учить.
 <...>
 1  Кинодраматург  Натан  Зархи,  чью  пьесу  «Москва  2-я»  Эйзенштейн
в  1934  г.  начинал  ставить  в  Театре  Революции,  погиб  в  автомобильной  катастро¬
фе  в  июле  1935  г.

Трагедия  «Бежина  луга»
 Если  говорить  о  первом  варианте  его  работы,  то  я  была  из  тех  не¬
многих,  может  быть,  товарищей  Сергея  Михайловича,  которые  имели
возможность  видеть  его.  Это  возлагает  на  меня  уже  определенную  обя¬
занность  критически  относиться  к  тому,  какие  я  сделала  для  себя  выводы,
когда  смотрела  этот  материал,  потому  что  я  -  советский  художник,  совет¬
ский  режиссер,  и  мое  отношение  к  тому,  что  сделал  Сергей  Михайлович,
так  или  иначе  определяет  и  мое  творческое  лицо.  Я  это  очень  хорошо
понимаю.  Я  прямо  должна  сказать,  что  в  сценарии  Ржешевского  меня
очень  заинтересовала  тема.  Я  понимала,  что  это  очень  большая,  зна¬
чительная  тема.  Я  говорила  тогда  Сергею  Михайловичу,  что  меня  пуга¬
ет  «вздыбленность»  сценария,  «вздыбленность»  манеры  выражения,
и  очень  меня  пугали  реплики.  Весь  словесный  ход,  вся  словесная  концеп¬
ция  вещи  меня  просто  пугали.  Я  это  Сергею  Михайловичу  сказала,  но,
должно  быть,  не  с  той  резкостью,  не  с  той  требовательностью,  которая
обязана  быть  у  близкого  товарища.
 На  съемках  у  Сергея  Михайловича  мне  стало  сразу  ясным,  что  ре¬
плики,  весь  разговорный  ход  меня  пугали  не  только  по  содержанию,  но  и
по  режиссерской  трактовке.  Я  сразу  поняла,  что  начальник  политотдела  -
это  не  наш  человек,  что  это  не  тот  образ  и  что  он  ничего  общего  с  нашей
действительностью  не  имеет.  Говорила  я  об  этом  Сергею  Михайловичу?  Го¬
ворила.  Но  осторожно,  мягко.  Вот  за  эту  мягкость  и  осторожность  я  себя  бью.
Я  должна  была  более  резко  и  более  требовательно  сказать  ему  об  этом.
 <...>
 Я  хочу,  чтобы  вы  знали,  почему  мне  было  так  сложно  уяснить  се¬
бе,  что  ошибки  Эйзенштейна  -  это  не  только  политические  ошибки,  но  что
они  являются  и  антихудожественными.  Я  лично  думала,  что  художник,
владеющий  огромным  мастерством,  опасен  не  тем,  что  может  сделать
антихудожественное  произведение,  а  что  сила  его  выразительности,  ра¬
ботая  политически  неправильно,  опасна.
 <...>
 Б.В.  БАРНЕТ:  <...>  Я  хочу  вернуться  к  выступлению  Сергея  Михайловича.
Он  говорил  об  этом  дважды,  и  это  не  провокационное  выступление,
а  искреннее;  если  я  ошибаюсь,  пусть  меня  товарищи  поправят.  Сергей
Михайлович  прав,  когда  он  говорит,  что  умозрительно  свою  ошибку  он  не
смог  понять  по-настоящему.  Те  товарищи,  которые  смотрели  материал
в  кусках,  видели  по-другому,  они  видели  эти  ошибки  ярче.  Сергей  Михай¬
лович,  погрузившись  в  материал  с  головой,  этих  ошибок  не  видел.  Урок,
который  дают  ЦК  и  ГУК,  нужно  довести  до  конца.  Для  того  чтобы  Сергей
Михайлович  увидел  свои  ошибки,  которые  очень  гипертрофированы,  сле¬
довало  бы  дать  ему  возможность  смонтировать  материал,  чтобы  он  мог,
посмотрев,  честно  сказать,  положа  руку  на  сердце,  где  ошибается.  Пусть
этот  урок  будет  не  умозрительным,  а  идет  от  сердца.  И  монтировать  нуж¬
но,  отбросив  наши  двухдневные  разговоры.  Вернуть  старый  монтажный
план  и  смонтировать  так,  как  он  хотел  сначала.
 Я  верю  в  такого  большого  художника,  как  Эйзенштейн.  Конечно,
его  рост,  его  возрождение  не  простой  внешний  поворот.  Это  глубокая
внутренняя  работа.  Чем  эта  внутренняя  работа  быстрее  пройдет,  тем
будет  лучше.
 <...>
 С.М.  ЭЙЗЕНШТЕЙН:  Товарищи,  я  очень  извиняюсь,  что  врываюсь  не¬
сколько  раньше,  чем,  может  быть,  следовало.  Быть  может,  лучше  было

1930-1940
 бы,  чтобы  я  говорил  в  конце,  но  очень  волнует  все,  что  вы  говорите,  вол¬
нение  это  возрастает  страшно,  и  не  знаю,  смогу  ли  я  в  конце  сказать  обо
всем  том,  что  мне  хотелось  бы.
 Я  также  хочу  оставить  за  собой  возможность  еще  и  не  раз  возвра¬
щаться  к  тому,  что  со  мною  произошло  и  как  я  об  этом  думаю.
 Сейчас  же  я  хочу  сказать  об  одном  очень  важном  моменте,  кото¬
рый  для  меня  совершенно  ясен  стал  в  последний  день.
 Как  могло  случиться,  что  у  меня  произошла  такая  история  с  «Бе-
жиным  лугом»?  Я  себя  проверял  эти  дни  и  с  полной  ответственностью
утверждаю,  что,  с  точки  зрения  композиционных  и  идейных  установок,
я  действительно  и  до  конца  предан  революционной  работе.  Я  должен
сказать,  что  и  с  точки  зрения  исканий  и  с  точки  зрения  моих  установок,  я
всецело  предан  этому.  Больше  того.  У  меня,  может  быть,  была  такая  про¬
верка,  которой  не  было  у  иных.
 Вы  знаете,  что  предполагалось,  что  я  буду  работать  в  Америке.
И  вы  знаете  также,  что  я  с  американцами  не  смог  сработаться  по  одному
основному  и  главному  пункту,  потому  что,  столкнувшись  на  конкретном
материале  с  той  американской  трагедией,  которую  я  должен  был  ставить1,
я  почувствовал,  что  не  смогу  над  этим  работать.  Моя  социалистическая
концепция,  в  свою  очередь,  не  могла  быть  приемлемой  для  американцев,
не  была  приемлема  для  Америки.  И  это  мне  служило  внутренним  доказа¬
тельством  того,  что  -  что  касается  моих  чувств,  моих  стремлений  -  я  не
могу  идти  вне  того,  чем  живет  и  дышит  Советский  Союз.
 Я  проверяю  себя  и  на  другом  моменте.  Вот  сейчас  произошел
страшный  удар  для  меня.  Реакция  на  подобный  удар  может  быть  разная.
Я  знаю,  что  есть  настроения,  что  Эйзенштейна  надо  спасать,  что  то,  что
произошло  с  Эйзенштейном,  -  несправедливо  и  всякая  такая  история.
Я  могу  сказать  только  одно:  у  меня  такого  чувства  нет.
 После  такого  большого  удара  человеку  с  немалым  самолюбием  -
это  вы  знаете,  -  нелегко.  У  него  могло  быть  также  чувство  протеста,  оби¬
ды  или  чего-то  подобного.  С  полной  откровенностью,  с  полной  добросове¬
стностью  я  заявляю:  так  я  это  не  рассматриваю,  и  эту  борьбу  за  меня,  или
защиту  я  всячески  отстраняю.
 Этим  для  меня  лишний  раз  подтверждается,  что  в  композиции
и  в  чувствах  я  стою  на  правильном  пути.
 Я  спрашиваю  себя,  как  же  со  мной  могло  произойти  то,  что  случи¬
лось  с  «Бежиным  лугом»?  И  я  должен  прежде  всего  сказать  здесь  о  моей
основной  ошибке,  из  которой  происходили  все  остальные,  все  частные
мои  ошибки.
 И  я  думаю,  что  это  -  не  оригинальная  ошибка,  это  шаблонная,  рас¬
пространенная  ошибка,  характерная  не  только  для  меня,  но  в  известной
степени  и  для  других  творческих  работников,  которые  попали  под  удар  за
последнее  время,  и  которую  никто  из  них  не  формулировал.  Это  -  ошибка,
которую  неизменно  порицали  и  товарищ  Ленин  и  товарищ  Сталин.  Это  -
иллюзия,  типичная  для  интеллигента,  о  том,  что  революционную  работу,
общереволюционную  работу,  можно  делать  единолично,  можно  делать  на
 1  Имеется  в  виду  проект  экранизации  «Американской  трагедии»  Т.Драйзера,
предложенный  в  1931  г.  Эйзенштейном  голливудским  продюсерам  и  отклоненный
ими.

Трагедия  «Бежина  луга»
 свой  страх  и  риск,  полагаясь  на  свою  искренность  чувств,  не  понимая  в  то
же  время  до  конца  то,  что  вне  общего,  вне  коллектива,  вне  большевист¬
ского  единства,  -  такая  работа  всегда  будет  обречена  на  ошибки.
 <...>
 Нужна  была  та  громадная  драма,  которую  я  сейчас  переживаю
с  «Бежиным  лугом»,  чтобы  мне  стало  ясно,  что  этот  момент  недоучтен,
чтобы  мне  стала  ясна  коренная  ошибка,  которую  я  не  сумел  до  конца
осознать.
 Почему  случилось  так,  что  я  при  всем  своем  революционном  уст¬
ремлении  до  сих  пор  не  состоял  в  группе  сочувствующих?  Сегодня  ночью,
когда  я  обдумывал  этот  вопрос,  мне  стало  ясно,  что  в  этом  у  меня  была
иллюзия,  что  могу  и  так  работать.  Сейчас  это  вопрос,  которым  не  только
я  страдаю,  который  во  многих  областях  приводит  к  большим  ошибкам.
Мне  это  ясно.
 Откуда  и  как  возникают  эти  ошибки?  Я  их  рассматриваю,  как  один
из  страшных  пороков  индивидуализма,  и  совершенно  правы  те  товарищи,
которые  говорят,  что  искать  подоплеку  нужно  в  вопросах  немарксистского
мировоззрения.  У  меня  есть  большая  художественная  независимость.  Во
многом  на  определенном  этапе  мною  определялся  кинематографический
стиль,  совершенно  определенное  направление,  определенная  школа.  Вы
знаете,  что  я  рвал  с  целым  рядом  художественных  традиций.  Вы  знаете,
под  какими  лозунгами  я  это  делал.  Вы  знаете,  что  в  моей  биографии  сла¬
ва  пришла  очень  рано  -  в  28  лет.  Я  сейчас  говорю  многим  товарищам,
которые  выходят  с  картинами,  что  славу  нужно  уметь  носить.  Я  думаю,
что  имею  право  это  говорить  другим  товарищам,  потому  что  мне  казалось,
что  я  это  умею.  Я  вижу,  что  я  этого  не  умею  и  что  я  переоценил  себя
в  этом  деле.  Я  думаю,  что  в  этом  одна  из  больших  моих  ошибок.
 В  этом  отношении  большую  роль  сыграло  и  то  время,  когда  я  был
за  границей,  та  популярность,  которую  я  имел,  и  та  популярность,  которая
никем  никогда  не  отделялась  от  популярности  Советского  Союза.  Я  часто
выступал  за  границей  с  докладами  о  советской  кинематографии.  Я  всегда
начинал  свое  выступление  со  слов,  что  в  моем  лице  вы  не  Эйзенштейна
приветствуете,  а  вы  приветствуете  искусство  замечательной,  новой  со¬
циалистической  страны.  И  что  мое  счастье  -  что  ряд  моих  работ  сумел  это
дыхание  молодой,  замечательной  страны  как-то  воплотить.  Я  это  говорил,
я  так  чувствовал,  товарищи.  Но  я  должен  сознаться,  что  в  своей  практике
я  не  до  конца  шел  в  этом  направлении,  я  ставил  себя  в  положение  какого-
то  донкихотствующего,  по-своему  идущего  в  революции  человека.  И  это
основная  ошибка  моя.  Мне  всегда  казалось,  что  в  идейном,  художествен¬
ном  вопросе  я  имею  право  иметь  свой  взгляд.  Я  считал,  что  художник  во¬
обще  должен  иметь  свой  взгляд.  Этот  взгляд  должен  быть  взглядом  партии
на  данное  явление,  и  задача  художника  по-своему  не  истолковывать,  а  во¬
площать  мнение  или  решение  партии  по  тому  или  иному  вопросу.
 В  чем  была  ошибка  моих  прежних  работ?  В  чем  была  ошибка  моей
картины  «Октябрь»?  В  том,  что  там  были  элементы  какого-то  сугубо  сво¬
его  взгляда  на  вопрос  об  Октябрьской  революции  и,  с  другой  стороны,  не
до  конца  усвоенного  взгляда  партии  на  это  дело.
 Каковы  ошибки  в  «Старом  и  новом»?  Опять-таки,  та  ошибка,  что
я  думал,  что  как-то  можно  поставить  вопрос  о  коллективизации,  причем
я  недостаточно  глубоко  изучил  то,  как  смотрит  на  это  партия,  и  потому

недостаточно  глубоко  сумел  воплотить  этот  взгляд,  тот  взгляд,  который
единственный  мог  бы  воплотить  точку  зрения  партии  на  это  дело.
 Из  этой  главной  моей  ошибки  вытекают  и  все  остальные  мои
ошибки.  И  когда  мне  стали  ясны  эти  предпосылки,  я  мог,  быть  может,  не
исчерпывающе  еще  сейчас,  но,  как  мне  кажется,  определить  и  остальные
мои  ведущие  и  главные  ошибки.
 Может  быть,  меня  исправят,  если  я  не  прав.
 С  этой  же  позиции  я  просмотрел  статью  Бориса  Захаровича  еще
раз.  И  я  должен  сказать,  что  все  те  серьезные  пороки,  в  которых  я  обви¬
нен,  все,  о  чем  там  трактуется,  вытекает  из  этой  основной  моей  позиции.
 И  если  мы,  например,  возьмем  один  из  основных  упреков,  бро¬
шенных  мне,  в  том,  что  зло  и  добро  решено  мною  не  в  классовой  интер¬
претации,  а  в  стихийном  плане,  что  ряд  сцен,  которые  должны  были  быть
решены  иначе,  решены  стихийно.  В  этом,  я  думаю,  отражается  и  то,  что
я  из  стадии  стихийной  революционности  еще  не  дорос  до  революионности
организованной  и  большевистской.
 И  когда  идут  разговоры  о  том,  что  я  тему  неправильно  поставил,
я  признаю  это  сам.  Ибо  мы  имели  тот  факт,  что  я  не  сделал  нужного  вы¬
вода  до  конца  в  воссоздании  тех  процессов,  исторических  процессов,  ко¬
торые  имели  место.  Куда  был  отсюда  ход?  -  конечно,  в  абстракцию.
 И  тут  я  должен  открыть  еще  одно  чудовищное  упущение,  о  кото¬
ром  совершенно  забыли  как  будто.  Когда  я  его  уловил,  я  пришел  букваль¬
но  в  ужас  по  этому  поводу.  (И  за  это  ГУК  и  студия  также  несут  свою  долю
ответственности.)  Дело  в  том,  что  эпоха,  взятая  сценарием,  по  мере  его
переделки  механически  передвигалась,  т.е.  передвигались  годы,  в  кото¬
рые  разворачивается  действие  в  сценарии.  И  наконец,  сценарий  был  ре¬
шен,  как  совсем  недавнее  время,  взятый  в  связи  с  убийством  пионера.
Потом  это  было  пересмотрено  и  было  сказано,  что  надо  это  как-то  дати¬
ровать.  И  вот  это  механическое  перемещение  даты  не  сопутствовалось
пересмотром  всей  обстановки  и  всего  разрешения  вещи  и  темы.  А  в  раз¬
ных  условиях  -  в  начале  коллективизации,  на  этапе  ее  развития  или  за¬
вершения  -  факты,  которые  мы  рассматривали,  осмысливание  этих  фак¬
тов  должно  было  быть  совершенно  различным.
 Нами  этот  момент  не  был  учтен,  мы  остались  в  ситуациях  в  отры¬
ве  от  их  значимой  характеристики  для  определенного  этапа.  Здесь  гово¬
рилось  о  мифологии,  об  ассоциациях  с  Ренессансом  и  т.д.  Откуда  идет
это  обвинение?  Это  обвинение  идет  как  результат  другой  ошибки.  Я  имею
склонность  в  своем  творческом  методе  не  к  частному,  а  к  обобщению.  Это
сказалось  и  на  «Броненосце  “Потемкине”»,  на  его  отдельных  эпизодах.
Почему  получилась  сила  в  картине?  Сила  была  в  том,  что  в  одном  эпизо¬
де  удалось  охватить  1905  год.  Существует  анекдотическая  история  созда¬
ния  «Броненосца  “Потемкина"»,  что  из  фрагмента  сценария  «1905  год»
была  сделана  целая  картина.  Я  думаю,  что  сперва  был  сделан  сценарий
на  весь  1905-й  год,  а  потом  была  сделана  картина.  В  этом  фрагменте
звучало  то,  что  было  прочувствовано,  что  было  творчески  переработано
в  контакте  с  людьми,  которые  делали  «1905-й  год»,  и  это  отразилось.
 В  дальнейшем  я  обобщал,  интерпретировал  по-своему  и,  видимо,
не  в  том  направлении.  Я  сделал  гипертрофию  обобщенности  и  разорвал
эту  обобщенность  от  той  частной  темы,  от  того  частного  проявления,  че¬

Трагедия  «Бежина  луга»
 рез  которое  может  быть  видимо  настоящее  обобщение  так,  как  этому  учит
нас  марксизм.  Предел  обобщения,  ложно  понятый,  в  отрыве  от  частного
конкретного  воплощения,  привел  к  обобщениям  космического  порядка,
откуда  выперли  образы  мифологические,  ренессансовские  и  т.д.
 Это  была  громадная  ошибка,  которая  выходит  из  той  же  ошибоч¬
ной  предпосылки.  Сопутствовало  этому  еще  ошибочное  понимание  отры¬
ва  общего  дела  от  конкретного  носителя  этого  общего  дела.  Отсюда  все
ошибки.  Здесь  была  недооценка  актера,  актерского  образа.
 <...>
 Товарищи,  есть  много  разговоров  вокруг  случая,  который  со  мною
произошел.  И  одно  очень  часто  говорят:  почему  вы  молчите,  ведь  сцена¬
рий  писали  не  вы?  Ведь  Ржешевский  виноват  -  что  он  молчит?  Вас  обви¬
няют  в  том,  что  отец  Степка  напоминает  какого-то  мифологического  пана.
Ведь  это  же  Ржешевский  сделал,  и  ведь  это  же  не  было  выкинуто,  -  там
так  прямо  и  написано  было.  И  вам  раньше  никто  не  говорил  об  этом.
 Я  эти  разговоры  отметаю  категорически.  Независимо  от  того,  как
сделал  Ржешевский,  раз  я  принял  такое  решение,  раз  я  так  сделал,  я  полно¬
стью  отвечаю  за  это  дело.  Я  должен  был  видеть,  я  должен  был  учитывать,
и  если  меня  не  поправили,  я  сам  должен  был  себя  поправить,  наконец.
 Мне  ставится  в  вину,  что  у  меня  снят  контражуром  младенец,  и  по¬
тому  младенец  получается  сияющим.  Я  знаю,  что  среди  операторов  есть
тенденция  обвинять  в  этом  Тиссэ.  Я  опять-таки  отметаю  эти  разговоры.  Раз
я  это  принял,  раз  я  это  допустил,  я  отвечаю.  Да  и  как  можно  снять  эту  вину
с  командира,  как  вчера  назвал  Борис  Захарович,  который  отвечает  за  все?
 То  же  самое  и  в  отношении  других  моментов.  Я,  безусловно,  вино¬
ват  и  в  других  вопросах.  Но  в  одном,  я  должен  сказать,  что  я  делю  вину
с  другими  товарищами.
 <...>
 Возьмем  такой  пример,  как  пресловутая  песня  на  пожаре,  о  кото¬
рой  упоминал  Борис  Захарович.  Я  говорил,  что  вне  такой  сцены  я  себе
этой  работы  не  мыслю.  Если  бы  меня  интересовал  «Бежин  луг»  только  как
формалистический  изыск,  то  я  бы  этого  не  делал.
 Я  уже  говорил  на  производственном  совещании,  что  для  меня  сце¬
на  тушения  пожара  играла  большую  роль  в  том  смысле,  чтобы  показать
организованность  колхозной  массы  в  борьбе  с  бедствием.  В  отношении
церкви  ошибка  мне  понятна:  мне  хотелось  противопоставить  разруши¬
тельную  работу  коллективному  организованному  действию  борьбы  колхо¬
за  за  колхозное  добро.
 За  ограниченностью  познания  в  творческом  методе  я  полагал,  что
донесу  звуком  и  песней  эту  идею  организованности  стихии,  противопоста¬
вив  ее  действию,  которое  явилось  результатом  действия  классового  врага.
 Я  думал,  что  с  песней  мне  удастся,  и  я  жертвовал  вопросом  быто¬
вого  правдоподобия,  полагая,  что  таким  путем  моя  мысль  дойдет  больше.
 Вы  видите  опять  такую  же  ошибку  -  отрыв  идеи  от  конкретного
действия.  Мне  фабрика  разрешила  это.  После  разрешения  я  получил
письмо  от  Елены  Кирилловны,  где  она  меня  назвала  не  то  сумасшедшим,
не  то  еще  крепче.  Я  над  этим  письмом  весьма  задумался.  Но  я  имею  та¬
кую  неважную  черту  характера,  что  мне  нужно  убедиться  самому.  Я  один
день  попробовал  снять  в  реальной  обстановке  под  фонограмму  и  убедил¬
ся  в  абсолютной  нелепости  и  невозможности  не  только  в  условиях  реаль-

1930-1940
 нога  пожара,  но  даже  искусственного  пожара.  Группа  может  подтвердить,
что  я  этот  день  отодвинул  как  можно  дальше.  Я  тут  же  это  дело  бросил
и  никаких  раздумываний  об  этом  не  может  быть  и  не  будет.
 Смонтированный  материал,  даже  вчерне,  как  он  сейчас  собран,
вопрос  работы  людей  в  коллективе,  как  они  защищают,  как  борются  за
колхозное  добро,  -  это  у  меня,  до  известной  степени,  вышло.  Там  есть
рудимент  того,  из  чего  я  могу  сделать  какие-то  выводы  для  себя.
 Теперь  я  хочу  заканчивать.  Я,  быть  может,  не  затронул  всех  ошибок,
которые  я  делал,  но  я  думаю,  что  я  объяснил,  почему  я  эти  ошибки  делал.
 <...>
 М.И.  РОММ:  Мне  кажется,  что  сегодня  нужно  отдать  себе  совершенно
ясный  отчет  и  сказать  не  только  с  прямотой,  но  и  с  большей  решительно¬
стью  о  том,  что  происходило  в  кинематографии  за  последние  годы,  что,
очевидно,  будет  завершаться  в  ближайшее  время,  подытожить,  в  чем  же
существо  того  процесса,  который  происходит  сейчас,  и  вокруг  чего  мы
бродим,  и  где  точку  над  «и»  никто  еще  не  поставил.
 Этот  процесс  заключается  в  том,  что,  если  взять  довольно  грубое
сравнение,  то  партизанская  кинематография,  партизанский  сборный  ки¬
нематографический  отряд  превращается  в  армию.  Можно  по-другому  вы¬
разить  -  это  есть  борьба  вокруг  партийного  влияния  на  кинематографию.
Можно  это  выразить  примерно  так  (мне  очень  трудно  тут  точно  сформу¬
лировать),  что  это  есть  борьба  кинематографического  руководства  за
полное  подчинение  кинематографии  воле  партии,  за  то,  чтобы  кинемато¬
графия  стала  в  полном  смысле  этого  слова  организованным  орудием
партии  и  правительства  на  всех  фронтах.
 Каждый  из  нас  испытывал  на  себе  бесспорно  сопротивление  этому
процессу,  в  том  числе  и  я.
 Б.З.  ШУМЯЦКИЙ:  И  по  «Тринадцати»?1
 М.И.  РОММ:  Даже  и  на  картине  «Тринадцать».  Борис  Захарович,  вероят¬
но,  помнит  мой  визит  к  нему,  когда  я  к  нему  ходил  и  добивался,  чтобы  он
меня  принял,  что  невозможно,  чтобы  режиссер  настолько  терял  свою  ин¬
дивидуальность,  чтобы  механически  выполнять  все  решительно  указания.
Я  ставил  перед  вами  вопрос,  Борис  Захарович?
 Б.З.  ШУМЯЦКИЙ:  Он  принял  эти  указания,  а  делал  то,  что  хотел.
 М.И.  РОММ:  Был  и  такой  этап.  Я  в  очень  многом  разделяю  и  судьбу  Сер¬
гея  Михайловича,  и  эта  его  самокритическая  речь  в  такой  же  степени  от¬
носится  ко  мне  и  к  каждому  из  нас.  Мы  это  испытывали,  соглашались,
протестовали,  но  нигде  в  открытую  прямо  никто  не  сказал,  в  чем  же  суще¬
ство  дела.
 <...>
 Ведь  все  мы,  и  каждый  из  нас  в  какой-то  мере,  спорит  с  руково¬
дством.  И  одним  из  самых  темпераментных  спорщиков  являюсь  я.  В  конце
концов,  для  меня  ясен  один  вывод:  нужно,  чтобы  в  этом  отношении  нам
помогли.  Например,  я,  Ромм,  хочу  быть  окруженным  такой  атмосферой,
чтобы  я  чувствовал,  что  мне  помогают.  Мы  все  были  воспитаны  на  этой
партизанщине,  отвыкать  от  нее  невероятно  трудно,  это  приходится  бук¬
вально  с  мясом  от  себя  отрывать.  И  если  ты  хоть  раз  скажешь:  «а  знаете,
товарищи,  ГУК  -  прав»,  -  тебе  прямо  говорят:  холуй,  подхалим.  А  на  сле-
 1  Имеется  в  виду  фильм  М.Ромма  «Тринадцать»  (1936).
 дш  ШЦ  |

Трагедия  «Бежина  луга»
 дующий  день  будут  крыть  твой  сценарий,  твою  картину,  тебя  будут  крыть
из-за  угла...  в  коридоре...
 <...>
 Товарищи,  в  этом  аспекте  мне  хотелось  бы  рассмотреть  не  только
положение  каждого  из  нас,  но  и  положение  творческого  коллектива  фаб¬
рики  и  положение  Сергея  Михайловича.  Мы  здесь  били  Сергея  Михайло¬
вича,  били  крепко.  Но  надо  подставить  и  свои  физиономии  под  эти  же
самые  удары.  Давайте  прямо  скажем,  что  те  пороки,  которые  присущи
Сергею  Михайловичу  гораздо  больше,  чем  каждому  из  нас,  присущи  также
и  каждому  из  нас.  Отгораживание,  замкнутость,  -  я  утверждаю,  что  в  хо¬
рошем,  здоровом  коллективе  такого  положения,  в  которое  попал  Эйзен¬
штейн,  не  должно  было  бы  быть,  потому  что  коллектив  этого  не  потерпел
бы.  Я  утверждаю,  что,  когда  говорит  Борис  Захарович  или  Владимир
Александрович,  что  это  колоссальное  поражение  для  руководства  ГУКа,
я  утверждаю,  что  это  колоссальное  поражение  для  нас  -  для  фабрики,
для  всех  режиссеров.
 У  меня  часто  спрашивал  Сергей  Михайлович:  за  что  вы  меня  лю¬
бите,  ведь  я  для  вас  ничего  не  сделал?  И  действительно,  любить-то  не  за
что.  Вас  любили,  Сергей  Михайлович,  за  то,  что  на  примере  вашей  карти¬
ны  каждый  понимал,  что  не  только  своя  картина  интересна,  но  есть  еще
одна  картина,  которая  представляет  интерес,  общий  интерес.  В  картине
Эйзенштейна,  как  в  фокусе,  благодаря  пиетету,  который  он  имел  в  наших
глазах,  могли  существовать  все  эти  недостатки.  Неверно  говорить,  что
успех  вашей  картины  был  бы  чужим  для  нас  успехом,  Сергей  Михайлович.
Каждый  из  нас  неудачу  «Бежина  луга»  переживал  страшно  тяжело,  по¬
тому  что  это  было  общее,  фабричное  дело.  Но,  к  сожалению,  мы  в  этом,
общефабричном  деле,  мы  -  режиссеры  кинофабрики  -  показали  себя
дерьмом.
 <...>
 Сейчас  наступает  огромный  этап  борьбы  за  партийное  ведение
кинематографии,  и  каждый  должен  перестроиться  в  таком  простом  плане,
чтобы  понять:  да,  мы  действительно  перестроили  свое  режиссерское
ощущение.  Все  мы  начинаем  с  какого-то  внутреннего  представления  себя
перед  миром.  И  это  представление  у  режиссеров  на  определенном  этапе
было  одно,  а  на  сегодняшнем  этапе  должно  быть  другим.  Я  считаю,  что
это  есть  центральный  процесс,  и  об  этом  надо  говорить.  Основной  урок
работы  Эйзенштейна  начинается  этим,  и  каждый  чувствует  себя  немножко
на  месте  Эйзенштейна.  Во  мне  были  тенденции  замыкания  в  определен¬
ную  сторону,  и  хочется  установить  в  этом  отношении  добропорядочную
атмосферу  в  кинематографии.  Ее  нет  ни  на  фабрике,  ни  в  прессе,  ни  в
Доме  кино.  Ее  нет  нигде,  и  в  результате  создалось  совершенно  невыно¬
симое,  нетерпимое  положение,  которое  должно  быть  прекращено.
 Я  считаю,  что  первое  мероприятие,  которое  должно  быть  осущест¬
влено  фабрикой,  -  это  установление  системы  совершенно  открытого  вза¬
имного  контроля  режиссеров.  Причем  я  считаю,  что  просмотр  кусков  важнее,
чем  обсуждение  сценария  и  часто  важнее,  чем  обсуждение  готовой  картины;
что  в  этом  отношении,  если  не  приучиться  разговаривать  каким-то  образом
друг  с  другом,  то  мы  никогда  не  сможем  от  этих  пороков  избавиться.
 <...>
 1  ни  I
 :  -

Э.К.  ТИССЭ:  Все  то,  что  произошло  с  Сергеем  Михайловичем,  мне  осо¬
бенно  тяжело  переносить,  даже  не  знаю,  как  мне  выразить  свою  мысль.
Я  очень  плохой  оратор,  я  больше  люблю  работать,  чем  говорить.  Работаю
я  в  кино  двадцать  два  года,  двадцать  третий  пошел.  Из  них  тринадцать
лет  я  работаю  с  Сергеем  Михайловичем.  И  мне  стало  ясно  одно  положе¬
ние.  Сейчас  я  лишний  раз  убедился  в  том,  что  любая  вещь,  которая  дела¬
ется  долго,  неизбежно  должна  прийти  к  плохим  результатам.  Потому  что
за  такой  долгий  срок,  как  два  года,  в  течение  которого  делается  картина,
мы  очень  отстаем  от  жизни,  и  вместе  с  этим  произведение  тоже  отстает.
Нельзя  такой  большой  срок  брать  для  кинематографического  произведе¬
ния.  Я  хочу  подчеркнуть,  что  нужно  под  этим  углом  зрения  призадуматься.
Вот  возьмите,  например,  «Генеральную  линию».  Как  будто  она  началась
у  нас  очень  хорошо,  был  замечательный  живой  темп,  мы  хорошо  работа¬
ли.  Потом  что  же  случилось?  Мы  вынуждены  были  приостановить  поста¬
новку.  И  опять-таки  срок  с  начала  до  выпуска  был  два-три  года.  И  так  же
идет  работа  по  «Бежину  лугу».
 Я  иногда  задаю  себе  вопрос  -  почему  так  происходит?  Мы  взяли
«Бежин  луг»,  мы  шли  с  бешеным  темпом,  с  большой  экономией  по  карти¬
не,  и  вот  случилась  задержка.
 Конечно,  прежде  всего  нужно  остановиться  на  том,  почему  это  про¬
изошло?  По  сценарию,  который  был  представлен  Ржешевским,  я  выска¬
зывал  Сергею  Михайловичу  свои  сомнения.  Мы  начали  работать.  Вся
беда  заключается  в  том,  что  всю  работу,  которая  первоначально  у  нас
делалась,  мы  начали  с  натуры,  т.е.  с  самого  легкого  материала,  где,
с  моей  точки  зрения,  нет  актера.  Мы  в  процессе  самой  съемки  стали  ис¬
кать  актера.  Приходилось  всячески  ухищряться.  Вы  не  можете  себе  пред¬
ставить,  каких  трудностей  это  стоит,  когда  не  имеем  действующего  лица
в  картине,  когда  снимаем  спины.  Таких  спин  мы  много  сняли.  А  самого
образа  человека  у  нас  еще  не  было.  Я  говорю  про  первый  вариант.
 Когда  мы  с  Сергеем  Михайловичем  сняли  натуру,  то  перешли  ра¬
ботать  в  ателье.  И  тут  случилось  несчастье  -  Сергей  Михайлович  забо¬
лел.  С  одной  стороны,  это  было,  может  быть,  несчастье,  а  с  другой  сторо¬
ны  -  большое  счастье.  Потому  что  в  период  болезни  Сергей  Михайлович,
целый  ряд  людей  -  и  я  в  том  числе  -  получили  возможность  проанализи¬
ровать  материал,  который  был  снят,  проверить  его.  И  опять-таки  я  оста¬
вался  при  своей  точке  зрения,  что  взятые  действующие  лица  были  непра¬
вильны.  Я  об  этом  написал  Сергею  Михайловичу  в  Кисловодск  большое
и  подробное  письмо.  В  ответ  я  получил  открытку,  и  в  открытке  почувство¬
вал,  что  сквозит  согласие  и  что  и  у  него  есть  такие  сомнения.  Я  об  этом
сигнализировал  дирекции.  Сергей  Михайлович  об  этом  знает.  Дирекция
просмотрела  материал.
 <...>
 Если  бы  все  было  благополучно,  т.е.  не  был  бы  порочен  сценарий,
были  бы  правильно  подобраны  действующие  лица,  было  бы  правильное
руководство  и  студии  и  ГУКа,  которые  не  проглядели  бы  первый  вариант,
написанный  Ржешевским  -  я  над  этим  вопросом  очень  много  думал,  -
неужели  Сергей  Михайлович  не  сделал  бы  картину?  Я  себе  не  могу  пред¬
ставить  такого  положения,  чтобы  он  не  мог  справиться.  Здесь  есть  другой

Трагедия  «Бежина  луга»
 вопрос,  в  чем  я  Сергея  Михайловича  обвиняю.  Я  обвиняю  его  в  непра¬
вильности  выбора  темы:  он  не  имел  права  брать  тему  на  колхозном  мате¬
риале.  Потому  что  Сергей  Михайлович  не  знает  этой  части  нашего  строи¬
тельства.  Потому  что  это  чрезвычайно  трудная  тема  для  Сергея  Михай¬
ловича.  Если  бы  он  взял  другую  тему,  в  которой  крепок  и  силен,  я  ничуть
не  сомневаюсь  в  том,  что  картина  была  бы  сделана,  и  сохранился  бы
темп,  и  не  было  бы  больших  перерасходов.  Мне  кажется,  что  тут  большие
перерасходы  по  второму  варианту.  Не  было  бы  катастрофы  в  биографии
Сергея  Михайловича.  Вина  его  в  том,  что  он  увлекся  тематикой,  которая
ему  чужда.
 <...>
 Я  ведь  не  только  с  Сергеем  Михайловичем  делал  картины,  я  имею
за  собой  несколько  десятков  картин.  Я  за  двадцать  три  года  снял,  может
быть,  хороший  миллион  метров  пленки.  Имел  разные  уклоны  и  старой
школы,  и  новой  школы,  и  каких  угодно  школ,  и  не  случайно  пошел  к  Дов¬
женко  работать1.  Сергею  Михайловичу  говорил,  что  меня  Довженко  инте¬
ресует.  Я  хотел  посмотреть  его  метод  работы,  как  он  работает.  И  дейст¬
вительно  мне  с  Довженко  интересно  было  работать.  С  рядом  вещей  у  него
я  не  соглашался,  но  меня  увлекало  то,  что  было  у  него  оригинальным
и  действительно  интересным.
 Так  что  обвинять  меня  в  том,  что  на  мне  лежит  какое-то  влияние
только  эйзенштейновское,  никто  не  имеет  права.  Правда,  у  Сергея  Ми¬
хайловича  во  всех  предыдущих  работах  и  в  моих  работах  с  ним  дейст¬
вующие  лица  как-то  оставались  на  втором  плане,  мы  увлекались  пейза¬
жем.  В  этой  работе  мы  старались  преодолеть  это.
 В.  С.  НИЛЬСЕН2:  Я  много  лет  работал  с  Сергеем  Михайловичем.  Надо
сказать,  что  бывают  в  истории  нашего  мастера  такие  этапы,  когда  случай¬
ные  ошибки  постепенно  нанизываются  одна  на  другую  и  вырабатываются
в  какую-то  определенную  платформу,  причем  на  этих  этапах,  начиная
с  первых  его  ошибок,  чрезвычайно  важно,  чтобы  критика  этих  ошибок
велась  с  каких-то  чрезвычайно  принципиальных  позиций,  и  только  в  этом
случае  она  имеет  цель.
 В  отношении  Сергея  Михайловича  такая  критика  не  всегда  имела
место.  В  частности,  на  страницах  нашей  специальной  печати  эта  критика
велась  беспринципно  и  тем  самым  толкала  Сергея  Михайловича  не  на  пре¬
одоление  ошибок,  а  на  то,  чтобы  усмотреть  в  этом  какую-то  предвзятость.
 <...>
 Я  должен  сказать,  что  я  видел  мало  кусков  из  материала  «Бежина
луга».  В  прошлом  году  Сергей  Михайлович  мне  показал  только  одну  цер¬
ковь.  Я  не  пытался  в  творческом  виде  сделать  анализ  того,  что  я  видел,
но  я  вышел  с  чувством  абсолютного  недоумения,  абсолютной  непонятно-
 1 	Э.  Тиссэ  был  оператором  фильма  Довженко  «Аэроград»  (1935).
 2 	Нильсен  Владимир  Семенович  (1906-1938)  -  кинооператор,  снимавший
фильмы  «Веселые  ребята»,  «Цирк»,  «Волга-Волга».  В  октябре  1937  г.  арестован
и  в  январе  1938  г.  расстрелян.  Эйзенштейн,  намереваясь  привлечь  его  к  работе  над
«Бежиным  лугом»,  обсуждал  с  ним  принципы  изобразительного  решения  картины.
Подробнее  о  нем  см.:  Бернштейн  А.  Голливуд  без  хэппи-энда.  Судьба  и  творчест¬
во  Владимира  Нильсена.  -  «Киноведческие  записки».  2002.  №  60.  С.  213-259).

1930-1940
 сти  того,  что  я  просмотрел.  Я  сказал  тогда  это  Тиссэ,  даже  сказал,  что
я  лично  этого  эпизода  никому  не  показывал  бы.  Я  не  знаю,  так  это  или
иначе,  но  я  считаю,  что  этот  эпизод  был  совершенно  неприемлем,  глав¬
ным  образом  потому,  что  все,  что  было  сделано,  на  экране  не  имело  аб¬
солютно  никакого  смысла.
 После  этого  я  видел  еще  несколько  кадров  и  думал,  что  пора,  по¬
жалуй,  дать  себе  отчет  в  том,  имеем  ли  мы  право  (а  мы  это  делаем  не¬
редко  в  практике)  снижать  и  художественное  качество,  и  социальный
смысл,  и  правдивость  того,  что  мы  сегодня  видим  на  экране.
 А  надо  сказать,  что  такая  тенденция  есть  и  сегодня.  Некоторые  то¬
варищи,  говорившие  со  мной,  читая  постановление  и  приказ  ГУКа  о  за¬
прещении  картины  «Бежин  луг»,  ставили  вопрос  даже  таким  образом,  что
мы  согласны  с  тем,  что  фильм  может  быть  несостоятелен  политически,  но
когда  ставится  вопрос  об  антихудожественности  картины,  то  мы  не  со¬
гласны.
 Такое  искусственное  разделение  двух  вопросов  -  неправильный
путь.  Сегодня  так  вопрос  ставить  нельзя.  То,  что  политически  несостоя¬
тельно,  не  может  претендовать  на  право  художественного  произведения.
 <...>
 Если  посмотреть  критику  газеты  «Кино»  в  отношении  операторско¬
го  искусства,  то  там  имеется  всегда  три  стандартных  заголовка:  «Рост
оператора»,  «Искусство  оператора»,  «Удачи  оператора».  Из  номера  в
номер  печатаются  заметки,  где  нет  даже  попытки  разобраться  в  том,  что
действительно  делается  оператором,  зато  встречается  немало  непрофес¬
сиональных,  безграмотных  высказываний.  И  вот  в  отношении  Эдуарда
Тиссэ  я  не  видел  ни  одной  статьи,  в  которой  оценивался  бы  творческий  путь
этого  мастера,  в  которой,  в  какой-то  степени,  пытались  бы  сказать,  как  он
работает  и  какой  путь  он  должен  избрать.  Я  только  помню  одну  его  статью
о  том,  как  он,  снимая  «Бежин  луг»,  изобрел  систему  зеркал,  при  которых  даже
в  пасмурные  дни  снимал  актеров  под  яркими  лучами  солнца.
 Я  считаю,  что  за  «Бежин  луг»,  за  ту  катастрофу,  которая  произош¬
ла  с  этой  картиной,  отвечают  все  творческие  работники,  а  не  только  Сер¬
гей  Михайлович,  не  только  его  коллектив,  не  только  руководство  Главного
управления  кинематографии  и  студии.  Об  этом  было  сказано  много  раз
и  об  этом  надо  сказать  еще  раз.  И  отвечают  за  это  товарищи,  которые,
просматривая  материал,  не  нашли  в  себе  мужества  и  смелости  прямо
сказать  Сергею  Михайловичу,  что  этот  материал  не  свидетельствует  о
благополучии  в  работе  Эйзенштейна.
 В  частности,  совсем  недавно  мне  попался  в  руки  сценарий  Рже-
шевского,  которому  было  предпослано  предисловие  Вишневского1.  Я  со¬
ветую  прочесть  это  предисловие.  Я  думаю,  что  товарищ  Вишневский  пи¬
сал  предисловие  к  сценарию  в  то  время,  когда  сценарий  уже  находился
в  работе.  Я  считаю,  что  Вишневский  должен  с  такой  же  резкостью  и  широ¬
той,  как  он  выступал  по  документальному  жанру,  выступить  и  здесь,  пото¬
му  что  налицо  совершенная  апологетика  порочного  в  основе  сценария.
И  я  считаю,  что  мы  -  творческий  коллектив  «Мосфильма»,  творческие
организации  -  вправе  требовать  от  него,  чтобы  он  выступил  у  нас  в  сту¬
дии  и  разъяснил  свою  ошибочную  позицию  в  отношении  этого  сценария,
 1  Имеется  в  виду  книга:  Ржешевский  А.  Бежин  луг.  Киносценарий.  М.:  Ки-
нофотоиздат,  1936.  Вступительный  очерк  Вс.  Вишневского.

Трагедия  «Бежина  луга»
 и  спросить  у  него,  как  он  вел  себя  в  процессе  просмотра  кусков  по  «Бежи-
ну  лугу»,  что  он  говорил.  И  Вишневский  должен  со  всей  четкостью  и  пря¬
мотой  раскрыть  свои  ошибки,  потому  что,  очевидно,  он  вместе  с  нами
отвечает  за  ошибки  этой  картины.
 <...>
 Б.  3.  ШУМЯЦКИЙ:  <...>  Мы  дали,  хотя  не  имели  никакого  на  то  права,
Сергею  Михайловичу  колхозную  постановку.  Мы  виноваты,  что  разрешили
порочный  сценарий  к  постановке,  не  увидев  его  пороков,  а  когда  в  ноябре
1935  года  поняли,  что  ошиблись,  не  сделали  правильных  выводов,  пола¬
гая,  что  можем  частными  исправлениями  изменить,  исправить  порочную
сущность  сценария.  В  1935  году  мы  проявили  либеральную  линию  терпи¬
мости.  Было  много  и  других  ошибок,  но  это  -  основные  из  них.  Я  не  хочу
этим  локализовать  вопроса,  -  на  активах,  несомненно,  будут  говорить
о  всей  сумме  ошибок.  Но  в  отношении  же  данной  постановки,  «Бежина
луга»,  надо  это  конкретизировать.
 На  этом  разрешите  закрыть  наше  сегодняшнее  заседание.
 2456. 	1.  Д.  203
 (Живые  голоса  кино.  Говорят  выдающиеся  мастера  отечест¬
венного  киноискусства  (30-е  -  40-е  годы).  Из  неопубликованного.
 Сборник.  М.,  1999.  С.  32-84)
 Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 ОШИБКИ  «БЕЖИНА  ЛУГА»
 Как  могло  случиться,  что  десять  с  лишним  лет  спустя  после  побед¬
ного  шествия  «Броненосца  “Потемкина”,  в  юбилейную  годовщину  двадца¬
тилетия  Октября,  я  мог  прийти  к  поражению  «Бежина  луга»?  Где  основа
той  катастрофы,  которая  постигла  картину,  над  которой  я  работал  около
двух  лет?  Где  исходная  мировоззренческая  ошибка,  которая,  несмотря  на
искренность  чувств  и  преданность  делу,  могла  привести  к  порочности
произведения,  оказавшегося  явно  политически  несостоятельным  и  нераз¬
рывно  с  этим  -  антихудожественным?
 И  ставя  снова  перед  собой  этот  вопрос,  снова  и  снова  проверяя
себя,  начинаешь  ее  видеть  и  начинаешь  ее  понимать.
 Ошибка  эта  коренится  в  одной  глубоко  интеллигентской  индиви¬
дуалистической  иллюзии.  В  иллюзии,  которая,  начинаясь  с  малого,  может
привести  к  большим  и  трагическим  ошибкам  и  последствиям.  В  той  иллю¬
зии,  что  якобы  можно  подлинно  революционное  дело  делать  «на  свой
страх  и  риск»,  не  в  гуще  коллектива,  не  в  единой  железной  поступи  с  ним.
 Вот  где  кроется  ошибка.  И  вот  первое,  в  чем  приходится  созна¬
ваться,  ставя  во  всей  серьезности  перед  собой  вопрос  о  корнях  ошибок  не
только  настоящей  работы,  но  и  ряда  ошибок  предыдущих  работ.
 В  этой  же  интеллигентской  иллюзии  заключена  главная  причина
ошибочных  донкихотских  заездов,  неправильных  заскоков  в  сторону  от

правильной  постановки  вопросов  и  ответов  на  них.  Отсюда  суммирование
этих  индивидуальных  скачков,  слагающихся  в  политическое  искажение
представляемого  события,  в  политическую  ошибочность  трактовки  темы.
 Стихийная  революционность  там,  где  давно  должно  установиться
большевистское  сознание  и  дисциплинированность  этого  сознания,  -  вот
то  лоно  ошибок,  откуда  при  всей  положительности  намерений  и  устрем¬
лений  все  чаще  и  чаще  способно  вырываться  и  возникать  уже  не  только
субъективно  ошибочное,  но  и  просто  объективно  вредное.
 Оттуда  же  тянется  и  то,  что  случилось  у  меня,  в  моем  понимании
учения  о  реализме.
 По  стилистическим  своим  устремлениям  и  складу  у  меня  громад¬
ная  тяга  к  общему,  к  сообщенному,  к  обобщению.  Но  есть  ли  это  та  обоб¬
щенность,  то  общее,  пониманию  которого  нас  учит  марксистское  учение
о  реализме?  Нет.  Потому  что  обобщение  в  моей  работе  поглощает  част¬
ность.  Вместо  того  чтобы  сквозить  через  конкретно  частное,  обобщение
разбегается  в  оторванно  абстрагированное.  Так  не  было  в  «Потемкине».
Сила  его  оказалась  именно  в  том,  что  через  этот  частный,  единичный
случай  удалось  донести  обобщенное  представление  о  пятом  годе,  о  «ге¬
неральной  репетиции»  Октября.  Этот  частный  эпизод  сумел  вобрать  в
себя  типическое  для  той  фазы  истории  революционной  борьбы.  И  сам
эпизод  был  типичен  в  своем  выборе,  и  интерпретация  его  оказалась
обобщающе  характерной.  Этому  немало  способствовал  тот  факт,  что
«Потемкин»  вначале  замышлялся  как  эпизод  большой  эпопеи  о  пятом
годе  и  в  дальнейшем  стал  самостоятельным  произведением,  вобравшим,
однако,  в  себя  весь  разворот  чувств  и  звучаний,  рассчитанных  на  боль¬
шую  картину.
 Не  так  случилось  с  «Бежиным  лугом».  Уже  самый  эпизод,  лежащий
в  основе  его  драматургический  эпизод,  -  никак  не  характерный.  Убийство
отцом-кулаком  своего  сына-пионера  -  эпизод  возможный,  встречающий¬
ся,  но  эпизод  не  типичный.  Наоборот,  -  эпизод  исключительный,  единич¬
ный  и  не  характерный.  Между  тем,  находясь  в  центре  сценария,  он  приоб¬
ретает  самостоятельное,  самодовлеющее,  обобщающее  значение.  Это
смешение  совершенно  искажает  действительную  и  реальную  картину  и
обстановку  классовой  борьбы  в  деревне,  заслоняя  ее  патологически  раз¬
дутой  картиной  «казни»  отцом  сына,  перекликающейся  больше  с  темой
«жертвоприношения»  Авраамом  Исаака,  нежели  с  теми  темами,  которые
должны  волновать  нашего  зрителя  в  связи  с  последними  боями  за  окон¬
чательное  укрепление  победившего  колхозного  строя.  В  этом  плане  пер¬
вый  вариант  сценария  был  целиком  порочен,  трактуя  этот  эпизод  как  ос¬
новной  и  центральный.
 Второй  вариант  сценария  и  его  интерпретация  пытались  драму
между  отцом  и  сыном  уже  не  делать  «вещью  в  себе»,  а  дать  ее  как  эпизод
в  общем  ходе  классовой  борьбы  в  деревне.  Это  было  сделано  не  до  кон¬
ца,  не  решительно,  не  целиком  порывая  с  первоначальным  замыслом  как
сценария,  так  и  режиссерского  воплощения.
 Социально  неверно  акцентированная  ситуация  не  могла  не  приве¬
сти  и  к  ложной  психологической  интерпретации.  Полем  привлечения  вни¬
мания  становится  психологическая  проблема  сыноубийства.  И  эта  обоб¬

Трагедия  «Бежина  луга»
 щенная  проблема  оттесняет  на  задний  план  основную  задачу  -  показ
борьбы  кулачества  против  колхозного  строя.  Ситуация  решается  в  психо¬
логической  абстракции,  в  отрыве  от  реального  изучения  действитель¬
ности.
 Первый  вариант  вытравляет  всякие  элементы  человека  из  отца:
отец-зверь  неубедительно  ходулен.  Второй  вариант  делает  крен  в  другую
крайность:  за  «человеческой»  драмой  сыноубийцы  скрывается,  исчезает
классовая  ненависть  к  кулаку,  оголтелая  ярость  которого  в  борьбе  против
социализма  не  останавливается  перед  убийством  собственного  сына.
 Абстрагированная  от  действительности  психологическая  концепция
приводит  к  политической  несостоятельности:  исчезает  ненависть  к  врагу,  пси¬
хологические  разветвления  сводят  тему  к  убийству  отцом  сына  «вообще».
 Ошибки  обобщения  -  в  отрыве  от  реальности  частного  случая  -  внут¬
ри  самой  темы  не  менее  резко  выступают  и  в  методах  ее  воплощения.
 Здесь  первое:  отрыв  идеи  от  конкретного  носителя  ее.
 И  это  ведет  к  недооценке  человека  и  невниманию  к  создателю  об¬
раза  человека  в  картине  -  к  актеру.
 Отсюда  и  распределение  внимания  к  людям  не  по  значительности
идейной  их  роли,  а  по  занимательности  персонажей.
 Непропорционально  резко  лезет  на  первый  план  звериный  облик
кулака.  Начполит  -  бледен,  тускл  и  риторичен.
 И  одновременно  гипертрофирован  за  всякие  пределы  реального
масштаба  своей  общественной  значимости  деревенский  пионер,  герой
фильма.  Получается  впечатление,  что  классовая  борьба  в  деревне  -  дело
рук  одних  пионеров,  а  в  нашей  картине  -  даже  одного  пионера  (особенно
в  первом  варианте).
 То  же  самое  имеет  место  и  в  художественном  оформлении  филь¬
ма.  Раз  центр  внимания  не  целиком  на  человеке,  не  на  его  характере,  не
на  его  поступках,  то  чрезмерно  возрастает  роль  аксессуара  и  вспо¬
могательных  средств.  Отсюда  гипертрофия  выразительности  окружения:
логово  вместо  избы;  искажающая  ракурсность  съемки,  светодеформация.
Декорация,  кадр,  свет  играют  за  актера  и  вместо  актера.  То  же  в  отноше¬
нии  облика  действующего  лица.  Облик  -  это  уже  не  живые  лица,  а  маски,
как  предел  обобщения  «типичности»  в  отрыве  от  живого  лица.  В  поведении  -
это  крен  в  сторону  статичности,  где  статично  застывший  облик  подобен  «мас¬
ке  жеста»,  как  маска  -  предел  обобщения  частного  мертвого  лица.
 Все  эти  элементы  воплощения,  которые  так  справедливо  подверг¬
нуты  резкой  критике,  особенно  в  первом  варианте  картины,  целиком  выте¬
кают  из  тех  же  перечисленных  вначале  предпосылок.
 Я  пишу  об  этом  со  всей  резкостью,  ибо  на  протяжении  двух  лет
работы  внутренне  и  я  сам  и  с  помощью  неослабной  критики  киноруковод¬
ства  шел  к  преодолению  этих  черт.  Но  полного  преодоления  я  не  достиг.
Видавшие  все  снятые  куски  фильма  от  первых  сцен  до  последних  отмети¬
ли,  что  сдвиг  к  реалистическому  письму  несомненен  и  комплекс  сцен
«в  ночном»  уже  свидетельствует  о  том,  что  автор  отходит  от  своих  порочных
позиций,  на  которых  он  стоял  во  время  работы  над  первым  вариантом.
 Гипертрофия  обобщения,  в  отрыве  от  частного  случая  и  от  реаль¬
ной  действительности,  неизбежно  мчала  и  всю  систему  образов  туда,  куда
единственно  им  оставалось  мчаться  -  к  мифологически  застилизованным

фигурам  и  ассоциациям  (Пан,  Самсон  -  разрушитель  храма,  «отрок»  пер¬
вого  варианта).  Если  в  «разгроме  церкви»  это  делалось  сознательно  иро¬
нически  -  сталкивались  библейские  ассоциации  с  несвойственными  им
действиями  (отойдя  от  реально-изобразительной  задачи,  оставалось  ра¬
ботать  на  умозрительной  игре),  -  то  в  серьезной  части  это,  уже  помимо
автора,  мчало  образы  и  самих  персонажей  к  срыву.  Полнокровная  всесто¬
ронность  трагической  коллизии  скатывалась  к  двухцветности  «черно¬
белой»  мелодрамы;  реальность  классовой  схватки  превращалась  в  обоб¬
щенно-космическую  борьбу  «добра  и  зла».  Предположить,  что  автор  соз¬
нательно  шел  к  «мифу»,  просто  неразумно.  И  мы  снова  видим,  как  не  до
конца  осознанный  и  в  практике  не  освоенный  метод  реального  показа
действительности  выводит  ошибку  автора  далеко  за  пределы  эстетики  и
художества  и  заставляет  звучать  произведение  политически  неверно.
 За  кем  же,  однако,  примат  ошибки?  И  можно  ли  говорить,  что  по¬
литическая  ошибочность  -  «беда»  и  следствие  ошибочности  творческого
метода?  Конечно,  нет.  Ошибка  творческого  метода  гнездится  в  ошибочно¬
сти  мировоззренческого  порядка.
 Ошибки  мировоззренческого  порядка  приводят  к  ошибкам  метода.
Ошибки  метода  приводят  к  объективной  политической  ошибочности  и
несостоятельности.
 Если  это  логически  отчетливо  для  каждого  мало-мальски  созна¬
тельного  творческого  работника  нашей  страны,  в  том  числе  и  меня,  то  для
того,  чтобы  до  конца  не  только  понять,  но  и  со  всей  глубиной  в  чувствах
ощутить  все  это,  мне  понадобилась  та  плавящая,  жесткая  критика,  через
которую  прошло  обсуждение  катастрофы  «Бежина  луга»  в  печати  и  на
активах  ГУК  и  «Мосфильма».
 Развернутый  просмотр  всех  кусков  картины  в  «Мосфильме»  до
конца  обнажил  и  передо  мною  тот  ошибочный  разрез,  в  котором  была
взята  тема.  Критика  товарищей  помогла  мне  отчетливо  ощутить  непра¬
вильный  прицел  вещи.
 Что  приводило  к  этому?  Нераскрытие  основных  движущих  причин
и  реальной  обстановки  классовой  борьбы  в  деревне.  Ситуации  фильма,
не  вытекающие  из  этих  предпосылок.  Наоборот,  ситуации  фильма  взяты
«в  себе».  Все  это  в  совокупности  способно  было  не  только  не  дать  того
положительного  революционного  эффекта,  который  имелся  в  авторских
эмоциях  и  установках.  Наоборот.  Ошибки  этого  плана  способны  вызвать
объективно  обратный  эффект  у  зрителя.  Этому  способствуют  еще  ошибки
метода:  нереалистическое  письмо  подавляющего  большинства  материала
(за  исключением,  частично,  последней  трети  материала  нового  варианта,
в  котором  есть  уже  сдвиг  в  методе).  Даже  не  видя  всего  материала,  по
сценарию  и  рассказу  о  кусках  уже  возможно  вывести  подобное  заключе¬
ние  о  материале.
 Слепота,  беспечность  и  отсутствие  бдительности  обнаружены  у
всех  тех,  кто  участвовал  в  руководстве  и  выполнении  работы.  Рабо¬
та  должна  была  быть  прекращена.  Досъемки  и  пересъемки  не  могли
спасти  ее.  Мне  становится  ясной  ошибочность  не  только  ряда  частностей,
но  и  концепции  вещи  в  целом.  Она  растет  из  сценария,  но  режиссер¬
ская  интерпретация  не  восстала  против  этих  элементов  и  продолжала
даже  через  возможности  второго  варианта  повторять  первоначальные
ошибки.

Трагедия  «Бежина  луга»
 Развернувшийся  ход  обсуждения  «Бежина  луга»  навел  меня  на
дальнейшее  прояснение  основных  вопросов:  как  могло  случиться,  что
явная  неправильность  концепции  могла  развиваться  в  постановке?
 Объясню  ясно  и  прямо.  Последние  годы  я  замыкался  в  себе.  Ухо¬
дил  в  свою  скорлупу.  Страна  завершала  пятилетки.  Гигантскими  шагами
шла  индустриализация.  Я  сидел  в  своей  скорлупе.  Отрыв  от  жизни  был,
правда,  неполный.  Как  раз  в  эти  годы  я  усиленно  занимался  с  молодежью,
отдавая  все  силы  работе  в  Институте  кинематографии.  Но  это  тоже  было
замыканием  в  стенах  учебного  заведения,  без  широкого  творческого  вы¬
хода  к  массам,  к  действительности.
 20-летие  советской  кинематографии  дает  мне  резкую  встряску.
В  1935  году  я  горячо  бросился  в  работу.  Но  традиция  замкнутости  и  отры¬
ва  уже  пустила  корни.  Работал  замкнуто,  внутри  своей  съемочной  группы.
Создавал  картину  не  из  плоти  и  крови  нашей  социалистической  действи¬
тельности,  а  больше  из  ткани  ассоциаций  и  теоретического  представле¬
ния  об  этой  действительности.  Результаты  -  налицо.
 И  вот  -  разворот  настоящей  жестокой  критики,  критики  по-
настоящему  большевистской,  то  есть  товарищеской  и  направленной  к
помощи  и  исправлению,  а  не  уничтожению.  Выступления  работников  на¬
шего  коллектива  «Мосфильма»  уберегли  меня  от  самого  страшного  -  убе¬
регли  меня  от  уязвленности  всем  тем,  что  произошло  в  результате  моих
ошибок  по  «Бежину  лугу».  Коллектив  помог  мне  раскрыть  глаза  прежде
всего  на  мои  ошибки,  на  ошибки  метода  и  на  ошибки  моего  общественно-
политического  поведения.  Все  это  заслоняет  собой  даже  естественное
горе  по  поводу  гибели  двухлетней  работы,  которой  отдано  столько  силы,
любви  и  труда.  Почему  я  тверд  и  спокоен?  Я  понимаю  ошибки  свои.  Я  по¬
нимаю  значение  критики,  самокритики,  проверки  и  самопроверки,  которой
охвачена  вся  страна  в  связи  с  решениями  Пленума  ЦК  ВКП(б).
 Я  со  всей  остротой  чувствую  глубокую  необходимость  преодоле¬
ния  до  конца  своих  мировоззренческих  ошибок,  необходимость  коренной
перестройки  и  овладения  большевизмом.
 И  в  этом  свете  передо  мной  встает  вопрос:  как  полнее,  глубже  и
ответственнее  сделать  все  это?
 В  отрыве  от  конкретно-практических  задач  и  перспектив  это  не¬
возможно.  Что  я  должен  делать?
 Серьезно  работать  над  собственным  мировоззрением,  углубленно,
марксистски  проникать  в  новые  темы.  Конкретно  изучать  действитель¬
ность  и  нового  человека.  Ориентироваться  на  конкретно  выбранный  креп¬
кий  сценарий  и  тему.
 Тема  новой  работы  может  быть  лишь  одна:  героическая  по  духу,
партийная,  военно-оборонная  по  содержанию  и  народная  по  стилю,  -  не¬
зависимо  от  того,  будет  ли  это  материал  о  1917  или  о  1937  годе,  -  она
будет  служить  победному  шествию  социализма.
 В  подготовке  к  созданию  подобного  фильма  я  вижу  путь,  на  кото¬
ром  я  сотру  в  себе  последние  стихийно-анархистские  черты  в  мировоз¬
зрении  и  творческом  методе.
 Партия,  руководство  кинематографии  и  творческий  коллектив  ки¬
нематографистов  помогут  мне  создать  новые,  верные  и  нужные  картины.
 «Советское  искусство».  1937.  17  апреля
(С.М.Эйзенштейн.  Избранные  статьи.  М.,  1956.  С.  383-388)

СПОР  «МОНУМЕНТАЛИСТОВ»
И  «КАМЕРНИКОВ»
 Александр  МАЧЕРЕТ
ЗАМЫСЕЛ  И  ВЫПОЛНЕНИЕ
 <  .  >  ...«Последняя  ночь»  заняла  прочное,  почтенное  и  своеобраз¬
ное  место  в  ряду  лучших  советских  фильмов,  таких,  как  «Чапаев»,  «Мы  из
Кронштадта»,  «Юность  Максима»,  а  позднее  -  «Депутат  Балтики».
 Именно  теперь  видно,  что  исключительно  высокая  оценка,  данная
фильму  «Последняя  ночь»  кинематографической  общественностью  на
двухдневной  дискуссии  в  Доме  кино,  полностью  заслужена.  <...>  Мне  хо¬
чется  коснуться  лишь  одного  момента,  думается,  решающего  для  успеха
этого  фильма  -  мастерства  режиссера.  <...>  Успешное  преодоление  безд¬
ны,  разделяющей  два  полушария  искусства  -  замысел  и  выполнение,  -  и
есть  мастерство.  Иными  словами,  мастерство  режиссера  есть  правильный
баланс  между  замыслом  и  осуществлением.
 <...>  Ножницы  между  замыслом  и  выполнением  составляли  и  еще
составляют  проклятие  многих  картин.
 Некоторые  даже  склонны  были  считать  установившимся  законом,
что  полушарие  замысла  составляет  монополию  советского  кино,  в  то  вре¬
мя  как  полушарие  выполнения  монополизировано  кино  зарубежным.
Фильм  режиссера  Ю.Райзмана  «Последняя  ночь»  является  одним  из  наи¬
более  ярких  доказательств  вступления  советской  кинематографии  на  но¬
вый  этап  -  борьбы  за  совершенное  мастерство,  за  ликвидацию  ножниц
между  замыслом  и  выполнением,  за  фильм  неразрывного,  гармоническо¬
го  восприятия.  <...>
 В  этой  связи  мне  бы  хотелось  прежде  всего  обратить  внимание  на
глубокую  реалистичность  манеры  режиссера.  Черпая  материал  из  жизни,
быта,  эпохи,  он  не  впадает  в  бытовизм.  Привлекая  высокую  идейность,  он
избегает  абстракций,  схемы,  ходульности.  <...>  В  картине  нет  ни  одного
«приемчика»,  «трючка»,  «эффектика»  -  всего  того,  что  рассчитано  на  эпа¬
тирование  зрителя,  на  желание  его  удивить,  озадачить,  засвидетельство¬
вать  перед  ним  величайшее  умение  режиссера.  Свое  мастерство  режис¬
сер  нигде  не  демонстрирует  как  самоцель.
 Ни  один  из  эпизодов  не  становится  в  картине  «постановочным  по¬
водом»,  хотя  ряд  сцен  (бои,  гимназический  бал  и  т.п.)  мог  бы  на  это  спро¬
воцировать  режиссера.
 <...>  Простота  фильма  придает  ему  неоспоримую  достоверность.
Он  становится  как  бы  документом  эпохи.  В  нем  ощущается  подлинная
жизненная  правда,  А  когда  эта  правда,  как  в  фильме  «Последняя  ночь»,
является  к  тому  же  материалом  для  широких  идейных  обобщений,  то  это
и  есть  тот  самый  социалистический  реализм,  о  котором  еще  не  так  давно
было  столько  теоретических  споров.

Спор  «монументалистов»  и  «камерников»
 <.  >  Одним  из  свойств  мастерства  режиссера  Ю.Райзмана  являет¬
ся  его  умение  гармонически  сочетать  эпос  с  лирикой.  События  в  фильме
не  заслоняют  людей  и  не  заслоняются  людьми.  <...>  Мне  думается,  что
основой  успеха  здесь  является  глубочайшая  наблюдательность  художни¬
ка.  Он  пристально  вглядывается  в  жизнь.  Он  подмечает,  как  ведут  себя
люди  разнообразных  социальных  слоев,  разных  профессий,  разных  ха¬
рактеров.  <...>  И  лучшее,  что  отсеивается  в  результате  пристального  на¬
блюдения  жизни,  пленяет  нас  с  экрана  убедительнейшей  конкретностью
поведения  людей  в  фильме.
 Однако  дело  не  только  в  этом.  Не  менее  важно  другое:  образы  ос¬
новных  героев  фильма  взяты  в  своей  конфликтной,  драматической  сущ¬
ности.  <...>
 «Кино».  1937.  28  февраля
 Всеволод  ВИШНЕВСКИЙ
 ПРОТИВ  КАМЕРНОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
 На  обсуждении  последних  фильмов  я  в  сжатом  виде  развил  неко¬
торые  положения  относительно  борьбы  стилевых  течений  в  нашей  кине¬
матографии.  Я  резко  выступил  против  камерных,  интроспективно-психо-
логических  фильмов.  Я  противопоставил  им  линию  героико-монумен¬
тальной  народной  кинематографии.  Сразу  же  возник  острейший  спор.
Крайне  возбужденно  отозвались  такие  кинорежиссеры,  как  М.Ромм,  Рай¬
зман,  Мачерет  и  другие.  Особенно  нервно  реагировал  на  мое  выступле¬
ние  режиссер  М.  Ромм,  постановщик  фильмов  «Пышка»  и  «Тринадцать».
Он  и  некоторые  его  единомышленники  требовали,  чтоб  им  было  «сей
минут»  объяснено,  что  значит  «камерный»,  что  значит  «монументальный»
и  т.п.?  <...>
 Что  я  утверждаю?  Я  говорю,  что  в  русле  советской  кинематогра¬
фии  вполне  ясно  различимы  разнотипные  стилевые  течения.  <...>
 Что  такое  стиль?
 Я  понимаю  стиль  в  искусстве  как  наивысшую  форму  философско¬
го,  эстетического  выражения  социального  материала.  Это  слепок  эпох.
<...>  Когда  мы  стоим  перед  могуче  выраженными  памятниками  различных
эпох,  в  них,  в  этих  памятниках,  мы  находим  объяснения  вековым  процес¬
сам  идейной  борьбы,  исканий,  столкновений.  <...>
 Ленин  говорил  Луначарскому  о  новом,  монументальном  искусст¬
ве,  он  вспоминал  огромные  стенные  фрески,  о  которых  мечтал  еще  Кам-
панелла...  Ленин  говорил  о  том,  что  искусство  должно  выйти  на  площади,
на  видные  места,  о  том,  что  коммунистические  лозунги  должны  быть  вы¬
сечены  или  написаны  на  стенах,  на  плитах.
 Ленинская  терминология  -  «монументальная  пропаганда»  -  долж¬
на  остаться  навсегда  в  нашем  искусствоведении.
 Таким  образом,  я  употребляю  термины  не  произвольные,  а  исто¬
рически  обоснованные.  <...>

1930-1940
 Откуда  в  споре  появился  второй  термин:  «камерный  фильм»,  «ка¬
мерное  кино»?
 Разъяснив  тов.  Ромму  целый  ряд  значений  термина,  я  обращусь  к
разъяснениям  термина  специально  в  области  искусства.  Термин  «камер¬
ный»  впервые  применен  примерно  в  XVI  веке  к  музыке.
 Камерная  музыка  -  это  музыка,  предназначенная  для  исполнения
в  небольшом  помещении,  с  ограниченным  числом  исполнителей,  с  ин¬
струментами,  не  особенно  сильными.
 <...>  Так  вот,  в  числе  различных  влияний,  в  числе  различных  недос¬
татков  и  искривлений  в  советской  кинематографии  были  -  и  пока  остаются  в
известном  объеме  -  недостатки,  которые  я  бы  назвал  «камерностью».
 Я  буду  говорить  прямо.  Я  имею  в  виду  ряд  работ  Козинцева  и
Трауберга,  Эрмлера,  Юткевича,  Арнштама,  Герасимова,  Райзмана,  Ром¬
ма,  Мачерета,  Александрова  и  других.  В  их  работах  сказывается  «пото-
лочность»,  излишний  психологизм,  порой  натурализм.  В  их  работах  есть
стремление  к  театральным  приемам,  стремление  ограничить  разворот
событий,  дать  бытовые  детали  (водка  и  пр.  во  «Встречном»,  любовь,  по¬
вешение  в  «Крестьянах»,  трактир  в  «Подругах»  и  т.д.).  Порой  у  названных
режиссеров  было  стремление  выйти  к  масштабным  построениям.  Тогда
получался  «Новый  Вавилон».  Затем  -  новые  годы  проб,  отдельных  успе¬
хов,  ошибок,  пока,  наконец,  удавалось  что-то  нащупать.
 Режиссеры  этой  группы  демонстративно  подчеркивают  свою  «не¬
любовь  к  поэтическому  кино»  (см.  заявление  Трауберга  и  Козинцева  в  газ.
«Кино»,  №  18)1.
 Стиль  советского  кино  определялся  работами  монументального,
героического  плана.  Это  лучшие  из  фильмов  Эйзенштейна,  Довженко,  это
последние  наши  фильмы  о  гражданской  войне,  это  кинодокументы  Шуб  и
Дзиги  Вертова,  это  три  больших  фильма  Пудовкина.  Это  искания  Шенге-
лая,  Кавалеридзе,  Медведкина,  Чиаурели.  Это  последняя  проба  Рошаля.
Это  отдельные  элементы  «Последней  ночи»  Райзмана.
 Я  считаю  монументально-героический,  эпический,  трагедийный
фильм  основной  линией  развития  советского  кино.  <...>  Обратимся  к  фак¬
там.  Разве  случайны  ход  Трауберга  и  Козинцева  к  настоящему  драматургу
Л.Славину  и  ряд  новых  решений  в  «Возвращении  Максима»?  Разве  слу¬
чайны  искания  Эрмлера  в  области  народной  политической  трагедии,  его
нынешняя  работа  над  созданием  двух  фильмов  о  борьбе  партии  с  оппо¬
зицией?  <...>  Не  случайно,  что  в  1937  году  среди  основных  работ  мы  ви¬
дим  «Щорса»,  «Мы  -  русский  народ»,  «Дальний  Восток»1  2,  «Петра  I»,  тре¬
тий  фильм  о  Максиме,  «Железный  поток»3...  Это  и  есть  работы,  типиче¬
ские  для  советских  киномастеров.
 1 	Имеется  в  виду  статья  Г.Козинцева  и  Л.Трауберга  «Наш  новый  фильм»
(о  «Выборгской  стороне»):  «Думаем  также,  что  нашу  картину  от  других  по-прежнему
будет  отличать  преобладание  личных,  биографических  моментов,  нелюбовь  к  так
называемому  “поэтическому”  кинематографу»  («Кино».  1937.17  апреля).
 2 	Рабочее  название  фильма  «Волочаевские  дни»  (1937,  реж.  Г.  и
С.  Васильевы).
 3 	Экранизация  романа  А.Серафимовича  «Железный  поток»  планирова¬
лась  в  те  годы,  но  не  была  осуществлена.  И  лишь  спустя  три  десятилетия  реж.
Е.  Дзиган  поставил  фильм  по  этому  произведению.

Спор  «монументалистов»  и  «камерников»
 Советскую  кинематографию  ценят  не  за  бытовые  историйки,
странные  комедии  или  цирковые  мелодрамы,  не  за  сентиментальное  из¬
ложение  кое-каких  деталей  о  красоте  растительности  и  обильных  обедов
в  Донбассе  и  не  за  попытки  своими  словами  пересказать  Мопассана.
 Все  эти  экскурсии  некоторых  наших  кинематографистов  в  область
бытового  театра,  в  область  «ревю»  или  литературных  новелл,  -  это  и  есть
в  совокупности  то,  что,  обобщая,  я  назвал  камерной  кинематографией.
 И  вот,  время  от  времени  появляются  фильмы  среднекалиберные,
ничего  не  решающие,  не  открывающие.
 Мне  бы  хотелось  остановится  на  фильме  М.Ромма  «Тринадцать».
<...>  Камерная  замкнутость,  стремление  к  интроспекции,  к  уединениям,  к
ограничениям  масштабов  и  делают  этот  фильм  скованным.  Ограниченный
масштабами,  режиссер  начинает  «искать  детали»,  «углубляет»  эти  дета¬
ли,  он  ищет  вкусные  и  интересные  места.  Он  их  безусловно  находит  в
ряде  случаев.  Но  чем  больше  он  ищет  и  углубляется,  тем  дальше  и  даль¬
ше  уходит  от  широкопланной  нашей  жизни.  <...>
 Работая  в  пределах  камерных  приемов,  кинематографисты  стано¬
вятся  под  удары  ненужных,  мешающих  влияний.  Это  ведет  к  появлению
фильмов  «нечистого»  стиля  -  порой  с  подражаниями  идейно  чуждым  нам
художникам  Запада...
 Пришедший  с  Октябрьской  революцией  строй  круто  ломает  старую
систему,  навыки,  приемы,  чуждый  стиль.  Это  надо  глубочайше  понять.
Тот,  кто  это  не  поймет,  тот  останется  в  плену  камерности.  А  камера  -  это
комната  со  сводами,  с  низким  потолком,  это  ящик,  который  переворачива¬
ет  изображения  вверх  ногами.  Это...  Впрочем,  смотрите  выше.
 «Кино».  1937.  29  апреля
 Бела  БАЛАШ
 МОНУМЕНТАЛИЗМ  ИЛИ  КАМЕРНОСТЬ
 «Монументализм  или  камерность»?  Такая  постановка  вопроса  не¬
правильна  сама  по  себе.  Вряд  ли  мы  найдем  нечто  более  личное,  нежели
интимный  разговор  влюбленных.  Тут  сама  обстановка  обычно  создает
замкнутость,  которую  не  может  превзойти  ни  одна  самая  «камерная»  по¬
становка.  Но  в  то  же  время  именно  этот  эпизод  в  «Ромео  и  Джульетте»  -
один  из  самых  монументальных.  В  этой  глубокой  личной,  интимной  сцене
выражен  исторический  поворот  человечества,  а  именно  борьба  за  свобо¬
ду  индивидуальной  любви  против  феодальных,  кастовых  законов.
 Любовь  Антигоны  к  своему  брату,  ее  благоговение  перед  ним  -
только  личные  чувства  родства,  но  в  то  же  время  они  монументальны  в
силу  значения,  которое  они  приобретают  в  конфликте  с  общественным
порядком.
 Вопрос  «Монументализм  или  камерность»  -  вообще  вопрос  празд¬
ный,  так  как  в  подлинном  искусстве  большое  и  интимное,  общее  и  личное
никогда  не  исключали  одно  другое.
 В  период  упадка  буржуазной  культуры,  когда  особенно  обостри¬
лись  противоречия  между  частными  и  общественными  интересами,  в  ис¬
кусстве  возникли  две  противоположные  тенденции:  «камерное»  искусство

с  его  оторванной  от  мира  сего  интимностью  и  ложно  понятый  «монумен-
тализм»,  который  с  помощью  схематичных  обобщений  и  затушевывания
индивидуальных  человеческих  черт  пытался  достигнуть  большой  мас¬
штабности  в  передаче  общественных  событий.
 Итак,  вопрос  о  «монументальности»  -  это  не  вопрос  количества.
Это  не  вопрос  цифр  или  объема.  В  бессмертном  произведении  Д.Дефо
«Робинзон»  всего  два  действующих  лица:  одна  -  основная  фигура,  дру¬
гая  -  подсобная.  Не  думаю,  чтобы  мне  понадобилось  доказывать,  что  это
произведение  монументально.  Интересно,  однако,  что  бесконечное  оди¬
ночество  Робинзона  вовсе  не  носит  интимного,  камерного  характера.
 Общеизвестно,  что  мы  не  можем  установить  размер  картины  или
статуи  по  фоторепродукции,  если  на  ней  не  обозначен  масштаб.  Картина
или  фигура  кажутся  нам  большими,  когда  они  сделаны  монументально  и,
наоборот,  они  кажутся  нам  маленькими,  когда  мы  не  чувствуем  их  мону¬
ментальности.
 В  искусстве  «большим»  или  «маленьким»  может  быть  только  че¬
ловек.  Большой  слон,  большие  горы  в  этом  смысле  не  имеют  для  нас
значения,  ибо  здесь  только  вопрос  количества.  Под  словом  большое  мы
понимаем  такое  произведение  искусства,  которое  переживает  своего
творца,  остается  жить  в  веках.
 Таким  образом  «величина»  человека  будет  действовать  лишь  в
том  случае,  когда  его  образ  встал  перед  нами  как  живой,  индивидуальный,
очеловеченный.  Именно  индивидуальное,  человеческое  является  предпо¬
сылкой  монументальности  в  искусстве.  Мы  никогда  не  добьемся  «большо¬
го»  в  искусстве  путем  схематических  обобщений  и  мертвых  абстракций.
 Древнеегипетские  статуи  только  потому  производят  впечатление
монументальных  работ,  что  в  их  лицах,  в  их  взоре  выражено  сугубо  инди¬
видуальное.  Без  этого  индивидуального  перед  нами  были  бы  камни,  по¬
хожие  на  людей.  Но  теперь  это  люди,  похожие  на  скалы.  <...>
 Но  вернемся  к  фильмам.  Наши  фильмы  не  «монументальные»  и  не
«камерные»  -  они  просто  либо  плохие,  либо  хорошие,  а  подчас  и  весьма
посредственные.  Камерное  искусство,  сознательно  выражающее  такие  ин¬
тимные,  внутренние,  психологические  ситуации,  которые  не  имеют  никакого
отношения  к  социальному  окружению,  такое  камерное  искусство  не  имеет
права  на  признание.  В  свою  очередь,  монументальность  фильма  меньше
всего  зависит  от  количественно  действующих  в  нем  людей;  подлинной  мону¬
ментальности  не  может  помешать  подробная  и  интимная  психология.
 Монументальность  наших  картин  заключена  в  их  идейной  значи¬
мости,  в  жизненности  их  темы,  их  содержания.
 «Мы  из  Кронштадта»  -  монументальная  картина,  с  большими  мас¬
совыми  сценами.  Монументальна  и  картина  «Депутат  Балтики»,  несмотря
на  подробную  интимную  характеристику  центрального  героя  -  профессора
Полежаева.  В  картине  «Тринадцать»  коллектив  тринадцати  имеет  более
существенное  значение,  чем  каждый  из  героев  в  отдельности.  «Чапаев»  -
монументальнее,  чем  «Тринадцать»,  несмотря  на  то,  что  фигура  Чапаева
более  значительна,  чем  тысячи  людей,  которые  его  окружают.
 Но  во  всех  этих  картинах  созданы  образы  индивидуальных  людей,
чья  судьба  и  чье  поведение  приобретают  историческое  значение,  потому
что  через  них  выражены  и  отражены  крупные  исторические  события.
И  это  -  истинная  монументальность.
 «Кино».  1937.  11  мая

Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 ПАТРИОТИЗМ  -  МОЯ  ТЕМА
 Так  значится  на  первом  клочке  бумаги,  на  котором  записывались
первые  мысли  о  предстоящем  фильме,  когда  мне  было  поручено  воссоз¬
дать  на  экране  XIII  век,  великую  национальную  борьбу  русского  народа
против  агрессии,  и  показать  образ  замечательного  полководца  и  полити¬
ческого  деятеля  XIII  века  -  Александра  Невского.
 Патриотизм  -  моя  тема  -  стояло  неуклонно  передо  мной  и  перед
всем  нашим  творческим  коллективом  во  время  съемок,  во  время  озвуча¬
ния,  во  время  монтажа.
 И  кажется,  что  этот  лозунг,  творчески  определивший  всю  картину,
также  звучит  из  законченного  фильма.
 <...>
 Тема  патриотизма  и  национального  отпора  агрессору  -  вот  тема,
которой  наполнен  наш  фильм.  Взят  исторический  эпизод,  относящийся  к
XIII  веку,  когда  предки  нынешних  фашистов  -  ливонские  и  тевтонские  ры¬
цари  -  повели  систематическую  борьбу  за  завоевание  и  наступление  на
Восток,  с  тем  чтобы  покорять  славянские  и  прочие  народности  совершен¬
но  в  том  же  духе,  как  под  такими  же  исступленными  лозунгами  и  с  таким
же  фанатизмом  этого  добивается  сегодняшняя  фашистская  Германия.
 Читая  летописи  XIII  века  вперемежку  с  газетами  сегодняшнего  дня,
теряешь  ощущение  разницы  времени,  ибо  тот  кровавый  ужас,  который
в  XIII  веке  сеяли  рыцарские  ордена  завоевателей,  почти  не  отличается  от
того,  что  делается  сейчас  в  Европе.
 Поэтому  картина,  рассказывающая  о  совершенно  определенной
исторической  эпохе,  о  совершенно  определенных  исторических  событиях,
и  делалась  и  смотрится,  по  свидетельству  зрителей,  совершенно  как  се¬
годняшняя  картина,  -  настолько  близки  чувства,  которыми  горел  русский
народ  в  XIII  веке,  давая  отпор  врагу,  тем  чувствам,  которыми  горит  совет¬
ский  русский  народ  сейчас,  и,  несомненно,  всем  тем  чувствам,  которыми
горят  все  те,  на  кого  распространяется  захватническая  лапа  германской
агрессии.
 В  XIII  веке  на  льду  Чудского  озера  русские  люди  наголову  разбили
тевтонских  и  ливонских  рыцарей.
 Этим  был  положен  сокрушительный  предел  германской  экспансии
на  славянские  земли  востока.  Пожрав  в  своем  сокрушительном  наступле¬
нии  все  маленькие  промежуточные  народности,  волна  немецких  захватчи¬
ков  докатилась  до  славянских  земель.  Несмотря  на  то,  что  за  восемна¬
дцать  лет  до  этого  Россия  пережила  страшное  наступление  татар,  раз¬
громивших  почти  дотла  все  русские  земли,  и,  сохранив  только  северо-
запад  их  с  древним  Новгородом  в  центре,  русский  народ  сумел  найти  в
себе  достаточно  сил,  чтобы  собрать  достаточно  войск  и  не  допустить
вторжения  немцев,  не  допустить  немецкого  ига,  которое  было  еще  страш¬

ней  татарского  ига.  А  было  оно  страшно  потому,  что,  совершенно  подобно
фашистам  сегодняшнего  дня,  немцы,  не  в  пример  татарам,  которых  инте¬
ресовала  только  дань,  дотла  уничтожали  черты  народной  самобытности,
национальной  самостоятельности  и  национального  характера,  отличав¬
ших  покоренные  ими  страны.
 Подобно  тому  как  сейчас  фашистские  псы  раздирают  чехо¬
словацкую  культуру,  уничтожая  язык,  школу,  литературу,  уничтожая  чехо¬
словацкую  интеллигенцию,  самобытный  чехословацкий  рабочий  класс,
совершенно  так  же  псы-рыцари  во  всех  тех  странах,  которые  имели  не¬
счастье  подпасть  под  их  власть,  дотла  выкорчевывали  все  то,  что  та  или
иная  нация  или  национальность  несла  своего,  самобытного,  кровного.
Завоевательские  пути  рыцарей  отмечены  кровью  и  огнем.  Уничтожались
города,  уничтожались  селения,  уничтожались  люди  до  тех  пор,  пока  на
льду  Чудского  озера  Александр  Невский  и  русские  ополчения  не  встрети¬
ли  немцев  и  пока  Александр  Невский  не  разбил  легендарную  «свинью»  -
боевой  порядок,  в  котором  наступали  высокоорганизованные  рыцарские
войска,  раздавливая  железным  клином  построения  конницы  все  и  всяче¬
ские  воинские  преграды,  которые  ставились  на  их  пути.
 Александр  Невский  сумел  с  гениальностью  великого  полководца
повторить  маневр  Ганнибала  при  Каннах,  сумел  ранее  непобедимую  ры¬
царскую  «свинью»  зажать  в  тиски  замечательных  фланговых  ударов  и
победить  ее  окончательно  крестьянским  ополчением,  которое  схватилось
со  «свиньей»  с  тыла.
 Удар  по  немцам  был  сокрушительным  и  беспощадным  не  только
физическим  ударом,  но  и  страшным  моральным  поражением  той  силы,
которая  казалась  несокрушимой,  непобедимой.  Вокруг  рыцарей  до  раз¬
грома  на  Ледовом  побоище  стоял  ореол  непобедимой  и  несокрушимой
силы.  Есть  немало  маловеров  и  слабых  людей,  которые  так  же  слепо  ве¬
рят  в  непобедимость  и  несокрушимость  наглеющего  дипломатического
и  военного  авантюризма,  который  проявляется  на  мировой  арене  Гитле¬
ром  и  мировым  фашизмом.
 Мы  хотим,  чтобы  наш  фильм  не  только  еще  больше  мобилизовал
тех,  кто  находится  в  самой  гуще  борьбы  против  фашизма  в  мировом  мас¬
штабе,  но  чтобы  он  вселил  бодрость,  мужество  и  уверенность  и  в  те  части
народов  мира,  которым  кажется,  что  фашизм  столь  же  несокрушим,  как  в
XIII  веке  казались  несокрушимыми  рыцарские  ордена.  Пускай  не  стелются
перед  фашизмом,  пускай  не  становятся  безропотно  на  колени  перед  ним,
пускай  прекратят  неустанную  политику  уступок  и  подачек  этому  ненасыт¬
ному  чудовищу.  Пускай  помнят  маловеры,  что  нет  такой  силы  темноты
и  мрака,  которая  могла  бы  устоять  против  объединенных  усилий  всего  луч¬
шего,  здорового,  прогрессивного  и  передового,  что  есть  в  человечестве.
 <...>
 1939
 Сергей  Эйзенштейн.  Избранные  произведения:  В  6-ти  тт.
 1964.  С.  161-164

«СОВЕТСКИЙ  НАРОД  ЛЮБИТ  СМЕЯТЬСЯ...»
 Из  стенограммы  Творческого  совещания,
 созванного  Комитетом  по  делам  кинематографии  в  Доме  кино
 по  вопросу  о  развитии  советской  кинокомедии
 16-17  ноября  1939  года
 Положение  кинокомедии  в  тот  период  (да  и  в  после¬
дующие)  было  непростым.  С  одной  стороны,  она  неизменно
была  любимейшим  жанром  зрителей  и  одновременно  лукаво
поощряема  «верховной  инстанцией»,  поскольку  переводила  в
экранную  плоть  известную  сталинскую  формулировку  «жизнь
стала  лучше,  жить  стало  веселей».  С  другой  стороны,  кино¬
комедия  настороженно  воспринималась  руководителями  иных
уровней  и  недооценивалась  -  как  полноправный  жанр  -  в  самой
творческой  среде  (см.  подборку  документов  «Вокруг  “Веселых
ребят  ”»  и  другие  материалы  в  данной  книге).  Вот  -  в  добавле¬
ние  -  фрагмент  записанного  Б.Шумяцким  его  разговора  с
И.В.Сталиным  в  1934  г.  после  очередного  ночного  сеанса  в
Кремле,  когда  вождю  была  показана  очередная  комедийная
лента:
 «Б.Ш.  раньше  чем  показать  картину,  сказал,  что  она
немая,  что  она  является  лирической  комедией.
 И.В.  А  комический  элемент  в  ней  есть,  без  чего  картина
не  вызовет  такого  интереса,  хотя  бы  даже  и  лирическая?
 Б.Ш.  Да,  эти  элементы  есть,  но  в  явно  недостаточном
количестве.
 И.В.  Что  же  мешало  увеличению  этих  черт  ленты?
 Б.Ш.  Мешает  отношение  к  комедии,  как  со  стороны
творческих  работников,  проявляющих  боязнь  к  этому  жанру,
особенно  боязнь  оперировать  комическим  материалом,  когда
он  перерастает  в  сатирический,  так  и  со  стороны  критики.
Неправильность  отношения  критики  заключается  в  том,  что
она  до  сих  пор  нам  часто  указывает  на  недопустимость  при¬
влечения  комической  формы  для  трактовки  значимых  явлений
современности.
 И.В.  Чепуха.  Плюньте  на  добродетельных  скукоделов»1.
 1  «А  дряни  подобно  “Гармонь”  больше  не  ставите?..».  Записи  бесед  Б.З.  Шу-
мяцкого  с  И.В.Сталиным  после  кинопросмотров.  1934  г.  //  «Киноведческие  запис¬
ки».  2003.  №61.  С.  33.

1930-1940
 Обсуждение  проблем  кинокомедии  получало  время  от
времени  продолжение  в  этих  кремлевских  беседах.
 Характерно,  что  в  политически  осложняющейся  об¬
становке  кануна  войны  и  в  период  самой  войны  вопрос  о  коме¬
дии  обретает  значимость  и  остроту.  Об  этом  говорили  уча¬
стники  совещания.
 Игорь  САВЧЕНКО:  Товарищи,  перед  советской  кинематографией  стоит
ряд  ответственных  и  серьезных  задач  в  деле  дальнейшего  развития  раз¬
личных  жанров  художественной  кинематографии.  Одной  из  серьезнейших
проблем  является  проблема,  для  обсуждения  которой  мы  собрали  твор¬
ческих  работников  Москвы  и  Ленинграда.  Речь  идет  о  комедии.  Создать
комедийные  фильмы  в  достаточном  количестве  и  достаточно  высокого
качества  -  такова  неотложная  задача  советской  кинематографии,  задача,
которую  нужно  выполнить  в  самое  короткое  время.  1940-1941  годы  долж¬
ны  явиться  переломными  годами  в  этом  отношении.  Комедия  -  излюб¬
ленное  зрелище  советских  людей.  Советский  народ  любит  смеяться,  со¬
ветский  народ  любит  комедию  и  поэтому  даже  самая  мало-мальски  удач¬
ная  кинокомедия  пользуется  большим  успехом  у  зрителя.
 Жизнь  советских  людей  дает  художнику  богатейший  материал  для
создания  радостных,  насыщенных  смехом  фильмов.  В  прошлое  ушли
разговоры  о  том,  что  советские  люди  не  могут  быть  персонажами  наших
комедий.  Известно,  что  такие  разговоры  велись  вокруг  фильма  «Богатая
невеста».  Известно,  что  нашлись  такие  люди,  которые  выражали  «бурное
негодование»  по  поводу  того,  что  в  комедии  якобы  высмеивалась  колхоз¬
ная  жизнь  и  передовые  колхозники.
 <...>
 ...Неправильны  разговоры  о  том,  что  нельзя  создать  комедии,
в  которых  были  бы  выведены  положительные  образы  советских  людей.
Необходимо,  однако,  указать,  что  у  нас  есть  еще  достаточно  таких  явлений,
которые  должны  быть  зло  вышучены  в  хороших  сатирических  комедиях.
 Разве  построение  коммунистического  общества  не  связано  с  борь¬
бой  против  пережитков  прошлого,  против  подхалимства,  бюрократизма,
неправильного  отношения  к  женщине,  неправильного  воспитания  детей  и
пр.  и  пр.?  Кроме  того,  разве  не  дает  богатейшего  материала  для  совре¬
менной  комедии  жизнь  тех  стран,  в  которых  еще  властвует  капитализм?
 Нет  никакого  сомнения  в  том,  что  материала  для  сатирической  ко¬
медии  у  нас  очень  много.
 Григорий  АЛЕКСАНДРОВ:  <...>  Смех  есть  реакции  единомыслящего
общества,  которым  это  общество  обуздывает  отсталость,  пережитки  лю¬
дей,  явлений  и  событий.  Смех  есть  исправление  недостатков.  Бергсон
очень  много  написал  о  смехе,  много  спорного  и  неприемлемого,  но  многие
его  мысли  такие,  что  с  ними  можно  согласиться  и  использовать  в  своей
работе.  Вот  одна  из  них:  нельзя  воспринимать  смешное,  чувствуя  себя
одиноким.  Смех  нуждается  в  отзвуке.  И  это  верно.  Чем  больше  народа,
тем  сильнее  звучит  смех.  Я  никогда  не  испытывал  такого  удовольствия,
как  при  просмотре  картины  «Цирк»,  когда  присутствовало  двадцать  две
тысячи  человек.  Я  не  ожидал  такого  дружного  смеха,  не  предполагал  та¬
кой  бурной  реакции.  Люди  не  могли  уже  остановиться  и  смеялись  как  бы
по  инерции.  Смех  буквально  бушевал.  И  другой  момент  -  когда  я  показы¬
вал  товарищу  Дукельскому  и  сидел  с  ним  вдвоем...  (  смех.)

Из  стенограммы  Творческого  совещания  <..  >
о  развитии  кинокомедии
 <...>
 ...У  нас  была  мода  считать,  что  красота  -  ненужный  элемент  в  со¬
ветском  искусстве.  Особенно  это  было  во  времена  футуризма  и  кубизма.
Всякая  красота  воспринималась,  как  мещанство,  как  Моссельпром,  как
лимонадная  идеология  и  т.п.  и  т.п.,  и  многие  товарищи  до  сих  пор  боятся
красоты,  а  я  думаю,  что  советской  комедии  без  красоты  быть  не  может.
Если  буржуазная  комедия  занимается  только  тем,  что  дискредитирует  ряд
вещей,  что  борется  со  средой,  то  мы  не  только  будем  бороться  с  элемента¬
ми  старой  психики,  выкорчевывать  элементы  старого  сознания,  но  одно¬
временно  утверждать  новое,  а  как  можно  утверждать  новое  без  у  красоты?
 Мы  должны  противопоставлять  в  наших  художественных  произве¬
дениях  ненужным  моментам  наши  положительные  моменты,  и  без  красо¬
ты  мы  не  обойдемся.  Почему  нам  нужно  отворачиваться  от  истинно  пре¬
красного?  Дидро  говорил,  что  красота  имеет  только  одну  форму.  Что  это
значит?  Это  значит,  что  если  чуть-чуть  не  то,  то  это  уже  не  красота.  У  нас
сценарий  чуть-чуть  не  готов,  актеры  чуть-чуть  не  срепетированы,  свет
чуть-чуть  не  поставлен,  и  искусство  не  начинается,  оно  получается  только
в  силу  стихийных  обстоятельств,  а  так,  чтобы  его  профессионально  обес¬
печить,  чтобы  все  точки  были  поставлены,  -  мы  организовать  производ¬
ство  не  можем.  Без  этого  наша  комедия  вырасти  не  может,  и  не  только
комедия,  а  любой  вид  искусства.  Я  сказал,  что  комедия  -  это,  главным
образом,  искусство  исполнительское,  поэтому  нужно  все  обеспечить,  что¬
бы  таланты  расцветали  в  полной  широте  и  в  полной  красоте.
 Комедия  должна  вышучивать,  дискредитировать  ненужные  эле¬
менты,  но  мы  должны,  кроме  того,  бороться  за  то,  чтобы  она  еще  и  утвер¬
ждала.  Чувство  нового,  которое  так  ценит  товарищ  Сталин,  может  быть
понято  только  тогда,  когда  рядом  для  контраста  мы  покажем  чувство  ста¬
рого.  Наша  комедия  должна,  занимаясь  осмеянием  этого  старого,  отрицая
его,  тут  же  воспитывать  новое.  Искусство  состоит  в  том,  чтобы  схватить
это  новое  и  сделать  его  видимым  для  всех.  Мы  должны  по  крупицам  со¬
бирать  это  чувство  нового,  это  отношение  к  новому,  чтобы  формулиро¬
вать  в  наших  образах  и  противопоставлять  его  старому.  Если  мы  будем
заниматься  только  высмеиванием  мещанских  привычек  -  ревности,  об¬
жорства  и  т.д.,  -  это  еще  не  советская  комедия.  Советская  комедия  будет
только  тогда,  когда  мы  поставим  тут  же  рядом  советские  элементы,  а  это
уже  труднее,  потому  что  они  не  могут  быть  смешны.
 И  тут  ставится  другой  вопрос,  что  комедия  должна  быть  не  только
смешной,  но  и  веселой.  Это  различные  качества.  Когда  говорят  «веселый
человек»  -  это  одно  отношение  к  человеку,  а  когда  говорят  «смешной
человек»  -  это  уже  другое.  Так  и  у  нас  -  эти  два  отношения  должны  суще¬
ствовать  параллельно  и  противопоставляться  друг  другу.  Смешными  бу¬
дут  те,  кого  мы  хотим  опорочить,  а  веселыми  те,  кто  является  сильным,
бодрым,  кто  будет  вести  за  собою  веселье  и  музыку.
 <...>
 Вы  знаете,  что  импровизация  играет  колоссальную  роль.  Вот  здесь
сидит  Жаров1.  Недавно  я  слушал  его  выступление  по  радио,  и  зрители2
буквально  умирали  со  смеху.  Я  чувствовал,  что  Жаров  вносил  в  свое  вы-
 1 	Имеется  в  виду  актер  Михаил  Иванович  Жаров  (1900-1981).
 2 	Так  в  стенограмме.

1930-1940
 отупление  поток  импровизации.  У  нас  же  сейчас  импровизационность  ис¬
ключена  как  вредный  элемент.  Думаю,  что  это  снижает  качество  работы.
Ведь  у  нашего  руководства  есть  возможность  посмотреть  и  сказать,  если
это  не  годится,  но  запрещать  нам  там,  где  нужно  еще  одно  «эх»  или
«ах»,  -  нельзя.  Импровизационность  имеет  громадное  значение.  Погово¬
рите  с  любым  клоуном,  с  любым  мастером  сцены,  и  они  вам  скажут,
сколько  им  помогала  импровизационность  в  их  деле.  У  нас  этого  нет,  и  мы
должны  эту  ошибку  исправить.
 Как  будто  сейчас  наши  руководители  бодрым  голосом  говорят  о
том,  что  комедия  нужна,  и  нам  нужно  ее  создавать.  Но  когда  дело  доходит
до  ответственного  разрешения  комедийного  вопроса,  вопроса  о  смелости,
риске,  блеске  -  все  начинают  буксовать,  и  вопрос  останавливается.  Все
ждут  государственного  разрешения  маленького  вопроса.  Без  этого  мы  не
можем  смело  проникать  в  новые  области  искусства,  как  просил  товарищ
Сталин.  Нам  нужно  рисковать,  нам  нужна  смелость.
 <...>
 Сергей  ЮТКЕВИЧ:  Мне  кажется,  что  большую  комедию  сделать  легче,
чем  маленькую,  и  я  совершенно  не  согласен,  что  маленькая  комедия  -  это
тот  оселок,  на  котором  нужно  проверять  только  молодые  кадры.  Наобо¬
рот,  весь  предыдущий  опыт  говорит  о  том,  что  маленькие  комические  но¬
веллы  есть  вершина  комедийного  творчества.  <...>
 <...>
 Мне  кажется,  что  комическая  картина  должна  рождаться  иначе,
чем  происходит  рождение  всякой  другой  картины.  Она  должна  начинаться
с  создания  коллектива  комических  актеров,  и  только  с  этого.  И  этим  коми¬
ческим  актерам  надо  дать  возможность  фантазировать,  импровизировать
и  играть  сначала  без  пленки.  У  них  должно  быть  очень  хорошее  настрое¬
ние,  и  они  должны  быть  твердо  уверены  в  том,  что  им  дадут  возможность
снять  то,  что  они  сделают.  Какой  актер  создаст  народного  героя  -  это  не¬
возможно  знать.  Может  быть,  это  будет  один,  так  же  как  и  Чаплин,  кото¬
рый  не  знал,  что  из  этого  выйдет.  Это  выяснится  тогда,  когда  это  снимет¬
ся,  когда  актер  увидит  себя  на  экране  и,  главным  образом,  когда  это  уви¬
дит  народ,  когда  актеру  удастся  узнать  это  в  зрительном  зале.  Только  в
результате  такой  работы  может  родиться  искусство  комической  ленты.
 <...>
 Должен  сказать,  что  эти  комические  картины  будут  пользоваться
словом  не  так  часто.  Они  должны  быть  пантомимными  картинами  вырази¬
тельных  движений.  В  этом  я  вижу  особую  силу  комических  лент.
 У  нас  существует  в  этом  вопросе  странное  недоразумение.  Пони¬
маю,  что  слово  раскрыло  колоссальные  возможности.  Но  я  не  понимаю,
почему  словом  нужно  пользоваться  всегда  во  всех  жанрах  и  всегда  оди¬
наково.  А  не  слишком  ли  много  мы  начинаем  разговаривать  в  наших  кар¬
тинах?
 <...>
 2456. 	1.  Ед.  443
 (Живые  голоса  кино.  Говорят  выдающиеся  мастера  отечествен¬
ного  киноискусства.  (30-е  -  40-е  годы).  Из  неопубликованного.  Сборник.
 М.,  1999.  С.  122-123,  143-146,  150-151,  156,  160-161)

Фальшивый  фильм
 О  картине  «Закон  жизни»  студии  Мосфильм
 Еще  одна  показательная  история,  иллюстрирующая
стиль  партийно-государственного  руководства  советской  ки¬
нематографией  в  сталинскую  эпоху.
 «Закон  жизни»  -  проблемная,  публицистическая  карти¬
на,  поставленная  А.Столпером  и  Б.Ивановым  по  сценарию  на¬
чинавшего  в  ту  пору  писателя  А.Авдеенко,  показывала  нравст¬
венное  разложение  секретаря  обкома  комсомола  и  противо¬
стояние  ему  здоровых  сил  в  среде  вузовской  молодежи.
Прототипом  зарвавшегося  и  разложившегося  комсомольского
лидера  был,  очевидно,  репрессированный  в  1939  г.  руководи¬
тель  комсомола  А.В.Косарев,  разоблачительная  кампания  в
отношении  которого  началась  с  обвинения  в  аморализме  в  сре¬
де  комсомольских  вожаков.
 Получил  одобрение  кинематографических  инстанций  и
даже  заместителя  председателя  Совнаркома  СССР  А.Я.Вы-
шинского,  который  тогда  курировал  вопросы  культуры,  фильм
на  экраны  7  августа  1940  г.,  в  ряде  центральных  газет  появи¬
лись  положительные  отзывы.  И  вдруг  спустя  неделю  газета
«Правда»  публикует  разгромную  статью  без  подписи.  Подоб¬
но  истории  с  «Бежиным  лугом»,  были  организованы  обсужде¬
ния  статьи  в  Комитете  по  кинематографии,  в  Доме  Кино,
на  киностудиях,  а  9  сентября  1940  г.  было  созвано  специаль¬
ное  Совещание  в  ЦК  ВКП(б),  куда,  кроме  создателей  фильма,
были  приглашены  руководитель  кинематографии  И.Г.Больша-
ков  и  группа  видных  литераторов,  руководителей  Союза  писа¬
телей  -  А.Фадеев,  В.Катаев,  К.Федин,  К.Тренев,  Л.Соболев,
Н.Погодин,  Н.Асеев,  В.Бахметьев.  В  многочасовом  совещании,
которое  вел  А.Жданов,  активное  участие  принял  И.Сталин,
выступивший  в  конце  с  большой  речью  о  положении  дел  в  со¬
ветской  литературе  и  кино.  Стенограмма  Совещания  опубли¬
кована  в  кн.:  Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953.  Документы.
М.,  2005.  С.  573-604.
 ФАЛЬШИВЫЙ  ФИЛЬМ
 О 	картине  «Закон  жизни»  студии  Мосфильм
 Недавно  на  экранах  появилась  новая  кинокартина  «Закон  жизни»,
выпущенная  студией  Мосфильм.  Кинокартина  с  таким  многообещающим
названием  поставлена  по  сценарию  А.Авдеенко  режиссерами  А.Столпер
и  Б.Ивановым.
 Картину  «Закон  жизни»  можно  было  бы  счесть  просто  одной  из
плохих  картин,  выпущенных  за  последнее  время,  если  бы  не  некоторые
особенности  этого  фильма.  Автор  картины  А.Авдеенко  взялся  трактовать
о  законах  жизни,  поучать  молодежь,  утверждать  те  каноны  морали,  кото¬
рым,  по  его  мнению,  должна  следовать  молодежь  нашей  страны.  Но  мо¬
раль  фильма  ложна  и  сам  фильм  является  насквозь  фальшивым.  Если
выражаться  точно,  фильм  «Закон  жизни»  -  клевета  на  нашу  студенческую
молодежь.

Клеветнический  характер  фильма  особенно  ярко  проявляется
в  сценах  вечеринки  студентов-выпускников  медицинского  института.  Ав¬
торы  фильма  изобразили  вечер  выпускников  в  институте,  как  пьяную  ор¬
гию;  студенты  и  студентки  напиваются  до  галлюцинаций.  Авторы  фильма
смакуют  эти  подробности,  еще  и  еще  раз  в  десятках  кадров  показывают
сцены  бесшабашного  пьяного  разгула.  И  по  фильму  ни  администрация
института,  ни  общественные  организации,  ни  сами  студенты,  завтрашние
врачи,  не  только  не  останавливают,  не  прекращают  этого  безобразия,  но
и  сами  принимают  в  нем  участие.  Где  видели  авторы  подобные  сцены?
Где  видели  авторы,  чтобы  наша  студенческая  молодежь  походила  на  изо¬
браженные  ими  подонки  буржуазной  молодежи?  Сцены  эти  -  клевета  на
советскую  студенческую  молодежь.
 На  пьянку  и  разложение  подбивает  студенческую  молодежь  руко¬
водящий  комсомольский  работник  Огнерубов  -  циник,  внутренне  гнилой
человек,  враг,  разлагающий  молодежь,  через  быт  пытающийся  внушить
ей  вражеские  идеи.  Авторы  фильма  дают  полный  простор  своему  герою
Огнерубову,  проповедующему  беспорядочную  любовь  и  разврат.  По
фильму  выходит,  что  эта  вражеская  проповедь  Огнерубова  безотказно
находит  доступ  к  сердцам  и  умам  студентов,  завтрашних  врачей,  и  «прин¬
ципы»  Огнерубова  реализуются  тут  же,  в  аудитории,  в  пьяной  оргии.
В  этих,  да  и  в  последующих  сценах  фильма  видно  своеобразное  возрож¬
дение  арцыбашевщины1,  которой  в  свое  время  пытались  отравить  моло¬
дежь,  отвратить  ее  проповедями  половой  распущенности  от  политики,  от
революционного  движения.
 Среди  советской  студенческой  молодежи  авторы  «Закона  жизни»
не  сумели  найти  настоящих,  положительных,  ярких  людей,  которыми  по
праву  гордится  наша  страна.  Если  не  считать  Сергея  Паромова  (о  котором
ниже),  в  фильме  выделен  лишь  такой  персонаж,  как  Черемушкин.  Авторы
фильма  наделили  его  всевозможными  комедийными  трюками.  Черемуш¬
кин,  один  из  собутыльников  Огнерубова,  призван  играть  в  фильме  роль
«души  кабацкого  общества».  Все,  что  есть  веселого  в  картине,  исходит  от
Черемушкина.  Удел  всех  остальных  персонажей  -  мрачное  раздумье.
Удел  Черемушкина  -  веселить  публику.  Но  этот  якобы  положителыный
персонаж  обременяет  картину  глуповатыми  и  жалкими  остротами.  В  такой
среде  Огнерубов  мог  жить  и  преуспевать.  Но  в  том-то  и  дело,  что  эта  сре¬
да  выдумана,  фальшива,  что  ее  в  природе  нет.
 В  противовес  Огнерубову  авторы  вывели  в  фильме  комсорга  Сер¬
гея  Паромова,  долженствующего  служить  олицетворением  нашей  новой
морали,  изображать  боевого  комсомольца,  человека  большого  сердца  и
благородных  чувств.  Но  вот  странно,  в  то  время  как  враг  Огнерубов  изо¬
бражен  этаким  завлекательным  Печориным,  комсорг  Сергей  Паромов,  как
и  его  товарищи,  показан  в  фильме  безвольным  человеком,  и  частенько
недалеким  простаком.  На  его  глазах,  кощунственно  прикрываясь  якобы
марксистской  идеологией,  проповедуют  моральное  растление  молодежи.  На
 1 	«Арцибашевщиной»  именовались  аморализм,  сексуальная  распущен¬
ность  и  циничный  нигилизм,  характеризовавшие  роман  Михаила  Арцыбашева
«Санин»  (1907)  и  другие  произведения  этого  писателя  периода  1900-1910-х  гг.

Фальшивый  фильм
 О  картине  «Закон  жизни»  студии  Мосфильм
 его  глазах  происходит  безобразная  общестуденческая  пьянка,  а  он,  Паромов,
не  находит  в  себе  силы  активно  противостоять  Огнерубову,  прекратить  пьян¬
ку.  Его  морализирование  в  фильме  беспомощно  и  бесцветно.
 Как  это  могло  получиться?  А  получилось  это  потому,  что  действи¬
тельные  симпатии  автора  фильма  на  стороне  Огнерубова,  как  бы  он  ни
старался  скрыть  это  маловразумительными  сентенциями.  Да,  героем  сво¬
ей  картины,  именуемой  «Закон  жизни»,  автор  сделал  Огнерубова,  мо¬
рально  и  политически  чуждого  советской  молодежи.  Он,  Огнерубов,  по
замыслу  автора  фильма,  «властитель  дум»  молодежи,  весьма  легко  ов¬
ладевает  симпатиями  аудитории,  покоряя  без  всякого  труда  молодежь
своей  щедро  отпущенной  ему  автором  фильма  обворожительностью.
 Сценарист  и  режиссеры  наделили  опустошенного  и  подлого  врага
качествами  «сильного  человека»,  всячески  облагораживая  его  даже  к  кон¬
цу  фильма,  когда,  досмотрев  добрых  три  четверти  картины,  зритель,  на¬
конец,  видит  (к  своему  немалому  удивлению),  что  Огнерубова  разоблача¬
ют.  Конечно,  происходит  комсомольское  собрание.  Конечно,  произносятся
горячие  речи.  Конечно,  зло  наказано,  а  добродетель  торжествует.  Но  и
тогда  подручные  Огнерубова  остаются  неразоблаченными  и  ненаказан¬
ными.  А  сам  Огнерубов,  оставшись  одиноким,  сохраняет,  если  верить
авторам  фильма,  и  гордость,  и  достоинство,  и  даже  благородство.  Эта
поза  лжива  насквозь,  ее  выдумали  «творцы»  фильма.  Ибо  люди,  подоб¬
ные  Огнерубову,  при  всей  своей  вредоносности,  мелкотравчаты.  Когда  их
разоблачают,  они  ползают  на  коленях,  стеная  и  взывая  к  жалости,  ибо  им
страшно  оставаться  наедине  с  собой.  Огнерубовых  заглушает  крепкая
мужественная  среда  советских  людей,  наделенных  волей,  энергией,  здо¬
ровой  жизнерадостностью,  радостным  мироощущением.
 В  конце  фильма  авторы,  отдавая  дань  духу  времени,  нехотя  разо¬
блачают  Огнерубова,  тем  самым  пытаясь  приспособиться  к  нашей  совет¬
ской  действительности,  затушевать  подлинное  глубоко  вредное  существо
картины.  Однако  разоблачение  Огнерубова  в  фильме  ничем  не  мотивиро¬
вано  -  ни  логикой  драматургического  действия,  ни  ситуациями  фильма,  ни
жизненной  правдой,  являющейся  спутницей  подлинного  искусства.  Авто¬
ры,  видимо,  рассчитывали,  что  «благополучным  концом»  им  удастся  об¬
мануть  зрителя.  Но  и  здесь  авторы  просчитались.  Наш  зритель  вырос
и  в  состоянии  оценить  по  достоинству  подобный  фальшивый  фильм.
 Тем  более  странно,  что  некоторые  газеты  расценили  фильм  «За¬
кон  жизни»  как  «событие»  в  советской  кинематографии.  Так  например,
газета  «Кино»  обнаружила  в  картине  «искренность»,  «темперамент»,
«подлинную  правдивость»,  «глубокое  знание  материала».  Если  бы  редак¬
ция  газеты  «Кино»  (как  и  руководящий  ею  Комитет  по  делам  кинемато¬
графии)  вдумчиво  и  добросовестно  относилась  к  фильмам,  выпускаемым
на  экран,  разве  она  допустила  бы  расхваливание  надуманного  и  вредного
фильма,  искажающего  нашу  действительность,  клевещущего  на  совет¬
скую  студенческую  молодежь!
 В  конце  концов,  почему  фильм  называется  «Закон  жизни»?  В  чем
состоит  существо  так  называемого  «закона  жизни»?  Как  видно,  содержа¬
ние  «закона  жизни»  сформулировано  Огнерубовым:  он  имеет  право  бес¬
порядочно  любить,  он  имеет  право  менять  девушек,  он  имеет  право  бро¬
сать  их  после  того,  как  он  использует  их,  так  как  «закон  жизни»  состоит
в  праве  на  наслаждение,  переходящем  в  распущенность.  По  сути  дела,

авторы  фильма  должны  были  закончить  фильм  торжеством  «закона  жиз¬
ни»,  торжеством  философии  Огнерубова.  Но  так  как  авторы  фильма  тру¬
сят  перед  нашим  общественным  мнением,  то  они  отдали  ему  дань  и  кон¬
чили  дело  провалом  Огнерубова  и  его  «закона  жизни».  В  этом  основа
фальши  фильма.  Почему  же,  повторяем,  фильм  называется  «законом
жизни»?  Ведь  «закон  жизни»  должен  быть  высоко  с  жизненным  и  непре¬
одолимым.  Не  странно  ли,  что  «закон  жизни»  авторов  фильма  оказался
пустышкой,  не  имеющей  никакой  силы?  Не  ясно  ли,  что  «закон  жизни»
авторов  фильма  ни  на  йоту  не  походит  на  действительный  закон  жизни?
Это  не  закон  жизни,  а  гнилая  философия  распущенности.
 «Правда».  1940.16  августа

«МОРАЛЬНОЕ  СОСТОЯНИЕ
ТВОРЧЕСКИХ  РАБОТНИКОВ
ОЧЕНЬ  ТЯЖЕЛОЕ»
 Письмо  группы  кинематографистов  И.В.  Сталину
 Июль  1940
 «Дорогой  Иосиф  Виссарионович!
 После  больших  колебаний  мы  решились  написать  Вам.  Не  раз  за
последние  два  года  мы  ставили  перед  собой  вопрос  о  возможности  этого
обращения.  То,  что  под  ним  стоят  наши  подписи,  а  не  какие-либо  другие,
не  результат  того,  что  мы  как-то  особо  связаны;  мы  работаем  на  разных
студиях,  у  нас  разные  творческие  пути,  и  единственное  у  нас  общее  -
сознание  ответственности  за  свое  дело.
 Мы  знаем,  как  безмерно  Вы  заняты.  И  все-таки  мы  обязаны  про¬
сить  Вас  прочесть  это  письмо1.  Мы  нарочно  ни  с  кем  из  наших  товарищей
не  обсуждали  его,  не  «собирали  подписи».  Но  в  то  же  время  мы  убежде¬
ны,  что  каждый  киноработник  скажет  то  же,  что  говорим  мы.
 Положение  дел  в  киноискусстве  кажется  нам  очень  тревожным.
В  год  выходит  три-четыре  хорошие  картины.  Все  остальное  исключитель¬
но  убого,  серо,  скучно,  подчас  безграмотно  и  пошловато.
 Технически  все  без  исключения  картины  стоят  на  чрезвычайно
низком  уровне.  Проекция  и  массовая  печать  настолько  плохи,  что  народ
видит  эти  картины  в  еще  худшем,  окончательно  изуродованном  виде.
 Из  самого  молодого,  боевого,  задорного,  радостного  и  веселого
искусства  кинематограф  превращается  в  серую,  доктринерскую  жвачку.
Самое  острое,  после  печати,  орудие  в  руках  партии  -  кинематограф  -  не
выполняет  своих  задач  перед  страной.
 Моральное  состояние  творческих  работников  очень  тяжелое.
 Каковы  причины  всего  этого?
 Первое.  Неслыханный  зажим  самокритики  и  ничем  не  объяснимое
недоверие  руководства  кино  к  собственным  кадрам.
 Второе.  Основное  звено  киноискусства:  сценарное  дело  находится
в  катастрофическом  состоянии.  Огромное,  подавляющее  большинство
поступающих  в  производство  сценариев  -  очень  низкого  качества.
 Происходит  это  прежде  всего  потому,  что  в  кинематографе  стара¬
тельно  вытравляется  творческая  атмосфера,  которая  последовательно
подменяется  аппаратно-бюрократическими  отношениями.  В  планировании
и  в  приемке  сценариев  господствует  перестраховка,  вкусовщина,  вульгар¬
ное  понимание  задач  искусства.  Сценарии  проходят  огромное  количество
инстанций,  каждая  из  которых  имеет  право  вносить  свои  вкусовые  коррек¬
 1  Здесь  и  далее  подчеркнуто  личным  секретарем  Сталина  А.Н.  Поскре¬
бышевым.

1930-1940
 тивы.  Сценарии  обезличиваются.  Существующая  система  оплаты  писа¬
тельского  труда  -  в  результате  отмены  авторского  права  -  привела  к  пол¬
ной  уравниловке,  выгодной  только  для  халтурщиков  и  бракоделов.
 Третье.  Те  же  самые  причины  делают  очень  тяжелой  и  творческую
работу  режиссера  на  производстве.  Люди,  создающие  картины  крупней¬
шего  политического  значения,  призванные  решать  большие  художествен¬
ные  и  политические  вопросы  в  искусстве,  поставлены  в  условия  мелочной
опеки,  высокомерного  недоверия  и  тем  самым  лишены  возможности  твор¬
чески  проявить  себя  в  полную  силу.
 Четвертое.  Техника  кино  недопустимо  отстала,  а,  как  известно,  ки¬
нематографическое  искусство  и  его  движение  вперед  целиком  зависит  от
техники.  Мы  лишены  возможности  пользоваться  тем  арсеналом  техниче¬
ских  средств,  благодаря  которым  заграничные  фильмы  выглядят  столь
привлекательными.  Убогая  техника  ставит  границы  движению  творческой
мысли  и  связывает  нас  по  рукам  и  ногам.  У  нас  нет  высококачественных
и  различных  сортов  пленки,  современной  съемочной  и  осветительной
аппаратуры,  современных  микрофонов  и  звукозаписывающих  аппаратов,
приспособлений  для  ряда  специальных  съемок,  например  с  движения,
трюковых  и  т.д.
 Пятое.  Организационная  система  руководства  кинематографией
основана  на  полном  смешении  вопросов  искусства  и  кинематографиче¬
ской  индустрии.  Громадная  путаница  в  этих  вопросах  не  дает  возможно¬
сти  найти  правого  и  виноватого.  Централизация  доведена  до  абсурда.
Студии,  оперирующие  десятками  миллионов  рублей,  фактически  создаю¬
щие  произведения  киноискусства,  лишены  возможности  решения  самых
элементарных  финансовых,  творческих  или  организационных  вопросов,
необходимых  для  оперативной  работы.  Даже  вопросы  рифмы  в  какой-
нибудь  песенке  влюбленного  подлежат  увязке,  согласованию,  санкциониро¬
ванию  и  утверждению  всех  инстанций  вплоть  до  председателя  комитета.
 Шестое.  Отношения  между  руководством  и  художниками  советско¬
го  кино  достигли  пределов  невозможного.  Руководство  кинематографии  не
понимает,  что  за  22  года  партия  вырастила  в  советском  кино  кадры  под¬
линных  партийных  и  непартийных  большевиков-художников.  Вместо  того
чтобы  во  всей  своей  деятельности  опираться  на  эти  кадры,  оно,  руково¬
дство,  отбрасывает  их  от  себя,  рассматривая  художников  кино,  как  шайку
мелкобуржуазных  бездельников,  как  рвачей,  как  богему.
 В  результате  творческие  работники  перестали  уважать  свое  руко¬
водство  и  доверять  ему.  Они  считают  это  руководство  беспомощным,
невежественным  и  зазнайским.  На  благополучных,  бюрократически  орга¬
низуемых  активах  и  конференциях  перестали  выступать  даже  самые  ак¬
тивные  из  нас.  Только  отдельные  вспышки  скандального  характера  сти¬
хийно  возникают  от  времени  до  времени  на  узких  собраниях.  Все  набо¬
левшее  загнано  внутрь  и  прорывается  только  в  кулуарных  разговорах.
Самое  страшное,  что  все  это  порождает  апатию  и  неверие  в  возможность
изменения  этих  условий.
 Дорогой  Иосиф  Виссарионович!  Мы  знаем,  что  Вы  с  любовью  сле¬
дите  за  работой  и  успехами  советского  кино.  Мы  боимся  потерять  эту  Ва¬
шу  любовь,  которая  всегда  -  любовь  народа.  Именно  потому  мы  не  может
замкнуться  каждый  в  свою  работу,  не  можем  не  тревожиться  за  общую
судьбу  советской  кинематографии.

Письмо  группы  кинематографистов  И.В.  Сталину
 Мы  считаем  себя  не  вправе  молчать.  Каждый  из  нас,  так  же  как  и
вся  масса  творческих  работников  кино,  готов  отдать  все  свои  силы,  чтобы
оправдать  доверие  народа.
 Мы  просим  о  Вашем  вмешательстве.  Кроме  того,  если  бы  Вы,  до¬
рогой  Иосиф  Виссарионович,  нашли  возможным  принять  группу  художни¬
ков  советской  кинематографии,  поговорить  с  ними  об  их  делах,  то  это
было  бы  огромным  счастьем  для  каждого  из  них  и  сыграло  бы  решающую
роль  в  развитии  советского  киноискусства1.
 Трауберг,  Мих.  Ромм,  Каплер,  Сергей  Васильев,
 Эрмлер,  Гр.  Александров».
 АП  РФ.  Ф.  3.  On.  35. 	64.  Л.  81-83.
 (Власть  и  художественная  интеллигенция.
 Документы.  1917-1953.  М.,  1999.  С.  446-448)
 1  Сталин,  сославшись  на  занятость,  кинематографистов  не  принял.  Одна¬
ко  по  его  указанию  в  августе  1940  г.  была  образована  «комиссия  по  предваритель¬
ному  просмотру  и  выпуску  на  экраны  новых  кинофильмов»  в  составе  А.Андреева,
Г.Маленкова  и  А.Вышинского.

1941-1945
 В  первые  недели  войны  на  важнейших  участках  фронта  уже
работает  20  киногрупп  фронтовых  кинооператоров.  Фронт  и  тыл,  обо¬
рона  городов  и  освобожденные  территории,  ратный  и  трудовой  под¬
виг,  очерки  и  портреты  -  все  это  формирует  выпуски  «Союзкиножур-
нала»  и  создает  кинолетопись  Великой  Отечественной.
 Тяжесть  первого  года  войны  и  необходимость  в  правдивом  ее
освещении  повышает  требовательность  к  кинодокументалистике.
Осенью  1942  г.  во  все  фронтовые  группы  рассылается  директива,  за¬
прещающая  инсценировки  в  кинохронике.
 Американская  киноакадемия  признает  документальную  ленту
«Разгром  немецко-фашистских  войск  под  Москвой»  (Л.Варламов,
И.Копалин)  лучшим  иностранным  фильмом  1942  года.
 Под  бомбежками  на  «Мосфильме»  Иван  Пырьев  спешно  дос¬
нимает  «Свинарку  и  пастуха»,  а  Юлий  Райзман  -  «Машеньку».
 В  июле  1941  г.  выходит  «Боевой  киносборник»  №  1.  Всего  за
первый  год  войны  оперативно  сделано  12  выпусков  БКС,  состоящих
из  разножанровых  короткометражных  фильмов,  возрождавших  тради¬
ции  киноплаката  и  агитфильма.  Их  авторы  -  известные  литераторы  и
кинодраматурги:  Леонид  Леонов,  Николай  Эрдман,  Алексей  Каплер,
Юрий  Герман;  режиссеры:  Всеволод  Пудовкин,  Сергей  Юткевич,
Григорий  Козинцев  и  Леонид  Трауберг,  Борис  Барнет,  Марк  Донской,
Лео  Арнштам,  Игорь  Савченко,  Сергей  Герасимов,  Леонид  Луков.
 В  Среднюю  Азию  и  в  Сибирь  эвакуируют  центральные  кино¬
студии  Москвы  и  Ленинграда,  киностудии  Украины  и  Белоруссии.  В
Алма-Ате  на  базе  вновь  создаваемой  казахской  киностудии  и  эвакуи¬
рованных  «Мосфильма»  и  «Ленфильма»  организуется  Центральная
объединенная  киностудия  художественных  фильмов  (ЦОКС).  Объе¬
диненные  киностудии  создаются  также  в  Ашхабаде,  Душанбе,  Таш¬
кенте.  Начинается  производство  полнометражных  игровых  фильмов.
«Радуга»  (1943)  Марка  Донского  и  «Нашествие»  (1944)  Абрама  Роома,
снятые  в  тяжелейших  условиях  на  ЦОКС,  и  сегодня  остаются  класси¬
ческими  лентами  советского  кино  и  документами  эпохи.
 Александр  Довженко  на  заседании  (лето  1944  г.),  где  обсужда¬
лись  достижения  и  отставания  художественной  кинематографии  в
годы  войны,  сетует  на  игнорирование  художниками  в  своих  произве¬
дениях  идеи  красоты,  которую  считает  важнейшей  задачей  современ¬
ного  киноискусства  («Когда  я  снимаю  эпизод  или  кадр,  я  всегда  ду¬
маю:  а  будет  ли  это  при  всех  прочих  условиях  еще  и  красиво?»)
 Расширяются  тематика  и  жанровый  диапазон  кинопродукции.
Наряду  с  героико-приключенческими  и  героико-эпическими  картина¬
ми  снимаются  лирические,  лирико-драматические  и  комедийные  лен¬
ты.  На  состоявшейся  в  феврале  1945  г.  творческой  конференции,  об¬
суждавшей  «итоги  работы  советской  художественной  кинематографии
за  1944  г.»,  Пырьев  утверждает,  что  зрительский  успех  выпущенной
в  конце  войны  довоенной  комедии  «Сердца  четырех»  «еще  раз  дока-

зывает,  что  комедийный  жанр  сейчас  нужен  более  чем  какой-либо
другой».
 На  этой  же  конференции  в  отдельных  выступлениях  уже  звучит
критика  в  адрес  вышедшей  на  экраны  в  начале  1945-го  первой  серии
«Ивана  Грозного»  Сергея  Эйзенштейна,  съемки  которой  начались  зи¬
мой  1943-го  в  Алма-Ате.  Тем  не  менее  в  1946-м  Эйзенштейн  получает
за  нее  Сталинскую  премию  I  степени  и  продолжает  работу  над  второй  и
третьей  сериями.
 В  середине  1944  г.  по  решению  ЦК  партии  в  документалистику
приходит  большая  группа  мастеров  игрового  кино  -  Сергей  Гераси¬
мов,  Юлий  Райзман  («Берлин»),  Сергей  Юткевич  («Освобожденная
Франция»),  Иосиф  Хейфиц,  Александр  Зархи  («Разгром  Японии»).
Еще  раньше  начинает  снимать  документальные  фильмы  Александр
Довженко  («Битва  за  нашу  Советскую  Украину»,  «Победа  на  правобе¬
режной  Украине»).
 Фильмы;
 «Секретарь  райкома»  (1942,  И.Пырьев),  «Убийцы  выходят  на
дорогу»  («Школа  подлости»,  1942,  В.Пудовкин,  Ю.Тарич;  на  экраны
не  выпущен),  «Машенька»  (1942,  Ю.Райзман),  «Парень  из  нашего
города»  (1942,  А.Столпер,  Б.Иванов),  «Антоша  Рыбкин»  (1942,
К.Юдин),  «Александр  Пархоменко»  (1942,  Л.Луков),  «Жди  меня»
(1943,  А.Столпер),  «Она  защищает  Родину»  (1943,  Ф.Эрмлер),
«Фронт»  (1943,  братья  Васильевы),  «Во  имя  Родины»  (1943,
 B. 	Пудовкин),  «Два  бойца»  (1943,  Л.Луков),  «Новые  похождения
Швейка»  (1943,  С.Юткевич),  «Радуга»  (1943,  М.Донской),  «Кутузов»
(1943,  В.Петров),  «Малахов  курган»  (1944,  А.Зархи  и  И.Хейфиц),
«Человек  №217»  (1944,  ВЭ  -  1945,  М.Ромм),  «Нашествие»  (1944,
А.Роом),  «Однажды  ночью»  (1944,  Б.Барнет),  «Небо  Москвы»  (1944,
Ю.Райзман),  «В  шесть  часов  вечера  после  войны»  (1944,  И.Пырьев),
«Жила-была  девочка»  (1944,  В.Эйсымонт),  «Свадьба»  (1944,
И.Анненский),  «Иван  Никулин—русский  матрос»  (1944,  И.Савченко),
«Великий  перелом»  (1945,  Ф.Эрмлер),  «Простые  люди»  (1945,  ВЭ  -
1956,  Г.Козинцев  и  Л.Трауберг),  «Иван  Грозный»,  1-я  серия  (1944,
 C. 	Эйзенштейн).
 *  *  *

«СЪЕМКИ  НЕ  ПРЕКРАЩАЛИСЬ
НИ  НА  ОДИН  ДЕНЬ»
 Из  воспоминаний  И.Г.  БОЛЬШАКОВА1
 ...Начало  войны  застало  меня  на  отдыхе,  за  городом.  Был  вос¬
кресный  день.  На  даче,  где  я  был,  неожиданно  раздался  телефонный
звонок.  Звонил  дежурный  по  кинокомитету.
 - 	Немедленно  приезжайте  в  Комитет.  Вас  разыскивает  товарищ
Александров  из  Центрального  Комитета  партии.  Я  уже  послал  за  Вами
машину.
 Приехав,  я  тотчас  связался  по  правительственному  телефону
(«вертушке»)  с  Г.Ф.Александровым,  заведующим  агитпропом  ЦК  партии.
 - 	Снимите  с  экранов  Москвы  все  фильмы  и  пустите  исторические
картины:  «Александр  Невский»,  «Минин  и  Пожарский»,  «Суворов»,  «Чапа¬
ев»,  «Щорс»,  а  также  все  антифашистские.  Быстро  свяжитесь  с  начальни¬
ком  ПУРа  Мехлисом  по  поводу  киносъемок  военных  действий.
 Первое  распоряжение  Александрова  было  выполнено  в  течение
двух  часов.  Но  кинотеатры  были  пусты:  москвичам  в  этот  трагический
день  было  не  до  зрелищ.
 На  мой  телефонный  звонок  Л.З.Мехлис  ответил:  «У  меня  сейчас
более  срочные  дела  и  мне  -  не  до  кино.  Действуйте  самостоятельно,  со¬
образно  обстановке!»
 Я  связался  по  телефону  с  директорами  Минской  и  Киевской  кино¬
студий  хроники  и  предложил  им  немедленно  по  согласованию  с  ЦК  ком¬
партий  организовать  съемки  боевых  действий  пограничных  частей  Крас¬
ной  Армии  и  держать  меня  в  курсе  событий.
 На  другой  день,  в  понедельник,  я  собрал  директоров  московских
киностудий  и  дал  им  указание  -  продолжать  нормальную  работу  на  студи¬
ях;  подготовить  в  срочном  порядке  наиболее  опытных  операторов  для
съемок  боевых  операций  на  фронте.
 Через  три  дня  после  начала  войны  в  Москву  на  Центральную  сту¬
дию  кинохроники  стали  поступать  материалы  с  фронтов,  а  через  неделю
на  экранах  страны  в  очередных  номерах  «Союзкиножурнала»  демонстри¬
ровались  кинокадры  о  военных  действиях  Красной  Армии.  Правда,  они
показывали  незначительные  военные  эпизоды  -  сбитые  немецкие  само¬
леты,  подбитые  вражеские  танки,  одиночных  пленных  фашистских  летчиков
и  солдат.  Это  объяснялось  сложностью  фронтовой  обстановки  тех  дней  и
малочисленностью  кинооператоров,  снимавших  боевые  действия...
 На  третий  день  войны  мне  позвонил  директор  киностудии  «Лен-
фильм»  и  сообщил,  что  творческие  работники  студии  предлагают  новую
мобильную  форму  создания  художественных  кинопроизведений  на  воен¬
ные  темы  -  снимать  небольшие  новеллы  и  объединять  их  в  киносборники.
 1  Большаков  Иван  Григорьевич  (1902-1980)  -  в  1939-1950  гг.  председа¬
тель  Комитета  по  делам  кинематографии  при  СНК  СССР.
 ■ЦВМ

«Съемки  не  прекращались
 ни  на  один  день»
 Я  сразу  же  одобрил  инициативу  «ленфильмовцев».  Почин  ленин¬
градцев  горячо  поддержали  киноработники  Москвы.
 Через  месяц  были  готовы  два  первых  киносборника,  а  всего  их
было  создано  четырнадцать.
 Переключились  на  выпуск  военно-учебных  фильмов  и  студии  на¬
учно-популярной  кинематографии  в  гг.  Москве  и  Ленинграде.
 В  самом  начале  войны  была  выпущена  серия  популярных  военно¬
инструктивных  фильмов  по  противовоздушной  обороне:  «Как  бороться  с
зажигательными  бомбами»,  «Как  обеспечить  маскировку  жилого  дома»,
«Что  мы  должны  делать  по  сигналу  “Воздушная  тревога”»,  «Умей  защи¬
щаться  от  фугасных  бомб»,  «Простейшие  укрытия»,  «Борьба  с  неразо-
рвавшимися  фугасными  бомбами».
 Эти  фильмы  сыграли  большую  роль  в  обучении  самозащите  насе¬
ления  крупных  городов,  подвергавшихся  вражеским  бомбежкам.  Особенно
большую  пользу  принес  фильм  «Как  бороться  с  зажигательными  бомба¬
ми».  Миллионы  советских  людей  учились  по  фильму  безбоязненно  тушить
зажигательные  бомбы,  «зажигалки»,  как  называло  их  тогда  население.
 Вторая  серия  военно-инструктивных  фильмов  знакомила  с  про¬
стейшими  видами  оружия:  «Винтовка  образца  1891/1930  гг.»,  «Умей  вла¬
деть  ручным  пулеметом»,  «Станковый  пулемет  Максима»,  «Самозарядная
винтовка».
 Владеть  оружием  стало  священным  долгом  каждого  гражданина
нашей  страны,  и  эти  фильмы  давали  минимум  общих  военных  знаний,
необходимых  в  условиях  военного  времени.
 Третья  серия  военно-популярных  фильмов  была  посвящена  искус¬
ству  борьбы  с  вражескими  танками  и  авиацией:  «Уничтожай  танки  врага»,
«Борьба  с  вражескими  танками»,  «Как  распознать  вражеский  самолет»,
«Борьба  с  воздушным  десантом  врага»1,  -  все  эти  фильмы  были  построе¬
ны  на  боевом  опыте  нашей  армии.
 Ряды  фронтовых  кинохроникеров  пополнялись  с  каждым  днем.
Через  месяц  после  начала  войны  на  всех  фронтах  и  военно-морских  фло¬
тах  работало  около  ста  кинооператоров1  2.  Вскоре  установились  и  органи¬
зационные  формы  для  их  работы.  При  Политуправлениях  каждого  фронта
были  созданы  фронтовые  группы  кинооператоров.  Это  позволило  правиль¬
но  распределять  силы  по  отдельным  важным  соединениям  и  наиболее  от¬
ветственным  участкам  фронта.  «Пообстрелялись»  и  сами  операторы.
 Например,  до  войны  никто  из  наших  кинохроникеров  не  снимал
боевых  действий  «с  воздуха»,  то  есть  с  самолета.  В  современную  же  вой¬
ну  авиация  стала  мощной  боевой  силой.  Первыми  кинооператорами,  ос¬
 1 	Точные  названия  некоторых  упомянутых  здесь  и  выше  учебных  и  воен-
но-инструктажных  фильмов:  «Как  обеспечить  светомаскировку  жилого  дома»
(1941,  реж.  П.Малахов),  «Станковый  пулемет  “Максим”»  (1939,  реж.  М.Абрамович),
«Защита  от  фугасных  бомб»  (1941,  реж.  Б.Эпштейн,  В.Сутеев),  «Поведение  насе¬
ления  по  сигналам  ПВО»  (1941,  реж.  П.Малахов),  «Борьба  с  воздушными  десан¬
тами  врага»  (1943,  реж.  Б.Чуевский).
 2 	К  концу  1941  года  во  фронтовых  киногруппах  находились  129  операто¬
ров.  Всего  же  в  период  Великой  отечественной  войны  на  фронтах  и  в  партизан¬
ских  отрядах  работали  236  операторов,  тридцать  из  них  погибли.  Подробнее
о  работе  документалистов  в  годы  войны  см.  в  сб.:  Их  оружие  -  кинокамера.  Рас¬
сказы  фронтовых  кинооператоров.  М.:  Искусство,  1984.

1941-1945
 воившими  воздушные  киносъемки  в  боевых  условиях,  были  Н.Вихирев
и  Р.Кармен.  6  августа  1941  года  в  газете  «Правда»  была  помещена  кор¬
респонденция  Н.Вихирева  «С  киноаппаратом  на  бомбардировщике»
и  снимок,  на  котором  запечатлен  момент  сбрасывания  бомб  на  фашист¬
ские  мототехчасти.
 Накопленный  опыт  фронтовых  съемок  позволил  приступить
к  съемкам  большой  документальной  кинокартины  о  противовоздушной
обороне  нашей  столицы.  Героическую  борьбу  мужественных  защитников
 г. 	Москвы  с  фашистской  авиацией  изо  дня  в  день  снимала  группа  кино¬
операторов  во  главе  с  кинорежиссером  М.Слуцким.  В  состав  группы  вхо¬
дили  И.Беляков,  В.Соловьев,  М.Вейнерович,  М.Глидер,  О.Рейзман,  В.Фро-
ленко  и  К.Кутуб-Заде.  В  результате  их  работы  был  создан  фильм  «Наша
Москва».  В  картине  была  показана  четкая  работа  наших  зенитных  бата¬
рей,  героизм  летчиков-истребителей,  храбро  отражавших  на  дальних  под¬
ступах  к  Москве  атаки  фашистских  стервятников,  организованность  моск¬
вичей  в  часы  налетов  вражеской  авиации,  их  мужество  в  борьбе
с  возникшими  пожарами.
 «Наша  Москва»  вместе  с  английским  фильмом  «Лондон  не  сдает¬
ся»  составили  пятый  киносборник  «Победа  за  нами».  Английский  фильм
был  тоже  посвящен  обороне  Лондона  от  налетов  фашистской  авиации.
В  нем  были  воспроизведены  огромные  разрушения,  причиненные  немец¬
кой  авиацией  английской  столице.  Целые  кварталы  были  превращены
в  груды  развалин,  и  море  пожаров  бушевало  в  Лондоне  после  варварских
налетов  фашистских  самолетов.  Тысячи  жителей  Лондона  нашли  себе
могилу  под  развалинами  своих  домов.
 Это  был  единственный  киносборник,  составленный  из  двух  доку¬
ментальных  картин.  Остальные  сборники  состояли  из  художественных
киноновелл.  Популярность  их  среди  кинозрителей  росла.  Появления  оче¬
редного  сборника  ждали  с  нетерпением.  Первые  киноновеллы  в  художе¬
ственном  отношении  не  избежали  недостатков  и  погрешностей.  Но  они,
подобно  «Окнам  ТАСС»,  фронтовым  корреспонденциям  лучших  советских
писателей,  будили  в  те  дни  в  нашем  народе  чувство  жгучей  ненависти
к  врагу,  призывали  его  на  священную  борьбу  с  фашистскими  ордами.
 Седьмой  киносборник,  подготовленный  студией  «Союздетфильм»
летом  1941  года,  был  последним  сборником,  сделанным  в  Москве.  В  сен¬
тябре  началась  эвакуация  московских  киностудий  в  Среднюю  Азию.
 Для  организованной  эвакуации  из  зоны  военных  действий  произ¬
водственных  предприятий,  учреждений  и  советских  людей  в  июле
1941  года  был  создан  при  Совнаркоме  СССР  Правительственный  Комитет
по  эвакуации.  Возглавлял  его  Н.М.Шверник.  Всем  народным  комиссариа¬
там  и  центральным  ведомствам  было  предложено  разработать  в  срочном
порядке  планы  эвакуации  подведомственных  им  предприятий  и  учрежде¬
ний,  находящихся  в  прифронтовой  полосе.  При  выборе  места  эвакуации
рекомендовалось  направлять  предприятия  туда,  где  имеются  родствен¬
ные  им  организации.
 У  нас,  в  кинематографии,  в  глубоком  тылу  были  киностудии  в
Средней  Азии  -  Ташкенте,  Ашхабаде,  и  Сталинабаде,  -  и  в  Закавказье  -
Тбилиси,  Ереване  и  Баку,  кинопленочная  фабрика  в  г.  Казани.

«Съемки  не  прекращались
 ни  на  один  день»
 В  срочном  порядке  мы  разработали  план  эвакуации  наших  кино¬
предприятий,  оказавшихся  в  самом  начале  войны  в  зоне  военных  действий.
 Было  решено:  Одесскую  киностудию  эвакуировать  в  Ташкент,  Ки¬
евскую  -  в  Ашхабад;  кинопленочную  фабрику  в  г.  Шостке  -  в  Казань,
Одесский  киномеханический  завод  «Кинап»  -  в  г.  Белово  Новосибирской
области1.
 Этот  план  в  июле  был  утвержден  Правительственным  Комитетом
при  Совнаркоме  СССР.
 Всем  директорам  указанных  кинопредприятий  были  даны  соответ¬
ствующие  директивы  и  установлен  строгий  контроль  за  их  исполнением.
Эвакуация  прошла  достаточно  организованно,  без  паники.
 Но  кинематографическим  центром  в  те  годы  стал  город  Алма-Ата,
и  вот  почему.  Незадолго  до  начала  войны  ко  мне  обратился  председатель
Совета  Народных  Комиссаров  Казахской  ССР  тов.  Ундасынов  с  прось¬
бой  -  организовать  в  республике  кинопроизводство.  Он  говорил  мне,  что
Казахстан  -  одна  из  крупных  республик  в  Средней  Азии,  что  у  них  есть
Университет,  театр  оперы  и  балета,  а  киностудии  нет,  тогда  как  в  других
республиках  они  есть.  Я  обещал  рассмотреть  его  просьбу  и  помочь  в  соз¬
дании  киностудии.  Но  разразившаяся  война  помешала...
 В  августе  встал  вопрос  об  эвакуации  студии  «Ленфильм».  Теперь  я
вспомнил  о  разговоре  с  тов.  Ундасыновым  и  позвонил  ему  в  Алма-Ату.  Он
сразу  же  согласился  с  моим  предложением  принять  «Ленфильм»  и  обе¬
щал  оказать  содействие  в  размещении  киностудии.  Командированные  в
Алма-Ату  работники  Кинокомитета  быстро  решили  в  ЦК  партии  и  Совнар¬
коме  вопрос  о  приеме  в  Алма-Ате  «Ленфильма».  Для  размещения  студии
выделялось  большое  здание,  которое  занимал  раньше  театр  оперы  и
балета  (он  переехал  во  вновь  выстроенное),  а  работников  студии  предпо¬
лагалось  разместить  в  гостинице.  О  нашей  договоренности  с  руководите¬
лями  Казахской  ССР  я  доложил  Швернику  Н.М.  и  получил  его  санкцию.
 В  сентябре  Комитет  по  эвакуации  предложил  всем  Народным  ко¬
миссариатам  и  центральным  ведомствам  эвакуировать  московские  пред¬
приятия  и  представить  свои  предложения.
 В  течение  суток  мы  разработали  вместе  с  руководителями  москов¬
ских  кинопредприятий  план  эвакуации  и  представили  его  на  утверждение
Комитета  по  эвакуации.
 После  утверждения  нашего  плана  приступили  к  его  осуществлению.
 Из  Ленинграда  удалось  вывезти  очень  мало  кинооборудования.
Поэтому  Кинокомитет  решил  усилить  техническую  базу  создаваемой  в
Алма-Ате  киностудии  за  счет  «Мосфильма».  Так  был  решен  вопрос  об
эвакуации  «Мосфильм»  в  Алма-Ату.  Киностудия  «Союздетфильм»  пере¬
ехала  в  Сталинабад,  и  для  ее  размещения  пришлось  занять  один  из  кино¬
театров  города,  потому  что  в  Таджикистане  была  лишь  небольшая  кино¬
студия  хроники.
 Студия  научно-популярных  фильмов  была  эвакуирована  в  г.  Ново¬
сибирск.  В  Москве  осталась  оперативная  группа  студии  кинохроники.  Она
 1  Подробнее  об  эвакуации  кинопромышленных  предприятий  в  Новосибир¬
скую  область  см.  статью:  Ватолин  В.А.  Победы  и  потери  сибирского  кино.  (1930-
1940-е  гг.)  II  «Киноведческие  записки».  2007.  №  78.  С.  238-255.  Комитет  по  делам
кинематографии  был  эвакуирован  также  в  Новосибирск.

1941-1945
 была  переведена  в  здание  студии  «Союздетфильм»  (Лихов  пер.,  6).  Ос¬
тальные  работники  студии  были  эвакуированы  в  г.  Куйбышев.  Киномеха-
нический  завод  «Москинап»  был  переведен  в  город  Белово  (Новосибир¬
ская  область).
 Благодаря  помощи  местных  партийных  и  советских  организаций  и
энергии  киноработников  «Мосфильма»  и  «Ленфильма»  в  Алма-Ате  к  кон¬
цу  1941  года  была  организована  новая  большая  киностудия.  Помимо  ос¬
новного  помещения,  студии  было  передано  здание  кинотеатра  «Алатау».
Здесь,  в  Алма-Ате,  были  собраны  главные  силы  советской  кинематогра¬
фии.  Директором  вновь  созданной  киностудии  (она  тогда  называлась  Цен¬
тральной  объединенной  киностудией)  был  назначен  Тихонов  М.В.,  а  ху¬
дожественным  руководителем  -  Эрмлер  Ф.М.
 В  Алма-Ату  была  переведена  из  Москвы  и  сценарная  студия.
 Ядро  сценарной  студии  в  Алма-Ате  составили:  ее  талантливый  руко¬
водитель  М.Большинцов,  М.Блейман,  А.Каплер,  Н.Коварский,  В.Шкловский,
Б.Чирсков,  К.Исаев,  КБиноградская,  М.Зощенко,  И.Прут,  Ю.Юзовский.
 Студия  поддерживала  тесный  контакт  с  писателями-сценаристами,
находившимися  на  фронте.  Она  сыграла  большую  роль  в  обеспечении
сценариями  эвакуированных  в  Среднюю  Азию  киностудий.  В  первый  же
год  войны  силами  сценарной  студии  были  подготовлены  такие  высоко¬
художественные  и  яркие  сценарии,  как  «Секретарь  райкома»  И.  Прута
и  «Она  защищает  Родину»  А.  Каплера.
 Много  энергии  вкладывали  в  налаживание  работы  киностудий
в  Средней  Азии  начальник  Главного  управления  по  производству  ху¬
дожественных  фильмов  К.А.  Полонский  и  художественный  руководи¬
тель  Главка  М.И.  Ромм.
 С  большой  ответственностью  и  самоотверженностью  относился
к  своей  работе  Михаил  Ильич  Ромм.  Он  обеспечивал  квалифицированное
художественное  руководство  всеми  киностудиями,  находящимися  в  Сред¬
ней  Азии,  где  он  пробыл  почти  до  самого  конца  войны.  Правда,  эта  работа
его  крайне  тяготила,  и  он  не  раз  ставил  передо  мной  вопрос  об  освобо¬
ждении  его  от  занимаемого  им  поста,  с  тем  чтобы  снова  обратиться
к  творчеству.  В  конце  концов,  пришлось  пойти  навстречу  его  законному
желанию,  и  он  в  1944  году  с  радостью  взялся  за  создание  очень  инте¬
ресной  ленты  «Человек  №  217»  о  советских  людях,  угнанных  фашиста¬
ми  в  Германию.
 ...Вскоре  выяснилось,  что  кинематографический  центр  в  Алма-Ате
переполнен  сверх  всякой  нормы.  Пришлось  часть  режиссерских  сил
«Мосфильма»  и  «Ленфильма»  отправить  в  закавказские  киностудии.  В  ча¬
стности,  Г.В.  Александров  и  А.Г.  Иванов  были  направлены  в  Баку,
В.М.Петров  и  И.М.  Анненский  -  в  г.  Тбилиси.
 Несмотря  на  эвакуационный  период,  съемки  ранее  начатых  филь¬
мов  не  прекращались  ни  на  один  день.
 Архив  киноискусства
(Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  2005.  С.  88-96)

Климентий  МИНЦ
 УЛЫБКА  НА  ФРОНТЕ
 Из  воспоминаний  кинодраматурга
 Понедельник,  23  июня  1941  года
 Экстренное  заседание  Художественного  Совета  киностудии  «Лен-
фильм»  с  активом.  Один  вопрос:  что  делать?
 Среди  других  предложений  неожиданно  прозвучала  реплика  ре¬
жиссера  Леонида  Трауберга,  известного  по  трилогии  о  Максиме,  постав¬
ленной  им  совместно  с  Григорием  Козинцевым.  «А  что,  если  героиня  ко¬
медии  Минца  Корзинкина  -  Жеймо,  в  дальнейших  сериях  появится  на  фрон¬
те  в  славных  приключениях  -  в  роли  санитарки,  поварихи,  разведчицы?..»
 Предложение  Л.Трауберга  повисло  в  воздухе  без  ответа.  На  лицах
членов  художественного  совета  было  недоумение.  Только  вчера  началась
война...  Вероломное  нападение  на  нашу  Родину!  Какие  же  сейчас  комиче¬
ские  фильмы?..
 Но  война  не  остановила  производство  фильмов.  Мы  записывали
музыку  Дмитрия  Шостаковича  к  фильму  «Приключения  Корзинкиной»,
и  как  раз  к  комическому  аттракциону  «Умирающий  гладиатор»  с  Сергеем
Филипповым.
 Бомбежка  Ленинграда  калечила  фонограмму  и  вынуждала  нас
к  затяжным  паузам,  а  вскоре  пришлось  прекратить  озвучание  и  монтаж.
 Многочисленный  коллектив  студии  «Ленфильм»  отправился  рыть
противотанковые  рвы.  Фашистские  орды  стремительно  рвались  к  Ленин¬
граду.  Ночью  в  лесу  отчаянно  и  страшно  мычали  коровы.  Это  колхозники
угоняли  свои  стада.
 А  через  несколько  дней,  на  рассвете  -  подступившие  войска  севе¬
ро-западного  фронта  занимали  оборону,  рыли  траншеи  позади  противо¬
танковых  рвов,  вырытых  режиссерами,  операторами,  гримерами,  костю¬
мерами,  бутафорами,  администраторами,  художниками,  бухгалтерами,
плановиками  киностудии  «Ленфильм»,  вместе  с  ленинградцами  других
предприятий.
 Не  обошлось  и  без  курьеза.  По  привычке  мирных  лет,  я  захватил
с  собой  ночную  пижаму  и  бидон  для  воды,  и  не  пожалел.  Было  душно,
снял  костюм,  и  орудовал  лопатой  в  пижаме.  К  вечеру,  когда  стемнело,
военное  командование  отпустило  нас.  В  темноте  не  мог  найти  своего  кос¬
тюма,  который  бросил  под  каким-то  кустом.  С  вокзала,  в  Ленинграде,  мне
пришлось  пройтись  по  Невскому  проспекту  в  ночной  пижаме  с  бидоном...
 Поистине  -  «нет  ничего  такого  в  жизни,  что  не  могло  бы  случить¬
ся!»  -  сказал  Марк  Твен.
 Позволю  себе  добавить:  «Особенно  во  время  войны».
 Респектабельный  портье  «Европейской»  гостиницы  был  поражен,
увидев  меня  в  пижаме  с  бидоном,  и,  передав  мне  ключ  от  номера,  расте¬

1941-1945
 рянно  спросил:  «Что  случилось?»  Ничего  не  ответив,  я  махнул  рукой
и  пошел  к  лифту.
 Действительность  преподносит  такие  трагикомические  сюрпризы,
что  наверняка  подумаешь  о  жизненности  и  закономерности  комедий  на
военном  материале.
 Киностудии  приступили  к  производству  боевых  киносборников
«Победа  будет  за  нами».  Именно  в  этих  работах  весомое  место  заняли
комедийные  жанры,  особенно  короткометражные  антифашистские  новел¬
лы  и  памфлеты!
 Среди  первых  работ  хочется  отметить  фильм  Г.Козинцева  и
Л.Арнштама  «Случай  на  телеграфе».  Почта.  У  окошечка  очередь.  Появля¬
ется  Наполеон!  Он  подбегает  к  окошечку,  минуя  очередь,  восклицает:
«Срочная!  Берлин,  Гитлеру.  Пробовал.  Не  советую.  Наполеон».
 Мне  пришлось  повидать  2-й  сборник  на  Западном  фронте,  в  1941  го¬
ду,  неподалеку  от  Сухиничей,  в  дивизионном  клубе.  Этот  сатирический
фильм  вызвал  взрыв  смеха.  «Случай  на  телеграфе»  -  остроумно  и  точно
бил  в  цель  и  стал  прекрасной  увертюрой  к  боевым  киносборникам,  -  акту¬
альным,  как  газета,  публицистический  фельетон  и  политическая  карикату¬
ра  в  «Правде»!
 Сразу  же  по  окончании  комического  фильма  «Приключения  Кор-
зинкиной»  я  был  вызван  в  Москву  для  сдачи  фильма  Комитету  по  делам
кинематографии.  Поздно  вечером  состоялся  прием  картины.  Кроме  пред¬
седателя  комитета,  присутствовал  только  что  получивший  назначение
начальника  главного  управления  по  производству  художественных  филь¬
мов  Михаил  Ромм,  получивший  приглашение  знаменитый  в  те  годы  коме¬
дийный  режиссер  Григорий  Александров  и  другие  товарищи.  Во  время
просмотра  особенно  хохотал  Ромм,  что  же  касается  И.Г.Большакова,  он,
видимо,  думал  о  чем-то  другом...
 Гитлеровские  орды  рвались  к  Москве,  Ленинграду  угрожала  блокада.
 Когда  на  экране  появился  титр  КОНЕЦ  -  зажегся  свет.  Наступила
тишина.  Председатель  кинокомитета  Большаков,  помолчав,  неопределен¬
но  развел  руками:  «Смешно,  конечно...  Но  от  выпуска  этой  комедии  при¬
дется  воздержаться,  товарищи.  До  лучших  времен!»
 «А  я  думаю  иначе,  -  возразил  Ромм.  -  Эту  комедию  надо  выпус¬
кать  сегодня.  Я  ехал  в  комитет,  в  тяжелом  настроении,  а  сейчас  чувствую
бодрость...»
 Г.В.Александров  молчал,  уклонился  от  полемики  между  Роммом
и  Большаковым,  который  в  заключение  сказал:  «Нет,  Михаил  Ильич,  по¬
дождем  до  лучших  времен!»
 Но  Ромм  был  гораздо  прозорливее.  Эксцентрическая  комедия
«Приключения  Корзинкиной»  оказалась  нужной  именно  в  худшие  времена!
Дирекция  студии  «Ленфильм»  показала  картину  руководству  обороной
героического  города  на  Неве,  и  было  принято  решение  выпустить  эту  ве¬
селую  комедию  на  экраны  Ленинграда  -  во  время  блокады.  Комедия  ока¬
залась  нужна!  Об  этом  появилось  сообщение  в  газете  «Кино».
 8  сентября  1942  года  вражеское  кольцо  вокруг  Ленинграда  замкну¬
лось.  Началась  блокада.
 Меня  по  приказу  кинокомитета  перевели  на  студию  «Союздет-
фильм».

Климентий  Минц
 Улыбка  на  фронте
 Резолюция  на  подоконнике
 Возник  вопрос  -  что  делать?  Мне  показалось  интересным  и  важ¬
ным  начать  работать  в  боевых  киносборниках  «Победа  будет  за  нами».
 Москва.  Окна  в  домах  были  заклеены  крест-накрест  полосами  бу¬
маги.  Огромные  зеркальные  витрины  больших  магазинов  скрывались  за
мешками  с  песком.  По  Тверскому  бульвару,  мимо  памятника  Пушкину,
бойцы  ПВО  тащили  длинные  воздушные  «колбасы».
 Москва  жила  напряженной  жизнью  прифронтового  города.  Свернув
на  Малый  Гнездниковский  переулок,  где  помещался  Кинокомитет,  я  стре¬
мительно,  по-мальчишески,  взбежал  по  широкому  маршу  мраморной  ле¬
стницы,  где  меня  окликнул  важный,  маститый  Сергей  Герасимов:
 - 	Пора  уже  вам  остепениться,  Климентий.
 В  это  время  раздался  перестук  каблуков,  и  не  менее  стремитель¬
но,  прыгая  через  две-три  ступеньки  по  узкой  лестнице,  с  четвертого  этажа,
бежал  начальник  главка  М.И.  Ромм.
 Я  весело  взглянул  на  С.  Герасимова...
 - 	Что  собираетесь  делать?  -  спросил  меня  Ромм.
 Я  ему  показал  несколько  политических  карикатур  из  «Правды»
и  «Крокодила».  Поглядев  на  мои  газетные  вырезки,  кое-где  усмехнулся,
а  на  одной  из  них  рассмеялся,  достал  «вечное  перо»  (шариковых  ручек
тогда  не  было),  положил  карикатуру  на  подоконник,  написав  резолюцию:
«Директору  “Союздетфильма”  К.П.  Фролову.  В  производство.  Срочно.  Для
боевого  киносборника.  Сценарий  и  постановку  поручить  К.Минцу.  Нач.
главка  -  М.Ромм».
 Комментарии  излишни!
 Резолюция  о  производстве  фильма  была  наложена  начальником
главка  на  мраморном  подоконнике  второго  этажа  -  на  знакомой  многим
писателям  и  кинематографистам  -  белой  лестнице  Комитета  по  делам
кинематографии.
 Сегодня  этот  факт  кажется  фантастическим!
 Продолжалась  работа  над  боевыми  киносборниками.  В  третьем
хотелось  бы  отметить  работу  режиссера  Константина  Юдина  «Антоша
Рыбкин»,  с  Борисом  Чирковым.
 Успех  этой  коротенькой  комедии  на  фронте  вдохновил  режиссера
К.Юдина  на  постановку  полнометражной  комедии  об  Антоне  Рыбкине,
с  тем  же  актером.
 Стоило  бы  напомнить  и  о  4-м  киносборнике  под  руководством
Г.Александрова,  который  объединил  все  новеллы  единым  конферансом.
Его  вела  знаменитая  в  те  времена  Любовь  Орлова,  в  роли  «Стрелки»  из
сатирической  комедии  «Волга-Волга».
 Так  постепенно  рушился  миф  горе-теоретиков  о  сомнительной
ценности  и  необходимости  комедийных  жанров  во  время  войны.
 Образ  Швейка,  созданный  чешским  классиком,  еще  раз  воскрес  во
время  Великой  Отечественной  войны  в  седьмом  боевом  киносборнике
с  бравым  солдатом  Швейком!
 Седьмой  киносборник  был  хорошо  принят  в  дивизионных  клубах,
в  госпиталях,  на  фронтах  и  в  тылу.  Бравый  солдат  Швейк  воевал  против
бесноватого  фюрера.

Кстати,  наш  киносборник  «Союздетфильма»  также  демонстриро¬
вался  и  во  временном  кинотеатре  -  в  подземном  зале  метро  «Площадь
Свердлова».  Он  был  открыт  12  августа  достопамятного  1941  года.
 Самой  красноречивой  была  «рецензия»  гитлеровской  пропаганды
по  радио  из  оккупированного  Киева.  Диктор  вещал  на  ломаном  русском
языке,  что  как  только  победоносные  войска  третьего  рейха  возьмут  Моск¬
ву,  то  первыми  повесят  на  уличном  фонаре  Минца  и  Мартинсона1  -  за  их
грязный  пасквиль  на  великого  фюрера  в  фильме  «Самый  храбрый»!
 Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  2005.  С.  94-96
 1  Артист  Сергей  Мартинсон  в  этой  новелле  играл  Гитлера.

Константин  СИМОНОВ
 НАСТОЯЩАЯ  ЛЮБОВЬ
 «Машенька»  Е.  Габриловича  и  Ю.  Райзмана  -  это  повесть  о  счаст¬
ливой  любви.  О  счастливой  не  потому,  что  она  легка  и  ничем  не  затуманена,
а  потому,  что  это  повесть  о  победившей  любви.  А  победа  -  это  всегда  сча¬
стье,  и  мы  это  особенно  остро  чувствуем  именно  сейчас,  во  время  войны.
 В  картине  нет  грани  между  миром  и  войной  (я  говорю  об  искусст¬
венной  грани).  Мир  переходит  в  войну  так  же  вдруг  и  сразу,  как  это  про¬
изошло  в  действительности;  мир  сразу  становится  войной,  и  авторы  кар¬
тины  нигде  не  пытаются  использовать  этот  огромный  перелом  в  жизни
для  того,  чтобы  под  раскаты  войны,  за  сценой,  решить  какие-то  вопросы
сюжета  и  отношений  героев,  вопросы,  которые,  не  будь  войны,  они  не
знали  бы  как  решить.
 Нет.  Не  будь  войны,  история  Машеньки  и  Алеши  должна  была  бы
развернуться  так  же  в  других  условиях,  может  быть,  на  протяжении  друго¬
го  времени,  но  любовь  все  равно  должна  была  победить.
 Да,  война  сыграла  здесь  свою  роль.  Она  обострила  чувства,  она,
может  быть,  быстрей  заставила  понять  Алексея,  что  такое  Машенька  и
что  такое  мир  без  нее.  Война  не  только  ломает  судьбы  людей  смертью  и
разлукой.  Война  испытывает  людей,  помогает  им  отделить  в  жизни  глав¬
ное,  настоящее  от  мелкого  и  нестоящего,  помогает  им  расставить  в  своей
жизни  все,  с  чем  им  приходится  сталкиваться,  на  настоящие  места.
 Картина  сделана  так,  что  я  верю  тому,  что  Алексей  все  равно  дол¬
жен  был  полюбить  Машеньку,  понять  ее;  тому,  что  Машенька  все  равно
должна  была  победить.  Но  война  помогла  ему  понять,  а  ей  -  победить.
 <...>
 В  фильме  довольно  много  войны  ...  Фильм  пойдет  на  фронт  ...  Он
там  будет  нравиться,  и  он  там  нужен  больше,  чем  где  бы  то  ни  было.
 Между  тем,  по  собственному  опыту  военного  газетчика,  я  хорошо
знаю,  как  остро  и  враждебно  реагируют  на  фронте  на  всякую  развесистую
клюкву,  на  всякую  неправду  о  войне.  Люди  настолько  болезненно  на  это
реагируют,  что  в  статье  ли,  в  картине  ли,  в  пьесе  ли  -  несколько  фальши¬
вых  деталей  заставляют  отворачиваться  от  всего  хорошего,  что  там  есть.
 Именно  с  этой  точки  зрения  картина  сделана  почти  безукоризнен¬
но.  С  точки  зрения  чувства  войны,  ощущения  ее,  лучшими  кадрами  мне
кажутся  кадры  в  столовой  на  обогревательном  пункте.  Приходящие,  ухо¬
дящие  люди,  какая-то  ватага  закутанных  в  полушубки  и  перетянутых  рем¬
нями  людей,  которые  на  секунду  окружили  Машеньку,  сказали  ей  несколь¬
ко  слов  и  прошли  дальше,  и  о  которых,  в  ответ  на  вопрос  Алексея,  она
говорит:  «Это  все  знакомые,  мы  с  ними  выходили  из  окружения».  В  этой
сцене  есть  многое  от  настоящей,  подлинной  войны  с  ее  краткими  и  силь¬
ными  дружбами,  мгновенными  разлуками,  неожиданными  встречами.
Именно  этим  хороша  и  последняя  встреча  Машеньки  и  Алексея  на  фрон¬
товой  дороге.

Тем  же  ощущением  проникнута  короткая  сцена  чтения  письма
Алексея  к  Машеньке,  письма,  попавшего  не  по  адресу.  Случайный  полу¬
чатель  не  хочет  его  смотреть,  ибо  письмо  чужое,  и  вдруг  какой-то  усталый
человек,  сидящий  с  ним  рядом  за  столом,  подняв  голову,  спокойно  гово¬
рит:  «Как  же  не  прочесть,  дело  фронтовое,  может  быть,  кто  встретит,  рас¬
скажет»  (цитирую  по  памяти).  И  именно  благодаря  этим  словам  сцена
перестает  быть  сюжетным  ходом,  она  становится  жизнью...
 Мне  кажется,  что  именно  в  этих  сценах  война  дана  в  картине
с  наибольшей  силой,  с  наибольшей  правдивостью.
 Если  говорить  о  большой  непосредственно  батальной  сцене  -  ата¬
ке  города,  -  то  ее  первая  половина  тоже  сделана  отлично.  Все  очень
правдоподобно;  трудности  войны  даны  так,  как  они  есть,  чувствуется,  что
это  не  парад,  как  часто  это,  к  сожалению,  показывалось  в  наших  довоен¬
ных  картинах,  а  тяжелая,  кровавая,  требующая  жертв  страда.  Вся  эта
сцена  хороша  до  самого  момента,  когда  части  врываются  в  город.  Здесь  в
небольшом  куске  есть  что-то  от  старых  приемов  кинематографии:  танки,
на  полном  ходу  проскакивающие  через  бутафорские  преграды,  толпы
людей,  бегущих  с  винтовками  наперевес.  В  этом  единственном  месте  кар¬
тины  чувствуется,  что  режиссер  пошел  по  более  легкому  пути  создания
впечатления  массовостью,  шумом,  внешностью,  а  не  каким-то  другим,
более  глубоким  внутренним  ходом.  Это,  пожалуй,  единственный  упрек,
который  можно  адресовать  авторам  картины.
 Картина  настолько  цельна,  что  трудно  в  ней  отделить  одно  от  другого,
но  все-таки  ощущаешь  прежде  всего  великолепную  режиссерскую  работу...
 Мне  запомнился  один  кадр  в  конце  фильма.  Алексей  (артист
М.Кузнецов)  и  Машенька  встретились.  Она  его  поцеловала,  он  осознал,
что  любит  ее.  Вот  ушла  машина  с  ним,  вот  Машенька  стоит  и  провожает
его  взглядом.  Кажется,  картина  кончилась,  вот  у  нас  перед  глазами  ее
счастливый  конец,  и  вдруг  мимо  Машеньки  во  весь  опор  проносятся  какие-
то  скачущие  всадники,  и  у  тебя  возникает  на  секунду  острое,  щемящее  чув¬
ство,  что  война  еще  не  кончилась,  что  героям  предстоят  еще  испытания...
 Когда  смотришь  этот  кадр,  то  встает  в  душе  особенно  отчетливое
ощущение  настоящей  режиссерской  работы.  Грустное  и  счастливое  лицо
Машеньки  не  существует  здесь  без  этих  летящих  всадников,  в  то  время
как  эти  летящие  всадники  не  нужны  и  не  существуют  без  этого  грустного  и
счастливого  лица.
 Очень  хорошая  картина.  Отличная,  умная  и  тонкая.  Прекрасная
работа  Райзмана  и  Габриловича,  прекрасная  игра  актрисы  Караваевой  -
все  вместе  заставляет  зрителя  уходить  после  картины  с  хорошим,  боль¬
шим  раздумьем  над  своей  жизнью.  А  это  -  главное.
 «Литература  и  искусство».  1942.  №  4
(,  История  советского  киноискусства  звукового  периода
(по  высказываниям  мастеров  кино  и  отзывам  критиков).
 Часть  II  (1934-1944).  М.,  1946.  С.  256-259)

«...ПОКАЗАТЬ  ЗРИТЕЛЮ,
КАКУЮ  ВОЙНУ  МЫ  ВЕДЕМ»
 Из  стенограммы  совещания  начальников
 фронтовых  киногрупп
 12-13  мая  1942  г.
 Тов.  КАРМЕН:  <...>  Мы,  конечно,  должны  беречь  наши  кадры,  должны
сохранить  наших  операторов,  и,  вместе  с  тем,  нужно  снимать  в  боевой
обстановке.  Как  это  совместить?  Может  быть,  оператору  нужно  находить¬
ся  месяц  в  полку,  для  того  чтобы  он  освоился  с  обстановкой,  атмосферой,
людьми.
 Ошибаются,  когда  говорят,  что  при  стабильном  фронте  нечего  де¬
лать  оператору.  Ведь  когда  фронт  стабилен  -  идет  борьба  за  населенные
пункты.  И  вот  в  небольших  отдельных  боевых  операциях  можно  снять
замечательные  боевые  кадры,  эти  искаженные  в  борьбе  лица,  этот  пот,
о  котором  здесь  товарищи  говорят,  и  которого  нет  у  нас  в  сюжетах.  Это
будет  правдиво,  и  никакая  инсценировка  не  даст  этого  настоящего  ощу¬
щения  боя.  Операторы  должны  стремиться  хотя  бы  небольшой  какой-то
кусочек  снять  в  подлинно  боевой  обстановке,  но  кусок  основной,  как  това¬
рищи  говорят,  «гвоздь»,  а  потом  к  нему  доснять,  и  тогда  будет  правдиво.
 Чем  дольше  оператор  будет  на  передовых,  или  ближе  к  передо¬
вым  позициям,  тем  больше  он  обеспечит  себе  безопасность.  Если  он  хо¬
чет  поснимать  «с  налета»,  будучи  на  фронте  2-3  дня,  не  зная  военной
обстановки,  он  может  пострадать  очень  серьезно.  А  вот  если  он  в  полку
будет  месяц,  он  снимет  настоящий  материал,  сохранит  свою  жизнь.
А  потом  можно  организовать  добавочные  кадры,  которые  закруглят  эпизод.
 <...>
 Второй  вопрос  -  это  о  технике.  Еще  до  войны,  когда  заседала  на¬
ша  оборонная  комиссия,  мы,  прежде  всего,  говорили  о  том,  чтобы  танки
приспособить  для  съемок.  Вот  уже  11  месяцев  идет  война,  а  до  сих  пор
этого  не  сделано.  Тов.  Рогачевский  дал  проект  специального  кинообору¬
дования  на  танке.  Это  надо  реализовать.  Не  обязательно  оператору  си¬
деть  в  танке.  Если  будет  хорошо  приспособлен  на  танке  киноаппарат,  то
достаточно  бойцу-водителю  нажать  рычаг,  и  камера  сама  будет  снимать.
Я  видел  в  немецких  трофейных  журналах  фото  такого  танка.  Немцы  при¬
меняют  такой  метод  съемки.
 У  нас  был  опыт  установки  аппарата  на  самолете.  Тов.  Учитель
этим  вдумчиво,  серьезно  занимался,  вплоть  до  того,  что  делал  расчеты
углов  падения  бомб.  Доброницкий  поставил  на  штурмовике  аппарат,  это
очень  удобно,  так  как  штурмовик  летает  низко,  видны  люди,  виден  про¬
тивник,  здорово  могло  получиться.  Но  Доброницкому  не  повезло.  На  его
несчастье  летчик  оказался  фотолюбителем.  Аппарат  стоял  заряженный,
и  летчик,  прилетев  на  штурмовку  вражеского  аэродрома,  не  включил  ка¬
меру,  считая,  что  погода  была  пасмурна  и  может  быть  недодержка.
 В  следующий  раз  вылетел  и  погиб:  и  летчик,  и  камера  с  ним.
 <...>
 яттч  к
 :.ь  V'?-
ялшлыыт

1941-1945
 Мне  еще  хотелось  сказать  о  газетном  стиле  нашей  работы.  Как  ра¬
ботают  корреспонденты  газет  на  фронте?  Корреспондент  «Правды»,  если
он  сидит  на  фронте,  и  там  произошло  какое-нибудь  событие,  знает,  что  с
него  голову  снимут,  если  он  не  подаст  это  событие  по-настоящему.  Как
они  это  делают?  Если  событие  крупное  -  он  организует  полосу;  если  со¬
бытие  не  такого  крупного  масштаба  -  он  подает  его  очерком,  заметкой  и
т.д.  К  сожалению,  у  нас  нет  серьезной  ответственности  кинокорреспон¬
дентов  за  быстрейшую  доставку  событийного  материала.  Когда  мы  были
на  Северо-Западном  фронте,  нас  врасплох  застало  сообщение  Информ¬
бюро,  которое  поставило  в  известность  весь  мир  о  том,  что  16-я  немецкая
армия  окружена  нашими  войсками.  Северо-Западный  фронт  стал  в  центре
внимания  всей  страны.  Мы  тогда  поставили  перед  собой  задачу  в  течение
2-3  дней  швырнуть  материал  в  Москву,  чтобы  это  вошло  в  журнал,  цели¬
ком  посвященный  окружению  16  армии.  Мы  сняли  Военный  совет  Северо-
Западного  фронта,  сняли  Военный  совет  11  армии,  сняли  аэросанный
десант,  кроме  того  организовали  съемки  трофеев,  пленных,  включили
материал  очерка,  который  был  не  закончен  у  Доброницкого,  и  через  пару
дней  послали  в  Москву.  Как-то  откликнулись  на  событие.  Я  считаю,  что
должна  быть  настоящая  ответственность  операторов  и  руководителей
групп  за  быстрейшую  подачу  сенсационного  материала.
 <...>
 Тов.  КОПАЛИН:  Сила  документального  кино  и  сила  хроники  -  в  правдиво¬
сти.  Поэтому,  не  вступая  в  полемику  по  вопросу  об  инсценировках,  я  счи¬
таю,  что  можно  было  этот  вопрос  вообще  не  поднимать  сейчас  в  той  плос¬
кости,  в  которую  его  перенес  тов.  Слуцкий.  На  совещании  с  начальниками
военных  кинобригад  должна  быть  дана  четкая  и  ясная  установка,  на  осно¬
вании  которой  начальники  будут  соответственно  ориентировать  своих
операторов,  -  будет  вредно,  если  ориентация  будет  на  инсценировку.  Мне
кажется,  что  установка  должна  быть  на  правдивый  и  яркий  кинодокумент.
Если  говорить  об  организации  съемки,  то  опыт  фильмов  «Разгром  немец¬
ких  войск  под  Москвой»,  опыт  «Халхин-Гола»,  «Хасана»,  которые  я  мон¬
тировал,  этот  опыт  говорит,  что  речь  может  идти  об  организации  досъемок
некоторых  кусков  и  планов,  которые  не  являются  решающими  в  данном
эпизоде,  т.е.  инсценированный  целиком  сюжет  не  может  быть  правдивым.
 Из  опыта  работы  над  целым  рядом  больших  картин  можно  сказать,
чего  не  хватает  в  работе  наших  операторов,  в  их  съемках.  Идет  грандиоз¬
ная  война,  война  техники,  война,  которая  превосходит  по  своей  масштаб¬
ности  все,  что  было  до  сих  пор,  а  в  съемках,  которые  мы  имеем,  мас¬
штабность  техники,  огневые  средства  показаны  бледно  и  недостаточно.
 А  показ  масштабности  войны,  насыщенности  техникой  -  это,  пожа¬
луй,  основная  трудность,  которую  нам  приходилось  преодолевать  в  кар¬
тине  «Разгром  немецких  войск  под  Москвой».  Это  была  большая  труд¬
ность,  с  которой  пришлось  столкнуться  в  процессе  монтажа  фильма.  Опе¬
раторам  в  их  работе  надо  учесть  этот  момент,  момент  показа
масштабности  сражений,  масштабности  всех  технических  средств,  кото¬
рыми  ведется  настоящая  война,  и  т.д.  <...>
 <...>
 Здесь  товарищи  не  случайно  поднимают  вопрос,  который  сквозит
в  выступлениях  всех  наших  операторов,  что  вот,  мол,  начнется  весеннее
наступление  наших  частей,  но,  видимо,  нужно  подумать  и  о  том,  чтобы
 .

«...Показать  зрителю,  какую  войну  мы  ведем»
 Из  стенограммы  совещания  начальников  фронтовых  киногрупп
 показать  армию  в  моменты,  скажем,  так  называемого  «затишья»  на  фрон¬
те,  хотя,  как  мы  знаем,  затишья  на  нашем  фронте  не  было  всю  зиму.
 Нужно  поработать  над  тематикой,  и,  мне  кажется,  что  желание  ид¬
ти  только  с  наступающими  частями,  это,  конечно,  наиболее  легкий  путь
накопления  материала.  <...>  Следовательно,  мы  сейчас  должны  серьезно
подумать  о  своей  работе  и  о  работе  летописцев  истории  нашей  войны1.
 Мы  должны  подумать  о  той  грандиозной  картине,  которую  мы
должны  будем  создать.  Это  картина  «Разгром  фашизма».  Когда  я  смотрю
с  этой  точки  зрения,  то  мне  кажется,  что  мы  очень  многого  не  снимали
и  не  снимаем.
 <...>  Мы  не  показали  эвакуацию  наших  заводов.  Мы  сейчас  будем
показывать,  как  работают  наши  заводы  на  востоке,  но  этих  тяжелых  дней,
когда  эвакуировались  целые  заводы,  когда  взрывались  важные  объекты,
мы  как-то  не  засняли,  как  следует.  Мы  обязаны  будем  сказать,  как  страна
в  те  тяжелые  дни  с  болью  в  сердце  расставалась  с  тем,  что  она  создавала
в  течение  ряда  лет,  но  мы,  повторяю,  как  следует  не  показали  отступле¬
ние  нашей  армии;  и  в  «Разгроме...»  -  эпизод,  где  говорится  о  том,  что
армия  сдерживала  натиск  фашистов,  -  дан  слабо,  потому  что  этого  мате¬
риала  в  должном  количестве  не  было.
 Я  надеюсь,  как  все  мы,  конечно,  что  такого  материала  больше  не
будет:  отступать  мы  не  будем,  -  но  трудности  войны  остаются  трудностя¬
ми,  и  все  то,  что  сейчас  происходит,  мы  обязаны  тщательно  фиксировать.
Хотя  бы  в  пределах  возможного  мы  должны  показать  все  трудности  вой¬
ны,  всю  тяжесть  современной  войны.  Это,  конечно,  понятно  каждому.
 Теперь  еще  один  вопрос,  на  котором  я  хотел  бы  остановиться.  Тов.
Кармен  провел  аналогию  между  работой  оператора  и  работой  газетчика,
и  говорил  об  инициативе,  об  ответственности,  о  мобильности  работы  газеты.
Он  говорил,  что  газеты  всегда  откликаются  на  важные  события  быстро,  опера¬
тивно.  Но  мне  кажется,  что  этот  вопрос  целиком  упирается  в  вопрос  жанров.
 Мне  хочется  сказать,  например,  что  если  посмотреть  сегодня  ма¬
териалы  этих  «хороших  сюжетов»,  то,  может  быть,  это  незаметно,  когда
смотришь  в  неделю  два  журнала;  но  когда  смотришь  целиком  20  сюжетов,
то  бросается  в  глаза  однообразие  этих  сюжетов.  Это  вопрос  жанров.  У  нас
так  уже  принято,  что  сначала  идет  надпись  «Кинорепортаж  с  фронта  оте¬
чественной  войны».  Как  правило,  вы  уже  знаете,  что  если  это  боевой  сю¬
жет,  то  это  будет  так:  часть  получает  боевое  задание,  артиллерия  откры¬
вает  огонь,  бойцы  идут  в  атаку;  задание  выполнено,  населенный  пункт
взят,  бойцы  двигаются  дальше  на  запад.
 Как  правило,  все  фронтовые  сюжеты  сняты  именно  так,  и  только  не¬
сколько  сюжетов  есть  таких,  которые  приятно  поражают  и  радуют;  будучи
сняты  очень  интересно,  такие  сюжеты  сильно  отличаются  от  установившего¬
ся,  я  бы  сказал,  «стандарта»  в  съемках  этого  репортажа  с  фронтов  войны.
 Тов.  Лебедев,  когда  я  поднимаю  этот  вопрос,  я  хочу  сказать  вот
что:  я  хочу  сказать  о  том,  что  задача  разнообразия  жанра  относится  и  к
 1  С  1936  года  формировался  особый  фонд  документальных  съемок,  особо
ценных  исторически.  Над  систематизацией  материала  кинолетописи,  который
снимали  фронтовые  операторы,  работала  Эсфирь  Шуб  -  подробнее  см.:  ШубЭ.
Жизнь  моя  -  кинематограф.  М.,  1972.  С.  229-230,  356-358;  о  состоянии  и  задачах
кинолетописи  Великой  Отечественной  -  доклад  начальника  Главка  Ф.М.  Василь¬
ченко  в  сб.  «Кино  на  войне»  (с.  750-757).

1941-1945
 оператору,  и  к  режиссеру,  и  к  редактору.  Я  отнюдь  не  хочу  возложить  от¬
ветственность  за  однообразие  подачи  материала  только  на  оператора.
Тут  мы  все  должны  вместе  поработать,  начиная  от  оператора  и  кончая
режиссером  и  редактором,  и,  конечно,  нужно  работать  и  режиссеру  над
разнообразием  подачи  материала,  и  редактору.  <...>
 Тов.  ЛУКАШЕВ:  <...>  Многие  из  вас  давно  не  были  в  тылу,  и  я  хочу  ска¬
зать,  какое  значение  имеет  хроника  в  тылу.
 К  концу  4-го  квартала  прошлого  года  у  нас  были  серьезные  пере¬
бои  с  картинами.  Картины  у  нас  были,  но  передвигались  копировальные
фабрики:  Ленинградская  фабрика  не  работала,  Киевская  эвакуировалась
и  еще  не  была  смонтирована,  Московская  уже  свернула  свою  работу.
В  течение  квартала  мы  не  давали  новых  картин.  Хроника  не  шла  аккурат¬
но,  и  вот  люди,  которые  видели  по  несколько  раз  картины,  приходили  спе¬
циально  посмотреть  хронику.  Есть  Барабинский  район  в  Новосибирской
области,  и  мне  начальник  проката  этого  района  заявил,  что  население
потребовало,  чтобы  хронику  во  время  сеанса  показывали  два  раза:  один
раз  перед  началом  сеанса  -  и  после  демонстрации  художественного
фильма,  в  конце  сеанса.  Так  велик  интерес  у  зрителей  к  хронике,  к  собы¬
тиям,  которые  происходят  на  фронте.
 В  Ивановской  области,  когда  вышел  журнал  о  зверствах  в  Ростове,
был  организован  показ  на  заводах.  В  это  же  время  парторганизация  вела
активную  работу  по  сбору  теплых  вещей  и  по  сбору  денег  в  фонд  обороны
страны.  Многие  люди  до  просмотра  этого  журнала  сдали  вещи  и  деньги  в
фонд  обороны  страны,  но  когда  был  показан  этот  журнал  в  цехах  фабрик
и  заводов,  я  не  говорю  уже  о  том,  что  производительность  труда  подня¬
лась  после  просмотра  фильма,  то  люди  буквально  выстроились  в  очередь
и  сдавали  вещи,  сдавали  средства  в  фонд  обороны  страны,  причем  док¬
ладчиков  тут  никаких  не  было.
 Вот  какое  значение  имеет  хроника  для  всей  страны.  Среди  зрите¬
лей  есть  и  такие  люди,  которые  хотят  увидеть  своих  близких  людей,  но
в  основном  люди  ждут,  чтобы  им  отразили  события  так,  как  они  хотят  ви¬
деть,  и  как  люди  стремятся  в  тылу  сделать  все,  что  они  могут  сделать
в  помощь  фронту.
 <...>
 Тов.  СЛУЦКИЙ,  режиссер  Центральной  студии  кинохроники:  <...>  Никто  не
будет  спорить,  что  самое  важное  и  ценное  в  кинохронике  -  это  кадры,
отображающие  действительность,  действительную  жизнь.  Лучшие  сюже¬
ты  и  лучшие  кадры  -  это  сюжеты  и  кадры,  снятые  непосредственно  в  мо¬
мент  события,  то  есть  -  репортажно.  Эти  кадры  неповторимы,  потому  что
те  эмоции  людей,  которые  мы  можем  поймать  в  аппарат,  не  передаст
никакой  актер.  Стремиться  к  этому,  ориентироваться  на  это,  нужно  обяза¬
тельно.  Но  люди  заблуждаются,  когда  говорят,  что  нужно  себя  лишить
возможности  инсценировки  (я  не  боюсь  этого  слова:  именно  не  «органи¬
зация»,  а  «инсценировка»).
 Наша  хроника,  в  особенности  сейчас,  в  военное  время,  -  это  силь¬
нейшее  орудие  агитации.  Любые  средства  в  агитации  хороши.  Зритель
смотрит  картину,  смотрит  сюжет,  и  тут  важно,  какое  впечатление  произво¬
дит  та  или  иная  картина,  сюжет  на  зрителя.  Если  зритель  сам  переживает
все  то,  что  он  видит  на  экране,  если  он  все  это  чувствует  и  верит  этому,
значит,  картина  сделана  хорошо.  «Кухня»  остается  у  нас.  Мы  призваны

«...Показать  зрителю,  какую  войну  мы  ведем»
 Из  стенограммы  совещания  начальников  фронтовых  киногрупп
 для  того,  чтобы  создавать  такие  картины,  которые  бы  показывали  героев
страны,  и  чтобы  показ  их  был  правдив.  А  зрителя  меньше  всего  интересу¬
ет  -  инсценировка  это  или  факт,  выхваченный  из  жизни.
 Тов.  КАЦМАН:  Во  весь  голос  так  говорят  зрители,  когда  чувствуется
фальшь  в  съемках.
 Тов.  СЛУЦКИЙ:  Нужно  здесь  разграничить.  Что  такое  фальшь  в  организа¬
ции?  Тут  нужно  разобраться.  Директор  Ленинградской  студии  тут  немного
сказал  об  инсценировке1.  Конечно,  получается  совершенно  неубедитель¬
но,  если  вдруг,  допустим,  показано,  как  легко  раненного  бойца  укладыва¬
ют  на  носилки  и  несут.  Но  если  в  процессе  съемок  нужно  что-то  доснять,
то  ничего  в  этом  страшного  нет,  и  это  делать  надо.  Нужно  помнить,  что
основное  -  это  сила  впечатления,  а  если  зритель  почувствует  какую-то
фальшь  и  нарочитость,  это  плохо.
 Я  здесь  не  выступаю,  как  пропагандист,  за  инсценировки.  Я  просто
говорю,  что  нужно  стараться  снимать  документальные  фильмы,  то,  что
удастся  -  снять  репортажно.  Но  это  не  значит,  что  надо  слепо  придержи¬
ваться  документальности!
 <...>
 Когда  я  с  Карменом  делал  картину  «День  нового  мира»,  то  это  бы¬
ло  определенным  экзаменом  для  кинохроникеров  в  мирное  время.  Тогда
наши  операторы  сумели  неплохо  снять  один  день  нашей  родины2.
 Мне  кажется,  что  сейчас,  когда  у  операторов  нашей  группы  почти
годовой  опыт  работы  на  фронтах,  -  порученное  нам  задание  будет  в  ка¬
кой-то  степени  экзаменом  для  нашей  военной  хроники  в  условиях  отече¬
ственной  войны.  Нужно  со  всей  серьезностью  отнестись  к  порученному
заданию  и  к  выполнению  всех  тех  задач,  которые  будут  стоять  перед  все¬
ми  нашими  операторами  в  этой  съемке,  в  съемке  большой  и  чрезвычайно
ответственной  картины.  <..  >  Жизнь  фронта  слишком  разнообразна  и  мно¬
гообразна,  и  нужно  только  в  этот  день  репортажно,  хроникально  найти
характерные  для  этого  дня  события,  не  прилизывать,  не  бояться  показать
трудности,  жертвы.  Не  делать  таких  съемок,  что  упадет  раненый  и  сейчас
же,  моментально,  как  из-под  земли,  появляется  сестра  милосердия,  пере¬
вязывает...
 <...>
 Теперь  о  событиях.  Не  старайтесь  находить  в  каждом  сюжете  обя¬
зательно  какие-нибудь  героические  события,  а  показывайте  жизнь  бойца.
Нужно  показать  зрителю,  какую  войну  мы  ведем.  Надо  уметь  хорошо  по¬
казать  все  трудности  нашей  войны.  Показывая  бойцов,  нужно  показывать
задымленные  лица  смертельно  уставших  людей.  Нельзя,  чтобы  все  было
прилажено,  прилизано  и  т.д.  Нужно  показать,  что  эта  война  сопряжена
 1 	Выступавший  ранее  Г.С.Халипов,  не  поясняя  детали  произошедшего,
рассказал  о  случае  «грубейшей  инсценировки»,  произведенной  одним  из  операто¬
ров  Ленинградской  студии.
 2 	60  операторов  в  разных  местах  страны  одновременно  снимали  сюжеты,
из  которых  затем  была  смонтирована  картина.  По  такому  же  принципу  был  сделан
фильм  «День  войны»  (реж.  М.Слуцкий,  сцен,  план  А.Каплера),  о  котором  речь  идет
далее.  Подробнее  см.  кн.:  Смирнов  В.  Документальные  фильмы  о  Великой  Оте¬
чественной  войне.  М.,  1947.  С.  47-52.

1941-1945
 с  большими  трудностями  и  тогда  зритель  будет  верить  в  то,  что  мы  ему
показываем.
 Теперь  -  вопрос  о  выполнении  задания  и  о  сроке  выполнения  это¬
го  задания.  Хотелось  бы  сделать  так:  война  по  приказу  тов.  Сталина  в
1942  году  должна  быть  закончена.  Будут,  несомненно,  ожесточенные  бои,
и  все  это  будет  протекать  быстро.  Если  мы  назначаем  день  -  13  июня,  -
а  материал  придет  в  июле,  мы  будем  только  говорить  о  съемках  в  Бело¬
руссии,  а  к  этому  времени  нашими  частями  уже  будет  занят  Минск,  -  то
наша  картина  будет  уже  ни  к  чему:  она  запоздает.
 Нужно  будет  работать  максимальными  темпами,  и  если  23  июня
кончается  день  съемок,  нужно  эти  съемки  доставить  сюда  немедленно,
может  быть,  даже  отправить  специальным  самолетом,  чтобы  можно  было
точно  в  назначенный  срок  выпустить  картину  на  экран.  <...>
 <...>
 Тов.  БОЛЬШАКОВ:  <...>  Мы  должны  будем  условиться  о  характере  на¬
ших  съемок.  Нужно  твердо  установить,  что  съемки  должны  быть  правди¬
выми  и  яркими.  Мы  должны  решительно  отвергнуть  всякие  инсценировки,
хотя  за  них  так  здесь  ратовал  тов.  Слуцкий.  <...>  В  виде  исключения  мо¬
жет  идти  речь  о  досъемках  отдельных  эпизодов  (просто  в  смысле  более
подробного  показа  отдельных  наиболее  интересных  моментов),  но  это
должно  быть  подсобным  элементом  к  основной  идее,  а  основным  должны
являться  реальные  правдивые  конкретные  факты,  иллюстрация  того,  как
все  происходит  в  действительности.  Это  труднее  и  сложнее,  чем  снимать
инсценировки,  но  этого  требует  страна,  и  мы  должны  требовать  этого  от
наших  кинооператоров.  Далее,  мы  должны  требовать  от  кинооператоров
больше  внимания  к  деталям,  к  отдельным  даже  мелким  штрихам,  потому
что  это  делает  материал  более  ярким  и  жизненным.
 Вот,  например,  отдельный  штрих:  может  быть,  другой  оператор
прошел  бы  мимо  тех  кадров,  которые  были  помещены  в  фильм  «Разгром
немцев  под  Москвой»,  -  это  колхозница,  которая  крестится,  встречая
Красную  Армию;  этот  факт  характерный,  он  показывает  особенность  пе¬
реживаемого  момента.  И  внимание  к  таким  деталям,  отдельным  штрихам,
порой  кажущимся  неважными,  должно  быть  у  операторов;  они  передают
конкретность  тех  событий,  которые  снимают  операторы.  Если  так  сни¬
мать,  то  не  будет  повторений  и  однообразия,  чего  боятся  товарищи.  При¬
чем,  вместе  с  правдивостью  и  яркостью  съемок,  нужно  поставить  вопрос  о
полноте  съемок  наиболее  важных,  крупных  событий.  Их  надо  снимать
более  полно  и  иметь  в  виду,  что  материал  пойдет  не  только  в  «Союзкино-
журнале»,  но  и  в  кинолетопись.  Это  надо  всегда  иметь  в  виду,  потому  что
мы  сейчас  много  не  помещаем,  а  оставляем  в  летописи  для  будущего,
для  истории.  Например,  такие  кадры,  как  разрушения  в  Москве  после
бомбежек,  мы  их  сейчас  не  показываем,  а  лет  через  пять  они  будут  не¬
обычайно  ценны.  Некоторые  факты  подчас  операторам  кажутся  малозна¬
чительными,  а  лет  через  5-10  они  будут  цениться  на  вес  золота.  <...>
 2451.  Ед.  58
(«Киноведческие  записки».  №  67.  2004.  С.  238-308/
Публикация  и  комментарии  И.  Сексте)

ДИРЕКТИВА  ГЛАВКИНОХРОНИКИ
О  ЗАПРЕЩЕНИИ  ИНСЦЕНИРОВОК
 8  ноября 	1942  г.
 ВСЕМ  ФРОНТОВЫМ  КИНОГРУППАМ
 За  последнее  время  ряд  кинооператоров  фронтовых  киногрупп
вместо  того,  чтобы  снимать  подлинный  боевой  кинорепортаж  с  фронтов
Отечественной  войны,  увлекается  так  называемой  организацией  мате¬
риала,  что  в  большинстве  случаев  приводит  к  грубейшим  инсценировкам.
 Такая  работа  свидетельствует  о  неправильном  понимании  отдель¬
ными  фронтовыми  операторами  своих  обязанностей.  Каждый  оператор,
направленный  на  фронт,  должен  в  первую  очередь  в  любом  сюжете  обес¬
печивать  боевые  кадры,  которые  следует  стремиться  снимать  непосред¬
ственно  в  ходе  боевых  действий.  К  таким  кадрам  допустимы  отдельные
досъемки.  Операторы  же  часто  эти  досъемки  превращают  в  основное
содержание  сюжета,  не  стремясь  снимать  подлинно  фронтовые  кадры.
Предупреждаем,  что  операторы,  ориентирующиеся  на  организацию  мате¬
риала  и  не  дающие  боевых  кадров,  будут  решительно  отстраняться  от
работы  во  фронтовых  группах.
 Предлагаю  прекратить  съемку  и  присылку  подобных  сюжетов  не¬
медленно,  приняв  все  необходимые  меры,  чтобы  кинооператоры  снимали
яркий  и  высококачественный  кинорепортаж  с  фронта,  прибегая  к  так  на¬
зываемой  организации  материала  только  в  том  случае,  когда  она  вызыва¬
ется  необходимостью  досъемок  к  основному  фронтовому  репортажу.
 Точный  текст  этой  телеграммы  довести  до  сведения  каждого
оператора.
 ВАСИЛЬЧЕНКО
 2451.  Д.  90.  Л.  32
(Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  2005.  С.  193)

Михаил  ТИХОНОВ
 [В  АЛМА-АТЕ]
 Из  воспоминаний  директора  ЦОКС
 <...>
 Тиф
 В  Алма-Ате  в  1942  и  1943  годах  была  эпидемия  брюшного  тифа,
появился  и  сыпняк.  Она  привела  к  тяжелым  заболеваниям  многих  жите¬
лей.  И  некоторых  наших  киноработников  с  их  семьями  не  миновала  эта
беда.  Так  заболела  и  умерла  мать  А.Л.Птушко,  тяжело  болел  тифом  и
едва-едва  вылечился  инженер  С.Н.Бронштейн,  умерла  дочь  директора
картины  Калика.  Тяжело  болела  жена  Г.М.Козинцева  актриса  Софья  Ма-
гарилл.  У  нее  уже  прошел  кризис,  но  вдруг  возник  отек  легких.  Мы  доста¬
вали  для  нее  в  военном  госпитале  медикаменты.  Но  все  было  безуспеш¬
но.  Моя  жена  навещала  ее  вместе  с  Верой  Николаевной  Трауберг.  И  вот
совсем  ослабевшая,  предчувствуя  скорую  кончину,  Магарилл  попросила
свой  ящичек  с  гримом.  Захотела  себя  погримировать,  чтобы  не  быть,  как
она  говорила,  страшной  в  гробу.  Но  у  нее  не  слушались  руки,  и  она  через
несколько  часов  скончалась.
 Для  больных  тифом  мы  забронировали  свежие  фрукты  из  подсоб¬
ного  хозяйства,  добывали  для  них  молоко  и  другие  диетпродукты,  которые
давали  родным  для  передач  в  больницы.  Но  все  же  потеряли  много  лю¬
дей,  у  которых  не  выдержали  сердца.  На  студии  кое-кто  уже  говорил,  что
на  алма-атинском  кладбище  появился  еще  один  филиал  ЦОКС.  Злая  и
горькая  острота.
 Большаков  прислал  нам  ампулы  с  поливакциной  для  прививок  от
всех  тифов  и,  кажется,  в  том  числе  от  тулерямии.  Каждая  порция  в  одной
ампуле  и  за  одну  инъекцию.  Он  сказал,  чтобы  ее  привить  преимуществен¬
но  ведущим  творческим  работникам  и  особенно  снимавшимся  актерам,
так  как  ему  удалось  достать  вакцину  в  ограниченном  количестве  в  какой-
то  экспериментальной  лаборатории;  там  ее  недавно  создал  и  выпустил
серию  ампул  один  латышский  ученый-микробиолог.
 С  большим  трудом  мне  удалось  уговорить  наших  деятелей,  в  том
числе  Эйзенштейна,  Черкасова,  Целиковскую,  Жарова,  Эрмлера,  Козин¬
цева,  Трауберга,  Пырьева,  Ладынину  и  других,  сделать  прививки  в  поли¬
клинике  Совнаркома.  А  Сергей  Михайлович  потребовал,  чтобы  директор
студии  сначала  сам  показал  пример,  а  потом  уже  его  «подчиненные».  И  я,
получив  согласие  своего  врача-фтизиатра  Морозова,  начал  с  себя  эту
процедуру.  Очевидно,  она  была  действительно  эффективной,  потому  что
все,  кто  сделал  прививку,  не  заболели.
 Как-то  мы  пошли  на  вечернюю  киносъемку  «Ивана  Грозного».  Шла
съемка  отпевания  умершей  царицы  Анастасии  (артистка  Целиковская),

Михаил  Тихонов
 (В  Алма-Ате]
 лежавшей  в  долбленом  гробу  во  всем  царском  облачении.  Я,  моя  жена
и  Михаил  Иванович  Жаров  присутствовали  на  этой  длительно  продол¬
жавшейся  человека  и  талантливого  артиста,  создавшего  много  замеча¬
тельных  съемке  под  фонограмму  отпевания  усопшей.  Жаров  (в  то  время
супруг  Целиковской)  принес  ей  из  дома  бутерброды,  чтобы  во  время  пе¬
рестановки  света  дать  ей  покушать  в  гробу.  И  вдруг  он  подходит  к  нам
испуганный  и  говорит,  обращаясь  к  моей  жене:
 - 	Нина  Ильинична,  Люська  поймала  у  себя  в  парчовом  одеянии
громадную  вошь.  Вот  беда!  Теперь  она  заразится  тифом!
 Но  все  обошлось  благополучно.  Целиковская  не  заболела.  Я  стал
пробирать  костюмеров,  предполагая,  что  они  не  проделали  дезинфекции
костюмов.  Оказывается,  я  был  неправ.  Мне  показали  акт  дезбюро  с  датой
накануне  съемки.  Очевидно,  вошь  проникла  от  кого-то  из  массовки,  кото¬
рую  собирали  обычно  с  улицы  и  даже  с  вокзала.
 Весной  1943  года  я  в  воскресный  день  поехал  с  Борисом  Василье¬
вичем  Блиновым,  только  что  закончившим  сниматься  в  фильме  «Жди
меня»,  на  охоту  по  горным  куропаткам-кекликам  в  район  Талгара.  Это  в  30
километрах  от  Алма-Аты.  День  был  жаркий.  Мы  часа  четыре  ползали  в
горах,  убили  по  паре  кекликов,  очень  устали  и  опустились  на  шоссе,  около
которого  протекал  арык.  Блинов  нагнулся  к  нему,  стал  набирать  в  ладонь
воду  и  жадно  пить.  Я  ему  сказал,  что  опасно  пить  из  арыка,  так  как  можно
заразиться.  На  что  он  мне  ответил:
 - 	Говорят  на  востоке,  что  если  вода  девять  раз  в  потоке  перевер¬
нется,  то  она  становится  чистой  и  ее  можно  пить.
 Я  ему  возразил,  что,  может  быть,  песок  и  муть  осядут  в  пути  на  дне
потока,  но  микробы-то  останутся.
 - 	Ну,  Бог  не  выдаст,  свинья  не  съест,  -  сказал  Блинов,  вдоволь
напившись.
 Надо  сказать,  что  от  прививки  поливакцины  он  отказался  категори¬
чески.  Через  две  недели  у  него  появился  сильный  жар  и  озноб.  Он  пошел
в  поликлинику  и  попросил  у  врача  дать  ему  хинина,  так  как,  по  его  словам,
каждую  весну  у  него  была  вспышка  малярии.  Врач  ему  поверил  и  дал
хинин.  Но  после  приема  хины,  растворенной  в  водке,  через  несколько
часов  Блинов  потерял  сознание,  и  его  отправили  в  больницу.  Там,  конеч¬
но,  сделали  все  анализы  и  быстро  установили  диагноз  -  брюшной  тиф.
Эта  болезнь  протекала  у  него  очень  тяжело  и  привела  к  прободению  ки¬
шок.  Я  приехал  к  нему  за  два  часа  до  операции,  которую  должен  был  про¬
водить  профессор  Петров.  Я  сообщил  Борису  Васильевичу  о  том,  что
Большаков  звонил  и  благодарил  за  картину,  которую  очень  хорошо  при¬
няли.  Но  Блинов  через  силу  прошептал,  что  ему  это  безразлично;  у  него
не  получилась  даже  его  обычная  располагающая  улыбка.  Лицо  его  было
бледное  и  измученное  от  болей.  Скоро  началась  операция.  Я  свыше  часа
ждал  ее  окончания.  Увидев  вышедшего  мрачного  профессора,  понял,  что
Бориса  Васильевича  не  стало.
 У  меня  сохранилась  фотография  траурного  митинга  похорон
Б.В.  Блинова,  обаятельного  образов  наших  современников.
 Вот  выступает  Сергей  Васильев,  рядом  стоят  Столпер,  Бучма  и  др.
Вот  траурная  процессия,  идущая  на  кладбище.

Заступники
 Книги  Трауберг  страстно  любил  читать.  Даже  кофе  варил  себе
и  родным  на  кухне,  читая  книжку.  Часто  поэтому  и  упускал  его  из  кофей¬
ника  на  плиту,  зачитавшись.
 У  Траубергов  частыми  гостями  были  М.Блейман,  К.Исаев,  Н.Ко-
варский,  Г.Козинцев,  Ю.Райзман  и  другие  творцы.  И  все,  конечно,  прихо¬
дили  незваные,  а  так,  «на  огонек»,  за  чашкой  кофе  поговорить  об  искусст¬
ве,  поспорить,  часто  крепко,  но  всегда  расставались  друзьями.
 Леонид  Захарович  в  середине  1942  года  сменил  Эрмлера  в  каче¬
стве  худрука,  так  как  Фридрих  Маркович  начал  работать  над  фильмом
«Она  защищает  Родину».  А  в  декабре  Трауберг  начал  снимать  фильм
«Актриса».  Художественное  руководство  принял  И.Пырьев.
 Как-то  летом  1942  года  пришли  ко  мне  в  кабинет  Эйзенштейн  С.М.
и  Трауберг  Л.З.  с  необычной  просьбой.  Дело  в  том,  что  очень  талантли¬
вый  режиссер  МХАТа  Сахновский  был  в  начале  войны  выслан  из  Москвы
в  Казахстан.  Он  находился  под  Семипалатинском,  где  жил  под  надзором
органов  милиции  и  страшно  переживал  свою  ссылку.  Эйзенштейн  и  Трау¬
берг  обратились  ко  мне  с  просьбой  походатайствовать  перед  органами
Госбезопасности  республики  о  переводе  Сахновского  в  Алма-Ату  с  тем,
чтобы  он  был  худруком  нашей  большой  актерской  труппы.  По  их  словам,
Сахновский  мог  бы  сильно  помочь  творческому  росту  наших  артистов,  так
как  он  был  также  очень  квалифицированным  педагогом.
 Я  обратился  с  этим  делом  к  Наркому  Госбезопасности  республики
А.Н.Бабкину,  тот  связался  с  Центром  и  удовлетворил  просьбу  студии.
Причем  он  мне  сказал,  что  выслан-то  Сахновский  был  за  анекдоты,  рас¬
сказанные  им  публично  в  Москве,  будучи  «подшофе».
 В  самом  деле,  он  оказался  прекрасным  педагогом,  много  работав¬
шим  с  актерами  студии,  пользовался  у  них  авторитетом.
 В  декабре  1943  года  опять  те  же  Эйзенштейн  и  Трауберг  снова
пришли  ко  мне  с  другой  просьбой  -  похлопотать  о  разрешении  Сахнов-
скому  вернуться  в  Москву,  во  МХАТ,  где  собралась  вся  реэвакуирован¬
ная  труппа.  Необходимо  было  дать  хорошую  характеристику  от  студии,
чтобы  ее  приобщить  к  ходатайству  мхатовцев,  и  опять  съездить  к  Бабки¬
ну.  Я  удовлетворил  и  эту  просьбу,  и  Сахновскодоу  незадолго  до  Нового
года  дали  это  разрешение.
 И  вот  наступило  31  декабря  1943  года.  У  всех  было  радостное  на¬
строение.  Ведь  Советская  Армия  громила  на  всех  фронтах  врага.  Самоот¬
верженно  трудились  люди  в  тылу,  давая  фронту  и  боевую  технику,  и  бое¬
припасы,  и  промышленную  продукцию,  и  продукты  питания.
 Министерство  торговли  выдало  всем  нам,  киноработникам,  ново¬
годние  пайки,  в  которые  входили  и  шампанское,  и  фруктовое  вино,  и  даже
по  бутылке  водки.  Ко  мне  приходили  с  новогодними  поздравлениями  мно¬
гие  творческие  работники  нашего  дома.  В  два  часа  ночи  мы  с  Траубергом,
приняв  всех  гостей,  заперли  дверь  квартиры.  Я  пошел  спать,  а  он  еще
стал  варить  себе  ночной  кофе.  Вскоре  он  постучал  ко  мне  в  дверь  и  ска¬
зал,  что  пришли  еще  два  гостя  на  минутку,  и  их  надо  обязательно  принять.
Оказывается,  это  были  Сахновский  и  М.Астангов,  оба  сильно  во  хмелю.
 Сахновский  обратился  к  Астангову  и  Траубергу  со  словами:
 —  Смотрите,  Миша  и  Леонид.  Вот  перед  этим  человеком  я  сейчас
стану  на  колени  и  поцелую  ему  руку.  Он  мне  поверил  и  помог  в  трудную

Михаил  Тихонов
 [В  Алма-Ате]
 минуту.  И  Сахновский  действительно  опустился  на  колени,  но  я  не  позво¬
лил  ему  целовать  руку.  А  сказал,  помогая  встать:
 - 	Что  вы,  что  вы!  Давайте  лучше  выпьем  за  Победу  скорую  да  за
ваш  счастливый  путь.  А  затем  поцелуемся  на  прощание.
 Оба  они  быстро  согласились,  выпили  по  рюмке  водки  и  ушли.  На
следующий  день  Сахновский  отбыл  в  Москву.
 «Иван  Грозный»
 Встречи  с  С.М.  Эйзенштейном.  С  Сергеем  Михайловичем  я  еще
встречался  в  Главке,  когда  он  приходил  по  каким-либо  делам  студии
«Мосфильм».  Ко  мне  он  обращался  с  просьбой  о  выделении  для  нее  но¬
вой  аппаратуры  и  особенно  импортного  американского  грима  фирмы
«Макс  Фактор»,  имея  в  виду  предстоящую  съемку  «Ивана  Грозного».  Но
вплотную  и  очень  близко  мы  с  ним  сработались  и  затем  подружились  уже
в  Алма-Ате.
 Началось  это  с  того,  что  он  как-то  вечером  пришел  ко  мне  в  каби¬
нет  на  студию.  Попросил  ответственного  дежурного,  который  был  около
меня,  перейти  в  приемную,  куда  и  перевели  мой  телефон.  Затем  Сергей
Михайлович  запер  дверь  кабинета  и  начал  читать  мне  свой  сценарий
«Иван  Грозный»,  прерывая  чтение  своими  комментариями  о  том,  как  он
предполагает  все  это  воплотить  на  киноэкране  и  какими  средствами.
Я  слушал  его  с  увлечением,  и  во  мне  появилось  неукротимое  желание  во
что  бы  то  ни  стало  приложить  все  усилия  и  настойчивость,  но  осущест¬
вить  эту  гигантскую  постановку  именно  здесь,  в  Алма-Ате,  и  без  всяких
компромиссов  на  военное  время.  Я  знал,  что  эта  тема  была  утверждена
ЦК  в  перспективном  тематическом  плане  в  объеме  двух  серий.  Эйзен¬
штейн  же  рассчитывал  на  три  серии,  иначе  у  него  не  влезал  последний
важный  период  деятельности  Грозного  -  его  Ливонский  поход  за  освобож¬
дение  исконно  русских  земель  и  за  создание  Великой  Руси.
 - 	Если  вам  это  не  под  силу,  -  закончил  он,  -  то  давайте  честно  на¬
пишем  в  Комитет,  что  это  невозможно.  Отложим  все  до  Победы.
 Я,  конечно,  отклонил  это  предложение  и  обещал  всерьез  взяться
за  «Ивана  Грозного».  При  этом  дал  ему  честное  слово,  что  сам  в  крайнем
случае  приму  на  себя  директорство  фильма,  кроме  тех  директоров,  кото¬
рые  были  уже  назначены  на  картину.  Для  того  чтобы  это  было  не  просто
джентльменским  обязательством,  я  издал  соответствующий  приказ.
 Большаков  одобрил  это  решение  и,  в  свою  очередь,  обещал  вся¬
ческое  содействие  созданию  картины  так,  как  задумал  ее  автор  и  режис¬
сер.  Действительно,  вскоре  пришли  распоряжения  Правительственных
органов  и  ГлавПУРа  о  всевозможных  мероприятиях  для  этого  фильма.
 Так,  в  начале  1942  года  в  Алма-Ату  приехал  по  делам  нарком  фи¬
нансов  Союза  А.Г.Зверев.  Его  нам  удалось  заполучить  на  студию,  где
стояла  выстроенная  большая  декорация  «Успенский  собор»,  которую
нельзя  было  отснять  из-за  отсутствия  золотой,  серебряной  и  медной  пар¬
чи  на  облачение  Грозного,  духовенства  и  бояр.  У  меня  сохранилась  фото¬
графия  в  соборе,  где  я  и  Эйзенштейн  показывали  эту  декорацию  Звереву
и  наркому  финансов  республики  (кажется,  Фадееву).
 И  Зверев  немедленно  дал  правительственную  телеграмму  в  Крас¬
ноярск,  где  лежала  фондовая  парча,  предназначенная  на  экспорт  в  вос¬
точные  страны.  За  ней  немедленно  был  отправлен  наш  представитель,

4
 1945
 который  вернулся  вместе  с  вооруженной  охраной,  ответственной  за  це¬
лость  этих  валютных  ценностей.
 Для  батальных  сцен  нам,  тоже  по  правительственному  распоряже¬
нию,  выделялись  войска  -  пехота  и  кавалерия  из  разных  частей  Средне¬
азиатского  военного  округа  и  из  погранчастей.
 Так  под  Каскелен  (30  км  от  Алма-Аты),  где  была  построена  на  кру¬
том  берегу  речки  Каскеленки  большая  декорация  крепости  «Казань»,  при¬
было  несколько  воинских  частей  (пехота  и  конница).  Был  разбит  целый
военный  палаточный  городок  с  походными  кухнями,  складами  продоволь¬
ствия  и  т.д.  В  свободное  от  съемок  время  войска  проходили  свои  занятия
по  боевой  подготовке.
 <...>
 Я  очень  ревностно  старался  выполнять  данное  мною  Сергею  Ми¬
хайловичу  обещание.  Ежедневно  рано  утром  являлся  на  студию  к  8  часам.
В  это  время  начиналась  работа  в  цехах.  Творческие  работники  и  служа¬
щие  приходили  к  9  часам.
 Я  обходил  все  цехи,  где  готовилось  огромное  количество  всякого
сценически-постановочного  инвентаря.  Начинал  обычно  со  столярного
и  макетно-бутафорского,  где  был  начальником  Иван  Васильевич  Ломов,
тоже  большой  поклонник  Эйзенштейна.  Там  готовились  шлемы,  кольчуги,
копья,  сабли,  пищали,  мушкеты,  пушки  и  т.д.  Даже  гроб  для  погребения
царицы  Анастасии  там  долбили  вручную  из  тополевого  бревна.  Сергей
Михайлович  все  добивался  обязательно  дерева  -  мореного  дуба,  в  кото¬
рых  хоронили  царей  в  XVI—XVII  веках,  но  пришлось  взять  тополь  и  по¬
крыть  его  морилкой  под  дуб,  на  что  очень  неохотно  пошел  Эйзенштейн.
 Затем  шел  я  в  костюмерно-пошивочный  цех.  Там  под  руково¬
дством  Я.И.Райзмана  шили  парчовые  и  другие  костюмы  по  эскизам  ху¬
дожников  Шпинеля,  Жаровой  и  самого  Сергея  Михайловича,  вставляли
камни,  нанизывали  бусы  и  т.д.  Затем  -  в  механический  цех,  где  готовился
металлический  реквизит  и  оружие.  И,  наконец,  в  павильоны:  там  сооружа¬
лись  декорации.
 Чуть  позже  прибегал  запыхавшийся  Эйзенштейн  и,  увидев  меня,
всегда  очень  радушно  приветствовал  и  советовался  со  мной  по  ряду  те¬
кущих  вопросов  постановки  фильма.
 Я  любил  бывать  и  на  съемках  у  него,  куда  он  разрешал  очень  не¬
многим  появляться.  Исключение  делал  только  для  своих  питомцев  -  сту¬
дентов  ВГИКа  его  мастерской.  Жаль,  что  я  в  то  время  не  брал  с  собой
в  павильоны  фотокамеру,  с  помощью  которой  можно  было  снять  много
интересных  рабочих  моментов.
 <...>
 В  конце  1943  года  Сергей  Михайлович  почувствовал  себя  плохо.
Сказалось  сильное  переутомление  от  интенсивной  работы  над  «Гроз¬
ным».  У  него  появились  сильные  боли  в  сердце.  Врач  посоветовал:  реши¬
тельно  прервать  работу  и  уехать  из  Алма-Аты  в  горы,  чтобы  в  тиши  хоро¬
шо  отдохнуть  с  месяц.  Мне  удалось  через  Председателя  Совнаркома
Н.Ундасынова  устроить  Эйзенштейна  с  неизменной  тетей  Пашей  в  кот¬
тедж-дачу  Совнаркома.  Она  находилась  в  саду  среди  яблонь.  Я  с  женой
приезжал  его  навестить.  Помню,  как  в  один  приезд  выпал  сильный  снег.
Около  крыльца  домика  росла  большая  яблоня,  которая  вся  была  обсыпа¬
на  мелкими  ярко-красными  яблоками.  Садовник  любезно  предлагал  рвать

Михаил  Тихонов
 [В  Алма-Ате]
 прямо  с  дерева  яблоки  и  кушать,  сказав,  что  этот  сорт  яблок  особенно
хорош,  когда  выпадет  первый  снег.  И  действительно,  вкус  и  аромат  этих
яблок  были  приятные  -  кисло-сладкие,  душистые  и  очень  сочные.
 Сергей  Михайлович  не  стал  весь  месяц  здесь  отдыхать.  Через  две
недели  у  него  прошли  боли  в  сердце,  он  посвежел  и  снова  включился
в  работу  на  студии  и  во  ВГИКе  в  своей  мастерской.
 Моя  последняя  встреча  с  Сергеем  Михайловичем  Эйзенштейном
произошла  в  марте  1945  года.  Он  пришел  ко  мне  очень  радостный.  Карти¬
на  (вторая  серия  «Ивана  Грозного»)  подходила  к  концу  на  «Мосфильме».
Он  вынул  из  портфеля  книжку  в  коричневом  переплете,  еще  пахнувшую
типографской  краской,  открыл  ее,  взял  со  стола  у  меня  красный  карандаш
и  стал  писать  своим  размашистым  почерком.  Затем  обнял  меня,  поцело¬
вал  и  сказал:
 —  Вот  прочтите  и  помните,  что  это  искренно  и  от  всего  сердца.
И  быстро  ушел.  Я  стал  читать  следующие  его  слова:
 «Лучшему  другу  “Ивана  Грозного”,  лучшему  другу  его  автора,
лучшему  директору  студии  за  двадцать  лет  моей  работы  в  кино,  доро¬
гому  Михаилу  Васильевичу  Тихонову,  энергии  и  энтузиазму  которого  мы
обязаны  тем,  что  свершилось  чудо:  фильм  оказался  снятым  в  самые
тяжкие  годы  войны,  в  далекой  Алма-Ате.
 С  горячей  любовь  и  благодарностью.
 Сергей  Эйзенштейн
29  марта  45  года».
 Я  храню  эту  реликвию  Сергея  Михайловича  на  добрую  память  о
нем.  Конечно,  он  чрезмерно  оценил  мои  заслуги  в  создании  гигантского
фильма.  Сам  он,  его  очень  мобильная  съемочная  группа,  замечательные
актеры,  прекрасные  кадры  рабочих  «мосфильмовцев»,  «ленфильмовцев»
и  молодых  казахских  работников,  а  самое  главное,  большая  помощь  во
многом  партии  и  правительства,  обеспечили  создание  выдающегося  ки¬
нопроизведения.
 К  сожалению,  я  лежал  прикованный  болезнью  к  постели  и  не  мог
быть  на  похоронах  Сергея  Михайловича.  Как-то  при  встрече  Л.А.Инден-
бом  позже  сказал,  что  Сергей  Михайлович  только  два  дня  не  дожил  до
своего  «черного  дня»,  которого  он  боялся,  и  говорил,  что  вот-вот  умрет.
 Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  2005.  С.  327-334

Марк  ДОНСКОЙ
 [О  ФИЛЬМЕ  «РАДУГА»)
 За  время  войны  я  поставил  четыре  картины:  «Как  закалялась  сталь»,
новеллу  «Маяк»  («Боевой  киносборник»  №  9),  «Радуга»,  «Непокоренные».
 Очень  много  дали  мне  личные  впечатления:  я  видел  первые  осво¬
божденные  от  немцев  селения  Подмосковья,  разговаривал  с  людьми,
которые  были  на  временно  оккупированной  территории,  жил  в  их  среде.
 Две  встречи  того  периода  особенно  мне  запомнились.
 Первая  беседа  была  у  меня  с  восьмидесятилетним  стариком  Кашки-
ным,  а  вторая  -  с  вышедшей  из  землянки  крестьянкой  Марией  Тимофеевной.
 Дед  не  мог  понять  бессмысленной  жестокости  и  презрительного
отношения  фашистов  к  людям.  Он  сам  был  солдатом,  участником  не¬
скольких  войн;  он  признавал,  что  солдату  приходится  входить  в  дом,  про¬
сить  ночлег,  тепло,  иногда  еду.  Но,  рассказывая  об  этом,  дед  напоминал
о  солдатской  чести,  которой  лишены  фашисты.
 Мария  Тимофеевна,  сложив  руки  на  груди  и  глядя  мне  прямо
в  глаза,  очевидно,  чтобы  увидеть,  доходит  ли  до  меня  ее  простые  сло¬
ва,  говорила:
 -  Ты,  очевидно,  не  знаешь,  что  такое  фашисты.  Вот  я  потеряла
многих  своих  родных,  осталась  со  мной  одна  дочка.  Дома  у  меня  нет;  поч¬
тальон  носит  мне  письма  от  сыновей  с  фронта  в  землянку,  потому  что
я  вырыла  ее  на  том  месте,  где  был  мой  дом.  Так  вот,  скажу  тебе  -  я  дож¬
дусь  дня,  когда  фашист  к  себе  будет  возвращаться  не  так,  как  сюда  при¬
шел,  он  будет  жалкий,  голодный,  холодный,  бояться  станет  на  людей
смотреть,  как  волк,  станет  озираться...
 Впоследствии  именно  эти  слова  Марии  Тимофеевны  мы  вместе
с  Вандой  Василевской  внесли  в  картину  «Радуга».  Так  крестьянка  эта  ста¬
ла  соавтором  монолога.
 Когда  артистка  Тяпкина,  игравшая  Федосью,  сидела  над  трупом
сына,  в  ней  слились  чувства  актрисы  и  гражданки-матери  -  незадолго  до
того  Тяпкина  получила  известие,  что  на  фронте  погиб  ее  сын.  Когда  Ду¬
найский,  игравший  деда  Охапку,  встречался  с  фашистом-старостой  и  вы¬
ступал  во  время  суда  над  ним,  то  это  был  не  актер,  а  гражданин  Дунай¬
ский,  у  которого  немцы  угнали  в  Германию  всю  его  семью.
 Маленьким  детям,  начиная  от  шести  лет,  я  давал  задание  пример¬
но  такое:  «Что  ты  сделаешь,  если  в  дом  к  тебе  войдет  фашист?»  Маленькие
отвечали:  «Я  его  выгоню»,  причем  делали  сердитое  лицо.  Дети  постарше:
«Я  буду  в  него  стрелять!»  И  на  мой  вопрос:  «Где  же  ты  возьмешь  ору¬
жие?»  -  они  отвечали,  как  наши  партизаны:  «Я  утащу  у  фашиста  автомат».
 Во  время  разработки  мизансцен  появление  артистов  в  фашистской
форме  порождало  у  детей  такие  реакции,  какие  режиссер  не  вызовет,  как
бы  он  ни  был  талантлив.

Марк  Донской
[О  фильме  «Радуга»]
 Вспоминаю  разговор  с  маленькой  девочкой,  игравшей  в  «Радуге».
В  момент,  когда  она  сидела  в  комнате  у  трупа  убитого  фашистом  малень¬
кого  брата,  звукооператор  настаивал,  чтобы  она  говорила  громче.  Я  попросил
ее  об  этом,  а  она  мне  ответила:  «Фашисты  убили  Мишку,  мне  грустно,  и,  если
сказать  об  этом  громко,  не  будет  грустно.  Вот  когда  надо  будет  прогнать  фа¬
шистов,  тогда  я  скажу  громко».  И  действительно,  когда  девочка  работала
в  эпизоде  во  время  прихода  немцев  с  обыском,  она  сердито  и  громко  кричала
на  актера  в  немецкой  форме:  «Фриц,  фриц,  пошел  отсюда!»
 Я  привел  эти  примеры  для  того,  чтобы  показать,  как  сама  жизнь
подсказывает  правильные  решения  в  искусстве.  Много  писем  получил  я
после  выхода  на  экран  фильма  «Радуга».  Писали  наши  газеты,  и  ино¬
странные,  и  сами  зрители  -  мои  соотечественники  и  зарубежные.  <...>
 1970
 М.  Донской.  О  себе  и  своем  призвании  И
Марк  Донской.  Сборник.  М.,  1973.  С.  22-24.

ПОСТАНОВЛЕНИЕ  ОРГБЮРО  ЦК  ВКП(б)
«О  ПРОИЗВОДСТВЕ  КИНОЖУРНАЛОВ
И  ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ  ФИЛЬМОВ»
 15  мая  1944  г.
 ЦК  ВКП(б)  устанавливает,  что  Комитет  по  делам  кинематографии  при
СНК  СССР  (т.  Большаков)  неудовлетворительно  руководит  производством
киножурналов.  Часть  киножурналов  дает  превратное,  извращенное  представ¬
ление  о  наступательных  действиях  Красной  Армии.  В  киножурналах  не  ото¬
бражена  действительная  сила  и  размах  наступления  наших  войск,  не  показаны
героизм  и  боевое  мастерство  наших  воинов,  мощь  советской  военной  техники.
Крупные  операции  Красной  Армии  нередко  сводятся  к  малозначительным
эпизодам,  а  действия  артиллерии,  танков  и  авиации  упускаются.  В  киножурна¬
ле  о  наступлении  наших  войск  в  Крыму,  который  не  был  выпущен  на  экран
вследствие  своего  низкого  качества,  а  также  в  ранее  сделанных  и  также  не
выпущенных  на  экран  журналах,  посвященных  освобождению  Смоленска
и  Анапы,  совершенно  не  показаны  наступательные  бои  наших  войск,  действия
артиллерии,  танков  и  авиации.  В  указанном  выше  журнале,  посвященном  боям
за  Крым,  не  показан  прорыв  мощной  линии  немецкой  обороны,  умелый  и
стремительный  маневр  наших  войск  в  Крыму.
 Киножурналы  составляются  по  стандарту,  шаблонно,  неинтересно.
В  производстве  киножурналов  преобладает  рутина,  несовместимая  с  пе¬
редовым  киноискусством.
 ЦК  ВКП(б)  считает,  что  в  организации  производства  киножурналов
имеют  место  крупные  недостатки:
 а) 	производство  киножурналов  передоверено  второстепенным  мало¬
квалифицированным  работникам.  Крупные  режиссеры  документальных  и  ху¬
дожественных  фильмов  не  привлекаются  к  созданию  киножурналов;
 б) 	в  производстве  киножурналов  укоренились  безответственность  и
обезличка.  За  создание  киножурналов  фактически  никто  не  отвечает.  Главное
управление  кинохроники  (начальник  управления  т.  Васильченко,  заместитель
т.  Кацман)  явилось  на  деле  некомпетентной  организацией,  тормозящей  разви¬
тие  документальной  кинематографии;
 в) 	работа  кинооператоров  на  фронте  не  направляется  должным  обра¬
зом  Комитетом  по  делам  кинематографии  при  СНК  СССР  и  пущена  на  само¬
тек.  Кинооператоры  часто  снимают  малозначительные  эпизоды,  упуская  съем¬
ку  важнейших  военных  событий.  Между  работой  операторов  на  фронте  и  ра¬
ботой  режиссеров,  выпускающих  киножурналы,  существует  вредный  разрыв.
Операторы  и  режиссеры  работают  без  всякой  связи  друг  с  другом;
 г) 	киножурналы  создаются  без  квалифицированной  военной  кон¬
сультации.  Тов.  Большаков  привлек  в  качестве  главного  военного  кон¬
сультанта  киножурналов  генерал-лейтенанта  Хмельницкого,  который  со¬
вершенно  не  обеспечил  киножурналы  надлежащей  военной  консультаци¬
ей  и  безответственно  относился  к  своим  обязанностям;
 д) 	оплата  режиссеров,  выпускающих  киножурналы,  построена  на
основе  уравниловки.  За  выпуск  как  хорошего,  так  и  негодного  киножурнала
режиссер  получает  одну  и  ту  же  оплату.

Постановление  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)
 «О  производстве  киножурналов  и  документальных  фильмов»
 ЦК  ВКП(б)  считает  важнейшей  задачей  Комитета  по  делам  кинема¬
тографии  ликвидацию  крупных  недостатков  в  производстве  киножурналов
и  создание  документальных  фильмов  и  киножурналов  об  Отечественной
войне  на  высоком  художественном  уровне,  своевременно  и  правдиво  ото¬
бражающих  боевые  действия  советских  войск,  героизм  и  высокое  воин¬
ское  искусство  наших  бойцов  и  офицеров,  мощь  советской  техники  и  ее
умелое  применение  в  боях,  всенародную  поддержку  Красной  Армии  тру¬
жениками  советского  тыла.
 В  целях  ликвидации  крупных  недостатков  в  деле  выпуска  киножур¬
налов,  ЦК  ВКП(б)  постановляет:
 Ввиду  того,  что  существующая  в  Комитете  по  делам  кинематогра¬
фии  при  СНК  СССР  система  руководства  выпуском  киножурналов  не  оп¬
равдала  себя,  упразднить  Главное  управление  кинохроники,  а  Централь¬
ную  студию  кинохроники  реорганизовать  в  Центральную  студию  докумен¬
тальных  фильмов,  подчинив  ее  непосредственно  Комитету  по  делам
кинематографии  при  СНК  СССР.
 Фронтовые  группы  кинооператоров  подчинить  директору  Цен¬
тральной  студии  документальных  фильмов.
 1. 	Отстранить  от  работы  главного  военного  консультанта  киножур¬
налов  генерал-лейтенанта  Хмельницкого  Р.П.,  как  не  справившегося  со
своими  обязанностями.
 2. 	Утвердить  директором  Центральной  студии  документальных
фильмов  и  заместителем  председателя  Комитета  по  делам  кинематогра¬
фии  при  СНК  СССР  т.  Герасимова  С.А.
 3. 	Привлечь  к  созданию  киножурналов  режиссеров  художествен¬
ных  и  документальных  фильмов,  и  в  первую  очередь  следующих  товари¬
щей:  Александрова  Г.В.,  Беляева  В.Н.,  Варламова  Л.В.,  Донского  М.С.,
Копалина  И.П.,  Лукова  Л.Д.,  Петрова  В.М.,  Пудовкина  В.И.,  Посельско-
го  И.М.,  Посельского  Я.М.,  Пырьева  И.А.,  Райзмана  Ю.Я.,  Ромма  М.И.,
Савченко  И.А.,  Юткевича  С.И.
 4. 	Утвердить  главным  военным  консультантом  военных  киножур¬
налов  генерал-майора  Платонова  С.  П.
 5. 	Создать  при  директоре  Центральной  студии  документальных
фильмов  совет  в  составе:  тт.  Александрова  Г.В.,  Ешурина  В.С.,  Пудовки¬
на  В.И.,  Копалина  И.П.,  Беляева  В.Н.,  Варламова  Л.В.,  Трояновского  М.А.,
Платонова  С.П.,  Симонова  К.М.,  Горбатова  Б.,  Агапова  Б.Н.,  возложить  на
совет  разработку  тематики  киножурналов,  просмотр  материалов  для  жур¬
налов  и  предварительный  просмотр  киножурналов.
 6. 	Установить  поощрительную  оплату  режиссерам  за  создание  ки¬
ножурналов  в  размере  от  3000  до  5000  рублей,  в  зависимости  от  художест¬
венной  ценности  созданного  журнала.  За  журналы,  не  выпущенные  на  эк¬
ран  вследствие  их  низкого  качества,  гонорар  режиссерам  не  выплачивать.
 Установить  поощрительную  оплату  военным  кинооператорам  за
съемку  интересных  и  ценных  боевых  сюжетов  на  фронте  в  размере  от
3000  до  10  000  рублей  в  зависимости  от  качества  сюжета  и  кинооперато¬
рам,  производящим  съемки  о  работе  советского  тыла,  в  размере  от  1000
до  3000  рублей.
 7. 	Приравнять  работников  фронтовых  киногрупп  и  их  семьи  в  от¬
ношении  пенсий  и  пособий  при  гибели  или  потере  трудоспособности  -
к  военнослужащим.
 РГАСПИ. 	Л.  105-107.
 (Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953.  Документы.
 М.,  2005.  С.  710-713)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ  КИНЕМАТОГРАФИЯ
В  ГОДЫ  ВЕЛИКОЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ  ВОЙНЫ
 Из  стенограммы  заседания  в  Доме  кино,
 28  июня  -1  июля  1944  года
 И.  БОЛЬШАКОВ:  <...>  По  истечении  трех  военных  лет  мы  уже  можем
подвести  некоторые  итоги  проведенной  работы.  Они  должны  быть  подве¬
дены  не  только  в  плане  больших  обобщений,  но  и  в  плане  конкретного
анализа  отдельных  кинопроизведений,  вышедших  за  время  войны.  Это
значительно  облегчит  нам  рассмотрение  и  второй  проблемы  дискуссии  -
ближайших  задач  художественной  кинематографии.
 <...>  Все  эти  чувства  и  переживания  нашего  народа  были  доста¬
точно  хорошо  переданы  в  таких  фильмах,  как  «Секретарь  райкома»
и  «Она  защищает  родину».
 Перед  создателями  картин  «Радуга»  и  «Во  имя  родины»  стояла
другая  задача,  -  показать  высокие  моральные  качества  советских  людей,
временно  оказавшихся  под  властью  немецких  оккупантов.  И  авторы  этих
фильмов  также  справились  со  своей  задачей.  Они  показали  несгибаемую
волю  советских  людей,  их  любовь  к  Родине,  их  непокоримость  врагу.
 Стойкости  и  мужеству  советского  народа  посвящены  фильмы
«Непобедимые»,  «Подводная  лодка  Т-9»,  «Два  бойца»  и  «Небо  Москвы»,
в  которых  правдиво  и  удачно  доказаны  отношения  людей  на  фронте.
 Бесспорным  достоинством  всех  перечисленных  фильмов  является
их  правдивость  и  политическая  актуальность.  <...>  Но  если  подойти  к  рас¬
смотрению  их  с  профессиональной  точки  зрения,  то  и  они  имеют  ряд  су¬
щественных  недостатков.  Прежде  всего  некоторые  из  этих  картин  страда¬
ли  грубым  натурализмом.  В  первую  очередь  это  относится  к  фильмам
«Радуга»  и  «Она  защищает  родину».  Вы  помните  грубую  натуралистиче¬
скую  сцену  в  фильме  «Радуга»,  когда  Малючиха  с  детьми  затаптывает
ногами  могилу  только  что  похороненного  своего  мальчика.  Помните  сцену
из  фильма  «Она  защищает  родину»,  когда  Прасковья  давит  танком  фаши¬
ста,  и  ряд  других  сцен.
 Другие  фильмы  страдали  прямолинейностью,  отсутствием  глубо¬
кого  психологического  рисунка  образов  и  характеров.
 Это  относится  прежде  всего  к  фильмам  «Два  бойца»  и  «Подводная
лодка  Т-9».
 В  этой  связи  я  хочу  остановиться  на  вопросе  профессионального
уровня  кинематографии  военного  времени.  Профессиональный  уровень
многих  наших  крупных  режиссеров  не  только  не  вырос,  а,  наоборот,  зна¬
чительно  снизился.
 Такие  крупные  мастера,  как  Г.Козинцев  и  Л.Трауберг,  сделали  во
время  войны  большой  шаг  назад,  поставив  крайне  неудачный  фильм
«Юный  Фриц».  Этот  фильм  даже  по  своим  режиссерским  приемам  на¬
столько  примитивен,  что  скорее  напоминает  работу  начинающих  факсов
с  их  формалистическими  и  эксцентрическими  приемами,  чем  произведе¬
ние  сложившихся  мастеров.

Художественная  кинематография  в  годы
 Великой  Отечественной  войны
 Плохо  сделан  был  и  фильм  «Актриса»  Л.Трауберга.  Он  поражает
своим  провинциализмом  и  отсутствием  режиссерской  изобретательности.
 С.Юткевич,  по-моему,  также  сдал  за  это  время  свои  творческие  по¬
зиции.  Мы  знаем  его  как  крупного  мастера,  постановщика  таких  фильмов,
как  «Человек  с  ружьем»  и  «Яков  Свердлов».  Во  время  войны  он  специа¬
лизировался  на  «Похождениях  Швейка»1.  Правда,  созданный  им  в  первые
дни  войны  боевой  киносборник  со  Швейком  был  удачным  и  пользовался
заслуженным  успехом  у  зрителя.  Затем  С.Юткевич  решил  сделать  целую
кинотрилогию  о  Швейке.  Бедному  Швейку,  наверное,  и  не  снилось,  что
спустя  четверть  века  он  будет  так  популярен  в  нашем  кино!  В  этих  карти¬
нах  С.Юткевич  пошел  по  линии  примитивных  режиссерских  приемов  и  по¬
терпел  неудачу.  В  результате  его  второй  фильм  «Швейк  готовится  к  бою»
не  был  выпущен  на  экран  ввиду  низкого  качества.
 Не  блеснули  своим  мастерством  и  такие  способные,  крупные  наши
режиссеры,  как  (".Александров  и  И.Савченко,  которые  за  время  войны
сделали  весьма  посредственные  картины1  2.
 Что  касается  профессионального  уровня  операторской  работы,  то
необходимо  отметить  как  известное  движение  вперед  работу  М.Гиндина
в  картине  «Кутузов»,  Е.Андриканиса  в  «Небе  Москвы»  и  А.Дигмелова
в  «Георгии  Саакадзе».
 Подавляющее  же  большинство  операторов  не  показало  роста
в  профессиональном  отношении,  а  некоторые  из  них  даже  вспомнили  свои
формалистические  увлечения,  которыми  грешили  в  ранней  молодости.  На¬
глядной  иллюстрацией  этого  может  служить  работа  оператора  Б.Волч[е]ка
в  фильме  «Во  имя  родины»,  где  он  допустил  немало  формалистических
приемов,  А  также  отчасти  и  в  последней  картине  «Человек  №  217».
 <...>
 Самый  же  главный  недостаток  наших  современных  фильмов  в
том,  что  они  отстают  от  темпов  жизни.  Что  получается?  Мы  заканчиваем
сейчас  несколько  картин,  в  которых  показываются  события,  связанные
с  отступлением  Красной  Армии  в  первый  период  войны.  Выйдут  же  эти
картины  на  экран  уже  после  того,  как  Красная  Армия  более  чем  полтора
года  наступает  и  гонит  врага  все  дальше  и  дальше  на  запад.  Или  другой
пример:  мы  делаем  фильмы,  посвященные  героике  нашего  тыла.  Основ¬
ной  сюжет  их  главным  образом  построен  на  том,  как  наши  заводы  эвакуи¬
ровались  в  первые  дни  войны  на  восток,  тогда  как  в  настоящее  время
многие  из  этих  заводов  уже  успели  реэвакуироваться  на  свои  старые  мес¬
та...  <...>  В  частности,  такое  положение  мы  имеем  с  картиной  «Буря»,  ко¬
торая  выйдет  на  экран  только  в  1945  году3.
 1 	Речь  идет  о  БКС  №  7  и  фильмах:  «Новые  похождения  Швейка»  (1943,
ВЭ  1943),  «Швейк  готовится  к  бою».  Подробнее  о  невыпущенном  в  прокат  фильме
см.:  Марголит  Е.,  Шмыров  В.  Изъятое  кино.  М.,  1995.  С.  85.0  задуманной  трилогии
и  перипетиях  работы  над  фильмами  см.:  Юткевич  С.И.  Собр.  соч.:  В  3  тт.  М.,  1991.
Т.  2.  С.  247-260.
 2 	В  1943  году  были  закончены  производством,  но  не  выпущены  в  прокат
БКС  «Юные  партизаны»,  в  который  входила  новелла  Савченко  «Левко»  (подроб¬
нее  см.:  «Изъятое  кино»,  с.  86.)  и  фильм  Александрова  «Одна  семья»  (1943)
(о  причинах  запрета  см.:  «Изъятое  кино»,  с.  89).
 3 	Имеется  в  виду  фильм  Г.Козинцева  и  Л.Трауберга,  позже  получивший
название  «Простые  люди».  Упомянутый  в  «Постановлении  о  кинофильме  “Боль-

Было  бы  полбеды,  если  бы  в  этих  фильмах  делались  попытки
больших  художественных  обобщений;  в  этом  случае  они,  несомненно,  не
потеряли  бы  своего  интереса.  Но,  к  сожалению,  многие  из  снимающихся
картин  и  вновь  запускаемых  в  производство  картин  служат  лишь  художе¬
ственным  отображением  отдельных  частных  эпизодов  первых  дней  Оте¬
чественной  войны,  с  исторической  точки  зрения  иногда  очень  точных,
вплоть  до  указания  места  действия  и  даты,  в  силу  чего  есть  опасения,  что
они  будут  представлять  собой,  скорее,  художественную  хронику,  чем  про¬
изведения  искусства.
 <...>
 Мы  должны  также  продолжать  работу  и  над  историко-био¬
графическими  фильмами,  показывающими  героическое  прошлое  народов
нашей  страны,  ее  выдающихся  деятелей  и  полководцев.  За  время  войны
советской  кинематографией  было  выпущено  несколько  интересных  исто¬
рических  фильмов,  в  числе  которых  необходимо  в  первую  очередь  отме¬
тить  фильмы  «Кутузов»,  «Георгий  Саакадзе»  (две  серии),  «Давид  Бек»
и  т.д.  Сейчас  заканчивается  1-я  серия  большой  исторической  картины
«Иван  Грозный»...  <...>
 На  будущий  год  нами  намечен  выпуск  трех  новых  больших  истори¬
ческих  фильмов:  «Нахимов»,  «Дмитрий  Донской»  и  «Абай»*  1.  Сейчас  необ¬
ходимо  совершенствовать  этот  жанр  и  расширять  его  тематику.  Надо  по¬
думать  также  над  созданием  новых  биографических  фильмов  о  великих
русских  писателях  -  Пушкине,  Лермонтове,  Толстом,  -  о  выдающихся
ученых,  изобретателях  и  композиторах.
 <...>
 А.ДОВЖЕНКО:  Я  коснусь  того  вопроса,  которого  не  только  давно  не  каса¬
лись  в  диспутах  о  киноискусстве,  но  о  котором  даже  почти  позабыли,
а  именно  -  вопроса  о  красоте.  Даже  самое  это  слово  в  течение  ряда  лет
у  нас,  к  сожалению,  старательно  обходилось,  и  в  конце  концов  его  совсем
забыли,  оно  выпало  из  нашего  лексикона.  Я  хочу  говорить  о  красоте,  об
эстетических  требованиях  современности  применительно  к  задачам  со¬
ветской  кинематографии.
 Я  уверен,  что  в  течение  долгих  послевоенных  лет  в  мире  будут
существовать  и  конкурировать  две  основные  кинематографии  -  советская
и  американская.  Остальные  будут  как  бы  дополняющими  мировую  кине¬
матографию.  Я  имею  в  виду  не  обычную  промышленную  конкуренцию,
а  более  глубокую  -  идейную  конкуренцию,  идейную  борьбу.
 <...>
 Я  хочу,  чтобы  наши  герои  предстали  в  киноискусстве  перед  всем
миром  не  только  в  своем,  так  сказать,  программном  превосходстве,  но
чтобы  их  идейным  качествам  по  праву  соответствовали  в  оформлении
фильма  и  все  другие  человеческие  качества  и  богатства.  Нужно  бороться
со  снижением  художественного  уровня  картин.
 Что  произошло?  Что  мешает  нам,  что  способствует  снижению  ка¬
чества  нашей  продукции?  Кроется  ли  причина  этого  только  в  эвакуации,
 шая  жизнь”»,  фильм  вышел  на  экраны  только  в  1956  году.  Подробнее  о  возмож¬
ных  причинах  запрета  см.:  «Изъятое  кино».  С.  92-93.
 1  Полное  название  фильма  -  «Песни  Абая»  (1945,  реж.  Г.  Рошаль,
Е.  Арон).

Художественная  кинематография  в  годы
 Великой  Отечественной  войны
 трудностях  воины  или  существуют  и  другие  причины,  не  совсем  еще  вы¬
явленные  и  не  названные?
 Я  соглашусь  с  наличием  трудностей  войны  и  эвакуации,  но  утвер¬
ждаю,  что  есть  и  другие  причины.  Это  -  игнорирование  художником  идеи
красоты  в  своем  произведении.  Почему  мы  так  мало  говорим  на  эту  тему?
Мало  того,  -  зачем  изобрели  целый  арсенал  средств  борьбы  с  красотой
в  своих  произведениях?
 Главным  действующим  лицом  нашей  картины  должен  быть  совре¬
менный  наш  молодой  человек  -  выполнитель  победы.  Он  должен  пройти
по  всем  экранам  планеты  и  покорить  ее  на  экране  не  только  отображени¬
ем,  игрой  эпизодов  и  ролей  в  картинах  о  величайших  событиях,  но  еще
и  тем,  что  он,  этот  молодой  человек,  внутри  себя  несет  драгоценные  ис¬
ключительные  качества,  дорогие  всякому  прогрессивному  человеку.
 Отсюда  я  считаю,  что  роль  выполнителей  картины  -  артистов  -
вырастает  до  исключительных  высот.  К  сожалению,  мы  в  очень  большой
мере  игнорировали  проблему  актера,  и  это  игнорирование  начинает  сего¬
дня  мстить  за  себя,  умаляя  красоту  наших  картин.
 <...>
 Когда  я  снимаю  эпизод  иди  кадр,  я  всегда  думаю:  а  будет  ли  это
при  всех  прочих  условиях  еще  и  красиво?  Если  не  будет,  ищу  другое  ре¬
шение.  И  когда  все  снятое  в  результате  одевается  в  невыдуманный,  но
отобранный  праздничный  наряд  искусства,  дорогого  людям,  я  радуюсь.
Неряшливость,  плохой  костюм,  смакование  бедности,  боязнь  красивого
лица  превратились  по  инерции  (простите  за  грубое  выражение)  в  подсоз¬
нательную  апологию  бедности  и  грязи.  Я  не  был  в  Америке,  не  видел  ее,
но  убежден,  что  и  там  есть  бедность  и  грязные  костюмы,  но  американцы
не  находят  нужным  показывать  это  на  экране.  Они  показывают  лучшее.
Принцип  тщательного  отбора  изобразительных  средств,  максимально
удовлетворяющих  эстетические  требования  нашей  советской  современ¬
ности,  должен  явиться  главным  и  обязательным  принципом.
 Пора  положить  конец  нашему  крохоборчеству  в  смысле  актеров.
Чем  больше  мы  будем  тратить  денег  на  разрешение  проблемы  актера  -
пусть  это  выражается  в  миллионах!  -  тем  скорее  и  больше  заработаем  мы
на  этом  миллиардов.  Это  мое  глубочайшее  убеждение.
 Мне  понравился  материал  Б.Бабочкина1.  Я  хочу  верить,  что  он  бу¬
дет  хорошим  режиссером.  У  него  есть  хорошее  чувство  русского  народа,
тонкое  понимание  села,  пейзажа.  Я  сказал  бы,  что  за  время  войны  у  нас  с
этим  было  не  особенно  благополучно,  недостаточно  внимания  уделяли
мы  в  этом  смысле  русскому.  Больше  всего  это  удавалось  С.Герасимову,
И.Пырьеву.  Сейчас  идет  Б.Бабочкин.  Остальные  настолько  увлеклись
военным,  по  старой  традиции  -  урбанистическим,  или  общим,  что  русское
как-то  не  было  достаточно  выражено.  Это  жаль.
 Практическое  замечание  о  кусках  Б.Бабочкина:  обилие  плохого
костюма.  Я  не  хочу  сравнивать  это  с  материалом,  например,  «Радуги».
Я  очень  рад,  что  И.Г.Большаков  заговорил  о  «Радуге».  «Радуга»  слаба  не
только  тем,  что  там  затаптывают  ребеночка,  не  только  в  этом  ее  натура¬
 1  Речь  идет  о  фильме  «Родные  поля»  («Быковцы»;  ВЭ  1945).  Практически
все  участники  обсуждения  положительно  отозвались  об  этом  режиссерском  дебю¬
те  Б.Бабочкина.
 '  &М.
 1Жт  Ж  '*■  Ш.
:  яшшЯИИш
 12  Зак.  1472

1941-1945
 лизм,  ее  авторское  непопадание.  Там  количество  ужасного,  уродливого,
униженного,  грязного,  замученного  достигает  той  степени,  что  переходит
в  нежелательное  качество:  тяжело  и  неприятно  смотреть.  Есть  какая-то
мера  вещей  в  искусстве,  ниже  которой  творец  не  должен  спускаться,  потому
что  потеря  меры  обратится  против  него.  Отсутствие  вкуса,  неразборчивость
в  качестве  и  количестве  изобразительных  средств  в  искусстве  не  обратимы.
 <...>
 Немое  кино  достигло  у  нас  очень  высокого  качества  развития.  Ко¬
гда  появилось  звуковое  кино,  оно  пошло  в  театр  за  словом,  да  по  инерции
там  и  осталось  на  довольно  долгое  время.  Так  было  и  с  американским
кино,  и  с  английским,  и  с  нашим.
 Американцы  начали  сейчас  выпутываться  из  театральной  инерции,
и  в  их  некоторых  последних  картинах  мы  наблюдаем  уже  возврат  к  кинема¬
тографии  со  всеми  ее  специфическими  возможностями  на  новом  этапе.
 Мы  этого  еще  не  сделали,  мы  только  подходим  к  этому.
 И.Пырьев  правильно  говорил  вчера,  что  мы  часто  «театрализова¬
ны»,  особенно  в  актерской  игре  и  в  сценарии1.  Наши  сценарии  неэконом¬
ны.  Они  нередко  напоминают  длинное  одноэтажное  здание  с  чередующи¬
мися  дверями-эпизодами.  Тянется  этакая  повествовательная  постройка-
неэкономное  здание  на  2800  метров.  А  в  американских  фильмах  уже  есть
попытки  на  одном  фундаменте  строить  многоэтажное  здание  сложной
архитектурной  формы  со  множеством  всевозможных  ходов.  Они  искусно
оперируют  временем.  Они  смело  уходят  во  времени  назад,  вперед,  в  бо¬
ковые  линии;  современность,  будущее,  прошлое  -  все  дает  зрителю  много
поводов  для  личных  ассоциативных  дополнений  картины.  А  это
в  результате  выражается  в  благодарности  автору  за  творческое  доверие
к  восприятию  трудного  хода  мысли.
 Нашу  кинодраматургию  надо  пересмотреть  под  знаком  углублен¬
ного  порицания  за  недоучет  природы  современности,  тех  данных,  кото¬
рыми  наша  современность  уже  располагает,  в  виде  колоссальных  скоро¬
стей,  радио,  чрезвычайно  уменьшивших  земной  шар,  совершенно  конкре¬
тизировавших  его.  В  нашей  современности  определились  уже  такие
координаты  бытия,  которые  позволяют  думать,  что  не  только  можно,  но
и  следует  наметить  и  утвердить  целый  ряд  творческих  и  технических  ки¬
нематографических  приемов,  не  вытягивая  картину  в  длинную  линию  скуч¬
ного  повествования.
 <...>
 М.РОММ:  <...>  Начиная  с  того  момента,  когда  наши  войска  стали  отгонять
немцев,  начали  говорить,  что  пора  перестать  делать  «отступательные»
картины,  надо  делать  «наступательные»  картины.  А  теперь  говорят,  что
пора  перестать  делать  стреляющие  картины,  надо  делать  веселые  карти¬
ны,  комедии.  Ну,  а  если  перед  нами  такая  тема:  угоняют  советских  людей
в  рабство  в  Германию,  -  как  это  сделать  в  веселом  тоне?  Это  было  бы
довольно  неуместно.  А  между  тем  самая  тема  имеет  право  на  существо¬
 1  Частично  возложив  вину  на  сценаристов,  Иван  Пырьев  в  своем  выступ¬
лении,  на  примере  фильмов  «Небо  Москвы»  и  «Большая  земля»,  упрекал  коллег
в  том,  что  нынешняя  кинопродукция  не  содержит  пафосных  обобщений,  а  делает¬
ся  «как  театральный  спектакль»,  сопровождаемый  «обилием  пиротехнических
эффектов»,  где  на  первый  план  выходит  не  момент  истории,  а  частная  история
рядового  человека.

Художественная  кинематография  в  годы
 Великой  Отечественной  войны
 вание.  Миллионы  советских  людей  находятся  в  рабстве  в  Германии.  Кон¬
чится  Отечественная  война,  но  мы  обязаны  показать,  что  было.  Может
быть,  я  это  сделаю  плохо;  во  всяком  случае,  я  сделаю  все,  что  в  моих
силах,  чтобы  показать  советского  человека,  попавшего  в  Германию,  мас¬
штабы  той  пропасти,  которая  лежит  между  советским  человеком  и  нем¬
цем,  масштабы  их  взаимного  непонимания,  степень  разницы  в  их  психике.
Это  должно  быть  показано.  Я  не  собираюсь  копаться  в  психологии  нем¬
цев.  <...>  Тут  говорили  о  гиперболизации,  о  гротеске1.  Не  нужно  идти  ни
на  гиперболизацию,  ни  на  гротеск.  Нужно,  чтобы  зритель  поверил,  что
перед  ним  находится  немец,  чтобы  люди  поняли,  что  перед  ними  -  их
непримиримый  навеки  веков  враг,  который  должен  быть  уничтожен.
В  этом  плане  я  и  собираюсь  дать  картину.
 <...>
 Здесь  много  нападали  на  военные  картины,  и  в  начале  дискуссии  я
тоже  приготовился  на  них  нападать,  хотя,  пожалуй,  я  не  имею  на  это  пра¬
ва,  так  как  во  время  войны  картин  не  ставил,  а  был  художественным  руко¬
водителем  и  сам  толкал  людей  на  этот  путь.  Так  что  я,  скорее,  виновник
несчастья  и  критиковать  не  могу.  Зато  я  рад,  что  на  картины  напали  без
меня,  и  я  могу  поэтому  за  них  заступиться.  У  нас  все  происходит  как-то
«косяками».  Наша  кинематография  привыкла  жить  этакими  потоками:
поток  таких  картин,  потом  поток  этаких  картин.  В  этом  была  своя  законо¬
мерность.  У  нас  были  «плохие»  военные  короткометражки.  Товарищи,  они
были  не  плохие,  они  были  нужны!  Нам,  может  быть,  вовсе  не  хотелось
делать  короткометражки.  Нужно  было!  Я  помню  первые  дни  войны  -
22  июля  и  на  Ленфильме,  и  на  Детфильме,  и  в  Баку,  и  в  Москве,  и  в  Ере¬
ване,  и  повсюду  началась  постановка  короткометражек.  <...>  Потом  на¬
ступил  второй  этап,  когда  надо  было  делать  большие,  более  продуман¬
ные  военные  картины  в  трудных  условиях  эвакуации.  Тут  нивелировка
действительно  произошла.  Мы  знаем,  что  между  И.Пырьевым  и  Ф.Эрм-
лером  нет  ничего  общего.  Если  вы  возьмете  «Великий  гражданин»  и
«Свинарка  и  пастух»,  то  вы  увидите  полярных  режиссеров.  А  если  взять
картины  «Секретарь  райкома»  и  «Она  защищает  родину»,  то  здесь  режис¬
серы  очень  сблизились.  <...>  Было  много  разговоров  о  формализме  опе¬
раторском  и,  в  частности,  о  Б.Волч[е]ке.  Я  не  совсем  понимаю,  в  чем  за¬
ключается  формализм  Б.Волч[е]ка.  Одни  говорят  -  «потолков  много»,  но
потолки  повсюду  есть.  Другие  говорят  -  «нижние  точки».  Но  это  тоже  еще
не  формализм.  В  чем  же  его  формализм,  я  не  знаю.  Есть  некоторые  явле¬
ния,  от  которых  мы  отвыкли.  Нивелировка  зашла  так  далеко,  что  всякое
отступление  от  нормы  и  стандарта  стало  опаснее,  чем  серость.  Мы  не
упрекнем  оператора,  который  снял  серо.  Я  утверждаю,  что  есть  безопас¬
ные  средства  съемки:  снимайте  абсолютно  плоско,  лишь  бы  было  видно
на  экране,  и  никто  вас  не  упрекнет,  что  плохо  снято.
 Когда  же  человек  отыскивает  свой  индивидуальный  почерк,  ищет
новых  выразительных  средств,  то  всегда  возможен  упрек  в  загибах  или
 1  После  просмотра  материала  фильма  «Человек  №  217»  сценарист  Г.Мди-
вани  высказывал  сомнения  в  художественной  ценности  картины  Ромма,  аргумен¬
тируя  тем,  что  совмещение  традиционно-сатирической  подачи  врага  на  экране  -
к  которой,  по  его  мнению,  должен  прибегнуть  Ромм  -  и  реалистического  изобра¬
жения  трагедии  русских  людей  не  даст  результата.

1941-1945
 формализме.  Этого  боятся  и  снимают  серо,  как  Е.Андриканис,  который
снял  «Небо  Москвы»  просто-напросто  плохо.  И  никакого  у  него  нет  движе¬
ния  вперед,  а  есть  движение  назад.  Здесь  я  расхожусь  с  И.Г.Боль-
шаковым.  Б.  Волчек  ищет  и  утверждает  свой  почерк.  Да  есть  ли  это  загиб
или  формализм?  Я  не  убежден.  А,  может  быть,  вырежут  2-3  кадра,  и  не
будет  никакого  формализма.  С  моей  точки  зрения,  это  не  формализм,
а  хорошо,  остро  снято.  И  если  так,  как  снимает  Б.  Волчек,  -  формализм,
я  за  такой  формализм.  Я  не  верю,  что  это  формализм,  я  не  могу  себя  в
этом  убедить,  пока  сам  в  это  не  поверю,  и  мне  очень  трудно  с  таким  фор¬
мализмом  бороться.  С  другой  стороны,  если  «Небо  Москвы»,  как  оно  сня¬
то,  есть  социалистический  реализм,  я  против  такого  «социалистического»
реализма.  Я  убежден,  что  это  не  социалистический  реализм,  а  серость.
 <...>
 Л.КУЛЕШОВ:  Вчера  А.  Довженко  говорил,  что  в  нашей  кинематографии
нет  красоты.  В.  Пудовкин  говорил,  что  в  нашей  кинематографии  нет  мыс¬
ли1.  А  я  думаю,  что  в  нашей  кинематографии  нет  самого  главного  -  серд¬
ца.  Мало  в  наших  картинах  горячей  любви,  страстности,  тепла,  а  без  горя¬
чего  сердца  не  может  быть  настоящего,  подлинного  искусства.
 <...>
 Мне  хочется  сделать  свою  ближайшую  картину  всей  кровью
сердца,  со  всей  жизнерадостной  страстностью,  правдивостью.
 Мне  хочется  показать  своеобразную  красоту  нашей  русской  земли,
русской  природы,  наших  лесов,  полей,  наших  вод,  нашего  неба,  красоту
сердец  наших  людей.
 Я  понимаю,  что  мы  должны  снимать  много  картин  о  больших  гене¬
ралах,  о  народных  героях,  но  исторические  и  современные  картины  нужно
снимать  по-разному  -  другим  сердцем,  иным  творческим  трепетом.  Я  хочу
снять  картину  о  любви  к  своему  народу,  к  своей  стране,  к  своему  небу,
к  своей  земле.
 Надо  работать  по-новому,  потому  что  Отечественная  война  по-
новому  раскрыла  наши  сердца,  наши  души,  и  мы  по-новому  все  видим.
Мы  видим  все  лучше,  яснее,  ярче  -  конкретнее  и  мудрее,  чем  до  войны.
 На  студии  Союздетфильм  выпустили  картину  «Лермонтов».  Когда
она  ставилась,  я  говорил,  что  мне  сейчас  неинтересно  смотреть,  как  в
России  из-за  плохих  царей,  из-за  дурных  чиновников  скверно  жилось  на¬
роду.  Мне  интересно  увидеть,  как,  несмотря  на  плохих  царей  и  дурных
чиновников,  всегда  был  велик  русский  народ  и  как,  к  частности,  был  велик
поэт  Лермонтов.  Вот  это  и  надо  было  снимать  в  «Лермонтове».
 Я  хочу,  чтобы  все  мы  делали  картины  кровью  нашего  сердца.  И  я
уверен,  что  это  единственно  правильный  путь.
 <...>
 Художественная  кинематография  в  годы  Великой  Отечествен¬
ной  войны.  М.:  Госкиноиздат,  1944.  С.  4-7,  22-25,  33-36,  43.
 1  Пудовкин  высказал  тезис  о  трех  периодах,  пройденных  кинематографией
о  войне:  от  «поверхностных»  БКС  до  более  серёзно  осмысливающих  реальность
фильмов  1942-43  годов  и  нынешний  этап,  когда  основным  должно  стать  «движение
каждого  художника  к  углублению  мысли,  вложенной  в  его  работу»  (с.  30).

«...УМОЛЯЮ,  ПОСМОТРИТЕ  КАРТИНУ
И  СКАЖИТЕ  СВОЕ  СЛОВО!»
 Письмо  киноактрисы  Е.А.  КУЗЬМИНОЙ  И.В.  СТАЛИНУ
 1 	апреля  1945  г.
 Дорогой,  хороший  и  любимый  Иосиф  Виссарионович!
 Обращаюсь  к  Вам  в  такое  трудное  время  только  потому,  что  жизнь
моя  стала  невыносима.  Иногда  приходит  желание  послать  все  в  тартара¬
ры  и  наложить  на  себя  руки.  Если  я  не  нужна  своей  стране,  так  зачем  же
жить?  А  все  зависит  от  Вас  одного  лично.
 Я  киноактриса,  работаю  в  кино  18  лет.  Но  у  меня  такое  невезение,
что  Вы,  вероятно,  не  видели  ни  одной  моей  картины.  А  говорят,  что  я  одна
из  лучших  актрис  советской  кинематографии.  Вот  и  сейчас:  режиссер
Ромм  пять  месяцев  назад  закончил  картину  «Человек  №  217»,  в  которой  я
играю  основную  роль.  Картина  в  кругах  искусства  наделала  много  шума.
Художественный  совет  Кинокомитета  ей  единственной  аплодировал  стоя.
Кинематографисты  -  режиссеры,  актеры,  писатели  -  считают  ее  лучшей
картиной  за  войну.  В  московском  Доме  кино  было  проведено  тайное  голо¬
сование  на  лучшую  картину  года,  и  картина  «Человек  №  217»  заняла  пер¬
вое  место.  Люди  говорят  мне  лично  высокие  и  большие  слова.  Я  считаюсь
единственной  трагической  актрисой.  Но  все  это  ни  к  чему:  пять  месяцев
картину,  такую  нужную,  не  выпускают  на  экран.  И  все  это  оттого,  что  Вы,
Иосиф  Виссарионович,  ее  не  посмотрели.  Я  могла  бы  думать,  что  у  Вас
нет  времени,  но  пока  картина  лежит,  Вы  посмотрели  уже  восемь  или  де¬
вять  картин,  самых  разных,  сделанных  позже  нашей,  вовсе  не  таких  хо¬
роших,  вовсе  не  таких  нужных.  Так  говорят  все.  А  без  Вас  картину  не  вы¬
пускают  на  экран,  якобы  потому,  что  она  острая  и  актуальная.  Это  вторая
картина  Ромма  из  трилогии  о  Европе.  Первая,  «Мечта»,  которую  тоже
люди  искусства  считали  чуть  ли  не  лучшей  из  всего  сделанного,  имела
бесконечно  жалкую  судьбу.  Вы  ее  тоже,  вероятно,  не  видели.  Она  тоже
была  закончена  во  время  войны.  А  теперь  вот  -  «Человек  №  217».  Карти¬
ну  выдвинули  на  Сталинскую  премию,  она  прошла  в  Комитете  по  Сталин¬
ским  премиям  блестяще,  выдвинута  на  премию  и  я.  А  теперь  картину  сни¬
мут  с  голосования,  так  как  Вами  она  не  просмотрена.  Я  начинаю  думать,
что  чья-то  недобрая  рука  действует  тут  и  не  допускает  картину  до  Вас.
И  вот  -  один  удар  за  другим,  после  «Мечты»,  «Человек  №  217»,  из-под
Ромма  выбивают  почву,  а  я  делаюсь  полным  инвалидом.  Так  прошла
жизнь,  осталось  так  мало,  а  я  никому  не  нужна.
 Иосиф  Виссарионович,  умоляю,  посмотрите  картину  и  скажите
свое  слово!  Оно  так  необходимо!  Вы  спасете  меня  от  полной  катастрофы!

1941-1945
 Я  не  могу  сейчас  приобретать  другую  профессию,  и  мне  остается  очень
грустный  путь.
 Я  думаю,  Ваши  секретари  передадут  Вам  это  письмо,  так  как  они
поймут,  что  так  тяжело  бывает  раз  в  жизни,  и  не  помочь  человеку  просто
невозможно.  И  это  в  такие  радостные  Дни  победы!
 Дорогой,  родной,  Иосиф  Виссарионович,  умоляю  Вас  всем  серд¬
цем:  посмотрите  нашу  картину!  Она  о  духовной  красоте  наших  советских
людей,  угнанных  на  фашистскую  каторгу  в  Германию,  и  о  моральном  об¬
лике  современного  немца.  Умоляю!
 Заслуженная  артистка  РСФСР  -  Елена  Александровна  КУЗЬМИНА1.
 АП  РФ.  Ф.  3. 	35. 	65.  Л.  18-18  об.
 (Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.  М.,  2005.  С.  746.)
 1  Ответ  Сталина  на  это  письмо  неизвестен.

ИТОГИ  РАБОТЫ  СОВЕТСКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
ЗА  1944  ГОД
 Из  стенограммы  Творческой  конференции
Дома  кино
 13-15  февраля  1945  г.
 Тов.  ПЫРЬЕВ  И.А.:  <...>  ...1944  год,  как  в  количестве,  так  и  в  качестве
своем  является  годом  больших  успехов  нашей  кинематографии  по  срав¬
нению  с  другими  военными  годами.
 Надо  сказать,  что  на  20  картин  почти  половина  весьма  и  весьма
удачны  и  художественно  полноценны.  Остальные,  возможно,  менее  удач¬
ны,  но  все  они  показали  движение  нашего  киноискусства  вперед.  Все  они
полны  поисков  новых  жанров.  Все  они  своеобразны  по  режиссерской  ма¬
нере,  а  самое  главное,  большинство  из  них  картины  современные,  сдела¬
ны  о  людях  и  днях  той  великой  эпохи,  в  которой  мы  с  вами  живем,  что  еще
более  усугубляет  достижения  1944  года.  Не  случайно,  например,  что  в
театре  нашем  нет  художественных  произведений  на  те  темы,  о  тех  людях,
о  которых  рассказывает  большинство  наших  картин  1944  года:  «Большая
земля»,  «Зоя»,  «Жила-была  девочка»,  «В  6  часов  вечера  после  войны»,
«Родные  поля»,  «Иван  Никулин  -  русский  матрос»,  «Дни  и  ночи»,  «Мала¬
хов  курган».  Ни  в  театре,  ни  в  литературе  таких  произведений  нет.  И  даже
те  произведения,  которые  одновременно  были  поставлены  в  театре  и  в
кино,  как,  например,  «Иван  Грозный»  и  «Нашествие»,  у  нас  в  кинемато¬
графии  они  получились  более  удачными  и  полноценными.
 Отсюда  вывод,  что  даже  при  всех  трудностях  военного  времени  и
при  всем  несовершенстве  нашего  производства,  а  также  и  тех  недостат¬
ках,  на  которых  я  остановлюсь  позже,  наше  киноискусство  продолжает
идти  впереди  всех  искусств  Советского  Союза.
 Несколько  слов  о  конкретных  удачах  и  достижениях  1944  года.
 Весьма  приятно,  что  за  1944  год  произошло  рождение  новых  ре¬
жиссеров.  Мы  имеем  двух  новых  режиссеров,  т.т.  Бабочкина  и  Босулаева,
которые  дебютировали  с  очень  интересной  картиной  «Родные  поля»
(«Быковцы»),  а  также  Кошеверову  и  Шапиро,  которые  поставили  хорошую
картину  оперно-музыкального  жанра  «Черевички».
 Мы  имеем  также  второе  рождение  опытного  и  талантливого  ре¬
жиссера,  терпевшего  последние  годы  много  неудач.  Я  говорю  об
А.М.  Рооме,  который  поставил  весьма  хорошую  картину  «Нашествие».
(Аплодисменты.)
 О  музыке.  В  1944  году  очень  много  интересных  работ  наших  ком¬
позиторов.  Лучшие  из  этих  работ  -  это  работы  Хачатуряна,  С.  Прокофье¬
ва,  Н.  Крюкова,  Т.  Хренникова.

1941-1945
 Работа  операторов  этого  года  менее  удачна.  Но  необходимо  об¬
ратить  внимание  на  великолепную  работу  Волчка  в  картине  «Человек
№  217»,  отличную  работу  Тиссэ  и  Москвина  в  «Иване  Грозном»  и  Павлова
в  «В  6  часов  вечера  после  войны».
 О  звукооператорах.  У  нас  очень  часто  о  них  забывают,  а  они,  мне
думается,  являются  важным  компонентом  в  наших  картинах.  В  1944  г.
очень  хорошо  показали  себя  звукооператоры:  Волк,  который  написал
«Черевички»  (картина  вся  в  одной  музыке,  что  облегчило  его  работу),
а  также  В.Лещев  и  С.Минервин  -  это  лучшие  работы  1944  года.
 1944  год  весьма  удачен  по  актерской  работе.  Это  относится,  в  пер¬
вую  очередь,  к  Б.Бабочкину,  который  создал  великолепный  образ  предсе¬
дателя  колхоза  в  картине  «Родные  поля»  -  образ  очень  своеобразный
и  отличный  от  того,  что  делал  Бабочкин  до  сих  пор.
 Необычайно  интересно  в  плане  перевоплощения  и  создания  про¬
тивоположных  характеров  показал  себя  весьма  талантливый  актер
В.Ванин.  Он  ранее  играл  в  картинах  М.Ромма  «Ленин  в  18  году»  и  «Ленин
в  Октябре»  и  у  меня  в  картине  «Секретарь  райкома».  В  этом  году  он  соз¬
дал  образ  Фаюнина  в  «Нашествии»  и  в  картине  «Родные  поля»  образ
деда  Мошкина.  Это  большое  достижение  в  работе  этого  актера,  показав¬
шего  свои  огромные  возможности.
 Актер  Жаков,  которого  мы  знали  до  сих  пор  как  талантливого  и  ин¬
тересного  актера,  но  в  Федоре  Таланове  в  «Нашествии»  он  раскрыл  еще
полнее  свой  талант,  и  мы  увидели  его  большой  актерский  диапазон,  кото¬
рый  до  сих  пор  был  недостаточно  выявлен.  Вот  актер  поистине  огромных
возможностей.  Его  надо  снимать,  и  снимать  в  хороших  ролях.
 Актер  Зайчиков  весьма  интересно  сыграл  в  картине  «Человек
№  217».  Этот  актер  уже  давно  снимается,  но  по-настоящему  он  проявил  и
показал  себя  только  в  этой  картине,  где  он  создал  один  из  интереснейших
образов  советского  человека  в  1944  году.
 Э.Гарин  во  второй  роли  в  картине  «Иван  Никулин»  и  в  «Свадьбе»
ярко  блеснул  своим  великолепным  дарованием.
 Н.Черкасов  создал  очень  большой  интересный  образ  Ивана  Гроз¬
ного.  Н.  Дорохин,  которого  мы  видели  в  картине  «Малахов  курган»  в  роли
бывалого  солдата  и  в  «Морском  батальоне»  в  роли  пехотинца,  в  этих  ма¬
леньких  ролях  он  выступил  чрезвычайно  интересно,  талантливо  и  создал
живые  запоминающиеся  характеры  русских  воинов  нашего  времени.
 Артист  Шпигель  хорошо  сыграл  небольшую  роль  Кокорышкина  в
картине  «Нашествие».  Мы  видели  этого  артиста  в  «Воздушном  извозчике»
в  роли,  которая,  очевидно,  не  подходила  для  его  способностей  и  мало
раскрыла  его  дарование.  И  вдруг  в  1944  году  Шпигель  в  роли  Кокорышки¬
на  показывает  себя  интересным,  характерным  актером.
 Молодая  артистка  Водяницкая  удачно  дебютировала  в  фильме
«Зоя»  и  создала  великолепный  образ  героической  советской  девушки.
 Хорошо  себя  показали  в  1944  году  опытные  артистки  Е.Кузьмина,
О.Жизнева,  Т.Макарова  и  артистка  Шабалина  в  роли  Аниски.  Эта  актриса
после  своего  талантливого  появления  в  фильме  «Учитель»  лет  пять  сни¬

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 малась  в  таких  ролях,  которые  не  давали  ей  блеснуть  своим  талантом,  и
вдруг  маленькая  роль  этой  чистой,  прекрасной  девушки  -  Аниски,  всего
несколько  слов,  которые  она  великолепно  сыграла.
 Мне  думается,  что  самыми  большими  актерскими  удачами  этого
года  изобилует  фильм  «Нашествие».  Это  не  случайно,  а  закономерно.
Сценарий  Б.Чирскова  по  пьесе  Леонида  Леонова  давал  актерам  и  режис¬
серу  больше  для  этого  творческих  возможностей,  чем  какой-либо  другой
сценарий  1944  года.
 В  сценарии  «Нашествие»  хорошая,  своеобразная  драматургия,
оригинальный  сюжет,  глубина  характеров,  сочный  язык.  Все  это  дало  ре¬
жиссеру  А.М.Роому,  который  всегда  умел  интересно  и  вдумчиво  работать
с  актерами,  создать  в  своей  картине  ряд  глубоко  характерных  и  ориги¬
нальных  образов.
 Хороший  сценарий  помог  в  данном  случае  и  актерам,  и  режиссеру.
Совсем  обратное  произошло  с  рядом  других  картин,  где  посредственный
сценарий,  плохая  драматургия,  отсутствие  конфликта,  трафаретность
языка  и  поверхностное  изображение  характеров  не  дали  актерам  и  ре¬
жиссеру  этих  возможностей,  не  помогли  им  сделать  их  картины  более
интересными,  полноценно-художественными,  чем  они  получились  сейчас.
 И  вообще,  надо  сказать,  что  слабость  драматургии  нашей  кинема¬
тографии  -  основной  творческий  недостаток  картин  1944  г.,  поэтому  я
позволю  себе  остановиться  на  этом  более  подробно.
 Большинство  сценариев  в  1944  г.  страдает  той  хронической  болез¬
нью,  которая  в  течение  ряда  лет  разъедает  наши  фильмы.  Эта  болезнь  -
непоследовательность,  бессюжетность,  плохая  занимательность,  очерко-
вость.  Во  многих  наших  сценариях  явления  жизни  берутся  поверхностно,
неглубоко.  Образы  в  них  не  развиваются,  не  растут,  не  видоизменяются,
что  является  необходимым  качеством  всякой  драматургии,  а  существуют
готовыми  с  самого  начала,  так  что  зрителю  уже  заранее  все  известно  про
данный  образ;  он  знает,  чем  он  закончит,  что  с  ним  будет.
 Таков,  например,  сценарий  картины  «Дни  и  ночи»,  сделанный  про¬
сто  по  «записной  книжке»  или  «блокноту  писателя»,  которому  бы  нужно,
на  основе  своих  очерков,  наблюдений,  записей  и  хорошего  знания  материала
потрудиться,  посидеть  да  и  написать  настоящий  сценарий,  а  не  давать  в
съемку  необработанные  записки,  как  бы  хороши  и  правдивы  они  ни  были.
 Таков  сценарий  и  «Родные  поля»  («Быковцы»).  Весьма  способно¬
му  сценаристу  М.Папаве  удалось  в  форме  киноочерка  создать  правдивый,
интересный,  глубоко  патриотический  образ  русской  колхозной  деревни
трудного  периода  Отечественной  войны.
 В  этом  сценарии  автором  сделаны  ряд  характерных  для  нашей
деревни  образов,  и,  в  первую  очередь,  особо  удавшийся  основной  образ
председателя  колхоза  Выборнова.  Но  все  образы  существуют  без  доста¬
точной  взаимосвязи  друг  с  другом,  не  объединены  общим  сюжетом,  не
конфликтуют,  не  развиваются  и  не  видоизменяются  по  ходу  действия.
Картина,  благодаря  некоторым  достоинствам  сценария,  а  в  особенности
прекрасной  актерской  работе  Б.Бабочкина  и  В.Ванина,  получилась  хоро¬
шая,  но  у  зрителя,  вследствие  своей  малой  занимательности  и  отсутствию

единого  сюжета,  успеха  не  имеет.  А  если  бы  сценарист,  в  своем  хорошем
знании  материала  и  своеобразном  глазе  художника,  еще  проработал  бы
над  своим  сценарием  по  линии  более  крепкой  драматургии,  то  фильм  был
бы  неизмеримо  выше  по  своим  художественным  качествам  и  имел  бы
больший  успех  у  зрителя.
 Печать  повествовательности,  очерковости  и  фрагментарности  ле¬
жит  также  и  на  картинах:  «Жила-была  девочка»  -  Недоброво,  «Малахов
курган»  -  Б.Войтехова,  «Морской  батальон»  -  Штейна.  В  этих  сценариях
даже  нет  и  тех  положительных  качеств,  которые  в  какой-то  мере  помогали
актерам  в  фильмах  «Родные  поля»  и  «Дни  и  ночи».  Язык  их  весьма  невы¬
разителен,  плох  и  штампован.  Характеры  чрезвычайно  обыденны,  Лобовы
и  неинтересны.
 Кроме  всего  этого,  почти  во  всех  сценариях  1944  года  тенденция
не  скрыта  в  глубины  человеческих  образов,  не  завуалирована  занима¬
тельным  сюжетом,  а  обнажена  до  предела.  В  прошлом  году  на  дискуссии
по  американской  кинематографии,  по  картине  «Человеческая  комедия»
интересно  выступал  тов.  Заславский,  который,  к  удивлению  многих  из  нас,
обнаружил  глубоко  скрытую  тенденцию  этого  «прекрасного»  фильма,  -
тенденцию,  весьма  враждебную  всему  передовому  человечеству,  борю¬
щемуся  с  фашизмом.  Как  я  уже  сказал,  тенденция  эта  была  настолько
искусно  скрыта  за  великолепной  драматургической  формой,  глубоко  инте¬
ресными  характерами  человеческих  образов,  что  даже  нам,  весьма  опыт¬
ным  в  этом  деле  людям,  она  не  бросилась  сразу  в  глаза,  а  понадобилось
разъяснение  более  мудрого  товарища  Заславского.  А  мы  же  в  наших  кар¬
тинах  тенденцию  всегда  заставляем  плавать  на  поверхности,  не  умея  ее
укрыть  в  ткани  человеческих  образов  и  интересный  занимательный  сю¬
жет.  Всякому  зрителю  неприятно,  когда  ему  с  экрана  читают  проповеди,
когда  его  с  экрана  поучают,  наставляют,  морализируют.  Он  не  для  этого
приходит  за  свои  5-7  рублей  в  кино.  Не  для  этого.
 Поражает  также  бедность  фантазии  наших  сценаристов,  узость
масштаба  событий,  малый  -  ограниченный  -  предел  горизонта,  в  разра¬
ботке  сцен  спешка,  а  в  отделке  деталей  небрежность.  Диалог  сценариев
беден,  шаблонен.  Все  образы,  несмотря  на  свою  противоречивость  в  ха¬
рактерах,  говорят  одним  авторским  языком,  а  не  языком  своего  характера.
Все  это  происходит  от  поверхностного  знания  глубин  человеческих  харак¬
теров  нашего  народа;  таков,  например,  сценарий  «Малахов  курган».
 Драматурги  наши  не  пытаются  в  своих  произведениях  заглядывать
вперед,  зато  многие  из  них  предпочитают  смотреть  назад  в  наше  далекое
прошлое.  Мало  думают  о  будущем.  Мало  мечтают,  не  ставят  перед  собой
и  перед  зрителем  новых  животрепещущих  проблем  -  проблем  послевоен¬
ного  периода,  проблем  морали,  семьи,  любви,  брака.  Они  только  конста¬
тируют  явления  нашей  жизни,  наших  людей  -  отсюда  повествователь-
ность,  хроникальность  и  бесперспективность  в  наших  фильмах,  отсюда  и
долгое  топтание  на  месте.  Мы  в  наших  сценариях  и  фильмах  все  еще
отступаем,  эвакуируемся,  а  войска  нашей  доблестной  Красной  Армии  уже
стоят  под  Берлином.

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 Драматургия  наша  должна  быть  смелой,  перспективной,  не  ожи¬
дать  откуда-то  сверху  «социального  заказа»  по  проблемам  и  темам.  Со¬
циальный  заказ  наших  сценаристов  должен  быть  в  их  сердцах,  в  их  пони¬
мании  запросов  нашего  народа.  Они  должны  рисковать  постановкой  той
или  иной  проблемы,  и  если  они  ошибутся  -  их  поправят.
 Недостатки  драматургии,  естественно,  не  могли  не  отразиться  на
качестве  работы  всех  компонентов  фильма,  особенно  на  режиссерской
работе.  Это  не  значит,  что  в  работах  самих  режиссеров  нет  их  собствен¬
ных  недостатков,  -  их  много,  и  о  них  здесь  будут  говорить  подробно  дру¬
гие.  Я  же  хотел  бы  подчеркнуть  один  общий  недостаток  режиссерских
работ  -  это  то,  что  выявление  глубин  характеров  героев  фильма  еще  не
стало  главным  и  основным  режиссерской  работы  с  актером.  Некоторые
режиссеры  еще  до  сих  пор  заменяют  это  необходимое  качество,  их  рабо¬
ты  над  образом  чисто  внешними  монтажными,  пиротехническо-музыкаль¬
ными  эффектами.
 То  же  самое  относится  и  к  большинству  наших  операторов.  Умея
хорошо  снимать  натуру  и  средние  общие  планы  в  павильоне,  они  мало  и
невыразительно  работают  над  подчеркиванием  характера  образов,  т.е.
над  передним  и  крупным  планом.  Это,  мне  думается,  основной  недостаток
многих  наших  операторов.
 Бедна  и  маловыразительна  изобразительно-декоративная  часть
фильмов  1944  года,  -  за  исключением  «Ивана  Грозного»,  имеющего  в
этой  части  свои  особые  недостатки.
 Технически  фильмы  1944  года  также  еще  далеко  несовершенны,
даже  в  своих  лучших  работах.
 Не  повезло  нам  в  1944  году  с  классикой  -  кроме  «Свадьбы»  и
«Юбилея»,  сделанных  специально  к  чеховским  дням,  похвастаться  нам
нечем.  Думается,  что  год  1945-й  в  этом  отношении  будет  более  удачный.
 Необычайно  плохо  в  1944  году  и  с  комедиями  -  жанром,  наиболее
нужным  и  желаемым  нашим  народом.  Фильм  «В  6  часов  вечера  после
войны»  не  комедия  и  не  претендует  на  это.  Поэтому  единственной  коме¬
дией  1944  года  нужно  считать  фильм  «Сердца  четырех»,  законченный  произ¬
водством  еще  в  1940  году.  Успех  этого  фильма  весьма  большой  и  по  сборам  с
проката  перекрывает  все  фильмы  1944  года.  Это  еще  раз  доказывает,  что
комедийный  жанр  сейчас  нужен  более,  чем  какой-либо  другой.
 Тов.  Коварский  на  дискуссии  в  1943  году  пугал1,  говоря,  что  «коме¬
дийно-утешительные  сценарии  будут  сыпаться  как  “из  рога  изобилия”,  и
нам,  дескать,  нужно  больше  думать  о  фильмах  сурового  реализма».  Хо¬
тел  бы  я  его  послушать,  что  он  скажет  теперь.
 Не  было  в  1944  году  и  картин  наших  национальных  студий.
«Свадьбу»  нельзя  считать  грузинской  национальной  комедией,  хотя  она
производства  Тбилисской  студии,  так  же  как  и  «Черевички»  нельзя  счи¬
тать  казахской  национальной  оперой,  хотя  производства  она  Алма-
атинской  киностудии.
 1  В  феврале  43-го  в  Московском  Доме  кино  прошло  совещание  на  тему
«Кинодраматургия  в  1943  году».

Товарищи,  сегодняшняя  декларация  трех  держав1  ясно  говорит,
что  борьба  с  нацизмом  подходит  к  концу.  1945  год  будет  годом  оконча¬
тельной  победой  над  врагом.  Он  войдет  в  историю  как  величайший  празд¬
ник  всего  человечества,  а  для  народов  нашей  страны  это  будет  особый
праздник,  более  радостный,  чем  для  кого-либо  другого.
 Вот  почему  этой  дискуссии  Правление  Дома  кино  придает  большое
значение.  На  этой  дискуссии,  говоря  о  достоинствах  и  достижениях,  гово¬
ря  о  недостатках  и  неудачах  1944  г.,  мы  должны  одновременно  говорить,
думать  вслух,  мечтать  о  ближайших  творческих  перспективах  художест¬
венной  кинематографии.  <...>
 После  этой  дискуссии  впервые  в  нашей  советской  кинематографии
будет  проведено  тайное  голосование  членов  Дома  кино  на  три  лучших
фильма  сезона  1944  года,  на  лучшие  режиссерские,  актерские,  оператор¬
ские,  композиторские  работы  1944  года,  а  также  на  лучшие  сценарии,  на
лучшую  работу  художника  и  звукорежиссера1  2.
 <...>
 Тов.  АРНШТАМ  Л.О.:  <...>  Первое,  что  хочется  отметить  -  это  то,  что,
пожалуй,  за  долгие  годы  советской  кинематографии,  и  не  только  военные
годы,  не  появлялось  столь  разнообразных  по  авторскому  голосу  картин.
Это  не  только  мое  мнение.  Я  разговаривал  по  этому  поводу  с  разными
людьми.  Когда  смотришь  картины  этого  года,  то  радостно  замечаешь,  что
нивелированность  художественного  языка  наших  фильмов,  нивелирован-
ность,  которой  так  отличалась  так  называемая  довоенная  кинематография,
в  сильной  мере  преодолена.  Картины  говорят  с  экрана  полными  и  разными
голосами.
 Эйзенштейн  ставит  трагедию  медленную,  как  расиновский  стих.
Можно  спорить  с  ним  о  свойствах  данного  исторического  материала  в
такой  интерпретации,  можно  утверждать,  что  интонация,  избранная  Эй¬
зенштейном,  не  соответствует  этому  материалу,  но  налицо  -  ясно  по¬
становленные  самому  себе  и  твердо  выполненные  свои,  только  себе
присущие  задачи.
 Может  нравиться  или  не  нравиться  картина  Пырьева.  Но,  опять  же,
художник  поставил  перед  собой  задачи  неожиданные  и  огромной  трудно¬
сти.  На  материале  войны,  всегда  трагическом,  Пырьев  поставил  лириче¬
ский  музыкальный  фильм  в  особом,  только  ему  присущем  жанре.  И  отклик
народа  на  этот  фильм  -  лучшее  доказательство  тому,  что  смелость  побе¬
ждает  не  только  в  бою,  но  и  в  искусстве.
 Михаил  Ромм  писал  с  Габриловичем  свой  сценарий  в  трудные  дни
войны.  Победа  в  те  дни  не  была  так  осязаемо  близка,  как  ныне.  Но  Ромм
в  своей  работе  предвидел  многое,  чему  сегодня  стали  мы  живыми  свиде¬
телями.  И  для  того,  чтобы  рассказать  об  этом  многом,  он  нашел  в
фильме  жесткий,  суровый  и  ядовито-умный  язык,  свойственный  именно
 1 	Имеются  в  виду  соглашения  Ялтинской  конференции.
 2 	Кинематографистам  предлагалось  каждому  выбрать  три  лучшие  картины
года  из  17  представленных  к  голосованию.  Документов,  содержащих  официаль¬
ные  итоги  голосования,  историками  пока  не  обнаружено.

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 Ромму,  как  художнику.  Так  получился  превосходный  фильм  совершенно
своеобразного  звучания.
 Савченко,  преодолевая  трудности  цветного  младенчества  нашего
кино,  также  сделал  картину  в  своем  и  тоже  своеобразном  жанре.
 Герасимов,  взявши  трудную  и  не  очень  благодарную  тему,  расска¬
зал  о  человечности  и  доброте,  рассказал  о  добрых,  прекрасных  людях,
доброта  которых  лишь  расцветает  от  тяжести  испытаний,  выпавших  им  на
долю.  При  всех  недостатках  в  этой  картине  есть  необыкновенные  досто¬
инства  -  в  ней  есть  главное:  добрый  человек,  это  рассказ  о  добрых  людях,
об  этом  я  буду  говорить.  Герасимов  рассказал  о  верности  человеческой,  о
мужестве  тоже  своим,  лишь  ему,  Герасимову,  свойственным  голосом.
 Итак,  1944  год  -  год  очень  «разнообразных»  картин.  Появились,
наконец,  разные  голоса  и  дай  бог,  чтобы  так  было  и  впредь.
 Теперь  несколько  слов  об  одном  из  тезисов  выступления  т.  Пырь¬
ева.  Тов.  Пырьев  сказал,  что  основным  недостатком  фильмов  1944  года
является  отсутствие  драматического  сюжета,  хроникальность,  очерко-
вость  и  т.д.  Это  старый  спор,  вечный  спор  о  драме  или  повести  в  кино,
спор  о  повествовательном  кинематографе.  Я  считаю,  что  пора,  наконец,
понять,  что  молодое  искусство  кинематографа  лишь  нащупывает  пути
своего  языка.  Мне  лично  кажется,  что  именно  кино  дало  возможность  в
образах  зримых  рассказывать  о  людях  самыми  разными  способами.  Рам¬
ки  экрана  могут  вместить  и  драму  театрального  типа,  и  повесть,  и  новел¬
лу,  и,  возможно,  даже  роман,  и  уже  наверняка  очерк  в  разных  его  ракур¬
сах.  Возможно  сочетание  художественного  языка  с  языком  хроники,  воз¬
можна  музыкальная  комедия  и  драма,  оперетта  и  фарс.  В  общем,  я  не
вижу,  почему  надобно  один  из  этих  способов  считать  за  единственный.
Все  они  закономерны  в  свое  время  и  на  своем  месте.  <...>  И  разве  не
характерно,  что  в  наших  картинах  более  всего  волнуют  куски  внешне  хро¬
никальные,  повествовательные.  Таковы  сцены  эвакуации  в  «Непобеди¬
мых»  Герасимова-Калатозова,  в  «Большой  земле»  Герасимова,  в  «Мала-
ховом  кургане»  Хейфица  и  Зархи,  сцены,  связанные  с  хроникой  в  «Зое»  и
т.д.  Мое  личное  творческое  направление  всегда  было  и  будет  направле¬
нием,  разрабатывающим  жанр  повествования.
 Мне  более  всего  интересно  рассказывать  о  человеческой  жизни,  о
всем  ее  протяжении,  но  об  этом  надо  говорить  не  здесь.  Во  всяком  слу¬
чае,  еще  раз  подчеркиваю:  не  надо  бояться  поисков  самого  разнообразно¬
го  изложения  материала  в  кино.  Надо  только,  чтобы  любой  способ  нахо¬
дил  путь  к  сердцу  зрителя,  волновал  зрителя,  надо  только  помнить  всегда
о  первейшей  задаче  советского  художника,  задаче  высокой  идейной  зна¬
чимости  всего  им  производимого.  В  поисках  же  изложения  материала
пусть  будут  достижения  и  неудачи,  ошибки  и  находки.  Главное,  не  оста¬
навливаться  в  этих  поисках.  А  вот  недоверие  к  возможному  закономерно¬
му  языку  и  приводит  к  ошибкам  типа  тех,  кои  присутствуют  в  картинах
«Малахов  курган»  и  «Бастион  на  Балтике»1.  И  тот,  и  другой  фильмы  по¬
строены  как  художественный  очерк.  И  все,  что  относится  к  очерковой  ма¬
нере,  смотрится  в  этих  картинах  с  наибольшим  интересом,  но  авторы  бы¬
 1  Другое  название  фильма  «Морской  батальон»  (1944,  реж.  А.Минкин,
А.Файнциммер).

1941-1945
 ли  людьми  боязливыми  <.  >  и  они  решили  спасать  так  называемую  «ки¬
нодраматургию».  Для  оного  спасения  они  втянули  в  фильм  очередных
«подруг  жизни»,  втянули  любовно-ухажерские  перипетии.  Так  случилось,
что  при  героическом  подвиге  моряков,  бросающихся  под  танки,  присутст¬
вует  женщина,  с  которой  авторы  не  знают,  что  им,  в  сущности,  надлежит
сделать.  И  так  случилось  с  картиной  «Бастион  на  Балтике»,  где  война
волею  авторов  превращена  в  сильной  степени  в  место  любовных  встреч  и
свиданий.  Все  это  неправда,  а  неправдой  не  перешибешь  отсутствие  сю¬
жета.  Верьте  больше  материалу.  <...>
 <...>
 Тов.  ШКЛОВСКИЙ  В.Б.:  <...>  Мне  когда-то  мой  умерший  друг  Юрий  Ты¬
нянов  сказал:  «Если  бы  мы  любили  тех  самых  женщин,  которые  нам  нра¬
вятся».  Нам  нравится  одно,  а  любим  мы  другое.  Это  правильно.  Капица
когда-то  говорил,  что  надо  уважать  людей  не  тех,  которые  принесли  ябло¬
ко,  а  тех,  которые  вырастили  это  яблоко.  И  вот  у  «Ивана  Грозного»  при
всех  очень  легко  перечисляемых  недостатках  есть  механизм  нового  худо¬
жественного  видения.
 Но,  прежде  всего,  кроме  пожарных  команд,  на  кинофабриках  надо
иметь  людей,  которые  просматривали  бы  литературную  сторону  фильма,
потому  что  невозможно,  чтобы  «Иван  Грозный»  разговаривал  по-русски
таким  языком,  который  не  так  отличается  от  нашего.  Когда  Басманов  го¬
ворит  «передаю  своего  единоутробного  сына»,  я  знаю,  что  может  быть
единоутробный  брат,  но  не  знаю  единоутробного  сына.  У  Чехова  одна
женщина  говорит:  «Мой  единоутробный  супруг»,  -  это  все-таки  грамотнее.
Или  когда  Иван  Грозный  произносит  тронную  речь,  к  которой  он  готовил¬
ся,  и  говорит:  «Россия  -  тело  отрубленное».  Если  отрубить  палец,  то  про
палец  можно  сказать,  что  он  отрубленный,  а  рука  обрубленная.  Это  очень
серьезная  вещь,  и  режиссер  недооценивает  слово.  Когда,  например,  Стариц-
кая  говорит,  что  она  что-то  берет  на  себя  -  так  не  говорят.  Текст  чудаческий.
 Если  говорить  об  исторической  верности,  можно  выдвинуть  сколь¬
ко-угодно  возражений,  начиная  с  того,  что  сам  Старицкий  был  неглупым
человеком,  командовал  войском  под  Казанью,  был  средним  генералом,
и  тогда  мы  начинаем  понимать,  что  нельзя  делать  врага  ничтожным.  Если
враг  ничтожен,  нет  трагизма.  В  этой  вещи  есть  чудачества,  но  есть  и  за¬
мечательная  изобретательность,  есть  необычайное  упорство  С.М.Эйзен-
штейна,  который  стремится  все  более  и  более  остро  к  одному  и  тому  же  -
к  смысловому  кино.  Но  здесь  на  эту  тему  нужно  было  бы  очень  длинно
разговаривать.  Мы  удивляемся  американскому  диалогу,  но  есть  и  другой
способ  диалога.  Современник  Чехова  Неведомский  и  американцы  гово¬
рят,  что  у  него  нет  разговоров,  что  у  него  люди  не  замечают  друг  друга.
В  церкви  есть  вещи,  называемые  антифонами  -  когда  начинает  петь  один
полухор,  потом  другой,  и  получается,  что  у  Вас  внутренне  связанная  картина.
Иконы  обращены  к  Вам,  картинная  плоскость,  лик  на  иконе  обращен  к  Вам,  он
выдерживает  свое  символическое  положение,  но  [это]  символ,  обращенный  к
Вам.  И  вот  надо  показать  смысл  этой  замечательной  мысли.
 Плохо,  что  в  вещи  есть  религиозный  характер.  Например,  разговор
у  гроба  -  это  моление  о  чаше,  это  Гефсиманский  сад.
 Плохо,  что  за  Черкасовым,  за  Иваном  Грозным,  есть  Христос,  по¬
тому  что  искусство  не  идет  на  прямую  аналогию.  Но  когда  я  вижу  в  казни

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 у  Тиссэ  эти  движущиеся  линии  на  разных  высотах,  когда  я  вижу  это,  вве¬
денное  в  мировой  кинематографии  совершенно  другое  движение  массо¬
вок,  которые  восходят,  может  быть,  к  греческому  искусству,  и  способ  ор¬
ганизации,  новый  для  европейского  искусства,  т.е.  в  этом  беспорядке,
когда  в  квартиру  Царицы,  которая  жила  не  в  одной  комнате,  приходит
гонец  Малюта  Скуратов,  сидящий  к  хозяйке  дома  спиной,  а  она  лежит  в
кровати  в  той  же  шляпке,  в  которой  была  на  свадьбе  -  это  высокое  изо¬
бразительное  недовершение.  С.Эйзенштейн  остался  в  пути.
 Мы  переживаем  25  лет  существования  нашего  кино.  Товарищи,  по¬
говорим  о  нашей  гордости.  Вы  подумайте,  какая  нам  досталась  замеча¬
тельная  и  трудная  жизнь.  Мы  начали,  и  при  нас  окончилось  немое  кино.
В  истории  искусства  не  было  поколения,  которое  начало  бы  и  окончило  бы
какое-нибудь  искусство.  Все  было  найдено,  и  пришел  непоборимый  звук,
надо  было  начинать  сначала.  Такой  могучий  человек,  как  С.М.  Эйзен¬
штейн,  не  пошел  в  театр,  а  начал  сначала,  по-новому,  работать,  разделяя
работу  постановщика  и  режиссера.
 Я  голосую  за  Эйзенштейна,  который  находится  в  пути  и  не  сдался,
хотя  использует  иногда  в  своем  сценарии  манеру  французской  мелодра¬
мы.  У  него  есть  и  «Риголетто»,  когда  убивают  сына  Старицкой,  есть  и  мо¬
менты  из  «Трех  мушкетеров»  и  т.д.
 Об  операторе,  режиссере  и  музыканте.  Я  за  Тиссэ  и  Москвина.  Мо¬
сквин  показал  вещи,  которых  мы  не  видели  раньше.  У  него  такие  черные
тона,  которые  оказываются  краской.
 Я  против  музыки,  хотя  я  в  этом  мало  понимаю,  потому  что  это  му¬
зыка  не  XVI,  а  XIX  века.  Музыка  XVI  века  -  это  локальный  Грозный,  кото¬
рый  был  принят  народом,  а  эта  коронация  -  совершенно  другое  понима¬
ние  царской  власти.  Я  идеологически  не  принимаю  этой  музыки.  Я  не  за
работу  художника  в  этой  картине  потому,  что,  например,  в  реквизите  она
мне  кажется  ошибочной.
 <...>
 Тов.  РООМ  А.М.:  <„>  Война,  военный  разгром  Германии  не  уничтожит  фа¬
шизма  до  конца.  Одними  только  военными  усилиями  мы  не  искореним  навсе¬
гда  фашизм.  Необходим  еще  морально-политический  разгром  фашизма.
 Кто  это  сделает?  Очень  может  быть  и  наверняка,  что  передовые,
прогрессивные,  крупные  люди  мировой  литературы,  искусства,  кинемато¬
графии  помогут  в  этом,  но  я  хочу  верить,  что  ведущую  роль  в  этом  деле
будет  играть  советская  культура  и,  в  особенности,  мы,  мы  -  кинематогра¬
фисты,  именно  потому,  что  наше  искусство,  по  еще  очень  авторитетным
отзывам  Ленина,  является  «самым  важным  из  искусств».  Мы  должны  бу¬
дем  принять  самое  горячее,  жаркое  участие  в  этом  моральном,  политиче¬
ском  разгроме  фашизма.
 Очень  может  быть,  что  после  войны  появятся  новые  идеологии,
которые  будут  иметь  новые  названия,  но  по  существу  похожие  на  то,  чем
является  сейчас  фашизм.  Опять-таки,  кто  будет  заниматься  этим  делом,
чтобы  раскрыть,  разоблачить,  стереть  с  лица  земли  эти  идеологии?  Я  ду¬
маю,  что  прогрессивная  культура,  театры,  кинематография  мира  будут
принимать  в  этом  активное  участие,  -  но  самое  активное  участие  все-таки
будет  принимать  наше  советское  киноискусство,  мы,  мы  с  вами,  здесь
присутствующие.

1941-1945
 Поэтому,  подводя  итоги  в  этот  чрезвычайно  ответственный  момент
нашей  жизни  и  труда,  мне  кажется,  необходимо,  чтобы  в  ближайшее  вре¬
мя  мы  собирались  за  каким-либо  круглым  столом,  где-нибудь  на  подмос¬
ковной  даче,  где  будет  издано  коммюнике  о  важнейших  задачах  завтраш¬
ней  кинематографии,  чтобы  туда  пришли  люди,  которые  обсудят  все  во¬
просы  скорого  будущего,  ибо  от  нас  страна,  руководители  страны  скоро
потребуют  картин,  которые  в  этих  жестяных  коробках  поездом  или  возду¬
хом  будут  перемещаться  в  другие  страны  для  того,  чтобы  завершить  дело
уничтожения  чрезвычайно  страшного  явления,  как  фашизм,  гибель  и  из¬
ничтожение  которого,  повторяю,  совсем  не  совпадает  с  моментом  военно¬
го  разгрома  Германии.
 Я  знаю,  что  есть  и  некоторые  новые  интересные  сценарии  по  это¬
му  вопросу.  Это  очень  радующий  факт.  Об  этом  мы  думаем,  ибо  с  нас
будет  спрошено.  Мы  достигли  более  совершеннолетнего  возраста.  Мы
все  возмужали  и  по  паспорту,  и  по  качеству  наших  картин.  Мы  одолеваем
ряд  серьезных  философских  проблем,  а  не  просто  клеим  кадрики.  Мы
даже  попробовали  отдельные  трагедийные  куски  в  наших  картинах.  Мы
имеем  очень  хорошую  дорогу  для  выхода  на  мировой  рынок.  Очень  часто
нам  придется  конкурировать  с  Голливудом  и  другими  иностранными  фир¬
мами,  работающими  в  этой  области.  Мне,  например,  очень  хочется  по¬
пасть  в  Кенигсберг.  Там  есть  архив  тевтонского  ордена.  Мне  кажется,  что
в  этом  архиве  нашим  драматургам,  людям  мысли  и  ума,  надо  перелистать
эти  страницы.  Если  вспомнить  о  том,  что  делали  фашисты  в  области  вос¬
питания  детей,  молодежи,  то  это  очень  страшные  факты.  Нам  нужно  это
атакующе  разоблачить,  без  агитационного  приема,  а  высокохудожествен¬
ным  образом.
 Теперь  второе.  О  мире.  Я  говорю  о  картинах  начала  мирного  вре¬
мени.  Вернутся  с  фронта  20  миллионов  человек.  Они  уже  выгнали  врага
с  нашей  территории  и  находятся  сейчас  во  многих  странах  Европы.  Они
познакомились  с  Польшей,  Румынией,  Болгарией,  Чехословакией,  Герма¬
нией  и  др.  Это  очень  интересный  народ.  Они  привыкли  к  чрезвычайным
ощущениям.  Они  много  видели,  пережили,  поняли.  Они  будут  требовать
чрезвычайно  разностороннего,  сильного  духовного  материала.  Подготов¬
лены  ли  мы  к  этому?  И  тут  я  должен  сказать  нечто  неприятное  для  всех
нас.  Я  считаю,  что  мы  не  имеем  права  в  своей  собственной  среде  перед
лицом  той  серьезной  ответственности,  которая  на  нас  возложена,  забыть
о  необходимости  критически  относиться  к  нашим  недочетам.
 Кинематограф  -  очень  оперативное,  очень  маневренное  и  быстро
переносимое  искусство,  которое  быстро  попадает  на  экраны  других  стран.
Если  мы  такие  ответственные  люди,  то  мы  должны  всячески  вскрыть  все
болезни,  которые  у  нас  появляются,  и  делать  это  даже  с  некоторым  поле¬
мическим  перегибом,  чтобы  полярностью  своих  взглядов  острее  отточить
наше  оружие,  и  [чтобы]  легче  было  жить  дальше.
 Какой  же  недочет  я  замечаю  в  нашем  деле?  Я  считаю,  что  мы
очень  мало  отдаем  дань  и  уважение  тому,  что  мы  являемся  художествен¬
ной  кинематографией.  Если  нам  предстоит  сделать  60-80  картин,  а  вско¬
ре,  может  быть,  и  больше,  и  может  у  нас  будет  свой  наркомат  художест¬
венной  кинематографии,  потому  что  это  слишком  большая  задача  -  орга¬
низовать,  подготовить,  сделать  такое  большое  количество  картин.  Причем

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 каждая  картина  должна  быть  значительной.  Каждая  в  отдельности  важ¬
ной.  С  этой  точки  зрения,  мне  кажется,  недооценка  нашей  художественной
кинематографии  может  нам  сильно  навредить.
 В  истории  нашего  кинематографа  очень  часто  появлялись  болез¬
ни  -  это  была  «фактография»,  «жизнь,  как  она  есть»,  потом  была  «типаж-
ность».  Сейчас  об  открытых  высказываниях  по  этому  поводу  смешно  даже
говорить.  Но  эта  прежняя  болезнь  стала  более  тонкой  и  опасной.  Появи¬
лась  этакая  «хроникальность»,  т.е.  введение  в  наши  киноленты  в  доволь¬
но  больших  дозах  жизненных  явлений,  взятых  без  отбора,  без  подчерки¬
вания  наиболее  характерных  отличительных  деталей.  Хроникальность  -  я
понимаю  как  термин  условный,  когда  явление  воспроизводится  только
«физически-фактически»  без  внутреннего  его  осмысления,  без  образного
раскрытия  человеческих  фигур.
 Во  время  этой  войны  очерковая  литература,  публицистика  сыграли
огромную  роль.  Мы  переносим  в  наш  художественный  кинематограф
приемы  и  методы  этой,  совершенно  законной  в  своей  сфере,  области
литературы,  и  это  перенесение  есть  дело  неверное.
 Тов.  Арнштам,  выступая  здесь,  не  только  хвалил  метод  соедине¬
ния  хроники  с  художественной  кинематографией  в  своей  картине  «Зоя»,
но  он  даже  сказал,  что  есть  в  его  картине  отдельные  хроникальные  куски,
которые  перекрывают  актерские  сцены.  Вот  это  уже  не  годится.
 Мне  кажется,  что  членский  билет,  который  по  уставу  выдается  ли¬
цам,  работающим  в  художественной  кинематографии,  обязывает  их  быть
целомудренными,  соблюдать  определенную  законность,  стержневую
цельность  того  цеха  и  сферы,  в  которой  они  присутствуют  и  работают,  и
не  делать  из  художественной  кинематографии  филиал  фабрики  кинохро¬
ники  (у  которой  свои  большие  задачи).  А  это  не  только  в  прямом  виде
сделано  в  «Зое»,  т.е.  внесены  элементы  хроники  (что,  в  общем,  дало  ин¬
тересный  результат),  но  когда  Арнштам  предлагает  это  узаконить,  то  я
скажу,  что  это  крайне  опасно.
 <...>
 Если  мы  внимательнее  и  критичнее  выясним,  чем  болеют  наши
картины,  и  увидим,  что  есть  опасность  снижения  художественной  кинема¬
тографии,  и  если  мы  все  это  ясно  для  себя  установим,  то  сможем  в  даль¬
нейшем  многого  избежать.  Если  мы  это  теоретически  разберем  и  обсу¬
дим,  то  я  уверен,  что  в  настоящую  эпоху,  когда  нужны  яркие  образы  и
яркая  драматургия,  мы  легко  сможем  преодолеть  все  стоящие  на  нашем
ответственном  пути  трудности  и  опасения.
 Тов.  ПЫРЬЕВ  И.А.:  Я  думаю,  товарищи,  что  наша  дискуссия  подходит  к
концу.
 Мне  хочется,  как  я  уже  говорил  в  своем  вступительном  слове,  ска¬
зать  по  поводу  некоторых  высказываний  своих  оценок  в  отношении  тех
фильмов,  которые  мы  видели  и  которые  мы  сегодня  обсуждаем.
 Лучшим  фильмом,  с  моей  точки  зрения,  является  фильм  «Быков-
цы»,  потому  что  этот  фильм  является  интересной,  своеобразной  и  новой
картиной.  Несмотря  на  имеющиеся  в  нем  недостатки,  с  чем  я  согласен,  я
считаю,  что  «Быковцы»  -  любопытнейшая  и  оригинальнейшая  работа
1944  года.  Прежде  всего,  он  любопытен  по  своей  теме  и  драматургиче¬
скому  замыслу.  Находясь  в  одном  селе  и  бывая  в  колхозе,  Папава  мог

увидеть  прекрасные  качества  советских  людей  -  колхозников  и  крестьян,
работавших  в  дни  обороны  нашей  Родины.  Он  увидел  своими  прекрасны¬
ми  глазами,  и  это  помогло  и  режиссеру,  и  актерам  создать  интересный
фильм.
 Бабочкин  создал  великолепнейший  образ  председателя  колхоза,
который  у  нас  в  кинематографии  никогда  не  удавался.  Бабочкин  сыграл
этот  образ  настолько  интересно,  что  мы  все,  в  частности  и  я,  считаем,  что
это  лучшая  актерская  работа  1944  года.
 Я  считаю,  что  интереснейшей  работой  1944  года  является  и  карти¬
на  «Человек  №  217».  Я  говорил  об  этом  в  своем  вступительном  слове.
Мне  нравится  работа  актера  Зайчикова,  которого  я  считаю  для  кинемато¬
графии  огромной  находкой.  Если  его  будут  в  дальнейшем  снимать,  то  он
может  создать  свой  интересный  подход  к  образу,  сможет  создать  еще
много  прекрасных  образов.
 Я  уже  говорил  о  картине  «Нашествие»,  которая  мне  очень  нравит¬
ся.  Я  считаю,  что  она  по  праву  займет  свое  место  в  числе  первых  трех
картин.
 Не  могу  обойти  молчанием  и  такой  фильм,  как  «Иван  Никулин»,
который  считаю  очень  трудным  и  интересным  еще  и  потому,  что  он  явля¬
ется  экспериментальным  фильмом.  Сделать  экспериментальный  цветной
фильм  на  той  базе,  которую  мы  имеем,  в  трудные  дни  войны,  когда  обык¬
новенный  фильм  делается  с  огромным  трудом,  снять  такой  фильм,  кото¬
рый  сделал  т.  Савченко,  -  это  огромная  заслуга.  Ограниченный  цветовы¬
ми  возможностями,  он  не  смог  интересно  развернуть  этот  фильм,  как  мог
бы  сделать  этот  талантливый  мастер,  но  то,  что  сделано  им,  заслуживает
всяческой  похвалы.
 Не  могу  согласиться  с  оценкой  товарищами  фильма  «Иван  Гроз¬
ный»,  и  почему.  Эйзенштейн  С.М.  -  наш  учитель  -  работал  над  фильмом
около  четырех  лет,  и  мы  от  него  должны  требовать  если  не  больше,  то
хотя  бы  столько  же,  сколько  от  среднего  и  молодого  режиссера.  Имя  Эй¬
зенштейна  ко  многому  обязывает,  и  того  ли  мы  ожидали  от  Эйзенштейна?
Почему  это  произошло?  Потому,  что  Эйзенштейн  С.М.,  которого  здесь
старался  оправдать,  хотя  никто  его  особенно  не  обвинял,  т.  Шкловский,
все  еще  находится  в  плену  формализма  времен  немой  кинематографии.
Для  него  изобразительные  монтажные  формы  произведения  выше  актер¬
ских  образов,  и,  мне  кажется,  в  этом  его  основная  ошибка.  Мне  кажется,
что  без  актера,  без  человеческого  образа  на  экране,  без  каких-то  внутрен¬
них  переживаний,  которые  должны  быть  проявлены  и  выявлены  на  экране
актерами,  кинематография  наша  дальше  двигаться  вперед  не  будет.  Ведь
дело  в  том,  что  актера  и  хорошую  актерскую  работу,  правильно  выявлен¬
ные  на  экране  образы,  интересные  характеры,  ничто  не  может  заменить,
никакие  монтажные  фильмы,  никакое  изобразительное  искусство,  как  бы
прекрасно  оно  ни  было.  Тут  уже  говорили  о  том,  что  американцы  так  же
считают,  что  самым  лучшим  передатчиком  идей,  мыслей,  чувств,  стра¬
стей  -  всего  того,  что  должно  быть  в  искусстве,  -  должен  быть  человек.
А  вот  человеческих  образов  и  характеров  в  фильме  «Иван  Грозный»  нет.
И  если  Юткевич  С.И.,  защищая  картину,  говорит  о  ней  как  о  большой  уда¬
че,  то  с  нашей  точки  зрения,  с  точки  зрения  людей,  которые  занимаются
этим  искусством,  если  бы  мы  признали  и  сказали,  что  это  большая  удача,

Итоги  работы  советской  художественной
 кинематографии  за  1944  год
 Из  стенограммы  Творческой  конференции  Дома  кино
 мне  кажется,  было  бы  несправедливым  и  нечестным  и  по  отношению  к
себе,  и  по  отношению  к  большому  мастеру  и  учителю  нашему.  Разве  мож¬
но  согласиться  с  Юткевичем  С.И.,  с  его  рецензией1,  в  которой  он  писал,
что  Бирман  создала  великолепный  образ?  Ведь  никакого  образа  у  Бирман
нет,  -  есть  только  знак,  сухой  знак.  Кстати,  великолепная  театральная
артистка  Бирман  играет  очень  плохо.  Играют  плохо  многие  другие  актеры.
И  величайший  актер  нашего  времени,  лучший  актер,  который  вообще  есть
в  нашем  Союзе,  Н.Черкасов,  играет  не  в  меру  своих  сил  и  возможностей,
которые  в  нем  заложены  и  которые  он  мог  бы  выявить  при  правильной
хорошей  режиссерской  работе  с  актерами,  если  бы  режиссер  не  забыл
актера,  не  понадеялся  на  свои  монтажные  знаки,  на  изобразительную
часть  в  картине.
 Я  так  же,  как  и  Савченко,  за  массовость  нашего  искусства,  а  не  за
камерность,  не  за  камерность,  не  за  искусство  для  немногих,  для  Шклов¬
ского,  для  десятка  еще  таких  людей.
 Такая  тема,  такие  неограниченные  прекрасные  возможности,  такие
великолепнейшие  образы,  как  образ  Ивана  Грозного  и  его  окружающих,  -
правильно  ли,  интересно  ли,  полноценно  ли  они  выявлены  во  всей  карти¬
не?  Нет!  Поэтому  я  считаю  картину  «Иван  Грозный»  не  такой,  какую  мы
ждали.
 Я  так  же,  как  и  Ромм  М.И.,  за  актерскую  работу,  за  большую  пра¬
вильную  актерскую  работу,  за  человеческие  образы  и  характеры.
 Все  мы  констатировали,  что  наша  художественная  кинематогра¬
фия  в  1944  г.,  по  сравнению  с  другими  годами,  пошла  вперед.  Это  пра¬
вильно.  Фильмы  наши,  которые  мы  смотрели  здесь,  по  своим  жанрам,  по
своим  поискам,  по  своим  наметкам,  иногда  незаконченным,  иногда  не
совсем  найденным,  -  разнообразны,  и  в  этом  их  прекрасное  качество,  и  в
этом  залог  того,  что  дальше  наша  кинематография  будет  двигаться  по
хорошему,  правильному,  интересному  пути.
 <...>
 В  чем  недостаток  нашей  дискуссии,  которая  прошла  не  совсем  на
той  высоте,  на  которой  хотелось  бы.  Никто,  за  исключением  Роома  А.М.,
полностью  не  остановился  на  специфике  нашей  художественной  кинема¬
тографии  и  наших  задачах  в  послевоенный  период.  Очевидно,  к  этому
чрезвычайно  важному  и  интересному  вопросу,  необходимому  для  нас
всех,  придется  вернуться  и  собрать  специальную  конференцию,  на  кото¬
рой  об  этом  поговорить,  потому  что  поговорить  есть  о  чем,  весьма  важном
и  интересном.  Без  этого  разговора  очень  трудно  будет  нашей  кинемато¬
графии  двигаться  вперед.
 <...>
 РГАЛИ.2923. 	140.
 (Кино  на  войне.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  2005.  С.  710-746)
 1  Имеется  в  виду  статья  режиссера  «Далекое  и  близкое.  О  новом  фильме
С.  Эйзенштейна  “Иван  Грозный”»  в  газете  «Советское  искусство»  от  6  февраля
1945  года.

пт
 1945-1953
 Еще  до  окончания  войны  начались  реэвакуация  киностудий  и
восстановление  киносети.  Осенью  1945  г.  проходит  конференция  по
проблемам  цвета  в  кино,  намечающая  технологические  и  эстетические
перспективы  в  этой  области.
 Кинематографисты  мечтают  о  стремительном  развитии  искус¬
ства  страны-победительницы.
 Однако  вскоре  -  вслед  за  идеологическими  послаблениями  в
годы  Великой  Отечественной  -  начинается  наиболее  тяжелый  период
в  истории  отечественной  кинематографии.
 На  протяжении  трех  лет  -  1946-1948  гг.  -  выходит  ряд  поста¬
новлений  ЦК  ВКП(б)  по  идеологическим  вопросам,  грубо  вторгаю¬
щихся  в  творческий  процесс.
 Подвергаются  жесточайшей  обструкции  вторая  серия  «Ивана
Грозного»  Сергея  Эйзенштейна  и  вторая  серия  «Большой  жизни»  Ле¬
онида  Лукова.  Эйзенштейну  запрещают  снимать  третью  серию  «Гроз¬
ного».  С  инфарктом  он  попадает  в  больницу  и  вскоре  умирает.
 Концептуальным  изменениям  подвергаются  «Адмирал  Нахи¬
мов»  Всеволода  Пудовкина  (первый  вариант  фильма  тоже  попал  под
постановление),  «Мичурин»  Александра  Довженко  (вместо  «поэмы  о
творчестве»,  как  задумал  и  выполнил  ее  Довженко,  после  переделок
получилась  «повесть  о  селекции»),  «Молодая  гвардия»  Сергея  Гера¬
симова  (именно  первый  вариант  фильма  стал  толчком  для  критики
романа  Александра  Фадеева,  по  которому  делался  фильм).  Переделы¬
валась  и  все  же  не  вышла  тогда  на  экраны  «Звезда»  Александра  Ива¬
нова  (по  военной  повести  Э.Казакевича).  Ее,  как  и  вторые  серии  «Ива¬
на  Грозного»  и  «Большой  жизни»,  зрители  увидят  лишь  в  «оттепель».
 Это  время  в  истории  кино  именуется  периодом  «малокарти-
нья».  Власти,  движимые  идеей  «лучше  меньше,  да  лучше»,  насильст¬
венно  сокращают  количество  выпускаемых  фильмов  (в  1951  г.  -
9  картин  по  всему  Союзу).  Прекращается  приток  в  кинематографию
молодежи.  Маститые  режиссеры-игровики  уходят  в  документалисти¬
ку,  где  решено  привлечь  максимальные  силы  для  создания  фильмов
обо  всех  союзных  и  многих  автономных  республиках.  Несмотря  на
громкие  имена  их  создателей,  они,  по  большей  части,  весьма  схема¬
тичны.
 Из  кинодраматургии  исчезает  живой  конфликт,  -  он  заменяется
«безопасным»  конфликтом  «хорошего  с  лучшим».  Складывается  и
узаконивается  «большой  стиль»  помпезных  картин.  Приоритет  отда¬
ется  т.н.  «художественно-документальным»  фильмам,  воссоздающим
крупнейшие  стратегические  операции  Великой  Отечественной  войны.
Эталоном  становятся  фильмы  Михаила  Чиаурели  «Падение  Берли¬
на»  и  «Клятва»,  завершавшие  апологию  и  мифологизацию  Сталина.
В  этом  же  эпико-патетическом  стиле  Владимир  Петров  снимает  «Ста¬
линградскую  битву»,  а  Юлий  Райзман  -  «Кавалера  Золотой  Звезды».

Нормативная  эстетика  начинает  сдерживать  развитие  художественных
средств  кинематографа.
 Эпоха  «холодной  войны»  навязывает  кинематографу  прямоли¬
нейные  трактовки  в  теме  Запада  («Встреча  на  Эльбе»  Григория  Алек¬
сандрова,  «Русский  вопрос»  и  «Секретная  миссия»  Михаила  Ромма,
«Заговор  обреченных»  Михаила  Калатозова).
 Связанная  с  «холодной  войной»  идея  национального  превос¬
ходства  порождает  жанр  биографического  фильма.  В  фильмах-
биографиях  русские  деятели  науки  и  культуры  прошлого  преодолева¬
ют  не  только  «тяготы  царизма»,  но  и  «чуждые  веяния  Запада».  В  1950
г.  Сталин  дает  задание  переснять  в  цвете  биографии  выдающихся  лю¬
дей  русской  истории  и  культуры.  До  «оттепели»  успевает  выйти  толь¬
ко  цветной  «Композитор  Глинка»  (1952)  Григория  Александрова  -
«взамен»  гораздо  менее  схематичной  черно-белой  картины  Лео  Арн-
штама  «Глинка»  (1946).
 Идея  национальной  ограниченности  закономерно  приводит  к
травле  так  называемых  «безродных  космополитов».  Именно  театр  и
кино  стали  первой  ареной  борьбы  с  «космополитами»,  с  теми  -  по
большей  части  евреями,  -  кто  воспринимал  культуру  и  искусство  ро¬
дины  в  мировом  контексте.  Проработки,  которым  подвергают  друзья
и  коллеги,  лишение  работы,  унизительная  необходимость  зарабаты¬
вать  на  жизнь  под  чужим  именем.  Эта  участь  коснулась  многих  кине¬
матографистов.
 7  апреля  1952  г.  в  «Правде»  публикуется  редакционная  статья
«Преодолеть  отставание  драматургии».  В  ней  констатируется,  что
«примитивная  “теория”  бесконфликтной  драматургии  и  такое  же  при¬
митивное  творчество  на  основе  этой  “теории”  стали  тормозом  в  разви¬
тии  советской  драматургии,  причиной  ее  отставания».
 На  XIX  съезде  КПСС  (октябрь  1952  г.)  принимается  решение
об  увеличении  производства  фильмов.  Однако  его  реализация  начнет¬
ся  лишь  после  смерти  Сталина,  с  началом  «оттепели».
 Фильмы:
 «Иван  Грозный»,  2-я  серия  (1945,  ВЭ-1958,  С.Эйзенштейн),
«Клятва»  (1946,  М.Чиаурели),  «Адмирал  Нахимов»  (1946,  реж.
В.Пудовкин),  «Подвиг  разведчика»  (1947,  Б.Барнет),  «Весна»  (1947,
Г.Александров),  «Сельская  учительница»  (1947,  М.Донской),  «Рус¬
ский  вопрос»  (1947,  М.Ромм),  «Сказание  о  земле  Сибирской»  (1947,
И.Пырьев),  «Молодая  гвардия»  (1948,  С.Герасимов),  «Повесть  о  на¬
стоящем  человеке»  (1948,  А.Столпер),  «Третий  удар»  (1948,
И.Савченко),  «Мичурин»  (1948,  А.Довженко),  «Сталинградская  бит¬
ва»  (1949,  В.Петров),  «Академик  Иван  Павлов»  (1949,  Г.Рошаль),
«Встреча  на  Эльбе»  (1949,  Г.Александров),  «Звезда»  (1949,  ВЭ-1953,
А.Иванов),  «Падение  Берлина»  (1949,  М.Чиаурели),  «Кубанские  каза¬
ки»  (1949,  И.Пырьев),  «Секретная  миссия»  (1950,  М.Ромм),  «Заговор
обреченных»  (1950,  М.Калатозов),  «Мусоргский»  (1950,  Г.Рошаль),
«Донецкие  шахтеры»  (1950,  Л.Луков),  «Кавалер  Золотой  Звезды»
(1950,  Ю.Райзман),  «Тарас  Шевченко»  (1951,  И.Савченко),  «Сельский
врач»  (1951,  С.Герасимов).

Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 [...  НАВСТРЕЧУ  КИНО  БУДУЩЕГО]
 Если  бы  мне  кто-нибудь  заказал  плакат  по  случаю  пятидесятиле¬
тия  кинематографа,  я  нарисовал  бы  его  приблизительно  так.
 Я  начертил  бы  большой  круг  диаметром  примерно  в  метр.
 Этот  круг  изображал  бы  собою  сыр.
 Слева  от  него  я  нарисовал  бы  маленькую  мышь  длиною  в  сантиметр.
 Около  мыши  я  бы  вырезал  из  тела  большого  круга  маленький  тре¬
угольничек  -  размером  в  четверть  сантиметра.
 И  перед  носом  мышки  положил  бы  три  маленьких  осколка,  поста¬
равшись,  чтобы  общая  сумма  их  размеров  не  превышала  бы  выхваченно¬
го  из  круга  треугольничка.
 Поперек  круга  я  написал  бы:
 Возможности  кинематографа.
 На  теле  мышки  я  написал  бы:
 Творческие  усилия  первых  пятидесяти  лет  мирового  кине¬
матографа.
 А  под  тремя  осколочками  написал  бы:
 Использованное.
 Потом  я  раскланялся  бы  и  попросил  не  понимать  меня  превратно.
 Первые  50  лет  кинематографа  по  разным  частям  земного  шара
дали  удивительные  достижения.
 В  смысле  содержания  на  первом  месте  здесь,  конечно,  безудерж¬
ный  поток  новых  идей  и  новых  идеалов,  которые  струились  с  экрана  со¬
вершенно  независимо  от  качества  и  количества  картин,  новые  социаль¬
ные  идеи  и  новые  социалистические  идеалы  победоносной  Октябрьской
революции.  На  высоте  этих  идей  оказывались  и  своеобразные  формы,  в
которые  умели  их  облекать  мастера  кинематографии  Страны  Советов,
несшие  эти  идеалы  человечеству.
 В  порядке  выполнения  этих  задач  приходилось  искать  и  находить
язык  новых  кинематографических  форм,  ухватывающих  кое-что  из  непо¬
вторимых  и  ни  с  чем  не  сравнимых  возможностей  кино.
 Новое  содержание  идей  порождало  новый  строй  киноязыка.
 Иногда  черты  этого  нового  языка  перекликались  с  сохранившими
жизненность  принципами  пионеров  кинематографии,  заложенными  еще  вол¬
шебником  Мельесом  во  Франции  или  чародеем  Гриффитом  -  в  Америке.
 Но  у  нас  такие  принципы  становились  пересмотренными,  переос¬
мысленными,  понятыми  по-новому,  и  сознательно  осмысляли  то,  что  бы¬
вало  лишь  интуитивным  предощущением  и  предвидением  у  этих  масте¬
ров,  столь  еще  от  нас  близких  и  вместе  с  тем  столь  уже  далеких.
 И  это  благодаря  тому  «новому  вину»  новых  идей,  которые  видоиз¬
меняли  и  по-новому  одухотворяли  «старые  мехи»  форм  и  средств  выра¬
зительности.

Сергей  Эйзенштейн
 [...Навстречу  кино  будущего]
 Иногда  это  бывали  параллельные  поиски  и  искания  в  одном  и  том
же  направлении  по  вовсе  разным  и  неожиданно  различным  областям.
 Так  неожиданно  в  области  звукозрительного  монтажа  оказалась
возможной  перекличка  того,  что  делалось  у  нас,  с  тем,  что  по-своему,  на
вовсе  другом  материале,  искал  и  находил  по  линии  совсем  иных  сообра¬
жений  в  парадоксах  своих  оживленных  рисунков  удивительный  Дисней.
 Эти  пятьдесят  лет  дали  нам  неповторимого  Чаплина.
 Дали  плеяду  замечательных  актеров  и  режиссеров  Америки  и  ки¬
нематографический  «Авангард»  Франции.
 Свой  вклад  делала  дофашистская  кинематография  Германии.
 Сейчас,  после  войны,  начинает  шевелиться  самостоятельная  ки¬
нематография  Великобритании.
 Почти  каждая  страна  на  каком-то  отрезке  истории  этих  пятидесяти
лет  несла  какие-то  ведущие  идеи,  формы,  приемы.  Но  на  всем  протяже¬
нии  этих  пятидесяти  лет  был  неизменный  и  невероятно  живой  и  оживлен¬
ный  обмен  опытом,  идеями,  формами.
 Испытанное  влияние,  через  несколько  лет  обогащенное  и  видоиз¬
мененное,  двигалось  обратным  и  встречным  влиянием  и  ответно  обога¬
щало  новизной  страны  прежних  пионеров.
 Кино,  конечно,  наиболее  интернационально  из  искусств.  И  не  толь¬
ко  потому,  что  вокруг  земного  шара  по  самым  разнообразным  странам
прокатываются  фильмы  производства  разных  стран.  Но  прежде  всего
потому,  что  именно  в  кино  с  его  все  обогащающимися  возможностями
техники  и  все  развивающейся  творческой  изобретательностью  самою
практикой  установлен  очень  живой  международный  контакт  творческой
мысли  самых  разнообразных  стран.
 И  все  же  я  считаю,  что  за  первое  полстолетие  из  бездонного  кла¬
дезя  возможностей  кинематографии  реализованы  лишь  крохи  -  в  объеме
тех  осколков,  которые  лежат  перед  мордочкой  мыши  на  воображаемом
нашем  плакате.
 Не  поймите  меня  превратно.
 Вопрос  идет  не  о  сделанном;  ведь  сделано  так  много  прекрасного,
но  о  том,  что  могло  бы  быть  сделано  и  при  этом  сделано  только  кинемато¬
графом.  О  том  специфическом  и  неповторимом,  что  только  средствами
кинематографа  возможно  сотворить  и  создать.
 Еще  не  решена  проблема  чистых  форм  самостоятельной  кино¬
драматургии:  она  все  еще  «пьеса»,  в  худшем  случае  просто  театральная,
в  лучшем  -  подобие  лирического  монолога.
 В  игре  это  все-таки  еще  заснятый  театр.
 В  цвете  -  даже  еще  не  живопись,  а  какой-то  цветной  хаос,  не  на¬
шедший  пока  своих  закономерностей  цветного  симфонизма.
 И  даже  в  музыке  -  это  часто  превосходные  творения  современных
композиторов,  не  выступающих  еще  пока  что  почти  нигде  за  пределы  при¬
вычных  оркестровых  возможностей  в  области  непредугаданных  звуковых
возможностей  бегущей  звуковой  кинодорожки.
 Не  до  конца  решена  проблема  синтеза  искусств,  которые  стремят¬
ся  к  своему  полному  и  органическому  слиянию  в  лоне  кинематографа.
 А  между  тем  на  нас  наступают  все  новые  и  новые  проблемы.
 А  мы  только  что  окончательно  овладели  техникой  цвета  и  эстети¬
чески  еще  ничего  не  успели  сделать,  как  перед  нами  уже  стоят  новые

проблемы  объема  и  пространства,  которые  на  нас  обрушивает  выходя¬
щее  из  пеленок  стереокино.
 И  вот  уже  перед  нами  как  реальность  стоит  живая  жизнь,  в  чуде
телевидения  уже  готовая  взорвать  еще  не  до  конца  осознанное  и  освоен¬
ное  опытом  немого  и  звукового  кинематографа.
 Там  монтаж,  например,  был  лишь  более  или  менее  совершенным
следом  реального  хода  восприятия  событий  в  творческом  преломлении
сквозь  сознание  и  чувства  художника.
 А  здесь  он  станет  непосредственным  ходом  в  момент  самого  сверше¬
ния  этого  процесса.  Произойдет  поразительный  стык  двух  крайностей.
 И  первое  звено  в  цепи  развивающихся  форм  лицедейства  -  актер-
лицедей,  в  непосредственном  переживании  передающий  зрителю  содер¬
жание  своих  мыслей  и  чувств,  -  протянет  руку  носителю  высших  форм
будущего  лицедейства:  киномагу  телевидения,  который,  как  бросок  глаза
или  вспышка  мысли,  будет,  жонглируя  размерами  объективов  и  точками
кинокамер,  прямо  и  непосредственно  пересылать  миллионам  слушателей
и  зрителей  свою  художественную  интерпретацию  событий  в  неповтори¬
мый  момент  самого  свершения  его  -  в  момент  первой  и  бесконечно  вол¬
нующей  встречи  с  ним.
 Разве  это  не  вероятно?
 Разве  это  не  возможно?
 Разве  это  не  осуществимо  в  эпоху,  которая  посредством  радара
уже  подслушивает  обратный  полет  эха  луны  и  посылает  самолеты  со
скоростью  света  за  пределы  голубого  купола  нашей  атмосферы?  И  как
ничтожно  мало  сделала  пока  эстетическая  наука  в  овладении  средствами
и  возможностями  кино!  Об  этом  нужно  твердить  и  твердить  неустанно.
 Ибо  здесь  не  только  неумение  или  недостаток  порыва.
 Здесь  часто  поражают  консерватизм  и  косность,  своеобразный  эс¬
тетический  «эскапизм»  перед  лицом  новых,  небывалых  эстетических  про¬
блем,  которые  ставят  перед  нами  обгоняющие  друг  друга  новые  этапы
технического  развития  кинематографа.
 <...>
 Надо  готовить  место  в  сознании  для  прихода  новых  тем  и  новых
явлений  техники,  которые  потребуют  новой  небывалой  эстетики.
 А  мы  еще  не  овладели  даже  переходным  этапом  полного  синтеза
в  пределах  того  кинематографа,  которым  мы  частично  владеем  на  сего¬
дняшний  день
 Мы  не  возвели  еще  даже  этой  горы,  только  с  вершины  которой  мы
сумеем  увидеть  новые  горизонты  новой  эры  нашего  искусства,  столь  же
отличной  от  того,  что  мы  делаем,  как  отлична  наша  киноэпоха  от  эпохи
Мейбриджа,  зоотропа  или  праксиноскопа,  как  отличны  мы  сами  от  предков
эпох  питекантропа  и  птеродактиля.
 Не  успев  еще  с  синтезом  того,  что  у  нас  есть,  мы  испытываем  про¬
носящиеся  над  нами  первые  ураганы  новых,  неизведанных  возможностей
кинематографа.  И  наша  задача  -  лихорадочно  собирать  и  суммировать
весь  опыт  пройденных  и  проходимых  эпох,  чтобы  во  всеоружии  этого
опыта  встречаться  с  этапами  новыми  и  бесконечно  увлекательными  и
победоносно  покорять  их.

Сергей  Эйзенштейн
 [...Навстречу  кино  будущего]
 Кинематограф  уже  имеет  позади  себя  50  лет  международного
творчески  прогрессивного  сотрудничества.
 Перед  ним  своя  громадная  и  сложная  стихия  возможностей,  кото¬
рыми  надо  овладеть  не  менее,  чем  человечеству  в  целом,  благотворной
стороной  открытий  атомной  эры  новой  физики.
 Но  кинематограф  из  опыта  знает,  что  только  в  обмене  опытом,
в  сотрудничестве  и  коллективном  владении  тем,  что  на  любом  участке
земного  шара  несет  творческая  и  созидательная  мысль  -  возможно  про¬
движение  вперед  всей  армии  коллективного  творчества  в  области  новой
эры  искусства  -  Века  кинематографии.
 Вот  где  не  должно  и  не  может  быть  самозамыкания  в  свои  тайны,
самоотъединения  от  мировых  творческих  усилий  небывалого  прежде  под¬
линно  синтетического  искусства  экрана.
 Экрана?
 Разве  еще  экрана?
 Разве  не  сам  экран  уже  растворился  -  в  новейших  достижениях
стереокино,  захватив  объемно-пространственным  изображением  уже  не
стенку  зала,  но  всю  внутренность  и  объем  театрального  помещения,  кото¬
рое  он  мчит  в  беспрерывное  пространство  окружающего  мира,  в  чудесах
техники  телевидения?!
 Беспрестанная  забота  о  том,  чтобы  не  пропадала  малейшая  кру¬
пица  коллективного  опыта,  настойчивая  требовательность  к  тому,  чтобы
каждый  проблеск  мысли  в  области  кино  становился  бы  достоянием  всех
творящих  в  кино,  с  самых  первых  же  дней  существования  нашего  кино,  за¬
ставляло  нас,  советских  киномастеров,  не  только  в  наших  фильмах,  но  и  в
статьях  наших  и  исследованиях  широко  и  подробно  разворачивать  картину
того,  что  мы  ищем;  того,  что  мы  находим;  того,  к  чему  мы  стремимся.
 <...>
 И  если,  не  в  пример  тем,  кто  ревностно  таит  за  семью  печатями
«Удольфские  тайны»  современности  -  атомные  тайны,  -  мы,  неизменно  и
упорно  сотрудничая  друг  с  другом,  будем  выносить  на  благо  общего  дела
все  то,  что  с  годами  мы  узнаем  у  нашего  удивительного  искусства,  [то]
только  тогда,  быть  может,  наши  дети  и  внуки,  справляя  второе  пятидеся¬
тилетие  мирового  кино,  смогут  сменить  наш  плакат  на  другой,  не  мышь,
а  кота  посадив  слева.
 Упразднив  круг.
 И  оставив  только  мелкие  осколки,  как  то  немногое,  что  останется
еще  неиспользованным  из  средств  стихии  нашего  великого  искусства.
 <...>
 Москва-Кратово.  Август  1946  года.
 Сергей  Эйзенштейн.  Неравнодушная  природа.  Т.  1.  Чувство  кино.
 М.,  2004.  С.  37-43

ИЗ  СТЕНОГРАММЫ  КОНФЕРЕНЦИИ
ПО  ЦВЕТНОМУ  КИНО
 17  сентября  -  4  октября  1945  года
 И.Г.БОЛЬШАКОВ:  <...>  Так  же,  как  и  другие  отрасли  народного  хозяйст¬
ва,  кинематография  разрабатывает  свой  пятилетний  план.  Этот  план  пре¬
дусматривает  весьма  значительное  расширение  всех  областей  кинемато¬
графии,  и  в  первую  очередь  -  художественной  кинематографии.  Выпуск
художественных  картин  возрастет  настолько,  что  к  концу  этой  пятилетки
мы  сможем  выпускать  не  менее  80-100  художественных  фильмов,  причем
в  будущем  году  их  должно  быть  не  менее  40-45.  Для  того  чтобы  осущест¬
вить  эту  программу,  нужно  провести  огромную  организационную  работу.
В  частности,  мы  проектируем  создать  на  базе  Мосфильма  большую  сту¬
дию,  рассчитанную  на  выпуск  не  менее  40  фильмов  в  год.
 Одно  из  центральных  мест  в  числе  организационных  и  идейно¬
творческих  проблем  предстоящей  пятилетки  кинематографии  займет
цветное  кино.  Цвет,  как  и  звук,  должен  послужить  новым  и  важным  этапом
в  дальнейшем  развитии  кинематографии.
 <...>
 Техническое  состояние  цветного  кино  характеризуется  следую¬
щим:  до  сего  времени  существовало  два  метода  цветного  кино;  один  -
метод  гидротипии,  который  с  большим  успехом  применялся  в  Америке  и  у
нас,  в  СССР,  второй  -  метод  многослойной  пленки.  Последний  метод
сравнительно  новый  и,  как  показывает  опыт,  более  совершенен  и  про¬
грессивен.  Метод  гидротипии  был  очень  сложен,  с  точки  зрения  съемок,
потому  что  требовалась  специальная  аппаратура;  приходилось  снимать
на  трех  пленках.  Обработка  была  очень  трудной.  В  американской  кинема¬
тографии  эта  обработка  была  засекречена,  и  мы  должны  были  собствен¬
ными  силами  пробивать  дорогу  к  овладению  этим  методом.  Метод  много-
слойки  чрезвычайно  прост:  имеется  одна  пленка,  на  нее  нанесено  не¬
сколько  цветных  эмульсионных  слоев.  При  этом  можно  снимать  на  любом
аппарате  (кино-  и  фотоаппарате),  и  обработка  пленки  обычная,  только
применяется  специальный  раствор.  Но  мы  можем  сказать,  что  основные
элементы  для  получения  многослойной  пленки  нам  известны,  и  мы  можем
наладить  у  себя  производство  многослойной  пленки.  Так  обстоит  дело
с  техническими  вопросами.  Главная  для  нас  техническая  проблема  -  бы¬
стрее  наладить  производство  этой  пленки  в  необходимых  размерах,
а  также  организовать  лаборатории  по  обработке  пленки.
 Последнее  осуществить  легче  потому,  что  соответствующее  обо¬
рудование  у  нас  есть  и  в  ближайшие  полтора-два  месяца  на  «Мосфиль¬
ме»  будут  установлены  проявочные  машины,  которые  дадут  возможность
обрабатывать  многослойную  пленку  на  студии.
 Производство  пленки  мы  намечаем  организовать  на  существую¬
щих  фабриках.
 Что  же  касается  художественных,  творческих  проблем,  то  здесь
непочатый  край  работы.

Из  стенограммы  конференции  по  цветному  кино
 У  нас  есть  небольшой  опыт  в  применении  многослойки  на  практи¬
ке.  Имеются  только  два  документальных  фильма:  «Парад  Победы»  и
«Берлинская  конференция».  В  ближайшее  время  будет  показан  «Физкуль¬
турный  парад».  Некоторые  товарищи  его  видели.
 Кроме  того,  тт.  Птушко  и  Савченко  снимают  два  художественных
фильма1.  Таким  образом,  мы  будем  иметь  пять  цветных  фильмов:  три
документальных  и  два  художественных,  снятых  на  этой  пленке.
 Сформулировать  стоящие  перед  нами  художественные  проблемы
пока  трудно,  потому  что  наш  опыт  еще  невелик.
 <...>  В  последнее  время  цветным  кино  начинают  увлекаться  наши
мастера.  Это  хорошо.  Раньше,  когда  применялся  очень  несовершенный
гидротипный  метод,  считалось  мукой  снимать  цветные  фильмы  и  прихо¬
дилось  уговаривать  режиссеров  и  могло  быть  мало  охотников.  Сейчас
крупные  мастера  стремятся  снимать  в  цвете,  например,  Эйзенштейн  хо¬
чет  снимать  в  цвете  3-ю  серию  «Ивана  Грозного».  Хотят  снимать  в  цвете
т.т.  Довженко,  Пырьев,  братья  Васильевы.  Может  быть,  мы  и  не  сможем
их  удовлетворить,  потому  что  у  нас  пока  нет  достаточно  пленки,  но  мы
должны  всячески  поощрять  их  стремления.
 У  некоторых  товарищей  существуют  неправильные  тенденции  от¬
дать  дань  цвету  и  снимать  часть  картин  черно-белыми,  а  часть  в  цвете.
Это  неправильно.  Если  мы  делаем  черно-белый  фильм,  надо  его  делать
черно-белым  и  не  надо  делать  цветных  привесков  для  эффекта.
 Вот  вкратце  те  проблемы,  которые  перед  нами  стоят.
 <...>
 А.П.ДОВЖЕНКО:  Блистательные  преимущества  цветного  кино  перед  чер¬
но-белым  стали  очевидны.  Сколь  безграничны  перспективы  его  развития!
И  если  мы  называли  кинематографию  до  цветного  периода  синтетическим
искусством,  то  теперь,  когда  она  получила  новые  изобразительные  средст¬
ва,  а  вместе  с  ними  богатейшие  возможности  живописной  культуры,  это
определение  станет  присущим  кинематографии  в  полной  мере.  Теперь  кино
может  всё  -  приносить  человечеству  радость,  какую  приносят  все  искусства,
вместе  взятые.  Вот  почему  не  будет  преувеличением  сказать,  что  сейчас
кинематография  вступила  в  самый  радостный  период  развития.
 <...>
 Наши  кинорежиссеры  приступали  к  работе  над  цветным  фильмом
с  некоторым  опасением.  Относились  эти  опасения,  однако,  не  к  принципу
цветного  кино,  а  к  несовершенству  двухцветки  и  трехцветки,  с  которых  оно
начиналось2.  Мы  боялись  непреодолимой  дешевки  и  поэтому  избегали  ее,
мы  боялись  и  должны  впредь  бояться  технической  безнравственности,
имеющей  место  в  репродуцировании  не  только  цветных,  но  даже  обычных
черно-белых  картин.  И  если  небрежно  напечатанная,  убивающая  замысел
автора  черно-белая  копия  представляет  собой  досаднейшее  и  вредней-
 1 	Имеются  в  виду  фильмы  А.Птушко  «Каменный  цветок»  (1946,  оператор
Ф.Проворов)  и  «Старинный  водевиль»  (1946,  оператор  Е.Андриканис).
 2 	Подробнее  о  развитии  технологии  цветного  кино  см.:  Путинская  Л.
Из  истории  цветного  кино.  1900-1950-е  годы  II  Из  истории  кино.  Документы  и  ма¬
териалы.  Выл.  11.  М.,  1985.  С.  179-195;  Фильмография  ранних  отечественных
цветных  фильмов  (1931-1945)  II  «Киноведческие  записки».  №  56  (2002).  С.  322-344.

1
 r\
 шее  явление,  то,  что  же  будет  представлять  собой  несовершенная  цвет¬
ная  копия!
 <...>
 Зачем  нужен  цвет?
 Для  радости.  Цвет  -  это  красиво,  это  празднично.  Цветное  кино
должно  отвечать  стремлениям  человека  к  красоте.  И  ему  удастся  это
в  большей  мере,  чем  другим  искусствам.  В  силу  громадности  охвата,  цвет¬
ной  кинематографии  суждено  сыграть  ни  с  чем  не  сравнимую  роль
в  удовлетворении  сложных  эстетических  запросов  человека.  Об  этом  мы
должны  помнить,  не  жалея  ни  средств,  ни  сил  для  ее  развития.
 Говорят:  цветной  фильм  обладает  своеобразной  зрительной  при¬
нудительностью.  Да,  она  неизбежна  и  более  ощутима,  чем  в  живописи.
В  этой  принудительности  цвета,  то  есть  в  сильнейшей  степени  воздейст¬
вия  его  на  зрителя,  заключена,  по-видимому,  вся  ответственность  наших
киноработников  перед  современниками:  в  зависимости  от  степени  нашего
вкуса,  технической  честности  и  возможностей,  принудительность  цветово¬
го  воздействия  будет  для  многомиллионного  зрителя  либо  благом,  либо
страданием,  высоким  наслаждением  или  порчей  вкуса.
 <...>
 ...Все  эти  разговоры  прекратятся  или,  вернее  сказать,  переключат¬
ся  в  иную  плоскость.  Появятся  течения  и  направления,  как  в  живописи.  Во
всяком  случае,  определятся  вкусы  и  наклонности,  независимо  от  возмож¬
ностей  лабораторий.
 Появятся  страстные  рыцари  цветового  изобилия,  не  только  не
утомляющего  и  не  раздражающего  зрителя,  а  наоборот,  вдохновляющего
и  радующего  богатством  и  смелостью  сочетаний.  Будут  и  эстеты  блеклого
цвета,  серого  дождика  и  мокрого  асфальта;  будут  солнцепоклонники  и
апологеты  природы;  будут  противники  натуры,  творцы  искусственного
декоративного  мира.  Но  каждый  будет  решать  для  себя  количество  и  ка¬
чество  цветовых  средств  и  их  сочетаний  на  путях,  совершенно  отличных
от  путей  живописи.
 Колорит  станковой  картины  и  ее  цветовая  композиция  еще  мало
говорят  кинорежиссеру.  И  опыт  некоторых  наших  режиссеров,  пожелав¬
ших  блеснуть  родственными  связями  с  живописью  путем  перенесения  ее
на  экран,  обратится  против  них.  Жизнь  кинопроизведения  -  в  движении.
И  не  должно  быть  в  нем  ничего,  мешающего  движению.
 Проблема  колорита  кинофильма  отлична  от  проблемы  колорита
в  станковой  картине:  она  во  много  крат  сложнее.  Борьба  с  пестротою,
с  обилием  деталей  фильма  должна  вестись  у  кинорежиссера  с  особым
напряжением  в  целой  тысяче  отдельных  кусков,  разрозненных  местом
и  временем,  рассчитанных  на  гармоническое  восприятие  в  последова¬
тельном  чередовании.  Сколько  внимания  к  невидимому  соседу!
 Не  количество,  а  архитектоника  цвета  -  вот  главная  задача  всякого
мастера  цветного  кинофильма.  Организация  цвета  в  движении  -  это  то
новое,  что  принесла  сегодня  в  мир  цветная  кинематография.  <...>
 <...>
 А.М.ЭФРОС:  Я  думал  начать  свое  краткое  слово  несколько  иначе,  но  по¬
сле  выступления  тов.  Довженко  испытываю  потребность  начать  с  реплики
ему.  Это  и  будет  трамплином  к  тому,  что  хочу  сказать.

Из  стенограммы  конференции  по  цветному  кино
 Тов.  Довженко  высказал  очень  обязывающие  положения.  Они  обя¬
зывают  его,  но  я  не  хотел  бы,  чтобы  они  обязывали  нас  всех.  Он  утвер¬
ждал,  что  после  того,  как  в  эти  дни  просмотрел  цветные  картины,  ему  боль¬
ше  не  захотелось  смотреть  привычное  монохромное,  «черно-белое»,  кино.
 Меня  удивляет  это  суждение.  Оно  значительно  переоценивает  ны¬
нешний  уровень  цветного  кино  и  весьма  недооценивает  кино  монохромное.
 Я  не  думаю,  чтобы  люди  «с  художественным  глазом»  -  критики,
историки  искусства,  художники  -  испытывали  то  же  впечатление.
 Наоборот,  после  того  как  четыре  дня  демонстрации  цветных
фильмов  были  прерваны  здесь  показом  «Касабланки»,  я  почувствовал
огромное  облегчение  «художественника»,  как  если  бы  из  области  «пре-
дыскусства»,  «недоискусства»  я  перешел  к  искусству  полноценному.
 Случайно  ли  мое  впечатление?  Нет!  Цветное  кино  в  самом  деле
поманило  нас  огромными  возможностями,  но  больше  поманило,  чем  на¬
сытило.  Я  не  могу  сказать,  чтобы  итог  просмотра  создавал  впечатление
праздничности,  удовлетворения,  найденности.
 <...>
 Ю.А.ЖЕЛЯБУЖСКИЙ:  <...>  ...Надо  категорически  отказаться  от  репро¬
дуктивности,  натурализма;  надо  творчески  освоить  цвет,  всецело  подчи¬
нив  цветное  решение  драматургии  вещи.  В  современных  фильмах  цвет
еще  очень  редко  работает  на  сюжет;  по  большей  части  можно  было  бы
смело  в  любой  сцене  любого  фильма  изменить  и  цветность  декорации,
и  цвет  костюмов,  и  даже  цвет  лица  действующих  лиц,  и  это  никак  или  поч¬
ти  никак  не  отразилось  бы  на  восприятии  сцены  зрителем.  А  между  тем  не
только  опыт  театра  и  живописи,  но  и  опыт  кино  ярко  показывает  нам,  как
сильно  воздействует  цвет,  когда  он  действует  драматически.  Красный
флаг  на  мачте  «Потемкина»  потому  и  вызывал  всегда  взрыв  аплодисмен¬
тов  в  зале  кинотеатра,  что  он  доносил  самую  суть  драматического  кон¬
фликта.  Почти  такую  же  ситуацию  мы  видели  и  в  первом  советском  цвет¬
ном  кинофильме  «Груня  Корнакова»,  где  пропитанная  кровью  героини
фильма  голубая  косынка  становилась  алым  знаменем  восстания.  Нако¬
нец,  в  той  же  картине  была  сцена  в  мастерской,  где  расписывали  тарелки
ядовитыми,  содержащими  свинец,  красками.  И  пожилая  работница  гово¬
рила  Груне:  «И  я  чахоточная,  и  роза  эта  моя  чахоточная».  И  мы  видели  на
экране  не  только  землистого  цвета  лица  работниц,  но  и  весь  кадр  был
тусклый,  сероватый,  что  сразу  создавало  впечатление  тяжелейших  усло¬
вий  труда,  обреченности  всех  работающих  здесь.
 <...>
 Надо  понять,  что  техника  цветного  кино  дает  в  руки  операторов
и  (что  важно  отметить)  лаборанта  очень  интересные  и  богатые  возможно¬
сти  не  только  репродуцирования,  а  и  цветной  интерпретации  снимаемого
в  целях  достижения  желательного  художественного  эффекта.
 <...>
 И.А.САВЧЕНКО:  Товарищи,  мне,  как  вы  сами  понимаете,  наиболее  труд¬
но  разговаривать  о  цветном  кино,  потому  что  я  снимаю  вторую  цветную
ленту.
 Когда  я  начал  снимать  первую  ленту  «Иван  Никулин»,  мне  было
все  просто  и  ясно.  Были  чудесные  планы,  какие-то  установки,  интересные
 Л>  4  i

1945-1953
 эскизы.  Потом  было  то,  что  было.  Все  это  оказалось  гораздо  сложнее,  чем
казалось  вначале.  Сейчас  я  снимаю  новым  методом  -  на  многослойке.
Это  проще  и  лучше.  Однако,  наученный  горьким  опытом,  я  хочу  от  каких
бы  то  ни  было  деклараций  воздержаться.  Пока  еще  слишком  мало  людей,
которые  делают  цветные  ленты.  У  нас  на  этот  счет  много  желаний,  а  воз¬
можности  осуществить  пока  еще  ограничены.
 Сейчас  мне  хотелось  бы  свое  выступление  ограничить  показом
нескольких  кусков,  снятых  нами  в  последние  два  месяца.
 Надо  сказать,  что  очень  сложно  строить  композиционно-цветовую
ленту.  Очень  утомляется  глаз.  Я  не  знаю  как  вы,  но  мой  глаз  к  концу  цвет¬
ной  картины  устает.  Поэтому  мы  с  самого  начала  ставили  себе  задачу
расставить  цветовые  акценты,  чтобы  рядом  с  очень  яркими  вещами  были
какие-то  локальные,  в  той  или  иной  гамме  решенные.  То,  что  вы  увиди¬
те,  -  это  как  раз  куски  очень  яркого,  праздничного  эпизода.  Это  встреча
армии,  которая  с  победой  возвращается  из  Парижа.  Это  только  одна  часть
нашей  работы,  с  моей  точки  зрения,  наименее  интересная.  Остальное
у  нас  либо  не  проявлено,  либо  не  снято.
 <...>
 В.Г.ЛЕГОШИН:  <...>  Что  говорил  Довженко  в  защиту  цветного  кино?  Он
говорил,  что  это  новая,  более  совершенная  форма  кинематографии,
и  поэтому  это  -  передовое  явление.  Но  у  него  была  и  другая,  несколько
опасная  позиция  -  ему  цветное  кино  кажется  «праздничным».  Празднич¬
ность  колорита  действительно  радует  и  является  новым,  эмоционально
сильно  действующим  элементом.  Но  этой  праздничностью  не  стоит  зло¬
употреблять  -  иначе  получится  пестрая  олеография,  утомляющая  зрение.
 В  американском  фильме  «Женщины»  использован  очень  поучи¬
тельный  трюк.  В  черный  фильм  вставлен  вдруг  цветной  эпизод.  Когда  он
появляется  -  это  радует,  как  праздник,  но  зато,  когда  этот  цветной  кусок
кончается,  и  мы  возвращаемся  к  черному  кинематографу,  у  нас  ощущение
какой-то  бедности,  неполноценности,  косноязычности.  Это  является  убе¬
дительным  доказательством  того,  что  будущее  -  за  цветным  кинемато¬
графом.  <...>
 Очень  остроумный  и  выразительный  термин  изобрел  Шкловский
по  поводу  «Сорочинской  ярмарки»  Экка.  Он  назвал  этот  фильм  «взбесив¬
шийся  ландрин».  Действительно,  первые  цветные  фильмы  производили
такое  впечатление.  Эта  назойливая  прозрачность,  яркость,  ядовитость
цвета  всех  нас  шокировала.
 Другие  называли  цветной  кинематограф  «разноцветным  кино»,
придавая  этому  термину  обидный  смысл.  И  они  правы.  Правы  и  те  худож¬
ники,  в  частности  Кукрыниксы,  которые  неуважительно  отзываются  о  се¬
годняшнем  цветном  кино.  Правда,  они  видели  мало  цветных  фильмов.  Но
пока  здесь,  действительно,  многое  неблагополучно.
 <...>
 Как  я  себе  представляю  идеальное  решение  цветного  фильма?  Он
должен  быть  не  разноцветный,  а  «монотонный».  Этот  термин  надо  пони¬
мать,  конечно,  не  в  смысле  скуки,  однообразия,  а  как  выражение  единст¬
ва  тона,  гаммы,  колорита.  <...>
 «Киноведческие  записки».  1992.  №  12.  С.  122-158
Публикация  и  комментарии  И.Г.Германовой

Сергей  ЭЙЗЕНШТЕЙН
 ЦВЕТОВОЕ  КИНО
 Дорогой  Лев  Владимирович!
 Вы  просили  написать  Вам  для  второго  издания  Вашей  книги1  неко¬
торые  общие  соображения  о  цвете  в  кинофильме,  совершенно  обосно¬
ванно  считая,  что  без  известного  практического  опыта  всякие  рассуждения
о  цветовой  композиции  неизбежно  будут  абстракцией  или  необоснован¬
ным  фантазированием.
 С  удовольствием  отвечаю,  ссылаясь  при  этом  на  опыт,  который
я  имел  в  связи  с  работой  по  цвету  в  картине  «Иван  Грозный».
 <...>
 В  вопросах  пользования  выразительных  средств  кинематографа
существует  одна,  на  мой  взгляд,  весьма  порочная,  хотя  и  широко  распро¬
страненная  точка  зрения.
 Это  точка  зрения,  [будто]  хороша  в  фильме  та  музыка,  которую  не
слышно;  та  работа  оператора,  которая  незаметна;  то  мастерство  режис¬
сера,  которое  невозможно  разглядеть.
 В  отношении  цвета  эта  точка  зрения  формулируется  так,  что  хо¬
роша  та  цветная  картина,  в  которой  цвет  не  дает  себя  знать.
 Мне  кажется,  что  эта  точка  зрения  есть  возведенное  в  принцип
бессилие  совладать  со  всем  комплексом  выразительных  средств,  соуча¬
ствующих  в  создании  органически  цельного  кинопроизведения.
 <...>
 ...Мастерство  здесь  будет  состоять  в  том,  чтобы,  развернув  каж¬
дую  область  выразительных  средств  до  максимума,  вместе  с  тем  так  су¬
меть  соркестровать,  сбалансировать  целое,  чтобы  ни  одна  из  частных
единичных  областей  не  вырывалась  бы  из  этого  общего  ансамбля,  из
этого  всеобщего  композиционного  единства.
 <...>
 Истинный  смысл  изложенного  сводится  к  тому,  что  все  области  ки¬
нематографической  выразительности  должны  соучаствовать  в  [фильме]
как  элементы  драматургические.
 И  отсюда  первое  условие  обоснованного  участия  в  кинокартине
элемента  цвета  состоит  в  том,  чтобы  цвет  входил  в  картину  прежде  всего
как  драматический  и  драматургический  фактор.
 В  этом  отношении  цвет  оказывается  целиком  в  том  же  положении,
в  каком  оказывается  музыка.
 Музыка  в  фильме  уместна  там,  где  она  необходима.
 Цвет  уместен  там,  где  он  необходим.
 1  Статья,  написанная  в  январе  1948  г.,  предназначалась  для  публикации
в  намечавшемся  (но  тогда  не  реализованном)  втором  издании  учебника  Л.В.  Ку¬
лешова  «Основы  кинорежиссуры».

1945-1953
 Это  значит,  что  как  цвет,  так  и  музыка  уместны  там  и  тогда,  где
и  когда  они,  и  именно  они,  оказываются  наиболее  полно  выражающими
или  досказывающими  то,  что  в  данное  мгновение  развертывания  дейст¬
вия  должно  быть  сказано,  высказано,  досказано,  договорено.
 Иногда  это  будет  монолог  («Миллион  терзаний»),  иногда  -  слова  -
возглас  («И  ты,  Брут!»),  иногда  -  отсутствие  слова  («Народ  безмолвствует»).
 Иногда  -  массовое  перемещение  («Наступление  [Бирнамского]  ле¬
са»),  иногда  -  еле  заметный  жест  («И  слабым  манием  руки  на  русских
двинул  он  полки»),  иногда  -  движение  одного  оркестра,  темой  рока  про¬
кладывающего  себе  путь  среди  отдельных  арий  оперы  («Пиковая  дама»),
иногда  -  отсветы  утренней  зари,  погружающие  сцену  в  кроваво-красные
блики,  предвещающие  смерть  героя  («Иван  Сусанин»).
 Каждое  в  своем  месте  -  в  данный  момент  -  является  протагони¬
стом  на  данное  мгновение  -  ведущим  внутри  общего  хора  воздействий,  на
данное  мгновение  уступающих  ему  первое  место.
 <...>
 При  этом  воздействие  выразительных  средств  идет  как  бы  аккордами.
 Иногда  произносимое  слово  поддерживается  дальним  звучанием
музыки  мотивированно,  например:  отдаленным  погребальным  хором  под
сводами,  пастушечьей  свирелью  в  туманной  дали  полей,  вальсом  в  со¬
седней  комнате;  или  немотивированно,  когда  внутренняя  необходимость
музыки  столь  велика,  что  не  может  явиться  вопрос  о  «бытовой  мотиви¬
ровке»  ее  наличия.
 <...>
 Соображение  о  том,  что,  дескать,  цвет  в  цветной  картине  всегда-
де  на  экране  сквозь  фильм,  а  музыка  «появляется»  лишь  тогда,  когда  она
необходима,  -  здесь  ничего  не  меняет.
 И  это  потому,  что  музыкальным  мы  полагаем  фильм  не  тогда,  ко¬
гда  в  какой-то  момент  на  экран  вылезает  гармонист,  в  другой  момент  по¬
ется  частушка,  а  в  остальное  время  -  фильм  просто  разговорный.
 Музыкальным  мы  полагаем  такой  фильм,  где  отсутствие  музыки  на
экране  читается  как  пауза  или  цезура:  пусть  иногда  в  целый  ролик  длины,
но  столь  же  строгого  учета  (чтобы  не  сказать  -  счета),  как  ритмически
учтенный  перерыв  звучания,  как  строго  отсчитанные  такты  молчания
в  единой  общей  системе  тактов  звучания.
 В  таком  случае  музыкальная  непрерывность  сквозь  картину  нена¬
рушима;  и  если  с  экрана  выключена  музыка  явственная,  то  в  не  менее
строгом  музыкальном  ходе  ее  продолжает  и  ведет  дальше  «музыка  диа¬
лога»,  а  не  просто  буркание  реплик,  пластическое  чередование  элемен¬
тов  пейзажа,  трепетно  разворачивающаяся  ткань  переживаний  персона¬
жей,  монтажный  ритм  внутри  эпизодов  и  ритм  монтажной  связи  эпизодов
между  собой.
 Совершенно  так  же  и  в  цвете.
 Пока  ситуация  не  вызывает  именно  его  стихию  к  драматургическо¬
му  раскрытию  определенного  момента,  и  он  уклоняется  от  того,  чтобы
резать  глаз  синевой  и  золотом  в  тот  момент,  когда  все  внимание  должно
быть  сосредоточено  на  шелесте  едва  произносимых  шепотом  слов,  и  не
затопит  поля  зрения  кричащей  зеленью  наряда  в  тот  момент,  когда  внима¬
ние  приковано  к  вздрагивающим  губам  смертельно  побледневшей  героини.

Сергей  Эйзенштейн
 Цветовое  кино
 Скрывая  в  данное  мгновение  свою  самоутверждающуюся  мощь,
цвет  делает  здесь  не  больше  того,  что  делает  кадр,  отсекая  в  угоду  круп¬
ному  плану  в  такой  же  момент  все  стороннее,  способное  отвлечь  в  мас¬
штабах  общего  плана  внимание  от  того  единственно  существенного,  чему
служит  крупный  план.
 <...>
 Усвоив  то,  что  «линия»  цвета  плетет  свой  ход  сквозь  ходы  сюжета
как  еще  одна  самостоятельная  партия  внутри  драматургической  полифо¬
нии  средств  воздействия  кинокартины,  посмотрим  подробнее,  «как  это
делается»  и  «что  для  этого  надо»,  что  такое  «цветовой  образ»,  в  отличие
от  «окрашенных  предметов  изображения»  и  «цветных  картинок»  отдель¬
ных  кадров,  подменяющих  собой  сквозную  цветовую  сюиту  -  носителя
осмысленной  «цветовой  драматургической  линии»  целого.
 Когда  я  говорю  о  драматической  функции  цвета,  я  говорю  об  этом
в  двух  смыслах:  и  как  о  подчинении  цветовой  стихии  определенному  дра¬
матургическому  строю,  который  одновременно  и  через  цвет  (наравне
с  другими  элементами)  в  себе  воплощает  и  выстраивает,  и  более  широко
понимая  под  драматическим  видением  цвета  -  действенный  элемент
внутри  его,  который  выражает  сознательно  волевое  начало  внутри  того,
кто  его  пользует,  в  отличие  от  аморфного  status  quo  природной  цветовой
«данности».
 Становление  цветового  выражения  -  в  отличие  от  цветовой  дан¬
ности  цветового  бытия  в  природе  и  явлениях,  вне  волеизъявления  со  сто¬
роны  того,  кто  из  этого  «существующего»  создает  «небывалое»,  из  этого
в  себе  уравновешенного  такое,  что  призвано  служить  выражению  мысли  и
чувства,  прикоснувшегося  к  нему.
 И  как  только  мы  таким  образом  начинаем  глядеть  на  положение  с
цветом,  мы  тотчас  же  узнаем  знакомое  положение.
 Мы  тотчас  же  видим,  что  на  этапе  творческого  овладения  цветом
проблема  стоит  в  совершенно  тех  же  очертаниях,  как  стояла  она  на  путях
нашего  освоения,  когда  мы  впервые  сталкивались  с  проблемой  монтажа,
как  стояла  она  позже,  когда  перед  нами  возникала  проблема  звукозри¬
тельного  сочетания,  как,  вероятно,  встанет  она  перед  нами,  когда  от  цвета
мы  перейдем  к  стереокино  и  дальше  -  к  телевидению.
 Чем  был,  по  существу,  переход  от  съемки  явления  «с  одной  точки»
к  съемке  монтажной?
 Очень  давно  я  писал  об  этом  и  еще  более  давно  это  делал,  един¬
ственно  исходя  из  самого  первичного  здесь  мотива.
 Из  основного  мотива  -  разбить  «в  себе»  заданное,  аморфное,  ней¬
тральное,  безотносительное  «бытие»  события  или  явления  -  с  тем  чтобы
вновь  собрать  его  воедино,  согласно  тому  взгляду  на  него,  который  дикту¬
ет  мне  мое  к  нему  отношение,  растущее  из  моей  идеологии,  моего  миро¬
воззрения,  являющегося  нашим  мировоззрением,  нашей  идеологией.
 И  собственно  с  этого  момента  и  начинается  в  отличие  от  пассивно¬
го  отображения  -  сознательное  отражение  явлений  действительности,
истории,  природы,  событий,  поступков  и  действий;  и  складывается  твори¬
мый  живой  динамический  образ  в  отличие  от  пассивного  воспроизведения.
 Символом  последнего  как  бы  служит  «общий  план»,  где  взаимо¬
отношения  элементов  предписаны  бытием,  а  не  отношениями,  где  после¬

1945-1953
 довательность  рассмотрения  вне  воли  показывающего,  где  не  выявлено
решающее,  где  второстепенное  в  смеси  с  главным,  где  взаимосвязь  эле¬
ментов  события  не  служит  выражением  моему  пониманию  связей  и  опо-
средствований  и  т.д.  и  т.д.
 (Я  имею  здесь  в  виду  не  умело  «построенный»  общий  план,  орга¬
низованный  по  принципу  композиции  картины,  примечательный  именно
тем,  что  мы  в  этом  случае  имеем,  по  существу,  строго  монтажно  рассчи¬
танное  целое,  -  но  безотносительно  выхваченный  камерой  кусок  явления
«как  оно  есть».)
 <...>
 Таким  образом,  сознательное  творческое  отношение  к  представ¬
ляемому  явлению  начинается  с  того  момента,  когда  разъединяется  безот¬
носительное  сосуществование  явлений  и  вместо  него  устанавливается  кау¬
зальная  взаимосвязь  отдельных  его  элементов,  диктуемая  отношением
к  этому  явлению,  в  свою  очередь  определяемая  мировоззрением  автора.
 С  этого  момента  начинается  и  владение  средствами  монтажа  как
средством  кинематографической  выразительности.
 Совершенно  та  же  картина  повторяется  и  в  случае  звукозритель¬
ного  монтажа.
 Искусство  звукозрительного  монтажа  начинается  с  того  момента,
когда  после  стадии  простого  отображения  видимых  связей  автор  перехо¬
дит  на  стадию  установления  связей,  при  этом  таких  связей,  которые  отра¬
жают  сущность  того  содержания,  которое  по  поводу  данного  явления  он
желает  выразить  и,  воздействуя  на  него,  передать  зрителю.
 Строго  говоря,  звукозрительное  кино,  как  особая  область  вырази¬
тельности  в  искусстве,  начинается  с  того  момента,  когда  скрип  сапога  был
отделен  от  изображения  скрипучего  сапога  и  приставлен  не  к  сапогу,  а  к...
человеческому  лицу,  которое  в  тревоге  прислушивается  к  скрипу.
 Здесь  в  большей  наглядности  раскрывается  тот  процесс,  о  кото¬
ром  мы  говорили  выше.
 Во-первых,  разымается  пассивно-бытовая  связь  между  предметом
и  его  звучанием.
 Во-вторых,  устанавливается  новая  связь,  отвечающая  уже  не  про¬
сто  «порядку  вещей»,  но  той  теме,  которую  я  в  данном  случае  нахожу
нужным  выразить.
 <...>
 Пока  мы  не  сумеем  ощутить  «линию»  движения  цвета  сквозь
фильм,  как  такую  же  самостоятельно  развивающуюся  линию,  как  линию
музыки,  равно  пронизывающую  ход  движения  вещи  в  целом,  нам  с  цветом
в  кинематографе  делать  нечего.
 Это  было  чрезвычайно  наглядно  в  случае  изображения  и  фоно¬
граммы,  которые  легко  сочетаются  друг  с  другом  в  любые  звукозритель¬
ные  сочетания.
 Еще  легче  ощутить  это  в  сочетании  отдельных  линий  -  отдельных
партий  отдельных  инструментов  в  оркестре  или  ряда  фонограмм,  нала¬
гающихся  друг  на  друга  (простейший  случай:  линия  диалога  -  на  линию
музыки,  и  линия  «шумов»  -  на  обе  линии,  взятые  вместе).
 tliP
 Г  ?  '■  V
 ЯМ  ИНН  Ш  ш  Ш
 шш

Сергей  Эйзенштейн
 Цветовое  кино
 Гораздо  труднее  осязательно  ощутить  линию  цвета,  которая  бы
в  полной  с  этим  аналогии,  совершенно  так  же  проходила  бы  через  линию
предметных  изображений,  как  ее,  скажем,  пронизывает  линия  музыкаль¬
ного  звучания.
 А  между  тем  без  этого  ощущения  и  вытекающей  отсюда  системы  кон¬
кретных  методов  цветовых  разрешений  ничего  практически  сделать  нельзя.
 Нужно  суметь  и  здесь  психологически  овладеть  таким  же  «разъя-
тием»,  какое  имело  место  на  начальной  стадии  овладевания  монтажными
построениями  и  звукозрительными  сочетаниями,  откуда  и  могло  начаться
собственно  мастерство  и  искусство  тех  и  других.
 Разъятию  здесь  должно  подвергнуться  представление  о  нераз¬
рывности  между  окраской  предмета  и  его  цветовым  звучанием.
 Как  скрип  должен  был  отделиться  от  скрипящего  сапога,  прежде
чем  стать  элементом  выражения,  так  и  здесь  от  окрашенности  мандарина
должно  отделиться  представление  об  оранжевом  цвете,  прежде  чем  цвет
может  включиться  в  систему  сознательно  управляемых  средств  выраже¬
ния  и  воздействия.
 Если  не  научиться  читать  три  апельсина  на  куске  газона  не
только  тремя  предметами,  положенными  на  траву,  но  и  как  три  оран¬
жевых  пятна  на  общем  зеленом  фоне,  -  ни  о  какой  цветовой  компози¬
ции  и  думать  невозможно.
 Ибо  иначе  не  установить  цветовой  композиционной  связи  между
ними  и  двумя  оранжевыми  буйками,  качающимися  в  полу-зелени  голубо¬
вато-прозрачных  вод.
 Не  учесть  crescendo  от  куска  к  куску  в  движениях  их  от  чисто  оран¬
жевого  к  оранжево-краснеющему,  и  от  зелени  травы,  тянущейся  с  синею¬
щей  зелени  воды,  с  тем  чтобы  еще  через  шаг-два  оранжево-красные  пят¬
на  буйков  разгорались  алым  маком  на  фоне  неба,  в  котором  еле  брезжит
воспоминание  о  зелени,  только  что  скользившей  основной  нотой  в  волнах
залива,  куда  перерастала  еле-еле  синевшая  сочная  зелень  трав.
 Ибо  не  мандарин  переливается  в  цветок  мака,  переходя  через  буек.
 И  не  трава  перерастает  в  небо,  пройдя  через  стихию  воды.
 Но  оранжевое,  переливаясь  через  оранжево-красное,  находит  свое
завершение  в  алом,  и  небесное  голубое  родится  из  сине-зеленого,  порож¬
денного  чистой  зеленью  с  искоркой  синего  в  своих  переливах.
 Так  предметно  нам  почему-то  необходимы  три  набора:  три  апель¬
сина,  два  буйка  и  цветок  мака  сочетаются  воедино  через  одно  общее
движение  цвета,  поддержанное  переливом  фона,  совершенно  так  же,  как
когда-то  опорой  для  подобного  же  единства  служили  в  статических  кусках
контурные  очертания  и  тональное  звучание  серой  фотографии,  умевшие
сливать  в  единый  зрительный  тон  узор  платка,  повязанного  вокруг  головы,
с  кадровой  рябью  веток  березы  и  барашками  облаков,  или  в  кусках  дина¬
мических  —  правильно  учтенное  от  куска  к  куску  нарастание  быстроты
движения  из  кадра  в  кадр.
 Таково  положение  на  уровне  узкопластическом,  безотносительно
пластическом.
 Но  совершенно  таково  же  положение  тогда,  когда  цветовое  движе¬
ние  уже  не  просто  перелив  красок,  но  приобретает  образный  смысл
и  берет  на  себя  задачи  эмоциональной  нюансировки.

1945-1953
 Тогда  цветовой  «звукоряд»,  пронизывающий  закономерностью
своего  хода  предметную  видимость  окрашенных  явлений,  уже  точно  вто¬
рит  своими  средствами  тому,  что  делает  окрашивающая  событие  эмоцией
музыкальная  партитура.
 Тогда  «зловеще»  сгущаются  отсветы  пожарища,  и  алый  становит¬
ся  тематически  алым.
 Тогда  холодная  синева  обуздывает  разгул  пляски  оранжевых  пя¬
тен,  вторя  началу  оцепенения  действия.
 Тогда  желтое,  ассоциируясь  с  солнечным  светом  и  умело  оттенен¬
ное  голубым,  поет  о  жизнеутверждении  и  радости,  сменяя  собой  черное
в  красных  подпалинах.
 Тогда,  наконец,  разверстанная  по  цветовым  лейтмотивам  тема
способна  своей  цветовой  партитурой  выстраивать  своими  средствами
развернутую  внутреннюю  драму,  сплетающую  свой  узор  в  контрапункти¬
ческой  связи  -  пересечении  с  ходом  действия,  как  это  раньше  наиболее
полно  выпадало  лишь  на  долю  музыки,  досказывавшей  не  выразимое
игрой  и  жестом  и  возгонявшей  внутреннее  звучание,  внутреннюю  мело¬
дию  сцены  в  захватывающую  звукозрительную  атмосферу  законченного
звукозрительного  эпизода.
 Сергей  Эйзенштейн.  Неравнодушная  природа.  Т.  1.  Чувство  кино.
 М.,  2004.  С.  604-611.

Александр  ДОВЖЕНКО
 [ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ  КИНЕМАТОГРАФИЯ
НА  НОВОМ  ЭТАПЕ]
 Вступительное  и  заключительное  слово
 на  совещании  по  документальному  фильму
 (Фрагменты)
 <...>
 Недавно  мы  смотрели  картину  «Адмирал  Нахимов».  В  этой  карти¬
не  среди  многих  хороших  и  удачных  кусков  было  много  неудачных,  сла¬
бых.  Создатели  фильма  оказались  людьми  беззащитными  и  как  бы  плохо
видящими  действительность.  Это  несфокусированное  видение  мира  я
наблюдал  в  картине  «Близнецы»,  наблюдал  и  в  целом  ряде  других  картин
и  пришел  к  выводу,  что  в  художественной  кинематографии  как-то  потерян
острый  молодой  глаз  на  правду,  то  есть  на  жизненную  точность,  которая
позволяет  жить  в  картине  вещам  невидимым,  наполнить  картину  огром¬
ным  многоплановым  содержанием.
 Что  я  имею  в  виду?  Я  вижу  на  экране  защитников  Севастополя,
вплоть  до  адмирала;  их  костюмы  пошиты  не  по  мерке,  мятые,  дешевые,
из  плохого  материала,  плохими  портными.  На  них  мятые  дешевые  фураж¬
ки,  и  это  мне  мешает  верить  людям,  которые  влезли  в  эти  костюмы.  Вы¬
лезают  декорации,  краски,  прилепленные  чубы,  баки,  усы,  грим  сделан
плохо.  Офицеры  отличаются  от  солдат  не  только  погонами,  но  качеством
грима.  Матросы  —  они  смазаны  маслом;  а  благородные  офицеры  отте¬
нены  «тоном»,  то  есть  тем  противнейшим  веществом,  которое  [лицо]  лю¬
бимого  актера  делает  мертвым  и  отвратительным.  Почему  офицер,  в  от¬
личие  от  солдат,  должен  быть  размалеван?  Мне  непонятно,  как  создатели
фильма  все  это  могли  допустить?
 Кроме  того,  люди  разговаривают  очень  странно:  находясь  друг  от
друга  на  расстоянии  одного-двух  метров,  они  произносят  слова  так  гром¬
ко,  будто  один  находится  на  сцене,  а  другой  —  на  галерке.  Создатели
фильма  забывают  о  том,  что  в  кинематографе  галерки  не  существует,
а  все  места  первые  и  даже  ближе.  Крикливость  нарушает  логику  чувств
и  логику  мыслей.  Она  могла  бы  быть  незаметной  в  одном  кадре,  в  четы¬
рех,  в  пяти,  но  когда  все  сложено  вместе,  пропадает  логика  поведения.
 <...>
 Мне  могут  сказать:  «Зачем  вы  рассказываете  все  это?  Какое  отно¬
шение  это  имеет  к  теме  “Документальные  фильмы”?»  Но  я  отвечу,  что  к
теме  это  имеет  самое  непосредственное  отношение.
 Я  читал  о  том,  что  англичане  объясняют  реалистическое  письмо
своей  художественной  кинематографии  тем,  что  их  режиссеры  прошли
школу  документального  кино.  То  есть  сложный  путь  повседневного  твор¬
ческого  столкновения  с  миром.  <...>  Вот  почему  документальная  кинема¬

1945-1953
 тография  для  работников  художественной  кинематографии  бесконечно
интересна.  Она  интересна  тем,  что  обостряет  глаз  и  учит  видению  вещей,
учит  выразительности,  учит  точно  и  правильно  изображать  поведение
людей  на  экране,  без  чего  художественное  произведение  не  может  быть
убедительным.
 <...>
 Из  своей  личной  практики  я  пришел  к  выводу,  что  в  основе  качест¬
ва  картины  лежит  слово  и  монтаж,  подчиненный  слову.  Когда  картина
монтируется,  уже  некий,  хотя  еще  и  не  написанный,  дикторский  текст
складывается  в  голове  монтирующего.  Идет  очень  сложный  процесс,  как
будто  бежит  пара  лошадей,  которые  все  время  друг  друга  обгоняют.  Сна¬
чала  все  идет  в  материале,  потом  слово  обгоняет  монтаж.  <...>
 Позволительно  будет  сказать,  что  кадры,  которые  привозили  с
фронтов  операторы,  играли  роль  семян.  Семена  эти  в  монтажных  комна¬
тах  прорастали.  Привезенные  из  одного  и  того  же  места  —  с  войны,  они
запечатлели  вид  орудий,  пожары,  движущиеся  войска  и  прочее.  А  из  них
получились  различные  картины.  Иногда  эти  семена  вытаскивались  из
корзин,  куда  они  были  уже  выброшены.  Я  когда-то  заставил  Юлию  Иппо¬
литовну  Солнцеву  собрать  мне  из  корзин  на  студии  всю  «грязь».  Она  бе¬
гала  по  всей  студии.  И  все  говорили:  «Солнцева  собирает  “грязь"».  Ей
отдавали  все,  что  кто-то  случайно  снял.  И  из  этого  получилось  знаменитое
«Весеннее  наступление»1.  Это  те  семена,  которые  переросли  в  патетиче¬
ские  сцены,  сцены  буранов,  снегов,  метелей,  наступления  войск.  И  когда
все  было  смонтировано  дикторским  текстом,  когда  [все]  было  приведено  в
порядок,  получилась  вместо  «грязи»  драгоценность.  <...>
 Вывод  я  делаю  один  —  это  признано  всем  миром,  —  что  за  войну
советская  документальная  кинематография  сделала  очень  много.  Она  в
Великой  Отечественной  войне  получила  новое  свое  рождение,  [приобре¬
ла]  большой  голос  подлинного  исторического  звучания.  [Наши]  картины  по
всему  земному  шару  пронесли  славу  воинов,  советского  народа,  его  геро¬
ев.  <...>  Работа  проделана  огромная,  и  она  не  может  пройти  бесследно
для  дальнейшего.  Накопления  сделаны  очень  большие,  но  все-таки,  мне
кажется,  недостаточные.  Много  людей  было  втянуто  в  документальную
кинематографию.  Но  можно  было  втянуть  еще  больше.
 И  вот,  товарищи,  окончилась  Отечественная  война,  возвратились  с
фронтов  кинооператоры  и  кинорежиссеры:  одни  возвратились  на  поездах,
другие  —  на  автомобилях,  одни  —  на  грузовых,  другие  —  на  легковых,
одни  —  на  учрежденческих,  другие  —  на  собственных,  одни  —  менее  про¬
славленные,  другие  —  более  прославленные,  но  в  общем  красиво  верну¬
лись  наши  кинооператоры  и  кинорежиссеры  домой.  Казалось  бы,  вдох¬
новленные  победой  страны,  народа  в  целом  и  своими  «собственными
победами,  должны  были  бы  они  сразу  двинуться  на  дальнейшие  победы.
Не  обижайтесь  на  меня,  если  я  позволю  себе  сказать,  что  я  этого  сейчас
не  ощущаю.  Может  быть,  в  этом  есть  какая-то  закономерность,  может
 1  Довженко  имел  в  виду  эпизод  весеннего  наступления  в  его  документаль¬
ном  фильме  «Победа  на  Правобережной  Украине»,  смонтированный  из  забрако¬
ванных  документальных  кадров.

Александр  Довженко
 [Документальная  кинематография  на  новом  этапе]
 быть,  сила  военной  инерции  <...>,  но  получается  примерно  так:  оператору
говорят,  что  надо  поехать  в  такой-то  город  на  Урале,  поехать  в  Томск  или
Омск,  а  он  говорит:  «Не  поеду».  Его  тянет  только  на  новый  материал.  Та¬
кая  тенденция,  извините  меня,  имеется,  и  над  этим  вопросом  надо  не¬
множко  подумать.  То,  что  это  неверно,  что  это  трижды  неверно,  в  этом
сомнения  нет.
 <...>
 Я  помню,  года  два  тому  назад  мы  говорили  о  том,  что  документа¬
лист  является  своеобразным  полпредом  народа  перед  человечеством,
что  человечество  видит  страну  такой,  какой  он  ее  снял,  и  что,  следова¬
тельно,  роль  документалиста  огромна.  Если  же  учесть,  что  наше  государ¬
ство  волей  истории,  неизбежным  историческим  ходом  развития  человече¬
ства  стало  в  центре  мира,  как  государство  победителей  и  освободителей,
и  вызывает  к  себе  исключительный  интерес  во  всем  мире,  то  надо  при¬
знать,  что  роль  документалистов  еще  более  возросла.
 <...>
 Если  проехать  по  всему  Советскому  Союзу,  посетить  исторические
места,  можно  найти  море  блистательного,  интереснейшего  материала,
который  необходим  как  духовная  пища  для  воспитания  наших  граждан.
Вот  один  из  [важнейших]  участков  работы,  эта  работа  может  занять  не¬
сколько  лет.  Здесь  не  будет  пожаров,  не  будет  эффектных  сцен,  но  при
внимательном  и  глубоком  изучении  [материала]  можно  найти  такие  красо¬
ты,  так  усовершенствовать  свое  умение  все  это  отображать,  что  это  «пе¬
рекроет»  [многие  наши  прошлые  достижения].
 Хочу  обратить  ваше  внимание  на  такую  проблему,  как  проблема
пейзажа.  И  в  художественной  кинематографии  очень  плохо  обстоит  дело  с
пейзажем,  то  есть  показом  [нашей]  страны.  Американская  кинематография
в  основном  «построена»  в  павильоне.  Наша  кинематография  снимает
много  натуры.  Наличие  большого  количества  павильонов  я  считаю  мину¬
сом,  а  не  плюсом  американской  кинематографии.  У  американцев  этот
минус  [рожден  коммерческими  соображениями]:  нужно  скорее  создать
картину.  Но  [почему]  мы  боимся  показывать  пейзажи,  показывать  страну,
это  очень  жаль.  Очень  досадно,  когда  в  пейзаже  мы  видим  [только]  натур¬
ную  площадку.  Жаль,  что  картины  наши  по  своим  пейзажам  носят  «под¬
московный  характер».  Выбором  пейзажей,  которые  могли  бы  обогатить
кинематографию,  представить  страну  во  всех  ее  особенностях,  мы  до  сих
пор  мало  занимались.
 Не  сочтите  за  бахвальство  или  саморекламу  с  моей  стороны,  но  у
меня  иногда  создавалось  впечатление,  что  в  моих  старых  художествен¬
ных  картинах  была  как-то  представлена  Украина,  и  она  оставалась  в  соз¬
нании  людей:  вот  Украина,  вот  она  какая.  Россией  так  не  занимались,  это
я  утверждаю.  <...>
 За  двадцать  лет  мне  много  раз  приходилось  слышать  вопрос:  «По¬
чему  у  нас  нет  видовых  картин?»  Это  говорят  все,  начиная  от  академиков
и  кончая  рабочими.  Я  и  сам  спрашиваю:  «Почему  нет  видовых  картин,
почему  мы  не  показываем  страну?  Почему  нам  не  показать  Советский
Союз  и  не  доставить  себе  и  всему  миру  огромное  наслаждение?  Почему
нам  не  открыть  [тем  самым]  широкие  возможности  для  работников  худо¬
жественной  кинематографии?»

1945-1953
 Мне  кажется,  что  было  бы  целесообразно  перестроить  программу
наших  кинотеатров  таким  образом,  чтобы  в  кинотеатрах  шла  не  просто
хроника  и  художественная  картина,  но  чтобы  шла  хроника  и  в  хронику
включалась  часть  этнографического  фильма.  Таким  образом,  в  течение
одного  года  мы  могли  бы  показать  52,  а  то  и  больше  замечательных  про¬
изведений.
 Я  лично  в  первую  очередь  давал  бы  цветную  пленку  операторам,
которые  занимаются  такими  съемками.  Так  хочется  видеть  Советский
Союз  в  цветном  изображении.  Я  прошел  на  Дальнем  Востоке  около  600
километров  пешком.  Это  вторая  родина  моего  сердца,  и  сейчас  я  мыслен¬
но  к  ней  обращаюсь.  Если  бы  сейчас  я  мог  туда  поехать,  я  с  радостью
снимал  бы  ее  на  цветную  пленку,  потому  что  осенью  [Дальний  Восток
расцвечен]  всей  палитрой  [красок],  которая  существует  в  природе.  Осенью
на  Дальнем  Востоке  все  это  волнующе  прекрасно,  и  это  не  нашло  своего
отражения  в  нашей  работе.
 Мне  кажется,  что  создание  этнографических  очерков,  которые  мо¬
гут  сниматься  сотнями,  если  не  тысячами,  для  которых  могут  быть  при¬
влечены  лучшие  операторы  и  лучшие  режиссеры,  где  может  быть  испро¬
бовано  разрешение  такой  задачи,  как  овладение  цветным  пейзажем,  —
это  большое  и  важное  дело.
 Мне  надо  снимать  цветную  картину.  Мне  говорят,  что  в  павильоне
цветную  картину  снимать  можно,  а  на  природе  снимать  нельзя.  Но  надо
пробовать.  Я  считаю,  что  все  можно.  Создание  этнографической  картины
и,  по  возможности,  цветной  —  одна  из  неотложнейших  и  интереснейших
задач.  Мы  должны  показать  народам  советских  республик  то  новое,  что
появилось  в  нашей  этнографии:  новые  народные  песни,  обычаи.  Показать
все  красоты  родной  земли,  питающей  нас  не  только  хлебом,  маслом,  но  и
многими  обычаями,  песнями,  мыслями,  чувствами  наших  отцов,  дедов,
прадедов.
 <...>
 ...Документалистам  нужно  будет  особенно  серьезно  подумать  и  осо¬
бенно  поломать  голову  над  вопросом  показа  человека.  Я  имею  в  виду  то  не¬
обходимое  и  достаточно  красивое  и  качественное  изображение,  которое
представляло  бы  человека  в  его  лучших  и  достойнейших  качествах.  <...>
 ...Я  всегда  проявлял  на  киностудии  максимально  предельное  ува¬
жение  к  материалу.  Придя  на  студию,  я  действительно  застал  там  неува¬
жение  к  материалу,  что  у  меня  возбудило  чувство  глубочайшего  отвраще¬
ния.  Кадры,  которыми  я  пользовался,  брались  куда-то,  и  потом  их  нельзя
было  найти.  Это  создало  травму  в  моем  сознании,  и  я  с  первого  дня  под¬
нял  вопрос  о  прекращении  этих  негодных  методов  работы.  Почему  я  это
сделал?  Из-за  небезразличного  отношения  к  материалу,  из-за  глубокого
уважения  к  поту  и  крови  советского  солдата.  Я  видел  холодное  отношение
к  материалу,  нашедшее  классическое  выражение  в  картине  Слуцкого
«День  войны»,  в  которой  от  Баренцева  моря  до  Черного  не  было  показано
ни  капли  крови,  ни  одного  убитого  человека,  где  война  была  показана
припудренная  и  чистенькая.

Александр  Довженко
 [Документальная  кинематография  на  новом  этапе]
 Я  в  этом  усмотрел  глубокое  неуважение  к  материалу  и  со  всей
страстью,  свойственной  мне,  обрушился  на  эту  картину  всем,  чем  только
можно,  и  первый  попытался,  насколько  это  позволяли  обстоятельства,
ввести  при  показе  войны  кровь  и  смерть.  По  поводу  смерти  и  крови  я  хо¬
тел  говорить  не  просто  холодным  тоном,  а  патетично,  потому  что  я  жил
всеми  чувствами  своего  героического  народа,  страдал  его  страданиями,
возвышался  его  победами  и  плакал  его  слезами.  Вот  почему  мой  голос
в  данном  случае  был  не  просто  голосом,  выражением  поэтического  стиля,
это  был  голос  гражданский.
 <...>
 Мне  кажется,  что  для  того,  чтобы  снимать  хорошо,  нужно  поста¬
вить  вопрос  о  профиле  киноработника.  В  моем  представлении  киноработ¬
ник,  киножурналист,  кинооператор  документального  фильма  —  фигура
несравнимо  более  сложная,  чем  кинооператор  художественного  фильма.
Киножурналист  —  человек  с  широким  мировоззрением,  с  критическим
мышлением,  с  умением  выбирать  нужное  для  данного  времени,  с  хоро¬
шим  вкусом,  обладающий  даром  слова.  Словом,  это  журналист,  и  надо
кинооператора  воспитывать,  как  журналиста,  в  лучшем  смысле  этого  сло¬
ва...  Он  должен  быть  поставлен  в  условия  лучшие,  чем  обычный  журна¬
лист.  Я  имею  в  виду  коммуникации  и  положение.  Поэтому  и  образование
кинооператора,  сразу  ли  в  институте,  дополнительно  ли  в  киностудии,
должно  быть  чрезвычайно  высоко  поставлено,  чтобы  он  был  сведущим
человеком  и  мог  общаться  с  передовой  интеллигенцией.  Именно  в  этом  и
заключается  вся  премудрость.
 <...>
 Я  не  говорю  о  том,  что  мы  должны  делать  завтра,  я  говорю  о  том,
как  должны  вырасти  наши  кинооператоры  и  кинорежиссеры  через  пятна¬
дцать  лет.  Они  должны  стать  киножурналистами,  владеющими  пером,
голосом  и  широчайшей  эрудицией.  Как  снимать,  я  уже  на  этот  вопрос
ответил.  К  объектам  съемки  бывает  отношение  топографическое  и
критическое.  Отношение  должно  быть  критическим,  снимать  нужно
критически,  с  отбором.  Отбор  решается  культурой,  глубиной  ощущения
современности....
 <...>  Я  вначале  [говорил]  и  сейчас  хочу  сказать,  что  главным  [в  до¬
кументальной  кинематографии]  должен  быть  образ  человека.  Мы  должны
научиться  уважать  труд  человека,  его  пот,  его  самоотверженность,  его
героизм,  его  глубокое  понимание  сложнейших  идей  братства  народов.
Человека  во  всех  его  разнообразных  проявлениях  надо  иметь  в  виду  все¬
гда  и  везде.
 1946  г.
 Невыправленная  стенограмма.  РГАЛИ. 	2081.  On.  1.  Ед.  хр.  477
 (Александр  Довженко.  Собр.  соч.:  В 	Т.  4.
 М.,  1969.  С.  184-197)

ПОСТАНОВЛЕНИЕ  СЕКРЕТАРИАТА  ЦК  ВКП(б)
 «О  КИНОФИЛЬМЕ  “АДМИРАЛ  НАХИМОВ”»
 11  мая  1946  г.
 №  262.  п.  366г  -  О  кинокартине  «Адмирал  Нахимов»
 1. 	ЦК  ВКП(б)  отмечает,  что  в  кинокартине  «Адмирал  Нахимов»,  по¬
ставленной  режиссером  Пудовкиным  по  сценарию  Луковского,  имеются
серьезные  недостатки,  снижающие  художественную  ценность  фильма.  В
фильме  имеет  место  пренебрежение  к  исторической  правде.  Сцена  Си¬
нопского  морского  сражения,  являющаяся  основной  в  фильме,  не  развер¬
нута  и  осталась  незавершенной;  не  воспроизведен  исторический  факт
пленения  Нахимовым  командующего  турецким  флотом  с  его  штабом;  сла¬
бо  показан  город  Синоп  после  сражения.  Защита  Севастополя  изображе¬
на  схематично  и  недостаточно  убедительно.  Совершенно  не  объяснены
причины  потопления  русскими  своего  флота  на  севастопольском  рейде.
Действия  Нахимова  при  обороне  Севастополя  раскрыты  менее  ярко,  чем
в  других  сценах  картины.
 2. 	ЦК  ВКП(б)  поручает  Министерству  кинематографии  (т.  Больша¬
кову)  переделать  кинокартину  «Адмирал  Нахимов»  в  следующих  направ¬
лениях:
 а) 	ввести  сцену  пленения  Нахимовым  в  Синопском  бою  турецкого
адмирала  Османа-паши,  его  штаба  и  прикомандированных  к  нему  англий¬
ских  офицеров,  привести  при  этом  слова  Нахимова,  обращенные  к  турец¬
кому  адмиралу,  о  том,  что  Турции  всегда  надлежало  бы  находиться  в  ми¬
ре  и  дружбе  с  Россией  и  что  она  сама  виновата  в  своем  поражении,  начав
с  Россией  рискованную  войну.
 Показать  гуманное  обращение  Нахимова  с  пленными  турками  и
мирным  населением  города  Синопа;
 б) 	показать  Синоп  и  бухту  перед  боем,  а  также  остатки  турецкой
эскадры  и  горящий  Синоп  в  результате  боя;
 в) 	дать  более  яркую  и  величественную  картину  возвращения  побе¬
доносной  эскадры  Нахимова  в  Севастополь  после  Синопского  сражения;
 г) 	переделать  сцену  разговора  Нахимова  с  Меншиковым  так,  чтобы
была  восстановлена  историческая  правда,  т.е.  чтобы  предложение  Нахи¬
мова  о  немедленном  захвате  Босфора  и  Дарданелл  мотивировалось  не¬
обходимостью  закрыть  доступ  в  Черное  море  англо-французскому  флоту,
состоявшему  тогда  из  паровых  винтовых  кораблей  и  превосходившему  по
своим  техническим  данным  русский  флот,  состоявший  из  парусных  судов;
 д) 	дополнить  картину  сценой  совещания  адмиралов  и  высших
офицеров  перед  началом  осады  Севастополя,  на  котором  Корнилов  и
Нахимов  приводят  убедительно  доводы  о  необходимости  выполнения
приказа  Меншикова  по  затоплению  русского  флота,  ввиду  явного  превос-

Постановление  секретариата  ЦК  ВКП(б)
 «О  кинофильме  “Адмирал  Нахимов”»
 ходства  паровых  винтовых  кораблей  англо-французской  эскадры  над  па¬
русными  судами  русского  флота;
 е) 	ярче  показать  оборону  Севастополя  и  роль  Нахимова  в  органи¬
зации  борьбы  за  Севастополь;
 ж) 	включить  дополнительный  эпизод  захвата  в  плен  популярным
севастопольским  героем  матросом  Кошкой  английского  офицера,  уже
ранее  плененного  и  отпущенного  Нахимовым  при  Синопе  в  числе  англий¬
ских  инструкторов  турецкого  флота.
 3. 	Переделку  кинокартины  «Адмирал  Нахимов»  закончить  в  4-ме¬
сячный  срок.
 РЦХИДНИ.  Ф.  17.  On  116.  Д.  262.  Л.  73-74
(Власть  и  художественная  интеллигенция.
Документы.  1917-1953.  М.,  1999.  С.  554-555)

ПОСТАНОВЛЕНИЕ  ОРГБЮРО  ЦК  ВКП(б)
 «О  КИНОФИЛЬМЕ  “БОЛЬШАЯ  ЖИЗНЬ”»
 4  сентября  1946  г.
 ЦК  ВКП(б)  отмечает,  что  подготовленный  Министерством  кинема¬
тографии  СССР  кинофильм  «Большая  жизнь»  (вторая  серия,  режиссер
Л.Луков,  автор  сценария  П.Нилин)  порочен  в  идейно-политическом  и
крайне  слаб  в  художественном  отношении.
 В  чем  состоят  пороки  и  недостатки  фильма  «Большая  жизнь»?
 В  фильме  изображен  лишь  один  незначительный  эпизод  первого
приступа  к  восстановлению  Донбасса,  который  не  дает  правильного  пред¬
ставления  о  действительном  размахе  и  значения  проведенных  советским
государством  восстановительных  работ  в  Донецком  бассейне.  К  тому  же
восстановление  Донбасса  занимает  в  фильме  незначительное  место,
а  главное  внимание  уделено  примитивному  изображению  всякого  рода
личных  переживаний  и  бытовых  сцен.  Ввиду  этого  содержание  фильма  не
соответствует  его  названию.  Больше  того,  название  фильма  «Большая
жизнь»  звучит  издевкой  над  советской  действительностью.
 В  фильме  явно  смешаны  две  разные  эпохи  в  развитии  нашей  про¬
мышленности.  По  уровню  техники  и  культуре  производства,  показанных
в  фильме  «Большая  жизнь»,  кинокартина  отражает  скорее  период  восста¬
новления  Донбасса  после  окончания  гражданской  войны,  а  не  современ¬
ный  Донбасс  с  его  передовой  техникой  и  культурой,  созданной  за  годы
сталинских  пятилеток.  Авторы  фильма  создают  у  зрителя  ложное  впечат¬
ление,  будто  восстановление  шахт  Донбасса  после  его  освобождения  от
немецких  захватчиков  и  добыча  угля  осуществляются  в  Донбассе  не  на
основе  современной  передовой  техники  и  механизации  трудовых  процес¬
сов,  а  путем  применения  грубой  физической  силы,  давно  устаревшей  тех¬
ники  и  консервативных  методов  работы.  Тем  самым  в  фильме  извращает¬
ся  перспектива  послевоенного  восстановления  нашей  промышленности,
основанного  на  передовой  технике  и  на  высокой  культуре  производства.
 В  фильме  «Большая  жизнь»  дело  восстановления  Донбасс  изо¬
бражается  таким  образом,  будто  бы  инициатива  рабочих  по  восстановле¬
нию  шахт  не  встретила  поддержки  со  стороны  государства,  но  проводи¬
лась  шахтерами  при  противодействии  государственных  организаций.  Та¬
кое  изображение  отношений  между  государственными  организациями  и
коллективом  рабочих  является  насквозь  фальшивым  и  ошибочным,  так
как  известно,  что  в  нашей  стране  всякая  инициатива  и  почин  рабочих
пользуются  широкой  поддержкой  со  стороны  государства.
 В  этой  связи  в  фильме  фальшиво  изображены  партийные  работ¬
ники.  Секретарь  парторганизации  на  восстанавливаемой  шахте  показан
в  нарочито  нелепом  положении,  поскольку  его  поддержка  инициативы
рабочих  по  восстановлению  шахты  может,  якобы,  поставить  его  вне  рядов
партии.  Постановщики  фильма  изображают  дело  таким  образом,  будто  бы
партия  может  исключить  из  своих  рядов  людей,  проявляющих  заботу
о  восстановлении  хозяйства.

Постановление  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)
 «О  кинофильме  “Большая  жизнь”»
 Обстановка  восстановления  Донбасса  ошибочно  изображена  в
фильме  таким  образом,  что  создается  впечатление,  будто  бы  Отечест¬
венная  война  закончилась  освобождением  Донбасса  от  немецких  захват¬
чиков.  Фильм  представляет  дело  так,  как  будто  бы  в  начале  восстановле¬
ния  Донбасса  произошла  демобилизация  армии  и  все  солдаты  и  партиза¬
ны  вернулись  к  мирным  занятиям.  О  войне,  которая  была  в  этот  период
в  разгаре,  в  фильме  говорится,  как  об  отдаленном  прошлом.
 Фильм  «Большая  жизнь»  проповедует  отсталость,  бескультурье  и
невежество.  Совершенно  немотивированно  и  неправильно  показано  по¬
становщиками  фильма  массовое  выдвижение  на  руководящие  посты  тех¬
нически  малограмотных  рабочих  с  отсталыми  взглядами  и  настроениями.
Режиссер  и  сценарист  фильма  не  поняли,  что  в  нашей  стране  высоко  це¬
нятся  и  смело  выдвигаются  люди  культурные,  современные,  хорошо
знающие  свое  дело,  а  не  люди  отсталые  и  некультурные,  и  что  теперь,
когда  советской  властью  создана  собственная  интеллигенция,  нелепо  и
дико  изображать  в  качестве  положительного  явления  выдвижение  отста¬
лых  и  некультурных  людей  на  руководящие  посты.
 В  фильме  «Большая  жизнь»  дано  фальшивое,  искаженное  изо¬
бражение  советских  людей.  Рабочие  и  инженеры,  восстанавливающие
Донбасс,  показаны  отсталыми  и  малокультурными  людьми,  с  очень  низ¬
кими  моральными  качествами.  Большую  часть  своего  времени  герои
фильма  бездельничают,  занимаются  пустопорожней  болтовней  и  пьянст¬
вом.  Самые  лучшие  по  замыслу  фильма  люди  являются  непробудными
пьяницами.  В  качестве  основных  героев  фильма  фигурируют  люди,  слу¬
жившие  в  немецкой  полиции.  В  фильме  изображен  явно  чуждый  совет¬
скому  строю  тип  (Усынин),  оставшийся  при  немцах  в  Донбассе,  разлагаю¬
щая  и  провокационная  деятельность  которого  остается  безнаказанной.
Фильм  наделяет  советских  людей  нравами,  совершенно  не  свойственны¬
ми  нашему  обществу.  Так,  красноармейцы,  раненные  в  сражении  за  осво¬
бождение  шахты,  оставлены  без  всякой  помощи  на  поле  боя,  а  жена  шах¬
тера  (Соня),  проходящая  мимо  раненых  бойцов,  проявляет  полное  равно¬
душие  и  безразличие  к  ним.  В  фильме  изображено  бездушно-издева¬
тельское  отношение  к  молодым  работницам,  приехавшим  в  Донбасс.  Ра¬
ботниц  вселили  в  грязный,  полуразрушенный  барак  и  отдают  на  попече¬
ние  отъявленному  бюрократу  и  негодяю  (Усынину).  Руководители  шахты
не  проявляют  элементарной  заботы  о  работницах.  Вместе  того,  чтобы
привести  в  порядок  сырое,  протекающее  от  дождя  помещение,  в  котором
были  размещены  девушки,  к  ним,  как  бы  в  издевку,  посылаются  увесели¬
тели  с  гармошкой  и  гитарой.
 Фильм  свидетельствует  о  том,  что  некоторые  работники  искусств,
живя  среди  советских  людей,  не  замечают  их  высоких  идейных  и  мораль¬
ных  качеств,  не  умеют  по-настоящему  отобразить  их  в  произведениях
искусства.
 Художественный  уровень  фильма  также  не  выдерживает  критики.
Отдельные  кадры  фильма  разбросаны  и  не  связаны  общей  концепцией.
Для  связи  отдельных  эпизодов  в  фильме  служат  многократные  выпивки,
пошлые  романсы,  любовные  похождения,  ночные  разглагольствования
в  постели.  Введенные  в  фильм  песни  (композитор  Н.Богословский,  авторы
текстов  песен  А.Фатьянов,  В.Агатов)  проникнуты  кабацкой  меланхолией
и  чужды  советским  людям.  Все  эти  низкопробные  приемы  постановщиков,

1945-1953
 рассчитанные  на  самые  разнокалиберные  вкусы  и  особенно  на  вкусы
отсталых  людей,  отодвигают  на  задний  план  основную  тему  фильма  -
восстановление  Донбасса.  Коллектив  талантливых  советских  артистов
использован  постановщиками  фильма  неправильно.  Артистам  навязаны
нелепые  роли,  их  талант  направлен  на  изображение  примитивных  людей
и  сомнительных  по  своему  характеру  бытовые  сцен.
 ЦК  ВКП(б)  устанавливает,  что  Министерство  кинематографии
(т.  Большаков)  за  последнее  время  подготовило,  кроме  порочной  картины
«Большая  жизнь»,  ряд  других  неудачных  и  ошибочных  фильмов  -  вторая
серия  фильма  «Иван  Г  розный»  (режиссер  С.Эйзенштейн),  «Адмирал  На¬
химов»  (режиссер  В.Пудовкин),  «Простые  люди»  (режиссеры  Г.Козинцев
и  Л.Трауберг).
 Чем  объясняются  столь  частые  случаи  производства  фальшивых
и  ошибочных  фильмов?  Почему  потерпели  неудачу  известные  советские
режиссеры  т.т.  Луков,  Эйзенштейн,  Пудовкин,  Козинцев  и  Трауберг,  соз¬
давшие  в  прошлом  высокохудожественные  картины?
 Дело  в  том,  что  многие  мастера  кинематографии,  постановщики,
режиссеры,  авторы  сценариев  легкомысленно  и  безответственно  относят¬
ся  к  своим  обязанностям,  недобросовестно  работают  над  созданием  ки¬
нофильмов.  Главный  недостаток  в  их  работе  заключается  в  том,  что  они
не  изучают  дело,  за  которое  берутся.  Так,  кинорежиссер  В.Пудовкин  взял¬
ся  ставить  фильм  о  Нахимове,  но  не  изучил  деталей  дела  и  исказил  исто¬
рическую  правду.  Получился  фильм  не  о  Нахимове,  а  о  балах  и  танцах
с  эпизодами  из  жизни  Нахимова.  В  результате  из  фильма  выпали  такие
важные  исторические  факты,  что  русские  были  в  Синопе  и  что  в  Синоп¬
ском  бою  была  взята  в  плен  целая  группа  турецких  адмиралов  во  главе
с  командующим.  Режиссер  С.Эйзенштейн  во  второй  серии  фильма  «Иван
Грозный»  обнаружил  невежество  в  изображении  исторических  фактов,
представив  прогрессивное  войско  опричников  Ивана  Г  розного  в  виде  шай¬
ки  дегенератов,  наподобие  американского  Ку-Клукс-Клана,  а  Ивана  Г  роз¬
ного,  человека  с  сильной  волей  и  характером,  -  слабохарактерным
и  безвольным,  чем-то  вроде  Гамлета.  Авторы  фильма  «Большая
жизнь»  проявили  невежество  в  отношении  изучения  темы  о  современ¬
ном  Донбассе  и  его  людях.
 В  незнании  предмета,  в  легкомысленном  отношении  сценаристов
и  режиссеров  к  своему  делу  заключается  одна  из  основных  причин  выпус¬
ка  негодных  фильмов.
 ЦК  ВКП(б)  устанавливает,  что  Министерство  кинематографии,
и  прежде  всего  его  руководитель  т.  Большаков,  плохо  руководит  работой
киностудий,  режиссеров  и  сценаристов,  мало  заботится  об  улучшении
качества  выпускаемых  фильмов,  бесполезно  затрачивает  большие  сред¬
ства.  Руководители  Министерства  кинематографии  безответственно  отно¬
сятся  к  порученному  делу  и  проявляют  беспечность  и  беззаботность
в  отношении  идейно-политического  содержания  и  художественных  досто¬
инств  фильмов.
 ЦК  ВКП(б)  считает,  что  работа  Художественного  совета  при  Мини¬
стерстве  кинематографии  организована  неправильно  и  совет  не  обеспе¬
чивает  беспристрастной  и  деловой  критики  подготовляемых  к  выпуску
фильмов.  Художественный  совет  часто  проявляет  аполитичность  в  своих

Постановление  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)
 «О  кинофильме  “Большая  жизнь"»
 суждениях  о  картинах,  мало  обращает  внимания  на  их  идейное  содержа¬
ние.  Многие  члены  Художественного  совета  не  проявляют  принципиаль¬
ности  в  оценке  фильмов,  высказывают  суждения  о  картинах,  исходя  из
личных,  приятельских  отношений  с  постановщиками  кинофильмов.  Только
этим  можно  объяснить,  что  Художественный  совет  при  обсуждении  филь¬
ма  «Большая  жизнь»  не  сумел  разобраться  в  его  идейном  содержании,
проявил  вредный  либерализм,  дав  совершенно  необоснованно  высокую
оценку  фильма.  Отсутствие  критики  в  области  кинематографии,  атмосфе¬
ра  семейственности  в  среде  творческих  работников  кино  являются  одной
из  главных  причин  производства  плохих  кинофильмов.
 Работники  искусств  должны  понять,  что  те  из  них,  кто  и  впредь  бу¬
дет  безответственно  и  легкомысленно  относиться  к  своему  делу,  легко
могут  оказаться  за  бортом  передового  советского  искусства  и  выйти  в
тираж,  ибо  советский  зритель  вырос,  его  культурные  запросы  и  требова¬
ния  увеличились,  а  партия  и  государство  будут  и  в  дальнейшем  воспиты¬
вать  в  народе  хорошие  вкусы  и  высокую  требовательность  к  произведе¬
ниям  искусства.
 ЦК  ВКП(б)  постановляет:
 1. 	Ввиду  изложенного  выпуск  на  экран  второй  серии  фильма
«Большая  жизнь»  запретить.
 2. 	Предложить  Министерству  кинематографии  СССР  и  Художест¬
венному  совету  при  Министерстве  извлечь  необходимые  уроки  и  выводы
из  решения  ЦК  ВКП(б)  о  кинофильме  «Большая  жизнь»  и  организовать
работу  художественной  кинематографии  таким  образом,  чтобы  впредь
была  исключена  всякая  возможность  выпуска  подобных  фильмов.
 РГАСПИ.  On.  227.  Л.  30-34.
 Власть  и  художественная  интеллигенция.  Документы.
 1917-1953.
 М.,  1999.  С.  598-602
(Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953.  Документы.
 М.,  2005.  С.  763-767)

ВОКРУГ  «ИВАНА  ГРОЗНОГО»
 ПИСЬМО  С.М.  ЭЙЗЕНШТЕЙНА  И.В.  СТАЛИНУ
 Москва,  14  мая  1946  г.  Кремлевская  больница
 Дорогой  Иосиф  Виссарионович!
 Я  до  сих  пор  не  писал  Вам,  чувствуя  и  зная,  как  сильно  Вы  заняты
и  перегружены  серьезнейшими  государственными  делами.
 Однако,  поскольку  меньшей  нагрузки  для  Вас  в  ближайшее  время
вряд  ли  предвидится,  я  все-таки  берусь  написать  Вам.
 Дело  идет  о  второй  серии  фильма  «Иван  Г  розный».
 Мы  настолько  торопили  его  завершение  к  началу  этого  года,  что  в
момент  окончания  фильма  (февраль  с.г.)  сердечные  спазмы,  появившие¬
ся  у  меня  от  переутомления,  в  свою  очередь  завершились  сердечным
припадком  (инфаркт)  -  и  вот  я  уже  четвертый  месяц  лежу  в  больнице.
 Сейчас  опасность  миновала,  и  в  ближайшее  время  я  перехожу  на
санаторный  режим.  Физически  я  сейчас  поправляюсь,  но  морально  меня
очень  угнетает  тот  факт,  что  Вы  до  сих  пор  не  видели  картины,  уже  гото¬
вой  в  течение  нескольких  месяцев,  -  и  в  особенности  потому,  что  Вы  так
доброжелательно  отнеслись  к  первой  серии.
 К  этому  прибавляются  еще  всякие  неточные  и  беспокоящие  све¬
дения,  доходящие  до  меня,  о  том,  что  «историческая  тематика»  будто  бы
вообще  отодвигается  из  поля  внимания  куда-то  на  второй  и  третий  план.
 Очень  Вас  прошу  поэтому,  дорогой  Иосиф  Виссарионович,  если
Вы  найдете  кусочек  свободного  времени,  посмотреть  эту  мою  работу  и
разрешить  мое  беспокойство  и  тревоги.
 Картина  является  второй1  частью  задуманной  трилогии  о  царе
Иване  -  между  первой  серией,  которую  Вы  знаете,  и  третьей,  которая  еще
должна  сниматься  и  будет  посвящена  Ливонской  войне.
 Чтобы  оттенить  оба  эти  широкие  батальные  полотна,  данная  се¬
рия  взята  в  более  узком  разрезе:  она  внутримосковская  и  сюжет  ее  стро¬
ится  вокруг  боярского  заговора  против  единства  Московского  государства
и  преодоления  царем  Иваном  крамолы.
 Простите,  что  беспокою  Вас  своей  просьбой.  Искренне  уважающий
Вас  кинорежиссер
 С.М.Эйзенштейн
 1
 РЦХИДНИ.  Ф.  558.  On.  1.  Д.  5325.  Л.  23-27
(Власть  и  художественная  интеллигенция.  Документы.  1917-1953.
 М.,  1999.

Вокруг  «Ивана  Грозного»
 ЗАПИСЬ  БЕСЕДЫ  И.В.  СТАЛИНА,  А.А.  ЖДАНОВА
 И  В.М.  МОЛОТОВА  С  С.М.  ЭЙЗЕНШТЕЙНОМ
 И  Н.К.  ЧЕРКАСОВЫМ  ПО  ПОВОДУ  ФИЛЬМА
 «ИВАН  ГРОЗНЫЙ»1
 (Фрагменты)
 26  февраля  1947  г.
 Мы  были  вызваны  в  Кремль  к  11-ти  часам.
 В  10  часов  50  минут  пришли  в  приемную.  Ровно  в  11  часов  вышел
Поскребышев  проводить  нас  в  кабинет.
 В  глубине  кабинета  -  Сталин,  Молотов,  Жданов.  Входим,  здорова¬
емся,  садимся  за  стол.
 Сталин.  Вы  писали  письмо.  Немножко  задержался  ответ.  Встреча¬
емся  с  запозданием.  Думал  ответить  письменно,  но  решил,  что  лучше
поговорить.  Так  как  я  очень  занят,  нет  времени,  -  решил,  с  большим  опо¬
зданием,  встретиться  здесь...  Получил  я  Ваше  письмо  в  ноябре  месяце.
 Жданов.  Вы  еще  в  Сочи  его  получили.
 Сталин.  Да,  да.  В  Сочи.  Что  вы  думаете  делать  с  картиной?
 Мы  говорим  о  том,  что  мы  разрезали  вторую  серию  на  две  части,
отчего  Ливонский  поход  не  попал  в  эту  картину  и  получилась  диспропор¬
ция  между  отдельными  ее  частями,  и  исправлять  картину  нужно  в  том
смысле,  что  сократить  часть  заснятого  материала  и  доснять,  в  основном,
Ливонский  поход.
 Сталин.  Вы  историю  изучали?
 Эйзенштейн.  Более  или  менее...
 Сталин.  Более  или  менее?..  Я  тоже  немножко  знаком  с  историей.
У  вас  неправильно  показана  опричнина.  Опричнина  -  это  королевское
войско.  В  отличие  от  феодальной  армии,  которая  могла  в  любой  момент
сворачивать  свои  знамена  и  уходить  с  войны,  -  образовалась  регулярная
армия,  прогрессивная  армия.  У  вас  опричники  показаны,  как  ку-клукс-клан.
 Эйзенштейн  сказал,  что  они  одеты  в  белые  колпаки,  а  у  нас  -  в  черные.
 Молотов.  Это  принципиальной  разницы  не  составляет.
 Сталин.  Царь  у  вас  получился  нерешительный,  похожий  на  Гамле¬
та.  Все  ему  подсказывают,  что  надо  делать,  а  не  он  сам  принимает  реше¬
ния...  Царь  Иван  был  великий  и  мудрый  правитель,  и  если  его  сравнить  с
Людовиком  XI  (вы  читали  о  Людовике  XI,  который  готовил  абсолютизм  для
Людовика  XIV?),  то  Иван  Грозный  по  отношению  к  Людовику  на  десятом
небе.  Мудрость  Ивана  Г  розного  состояла  в  том,  что  он  стоял  на  нацио¬
нальной  точке  зрения  и  иностранцев  в  свою  страну  не  пускал,  ограждая
страну  от  проникновения  иностранного  влияния.  В  показе  Ивана  Грозного
в  таком  направлении  были  допущены  отклонения  и  неправильности.
Петр  I  -  тоже  великий  государь,  но  он  слишком  либерально  относился  к
 1  Запись  сделана  Б.Н.Агаповым  со  слов  С.М.Эйзенштейна  и  Н.«.Черка¬
сова  и  авторизована  ими.

1945-1953
 иностранцам,  слишком  раскрыл  ворота  и  допустил  иностранное  влияние  в
страну,  допустив  онемечивание  России.  Еще  больше  допустила  его  Ека¬
терина.  И  дальше.  Разве  двор  Александра  I  был  русским  двором?  Разве
двор  Николая  I  был  русским  двором?  Нет.  Это  были  немецкие  дворы.
 Замечательным  мероприятием  Ивана  Грозного  было  то,  что  он
первый  ввел  государственную  монополию  внешней  торговли.  Иван  Гроз¬
ный  был  первый,  кто  ее  ввел,  Ленин  второй.
 Жданов.  Эйзенштейновский  Иван  Грозный  получился  неврастеником.
 Молотов.  Вообще  сделан  упор  на  психологизм,  на  чрезмерное  под¬
черкивание  внутренних  психологических  противоречий  и  личных  пережи¬
ваний.
 Сталин.  Нужно  показывать  исторические  фигуры  правильно  по
стилю.  Так,  например,  в  первой  серии  не  верно,  что  Иван  Г  розный  так
долго  целуется  с  женой.  В  те  времена  это  не  допускалось.
 Жданов.  Картина  сделана  в  византийском  уклоне,  и  там  тоже  это
не  практиковалось.
 Молотов.  Вторая  серия  очень  зажата  сводами,  подвалами,  нет
свежего  воздуха,  нет  шири  Москвы,  нет  показа  народа.  Можно  показывать
разговоры,  можно  показывать  репрессии,  но  не  только  это.
 Сталин.  Иван  Грозный  был  очень  жестоким.  Показывать,  что  он  был
жестоким  можно,  но  нужно  показать,  почему  необходимо  быть  жестоким.
 Одна  из  ошибок  Ивана  Г  розного  состояла  в  том,  что  он  не  дорезал
пять  крупных  феодальных  семейств.  Если  он  эти  пять  боярских  семейств
уничтожил  бы,  то  вообще  не  было  бы  Смутного  времени.  А  Иван  Г  розный
кого-нибудь  казнил  и  потом  долго  каялся  и  молился.  Бог  ему  в  этом  деле
мешал...  Нужно  было  быть  еще  решительнее.
 Молотов.  Исторические  события  надо  показывать  в  правильном
осмыслении.  Вот,  например,  был  случай  с  пьесой  Демьяна  Бедного  «Бо¬
гатыри».  Демьян  Бедный  там  издевался  над  крещением  Руси,  а  дело  в
том,  что  принятие  христианства  для  своего  исторического  этапа  было
явлением  прогрессивным.
 Сталин.  Конечно,  мы  не  очень  хорошие  христиане,  но  отрицать
прогрессивную  роль  христианства  на  определенном  этапе  нельзя.  Это
событие  имело  очень  крупное  значение,  потому  что  это  был  поворот  рус¬
ского  государства  на  смыкание  с  Западом,  а  не  ориентация  на  Восток.
 Об  отношении  с  Востоком  Сталин  говорит,  что,  только  что  освобо¬
дившись  от  татарского  ига,  Иван  Г  розный  торопился  объединить  Россию
с  тем,  чтобы  быть  оплотом  против  возможных  набегов  татар.  Астрахань
была  покорена,  но  в  любой  момент  могла  напасть  на  Москву.  Крымские
татары  также  могли  это  сделать.
 Сталин.  Демьян  Бедный  представлял  себе  исторические  перспек¬
тивы  неправильно.  Когда  мы  передвигали  памятник  Минину  и  Пожарскому
ближе  к  храму  Василия  Блаженного,  Демьян  Бедный  протестовал  и  писал
о  том,  что  памятник  надо  вообще  выбросить  и  вообще  надо  забыть  о  Ми¬
нине  и  Пожарском.  В  ответ  на  это  письмо  я  назвал  его  «Иваном,  не  пом¬
нящим  своего  родства».  Историю  мы  выбрасывать  не  можем...
 Дальше  Сталин  делает  ряд  замечаний  по  поводу  трактовки  образа
Ивана  Грозного  и  говорит  о  том,  что  Малюта  Скуратов  был  крупным  вое¬
начальником  и  героически  погиб  в  войну  с  Ливонией.

Вокруг  «Ивана  Грозного»
 Черкасов  в  ответ  на  то,  что  критика  помогает  и  что  Пудовкин  после
критики  сделал  хороший  фильм  «Адмирал  Нахимов»,  сказал:  «Мы  увере¬
ны  в  том,  что  мы  сделаем  не  хуже,  ибо  я  работаю  над  образом  Ивана
Грозного  не  только  в  кино,  [но]  и  в  театре,  полюбил  этот  образ  и  считаю,
что  наша  переделка  сценария  может  оказаться  правильной  и  правдивой».
 На  что  Сталин  ответил  (обращаясь  к  Молотову  и  Жданову):  «Ну
что  ж,  попробуем».
 Черкасов.  Я  уверен  в  том,  что  переделка  удастся.
 Сталин.  Дай  вам  бог,  каждый  день  -  новый  год.  (Смеется.)
 Эйзенштейн.  Мы  говорим,  что  в  первой  серии  удался  ряд  момен¬
тов,  и  это  нам  дает  уверенность  в  том,  что  мы  сделаем  и  вторую  серию.
 Сталин.  Что  удалось  и  хорошо,  мы  сейчас  не  говорим,  мы  говорим
сейчас  только  о  недостатках.
 Эйзенштейн  спрашивает  о  том,  что  не  будет  ли  еще  каких-либо
специальных  указаний  в  отношении  картины.
 Сталин.  Я  даю  вам  не  указания,  а  высказываю  замечания  зрителя.
Нужно  исторические  образы  правдиво  отображать.  <...>  Вот,  Александра
Невского  -  вы  компоновали?  Прекрасно  получилось.  Самое  важное  -  со¬
блюдать  стиль  исторической  эпохи.  Режиссер  может  отступать  от  истории;
неправильно,  если  он  будет  просто  списывать  детали  из  исторического
материала,  он  должен  работать  своим  воображением,  но  -  оставаться  в
пределах  стиля.  Режиссер  может  варьировать  в  пределах  стиля  истори¬
ческой  эпохи.
 Жданов  говорит,  что  Эйзенштейн  увлекается  тенями  (что  отвлека¬
ет  зрителя  от  действия)  и  бородой  Г  розного,  что  Г  розный  слишком  часто
поднимает  голову,  чтобы  было  видно  его  бороду.
 Эйзенштейн  обещает  в  будущем  бороду  Г  розного  укоротить.
 Сталин  (вспоминая  отдельных  исполнителей  первой  серии  «Ивана
Грозного».)  Курбский  -  великолепен.  Очень  хорош  Старицкий  (артист  Ка¬
дочников.)  Он  очень  хорошо  ловит  мух.  Тоже:  будущий  царь,  а  ловит  ру¬
ками  мух!
 Такие  детали  нужно  давать.  Они  вскрывают  сущность  человека.
 <...>
 Сталин.  Ну,  что  же,  тогда,  значит,  вопрос  решен.  Как  вы  считаете,
товарищи  ( 	обращается  к  Молотову  и  Жданову),  -  дать  возможность  до¬
 делать  фильм  товарищам  Черкасову  и  Эйзенштейну?  -  и  добавляет:  пе¬
редайте  об  этом  товарищу  Большакову.
 Черкасов  спрашивает  о  некоторых  частностях  картины  и  о  внеш¬
нем  облике  Ивана  Г  розного.
 Сталин.  Облик  правильный,  его  менять  не  нужно.  Хороший  внеш¬
ний  облик  Ивана  Г  розного.
 Черкасов.  Сцену  убийства  Старицкого  можно  оставить  в  сценарии?
 Сталин.  Можно  оставить.  Убийства  бывали.
 Черкасов.  У  нас  есть  в  сценарии  сцена,  где  Малюта  Скуратов  ду¬
шит  митрополита  Филиппа.

Жданов.  Это  было  в  Тверском  Отроч-монастыре?
 Черкасов.  Да.  Нужно  ли  оставить  эту  сцену?
 Сталин  сказал,  что  эту  сцену  оставить  нужно,  что  это  будет  исто¬
рически  правильно.
 Молотов  говорит,  что  репрессии  вообще  показывать  можно  и  нуж¬
но,  но  надо  показать,  почему  они  делались,  во  имя  чего.  Для  этого  нужно
шире  показать  государственную  деятельность,  не  замыкаться  только  сце¬
нами  в  подвалах  и  закрытых  помещениях,  а  показать  широкую  государст¬
венную  деятельность.
 Черкасов  высказывает  свои  соображения  по  поводу  будущего  пе¬
ределанного  сценария,  будущей  второй  серии.
 Сталин.  На  чем  будет  кончаться  картина?  Как  лучше  сделать  еще
две  картины,  то  есть  2-ю  и  3-ю  серии?  Как  мы  это  думаем  вообще  сделать?
 Эйзенштейн  говорит,  что  лучше  соединить  снятый  материал  вто¬
рой  серии  с  тем,  что  осталось  в  сценарии,  -  в  одну  большую  картину.  Все
с  этим  соглашаются.
 Сталин.  Чем  будет  у  нас  кончаться  фильм?
 Черкасов  говорит,  что  фильм  будет  кончаться  разгромом  Ливонии,
трагической  смертью  Малюты  Скуратова,  походом  к  морю,  где  Иван  Г  розный
стоит  у  моря  в  окружении  войска  и  говорит:  «На  морях  стоим  и  стоять  будем!»
 Сталин.  Так  оно  и  получилось,  и  даже  немножко  больше.
 Черкасов  спрашивает,  что  нужно  ли  наметку  будущего  сценария
фильма  показывать  для  утверждения  Политбюро?
 Сталин.  Сценарий  представлять  не  нужно,  разберитесь  сами.  Во¬
обще  по  сценарию  судить  трудно,  легче  говорить  о  готовом  произведении.
(К  Молотову.)  Вы,  вероятно,  очень  хотите  прочесть  сценарий?
 Молотов.  Нет,  я  работаю  несколько  по  другой  специальности.  Пус¬
кай  читает  Большаков.
 Эйзенштейн  говорит  о  том,  что  было  бы  хорошо,  если  бы  с  поста¬
новкой  этой  картины  не  торопили.
 Это  замечание  находит  оживленный  отклик  у  всех.
 Сталин.  Ни  в  каком  случае  не  торопитесь,  и  вообще  поспешные
картины  будем  закрывать  и  не  выпускать.  Репин  работал  над  «Запорож¬
цами»  11  лет.
 Молотов.  13  лет.
 Сталин  (настойчиво).  11  лет.
 Все  приходят  к  заключению,  что  только  длительной  работой  можно
действительно  выполнить  хорошие  картины.
 По  поводу  фильма  «Иван  Грозный»  Сталин  говорил,  что  если  нуж¬
но  полтора-два  года,  даже  три  года  для  постановки  фильма,  то  делайте  в
такой  срок,  но  чтобы  картина  была  сделана  хорошо,  чтобы  она  была  сде¬
лана  «скульптурно».  Вообще  мы  сейчас  должны  поднимать  качество.
Пусть  будет  меньше  картин,  но  более  высокого  качества.  Зритель  наш
вырос,  и  мы  должны  показывать  ему  хорошую  продукцию.

Вокруг  «Ивана  Грозного»
 Говорили,  что  Целиковская  хороша  в  других  ролях.  Она  хорошо  иг¬
рает,  но  она  балерина.
 Мы  отвечаем,  что  в  Алма-Ату  нельзя  было  вызвать  другую  артистку.
 Сталин  говорит,  что  режиссер  должен  быть  непреклонный  и  тре¬
бовать  то,  что  ему  нужно,  а  наши  режиссеры  слишком  легко  уступают  в
своих  требованиях.  Иногда  бывает,  что  нужен  большой  актер,  но  играет
не  подходящий  на  ту  или  иную  роль,  потому  что  он  требует  и  ему  дают  эту
роль  играть,  а  режиссер  соглашается.
 Эйзенштейн.  Артистку  Гошеву  не  могли  отпустить  из  Художествен¬
ного  театра  в  Алма-Ату  для  съемок.  Анастасию  мы  искали  два  года.
 Сталин.  Артист  Жаров  неправильно,  несерьезно  отнесся  к  своей
роли  в  фильме  «Иван  Г  розный».  Это  несерьезный  военачальник.
 Жданов.  Это  не  Малюта  Скуратов,  а  какой-то  «шапокляк»!
 Сталин.  Иван  Грозный  был  более  национальным  царем,  более
предусмотрительным,  он  не  впускал  иностранное  влияние  в  Россию,  а  вот
Петр  -  открыл  ворота  в  Европу  и  напустил  слишком  много  иностранцев.
 Черкасов  говорит  о  том,  что,  к  сожалению  и  к  своему  стыду,  он  не
видел  второй  серии  картины  «Иван  Грозный».  Когда  картина  была  смон¬
тирована  и  показана,  он  в  то  время  находился  в  Ленинграде.
 Эйзенштейн  добавляет,  что  он  тоже  в  окончательном  виде  картину
не  видел,  так  как  сразу  после  ее  окончания  заболел.
 Это  вызывает  большое  удивление  и  оживление.
 Разговор  кончается  тем,  что  Сталин  желает  успеха  и  говорит:
«Помогай  бог!»
 Пожимаем  друг  другу  руки  и  уходим.  В  0.10  минут  беседа  заканчи¬
вается.
 Добавление  к  записи  Б.  сделанное
С.  М.  Эйзенштейном  и 	Черкасовым:
 Жданов  сказал  еще,  что  «в  фильме  имеется  слишком  большое
злоупотребление  религиозными  обрядами».
 Молотов  сказал,  что  это  «дает  налет  мистики,  которую  не  нужно
так  сильно  подчеркивать».
 Жданов  говорит,  что  «сцена  в  соборе,  где  происходит  “пещное
действо”,  слишком  широко  показана  и  отвлекает  внимание».
 Сталин  говорит,  что  опричники  во  время  пляски  похожи  на  канни¬
балов  и  напоминают  каких-то  финикийцев  и  каких-то  вавилонцев.
 Когда  Черкасов  говорил,  что  он  уже  давно  работает  над  образом
Ивана  Грозного  и  в  кино  и  театре,  Жданов  сказал:  «Шестой  уж  год  я  цар¬
ствую  спокойно».
 Прощаясь,  Сталин  поинтересовался  здоровьем  Эйзенштейна.
 Марьямов  Г.  Кремлевский  цензор.  Сталин  смотрит  кино.
 М.,  1992.  С.  84-92
 (Власть  и  художественная  интеллигенция.  Документы.  1917-1953.
 М.,  1999.  С.  612-619)

«...ПОВЫСИТЬ  КАЧЕСТВО
ВЫПУСКАЕМЫХ  КИНОФИЛЬМОВ
ЗА  СЧЕТ  УМЕНЬШЕНИЯ  ИХ  КОЛИЧЕСТВА»
 Постановление  Политбюро  ЦК  ВКП(б)
 «О  плане  производства  художественных,
документальных  и  видовых  кинофильмов  на  1948  год»
 14  июня  1948  г.
 ЦК  ВКП(б)  считает,  что  представленный  на  рассмотрение  ЦК  план
производства  кинофильмов  на  1948  год  свидетельствует  о  том,  что  в  Ми¬
нистерстве  кинематографии  СССР  существует  неправильная  установка  на
выпуск  большого  количества  кинофильмов  в  ущерб  их  качеству,  в  резуль¬
тате  чего  идейный  и  художественный  уровень  многих  кинокартин  не  отве¬
чает  возросшим  требованиям  советских  зрителей.  Погоня  за  количеством
кинофильмов  вызывает  необходимость  привлечения  к  производству
фильмов  малоопытных  режиссеров,  выпускающих  слабые  кинокартины,
на  производство  которых  затрачиваются  чрезмерно  большие  средства,  не
окупаемые  должными  доходами  государству  от  эксплуатации  кинофиль¬
мов  в  силу  слабой  посещаемости  кинотеатров  зрителями.
 Совет  Министров  СССР  считает  необходимым  решительно  повы¬
сить  качество  выпускаемых  кинофильмов  за  счет  уменьшения  их  количе¬
ства  и  путем  привлечения  к  постановке  фильмов  лучших  режиссерских  и
актерских  сил.
 В  соответствии  с  этим  ЦК  ВКП(б)  постановляет:
 1. 	Утвердить  представленный  план  производства  и  выпуска  худо¬
жественных  кинофильмов  в  1948  году  со  следующими  поправками:
 Исключить  из  плана  и  прекратить  работы  по  постановке  следую¬
щих  кинофильмов:  «Ночь  полководца»,  «Рейд  на  Карпаты»,  «Спутники»,
«Сухой  дол»,  «Девушка  из  Нацихвари»,  «Два  капитана»,  «Счастливого
плавания»,  «Мать»,  «В  садах  Колхиды»,  «Сказка  о  царе  Салтане».  Исклю¬
чить  из  плана  1948  года  и  перенести  на  1949  год  производство  кинофиль¬
мов  «Константин  Заслонов»  и  «Тарас  Шевченко»  <...>.
 2. 	Утвердить  список  художественных  фильмов,  производство  кото¬
рых  начинается  в  1948  году  и  заканчивается  в  1949  году,  исключив  из
списка  следующие  фильмы:  «Знаменосцы»,  «Шахтерская  слава»,  «Ветер
с  юга»  <...>.
 3. 	Обязать  Министерство  кинематографии  СССР,  кроме  выпущен¬
ных  на  экран  цветных  фильмов  -  «Сказание  о  земле  Сибирской»,  «Поезд
идет  на  Восток»,  «День  победившей  страны»,  «По  Сахалину»  -  выпустить
следующие  цветные  фильмы:
 а)  в  1948  году:  художественные  фильмы  -  «Три  встречи»,  «Мичу¬
рин»;  документальные  фильмы  -  «Первое  мая  1948  года»,  «Всесоюзный
авиационный  праздник»,  «Советская  Грузия»;  видовые  фильмы  «Урал»
и  «Волга».

Постановление  Политбюро  ЦК  ВКП{6)
«О  плане  производства  <...>  1948  год»
 б)  в  1949  году:  художественные  фильмы  -  «Падение  Берлина»,
«Жуковский»  и  «Спортивная  честь».
 4. 	Утвердить  план  производства  полнометражных  документальных
и  видовых  кинофильмов  на  1948  год,  исключив  из  плана  фильмы:  «Ста¬
линская  пятилетка  в  четыре  года»,  «30  лет  комсомола»  <...>.
 Перенести  на  1949  год  производство  следующих  документаль¬
ных  фильмов:  «Советский  Казахстан»,  «Советский  Узбекистан»,  «Си¬
бирь  советская».
 5. 	Исключить  из  плана  и  прекратить  работы  по  постановке  сле¬
дующих  научно-популярных  фильмов:  «Наука  о  продлении  жизни  челове¬
ка»,  «Происхождение  жизни».
 6. 	В  целях  осуществления  более  действенного  контроля  за  качест¬
вом  фильмов  на  всех  этапах  их  создания  и  предотвращения  выпуска  сла¬
бых  кинокартин  обязать  Министерство  кинематографии  СССР  и  Художе¬
ственный  совет  Министерства  кинематографии  рассматривать  по  каждому
художественному  фильму:
 а)  литературный  сценарий,  б)  пробы  актеров  на  пленке,  в)  отсня¬
тые  материалы  по  основным  объектам  фильма,  г)  готовый  фильм.
 Вменить  в  обязанность  Художественного  совета  рассматривать  в
необходимых  случаях  также  режиссерские  сценарии,  эскизы  декораций  и
костюмов,  музыкальные  партитуры,  генеральные  репетиции  с  актерами
до  начала  съемок.
 7. 	Разрешить  Министерству  кинематографии  СССР  выпустить  на
экраны  в  1948  году  следующие  немецкие  трофейные  музыкальные  филь¬
мы:  «Богема»,  «Летучая  мышь»,  «Тоска»,  «Риголетто»,  «Андалузские  но¬
чи»  и  «Оперетта».
 РЦХИДНИ. 	З.Д.1071.Л.  14-15.
 (Власть  и  художественная  интеллигенция.  Документы.  1917-1953.
 М.,  1999.  С.  11  Существует  вариант  этого  Постановления  -  не  ЦК  ВКП(б),  а  Совета
Министров  СССР,  подписанный  председателем  Совета  Министров  И.Сталиным.
Во  всем  остальном  они  текстуально  совпадают.  Второй  вариант,  хранящийся
в  РГАЛИ  (2456.  Оп.  1.  Ед.  хр.  1889.  Лл.  15-17),  опубликован  в  журнале  «Искусство
кино»  (1989.  №  13)

БОРЬБА  С  «КОСМОПОЛИТАМИ»  В  КИНО
 ИЗ  СТЕНОГРАММЫ  ЗАСЕДАНИЯ  АКТИВА  РАБОТНИКОВ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ
 24-29  февраля  1949
 И.Г.БОЛЬШАКОВ:  ...Они  вели  вместе  подрывную  работу  против  передо¬
вого  советского  искусства.  Они  в  своей  грязной  работе  пользовались  од¬
ними  и  теми  же  методами  -  двурушничеством,  шельмованием  и  круговой
порукой.  Они  свили  свои  осиные  гнезда  в  ленинградском  Доме  кино,
в  кинокомиссии  Союза  советских  писателей,  они  широко  использовали
страницы  журнала  «Искусство  кино»  для  пропаганды  своих  космополит¬
ских  идей.  Также  они  подвизались  и  в  качестве  педагогов  в  некоторых
вузах,  отравляя  сознание  нашей  молодежи  проповедью  буржуазных  реак¬
ционных  взглядов.
 Наиболее  яркой  и  колоритной  фигурой  группы  буржуазных  космо¬
политов,  по  существу  ее  «лидером»,  является  ленинградский  режиссер
Леонид  Трауберг.  Будучи  председателем  ленинградского  Дома  кино,  лек¬
тором  и  преподавателем  в  ленинградских  вузах,  Трауберг  в  своих  выступ¬
лениях  в  Доме  кино,  в  своих  лекциях  восхвалял  буржуазное  кино,  доказы¬
вал,  что  наше  советское  киноискусство  является  порождением  американ¬
ского  и  западного  кино,  что  наше  советское  киноискусство  росло  и
формировалось  под  влиянием  американских,  французских  и  немецких
режиссеров,  операторов  и  актеров.  <...>
 В  то  же  время  Трауберг  всячески  поносил  лучшие  советские
фильмы  и  пьесы.  <...>
 В  Ленинградском  Доме  кино  25  марта  1948  года  после  нашего  ак¬
тива,  который  состоялся  в  феврале  прошлого  года,  он  выступил  по  докла¬
ду  Блеймана  «Картины  “Ленфильма”  в  1947  году».  Вот  что  говорил  Трау¬
берг:  «“Молодая  гвардия”,  которая  делалась  на  “Союздетфильме”,  о  ней
давайте  лучше  молчать.  Эта  картина  была  не  провинциальным  убожест¬
вом,  но  страшной  ошибкой.  Дальше  “Александр  Матросов”.  Вы  считаете
ее  удачной  картиной?  Так  что  вот  что  такое  “Союздетфильм”,  и  не  к  чему
его  поднимать  на  щит».
 <...>  Траубергу  активно  помогали  в  его  подрывной  деятельности
в  качестве  его  ближайших  соратников  Блейман  и  Коварский.
 Блейман  также,  как  и  Трауберг,  раболепствовал  перед  буржуазной
кинематографией,  всячески  доказывал  ее  «первородство».  <...>
 Так  же,  как  и  Трауберг,  Блейман  всячески  поносил  лучшие  совет¬
ские  фильмы  и  пьесы.  В  докладе,  который  он  сделал  в  Доме  кино  25  мар¬
та  1948  года  на  тему  «Картины  “Ленфильма”  в  1947  году»,  он  говорил
следующее:  «Объективно  говоря,  сценарий  картины  “Сказание  о  земле
Сибирской”  -  очень  неважный,  сценарий  мелодраматический,  не  без  по-
шлятинки.  Сценарий,  в  котором  соединили  две  вещи:  Ермака  и  оперетку.
А  между  тем  картина  получилась  и  с  бурным  успехом  идет  по  Москве.  В  то
же  время  к  картине  может  быть  разное  отношение.  Мне  она  резко  не  нра-

Борьба  с  «космополитами»  в  кино
 вится.  Это,  как  говорится,  не  моей  фильмотеки  картина,  но  нельзя  не  счи¬
таться  с  тем,  что  в  каких-то  звеньях  она  вас  убеждает».  <.  >
 Не  отставал  от  них  и  Коварский.  Причем  надо  сказать,  что  он  дей¬
ствовал  более  тонко  и  завуалированно.  Он  даже  иногда  выдавал  себя  за
защитника  приоритета  нашей  советской  кинематографии  над  американ¬
ской  буржуазной  кинематографией.  Даже  говорят,  что  он  якобы  выступал
с  критикой  космополитических  воззрений  своего  единомышленника  Блей-
мана.  Несомненно,  это  своеобразный  камуфляж,  рассчитанный  на  про¬
стачков.  На  самом  же  деле  он  всячески  поддерживал  буржуазных  космо¬
политов  в  их  грязных  антипатриотических  делах.  Так,  например,  книгу  о
Гриффите,  в  которой,  помимо  статьи  Блеймана,  была  также  напечатана
раболепная  статья  Юткевича  «Гриффит  и  актеры»1.  <...>
 Юткевич  не  только  в  этой  работе,  но  и  в  других  своих  теоретиче¬
ских  работах  протаскивал  космополитические  и  буржуазные  идейки.  И  эту
фальшивую  и  порочную  книгу,  в  которой  были  напечатаны  такие  зловред¬
ные  статьи,  как  статьи  Блеймана,  Юткевича,  Коварский  в  своей  рецензии,
помещенной  в  газете  «Советское  искусство»  от  10  августа  1945  года,  на¬
звал  «Начало  науки».  Статью  же  Блеймана  о  Гриффите  Коварский,  за¬
хлебываясь,  называет  превосходной.
 Кроме  того,  Коварский  осуществлял  организационную  связь  анти¬
патриотической  группы,  орудовавшей  в  кино,  с  антипатриотической  груп¬
пой  театральных  критиков1  2,  привлекая  ее  членов  для  дискредитации  ки¬
нематографии.  <...>
 Я  думаю,  что  наш  актив  не  может  пройти  мимо  позиции  т.  Габри-
ловича,  который  был  председателем  кинокомиссии  Союза  советских  пи¬
сателей.  Спрашивается:  как  он  мог  допустить,  чтобы  так  открыто  и  нагло
орудовали  в  этой  комиссии  сутырины  и  коварские?  <...>
 В  журнале  «Искусство  кино»  подвизались  и  другие  буржуазные  эс¬
теты,  как  Волькенштейн,  Тарабукин  и  другие,  недавно  разоблаченные  в
«Литературной  газете».  Редакция  журнала  допустила  громадную  полити¬
ческую  ошибку,  предоставив  страницы  своего  журнала  различным  космо¬
политам  для  пропаганды  формалистических  и  буржуазных  идеек3.  В  пер¬
вую  очередь,  в  этом  повинен  бывший  ответственный  редактор  журнала
товарищ  Лебедев.  Мне  кажется,  что  ошибки  товарища  Лебедева  не  слу¬
чайны,  ибо  сам  он  в  своей  книге  «Очерки  кино  СССР»4  допустил  грубей¬
шие  ошибки,  представив  в  искаженном  свете  историю  развития  советской
кинематографии.  <...>
 1 	Речь  идет  о  сборнике  под  общ.  ред.  С.И.Юткевича  «Материалы  по  исто¬
рии  мирового  киноискусства.  Т.  1.  Американская  кинематография.  Д.У.Гриффит»
(М.:  Госкиноиздат,  1944),  в  который  вошла  статья  Юткевича  «Гриффит  и  его  акте¬
ры»  и  Блеймана  -  «Гриффит  и  драма».
 2 	28  января  1949  года  -  вслед  за  заседанием  Оргбюро  ЦК  ВКП(б)  -  в
«Правде»  была  опубликована  статья  «Об  одной  антипатриотичной  группе  теат¬
ральных  критиков»,  в  которой  в  «попытке  дискредитировать  передовые  явления
нашей  литературы  и  искусства,  яростно  обрушиваясь  на  <...>  произведения  под
предлогом  их  якобы  художественного  несовершенства»  обвинялись  критики
И.Юзовский,  Г.Бояджиев,  А.Борщаговский,  Я.Варшавский,  А.Гурвич  и  др.
 3 	Обвинения  в  космополитизме  были  также  предъявлены  кинодраматур¬
гам  и  киноведам  Н.Оттену,  В.Юнаковскому,  Г.Авенариусу,  В.Туркину,  Н.Лебедеву.
 4 	Книга  называется  «Очерк  истории  кино  СССР.  Немое  кино»  (М.,  1947).

1945-1953
 Наша  задача  состоит  в  том,  чтоб  до  конца  разоблачить  и  разгро¬
мить  всех  буржуазных  космополитов,  орудующих  в  нашем  искусстве,  -
я  остановился  только  на  некоторых  из  них  -  и  расчистить  почву  для  даль¬
нейшего  движения  вперед.  <...>
 Главнейшей  задачей  в  1949  году  является  дальнейшее  повышение
качества  фильмов.  Нам  необходимо  добиться  такого  положения,  чтобы
все  выпускаемые  фильмы  были  высокого  качества,  как  этого  требует  от
нас  наше  правительство,  наш  народ.  Мы  не  имеем  права  делать  посред¬
ственные  и  слабые  в  идейно-художественном  отношении  фильмы...»
 <...>
 М.ДОНСКОЙ:  <  >  У  нас  сегодня  очень  важный  и  большой  день.  Важный
потому,  что  мы  сегодня  сбрасываем  коросту,  которая  приросла  к  нашему
телу  и  страшно  много  нам  мешала,  и  многое  из-за  этого  наделал  каждый
из  нас,  каждый  из  сидящих  здесь  в  зале,  мы  наделали  потому,  что  вы
Траубергу  не  то  советовали,  не  той  жизнью  жили  и  не  так  теоретизирова¬
ли.  И  оказалось,  что  вы  не  теоретик,  и  я  вам  скажу  потом,  почему.  (Смех,
аплодисменты.)
 Какой  Оттен  теоретик?  Просто  -  злой  человек.  Они  злые  все,  начи¬
ная  с  Борщаговского,  Юзовского,  кончая  Оттеном.  Они  человеконенавист¬
ники.  Это  характерно  и  для  их  политического  лица.  А  люди,  которые  воспи¬
тываются  на  том,  чтобы  ненавидеть  человека,  это  самые  страшные  люди.
 Вот  как  читает  Трауберг,  когда  читает  курс  лекций  о  мировой  кине¬
матографии,  забыв  включить  раздел  о  великой  советской  кинематогра¬
фии!  Как  он  читает  лекции  перед  молодыми  людьми,  которых  мы  обязаны
воспитывать.  Пятидесятилетний  сноб  и  ухажер,  он  приходит  к  ним  и  гово¬
рит:  «Мне  хочется,  чтобы  советская  кинематография  современная  была
похожа  на  американскую  кинематографию  1923  года.  Пожалуй,  слишком
прекрасное  это  было  время,  когда  Чарли  Чаплин  не  говорил,  Рене  Клер  не
признавал  Голливуда».
 Я  вам  привел  выступление  Трауберга,  только  я  в  нем  соединил
два  высказывания  -  одно  высказывание  фашистского  молодчика,  а  другое
Трауберга.  И  вот  узнайте  -  где  фашистский  молодчик  и  где  Трауберг?  Вот
начало  -  это  Трауберг:  «Мне  хочется,  чтобы  советская  кинематография
современная  была  похожа  на  американскую  1923  года»,  а  «прошлое
слишком  прекрасно»  и  т.  д.  -  это  слова  фашиствующего  молодчика.  Разве
можно  так  начинать  свой  разговор  с  молодыми  людьми?  <...>  Они  гово¬
рили  -  вот  и  Блейман,  и  Оттен,  и  Трауберг,  -  они  говорили:  «Ах,  это  поко¬
ление,  которое  пришло,  не  понимает  прелести  поэзии  Мандельштама,
Гумилева,  Цветаевой».  Читали.  К  черту  послали  давно.  Знали.  И  наизусть
не  учили,  и  убрали.  Когда-то  хотели  троцкисты,  к  молодежи  обращались,  -
прогнали,  уничтожили.  И  бухаринцы  хотели.  Уничтожили!  Нет  их!  Гумиле-
вым  восторгались!  И  закономерно  тогда,  к  чему  вы  пришли!
 Два  слова  перед  тем,  как  закончить,  о  Юткевиче.
 Сергей  Иосифович,  ты  вышел  сюда  и  сказал,  что  все,  что  ты  сде¬
лал,  лженаучно.  Между  тем  за  лженауку  ты  имеешь  звание  доктора.  За
статейку  маленькую,  дрянненькую  о  Гриффите  да  о  Чаплине  тебе  доктора
всунули.  {Аплодисменты.  Смех.)  Где  уважение  к  такому  огромному  зва¬
нию?  Отдай  обратно.  {Смех.  Аплодисменты.)»
 <...>
 Mg*  I,  УI  Ip
 r.j(A..r.  3s  '-.SvS-  ■>

Борьба  с  «космополитами»  в  кино
 В.ПУДОВКИН:  Товарищи,  то  волнение,  с  которым  выступаю  на  этой  три¬
буне,  очень  далеко  от  волнения  оратора,  который  боится  сказать  что-
нибудь  недостаточно  эффектное,  красивое.  Это  волнение  обусловлива¬
ется  и  не  может  не  обусловливаться  сознанием  той  ответственности,
и  очень  большой  ответственности,  которая  лежит  на  каждом  из  нас,  уча¬
стников  этой  конференции.
 Я  хочу  начать  свое  выступление  с  того  же,  с  чего  начал  вчера  то¬
варищ  Лебедев,  с  высказывания  моего  отношения  к  выступлениям  трех
товарищей  -  Юткевича,  Блеймана  и  Васильева.
 Мне  думается,  что  ни  один  из  этих  трех  товарищей  не  отдал  себе
в  полной  мере  отчета,  а  может  быть,  иной  раз  и  полностью  не  понимал,
о  чем  у  нас  идет  дело.
 Дело  идет  не  о  последовательном  разборе  отдельных  ошибок  -
у  одного  больше,  у  другого  меньше.  Дело  идет  о  длительной  подрывной,
враждебной,  скверной  работе,  которая  проводилась  в  течение  достаточно
долгого  времени,  о  работе,  которая  имеет  и  не  может  не  иметь  корней,
корней  политических.  Дело  идет  о  людях,  которые  в  разной  мере  и  с  раз¬
ным  пониманием  того,  что  они  делают,  этой  работе  помогали.  Дело  идет
об  ошибках  отдельных  людей,  о  разных  ошибках,  но  в  конечном  счете
о  тех  ошибках,  которые  поддерживали  враждебную  деятельность  и  в  ко¬
нечном  счете  использовалось  сплошь  и  рядом  людьми  враждебными
в  качестве  оружия.
 Товарищи,  дело  идет,  повторяю,  о  глубоких  политических  корнях
всего  этого  происходящего.  Определение  этих  корней  просто.  Во-первых,
неверие  в  мощь,  в  будущее  нашего  социалистического  государства,  во-
вторых  -  нежелание  отдать  все  свои  силы  без  остатка  на  общую  работу
строительства  коммунизма.  <...>
 В  конце  концов  товарищ  Юткевич  говорил  только  о  том,  что  мы
и  без  него  знали,  о  том,  что  он  писал,  какое  значение  имеет  то,  что  он
писал.  Но  этого  мало,  когда  выступает  человек,  который  лучше  всех  нас
знает  свой  внутренний  мир,  лучше  всех  нас  может  разобраться,  почему
у  него  получилось  что-то  такое,  что  он  сам  и  мы  все  называем  в  высшей
степени  скверным.  И  вот  в  этот  внутренний  мир  Юткевич  нас  никак  не
впустил  и  ничего  о  нем  не  сказал.
 Товарищи,  может  быть,  он  думает,  что  простое  любопытство  дви¬
гает  нас  к  тому,  чтобы  узнать  об  этом  внутреннем  мире.  Это  не  так.  Нам
нужно  знать  это  для  того,  чтобы  по-настоящему  убедиться  в  том,  что  живой
человек-художник,  член  партии  Юткевич  действительно  стоит  внутренне  на
такой  позиции,  что  дальше  ошибки  подобного  рода  будут  невозможны.
 Почему  он  не  сказал  ни  слова  о  своей  последней  работе?  Почему
он  не  взял  ее  за  основу  для  своего  выступления?  Я  видел  три  дня  тому
назад  его  картину  «Свет  над  Россией»,  которая  не  была  допущена  на
экран.  Мне  приходилось  в  своих  предыдущих  выступлениях  критиковать
работу  Юткевича,  основываясь  только  на  знании  сценария,  а  сейчас  я
видел  самое  картину.  Там  дело  не  только  в  том,  что  неверно  выбран  сце¬
нарий,  что  была  допущена  идейно-политическая  ошибка  в  основе  содер¬
жания  вещи,  то  есть  слишком  мелкое,  неверное  отношение  к  такому  вели¬
кому  делу,  как  план  электрификации,  как  план  ГОЭЛРО.  Во  всей  картине
ясно  видна  та  внутренняя  вкусовая  установка  Юткевича,  которая  позволи¬
ла  ему  гипертрофированно  развить  целый  ряд  эпизодов,  имеющих  явно

1
 3
 подобное  значение,  в  виде  игры  в  лото,  торговли  на  рынке  и  т.п.,  -  я  не
буду  рассказывать,  потому  что  вы  этой  картины  не  видели,  но  все  эти
эпизоды,  гипертрофированные  и  раздутые,  эстетически  украшенные,  во
всей  своей  массе  полностью  давят  на  основное,  уводят  -  страшно  ска¬
зать!  -  основную  фигуру  В.И.Ленина  вместе  с  его  планом  ГОЭЛРО  куда-то
в  сторону,  -  вот  об  этом  надо  было  говорить.  Нужно  было  нас  поближе,
повторяю,  придвинуть  к  себе  и  показать  нам,  что  он  сам  в  себе  и  в  своих
ошибках  разбирается  даже  серьезнее,  чем  мы.  Простите  за  такую  форму,
но  мне  кажется,  что  то,  что  вы  имеете  право  называть  ошибкой  Юткевича,
он  должен  для  себя  рассматривать  как  преступление.  <...>
 Второе  выступление  -  товарища  Блеймана.  Он  опять-таки  говорил
об  отдельных  ошибках.  Опять  тот  же  как  бы  академизм.  Да  ведь  мы  тре¬
буем  не  разбора  отдельных  ошибок,  а  мы  говорим,  что  у  всех  этих  ошибок
есть  общий  характер,  объединяющий  их  в  одно,  -  и  мы  хотим  знать  о  сути
этого  общего  характера  ошибок,  потому  что  механическая  схема  перечис¬
ления  ошибок,  которая  нам  предлагается,  лишена  жизни,  а  мы  знаем,  что
Блейман  занимался  живым  делом.  Раскрой,  что  было  дыханием  и  движе¬
нием  этих  ошибок,  и  не  показывай,  и  не  обманывай  нас  механической
схемой,  которую  можно  спасать  по  отдельным  кусочкам.  Суть,  внутренняя
суть  всей  его  работы  -  вот  раскрытия  чего  мы  ждем  от  него.  И  мы,  не  по¬
лучая  этого  от  Блеймана,  имеем  право  делать  свои  выводы.  И  после  его
выступления,  которое  не  дало  нам  самого  главного,  все  наши  подозре¬
ния,  все  наши  прямые  названия,  которыми  мы  клеймим  его  деятельность,
остаются,  следовательно,  в  силе.  Тов.  Блейман  в  конце  своего  выступле¬
ния  взволнованно,  на  большом  чувстве  закричал,  что  он  не  мог,  как
он  выражался,  быть  антипатриотом,  космополитом,  а  это  значит,  в  кон¬
це  концов,  врагом  Советской  власти,  -  он  не  мог  быть  им.  А  вместе  с  тем
нам-то  важна  не  эта  клятва  и  не  сила  чувства,  с  которой  она  произнесе¬
на,  -  нам  важно,  почему  Блейман  все-таки  в  результате  смог  быть  тако¬
вым...  <...>
 Последнее  выступление  товарища  Васильева.  Общее  ощущение
от  этого  выступления  было,  что  перед  нами  выступал  художественный
руководитель  мощного  коллектива  Ленинградской  фабрики  -  выступал
в  качестве  предельно  растерянного  человека.  Это  тот  самый  человек,
который,  казалось  бы,  больше  всех  других  строго  вдумчиво  (я  подчерки¬
ваю  -  строго  вдумчиво)  должен  был  отнестись  ко  всему  тому,  что  он  будет
говорить,  ко  всему  тому  материалу,  который  был  у  него  в  руках,  потому
что  он  человек,  близко  и  часто  встречавшийся  с  этими  людьми.  И  вместо
этого  полная  растерянность.  <...>
 К  чему  свелось  это  содержание?  Он  рассказывал  о  Трауберге,
тщательно  производя  его  поведение  из,  видите  ли,  его  свойства  болтли¬
вости,  как  человека,  который  мыслит  себя  необыкновенным.  Может  быть,
этот  анализ,  с  точки  зрения  психоанализа,  и  интересен.  Но  в  его  докладе
это  сослужило  и  ему,  и  нам  очень  дурную  службу.
 Получилось,  что,  оказывается,  антипатриотизм  рождается  из
склонности  к  болтовне.  Бред!  Если  бы  еще  он  сказал  наоборот  и  вывел  бы
свойство  болтливости  из  антипатриотической  сущности  человека  -  это
было  бы  еще  толково.  А  в  результате  получилось,  что  только  после  этого
длинного  абзаца  о  болтливости  Трауберга  последовала  слабая  попытка
определить  политический  вред  деятельности  Трауберга.  Не  знаю,  от  рас-
 •  .  •  V  р
 U' 	\

Борьба  с  «космополитами»  в  кино
 терянности  или  от  прямого  желания  выгородить  своих  товарищей,  но  все
это  произошло  в  безобразной  для  художественного  руководителя  «Лен-
фильма»  форме.  <.  >
 Та  же  самая  двурушническая  система  в  налетах  на  советскую  кар¬
тину  проводится  и  на  другое,  дорогое  нам  и  всему  нашему  народу  -  я  сей¬
час  смело  говорю  -  на  наше  социалистическое  отечество,  не  на  историю
нашего  кино,  повторяю,  на  наше  социалистическое  отечество,  потому  что
я  не  могу,  и  никто  из  нас  не  может,  отделять  историю  нашего  кино  от  жиз¬
ни  и  развития  нашего  социалистического  отечества.  Никто  не  может  отде¬
лить  завоеваний  нашего  кино,  от  завоеваний  нашего  социалистического
отечества.  (Голоса:  «Правильно».)  Произвести  наши  работы  в  какой  бы  ни
было  степени,  подчеркиваю,  от  Гриффита  или  немецких  вкусов  в  кинема¬
тографе  так  же  глупо  и  подло,  как  произвести  наше  стахановское  движе¬
ние  от  опытов  Форда  по  рационализации  труда  на  своих  рабских  конвейе¬
рах.  (Аплодисменты.)
 Это  можно  сделать  только  с  такой  душой,  ничего  не  любящей,  пре¬
зирающей  то,  что  нам  дорого,  наплевательской  и  издевательской.  Эти
налеты  сделаны  в  очень  культурной  форме,  ничего  прямо  не  говорится,
но  говорится,  что  Гриффит  -  отец  кинематографии  вообще,  в  России  ки¬
нематографа  не  было,  а  потому  получилось  «влияние».  Это  очень  скром¬
ный  термин  -  только  «влияние»,  да  еще  взаимное  влияние,  а  оказывает¬
ся  -  в  разработке  влияние  оказывается  фальсифицированной  историей.
Оказывается,  до  Гриффита  и  Карне  мы  еще  до  сих  пор  не  доросли.  Вот
вам  и  влияние  вначале.  Охаивание  истории  советского  кинематографа,
а  вместе  с  нею  неизбежно  и  всего  дела  нашего  народа,  творящего  свою
историю.  <...>
 С.И.ЮТКЕВИЧ.  Мне  горестно  сегодня  выступать  с  этой  трибуны,  потому
что  на  этом  празднике  подлинного  расцвета  нашего  любимого  советского
киноискусства  обнаружились  родимые  пятна  отвратительных  явлений
космополитизма,  формализма  и  эстетства,  тормозивших  развитие  этого
искусства,  и  среди  тех  людей,  которые  высказывали  в  своих  буржуазных
теорийках  эти  взгляды,  было  упомянуто  и  мое  имя,  была  справедливо
подвергнута  правильной  большевистской  критике  и  моя  работа.  <...>
 Формалистические  теории,  как  бы  они  ни  были  замаскированы,
являлись  и  являются  главным  тормозом  в  развитии  нашего  советского
киноискусства.  <...>
 И  вот  к  горечи  моей,  к  величайшей  моей  горечи,  мне  приходится
сознаться,  что  если  в  своих  кинокартинах  с  помощью  партии,  с  помощью
руководства,  с  помощью  общественности,  окружающей  нас  и  помогающей
нам  не  совершать  ошибок  в  нашей  творческой  работе,  если  мне  и  удалось
сделать  что-то  полезное  и  нужное  для  советского  народа,  то  как  только
я  в  одиночку  занялся  уже  не  только  теорией,  где  я  защищал  позиции  со¬
циалистического  реализма,  но  и  историей  кино,  я  сам  стал  жертвой  этих
формалистических  теорий,  и  не  только  жертвой,  но  и  носителем  этих
формалистических  взглядов.  Это  объясняется  еще  и  тем,  что,  к  сожале¬
нию,  у  нас  чрезвычайно  запущена  наша  теоретическая  и  научная  работа.
У  нас  не  только  не  создан  тот  союз,  о  котором  говорил  сейчас  так  пламен¬
но  и  хорошо  ИАПырьев,  у  нас  не  вырос  научный  центр,  где  можно  было
бы  объединить  все  силы  для  создания  подлинной  марксистской  науки
о  нашем  киноискусстве,'  и  поэтому  всякие  партизанские  попытки,  и  мои

1945-1953
 в  частности,  приводили  к  глубоко  ошибочным  и  вредным  результатам.
<.  >  Сущность  этих  ошибок  заключалась  в  следующем.  В  те  годы,  когда
я  делал  такие  картины,  как  «Человек  с  ружьем»  и  «Яков  Свердлов»,  в  эти
же  годы  я  пытался  построить  и  некоторый  исторический  прогноз.  Я  напи¬
сал  в  1938  году  статью  «Высокое  искусство  смешного»1,  где  хотел  выяс¬
нить  генезис  смешного,  его  корни,  помочь  этим  советской  кинокомедии,  но
я  нанес  ей  только  грандиозный  ущерб,  ибо  вместо  того,  чтобы  рассматри¬
вать  живую  творческую  практику  наших  мастеров,  создавших  к  этому  вре¬
мени  уже  великолепные  произведения  советской  кинокомедии  совершен¬
но  нового  типа,  я  занимался  бесплодным  эстетством,  и  в  погоне  за  лже-
академизмом  я  занимался  ненужным  сопоставлением  комедийных  героев
с  французскими  актерами  XIX  века.  Этим  я  не  только  не  принес  никакой
пользы  нашей  кинонауке,  а  стал  сам  ярким  представителем  лженауки,  ибо
советская  комедия  доказала  всему  миру,  что  все  буржуазные  теории  о
комическом,  о  смешном,  по  существу,  носят  издевательский  характер,
характер  глумления  над  человеком.  <...>
 Вреднейшим  делом  было  и  мое  участие  в  книге  «Гриффит».  В  чем
заключалась  моя  основная  ошибка?  Формалистическая  теория,  рассмат¬
ривающая  кинематограф  как  сумму  только  технических  приемов,  позволи¬
ла  мне  написать  в  своей  статье,  что  «теперь  даже  самыми  консерватив¬
ными  историками  кино  Гриффит  признан  отцом  киноискусства».  <...>
 У  нас,  к  сожалению,  в  нашей  критике  либо  были  прямые  вредные
выступления  против  наших  мастеров,  против  всего  советского  искусства
(с  мест:  «Мы  хотим  слышать  фамилии»,  «Правильно!»),  либо  умалчи¬
вание,  о  котором  говорил  товарищ  Большаков.
 Я  проверял  себя  с  этой  точки  зрения,  и  я  считаю,  что  мои  частые
будничные  выступления  в  деловой  работе  нашего  Художественного  сове¬
та  «Мосфильма»,  где  я  горячо  и  искренне  приветствовал  все  те  картины,
которые  подвергались  охаиванию  Траубергом  и  компанией  -  мои  выступ¬
ления  по  картинам  «Сказание  о  земле  Сибирской»,  «Повесть  о  настоящем
человеке»,  «Русский  вопрос»  задолго  до  того,  как  эти  картины  вышли  на
экран  (это  могут  подтвердить  многие  сидящие  здесь),  -  это  доказывает
мне  самому,  что,  очевидно,  я  не  потерял  это  чувство  нового,  что  я  еще
сохранил  в  себе  силы  осознать  и  определить  свои  ошибки  и  постараться
своей  практической  работой  их  всячески  выправить.
 Я  считаю,  что  все,  что  происходит  сегодня,  -  это  свежий  ветер,  ко¬
торый  ворвался  в  нашу  среду,  и  он  выметет  начисто  всю  космополитиче¬
скую  нечисть.  <...>
 М.Ю.БЛЕЙМАН.  В  моей  жизни  наступил  момент,  когда  нужно  честно,  суро¬
во,  без  всякой  жалости  к  себе  пересмотреть  то,  что  я  сделал,  определить
меру  пользы  и  меру  вреда,  которые  я  нанес  делу  нашего  искусства.
 Такой  отчет  и  вам,  и  самому  себе  я  должен  дать  сейчас.  И  я  не  бу¬
ду  говорить  о  том,  что  мне  больно,  потому  что  это  ясно  и  так.  Мне  больно
не  только  потому,  что  мне  сурово  и  строго  указали  на  мои  большие  и  тя¬
желые  ошибки,  но  и  потому,  что  я  сам  понимаю,  что  моя  теоретическая
деятельность  была  порочной  и  нанесла  вред  развитию  нашей  теории,
развитию  нашего  искусства.
 1  Опубликованная  в  журнале  «Искусство  кино»  (1940,  №  3),  статья  позже
вошла  в  книгу  С.Юткевича  «Человек  на  экране»  (М.:  Госкиноиздат,  1947).

Борьба  с  «космополитами»  в  кино
 И.Г.Большаков  и  В.Р.Щербина  упомянули  о  моей  статье  в  сборнике
«Гриффит»  и  о  моей  статье  в  сборнике  о  Чаплине1.  Когда  я  перечитал  эти
статьи,  мне  стало  ясно,  что  они  обе  в  корне  порочны  и  неверны.  В  обеих
статьях  дана  неверная  политически  и  художественно  порочная  ориенти¬
ровка  в  вопросах  истории  и  теории  киноискусства.
 Как  это  могло  произойти?  Ведь  я  знал,  что  всякая  буржуазная
культура,  и  в  первую  очередь  американская,  нам  враждебна.  <...>
 И  все-таки  я  написал  эти  статьи.  Правда,  я  написал,  что  Гриффит
буржуазный  художник,  но  я  написал  это  вяло,  с  объективистских  позиций,
без  того  гнева  и  страсти,  которые  должны  вызывать  у  советского  художни¬
ка  лицемерие  и  ханжество  буржуазии.  Я  написал,  что  Гриффит  является
отцом  реализма  в  кино,  и  не  подчеркнул  разницы  между  лживым,  прикры¬
вающимся  именем  реализма  его  искусством  и  подлинным  реализмом
классической  литературы,  разоблачавшим,  смело  и  беспощадно,  язвы
современной  жизни  буржуазного  общества.  Я  не  написал,  что  реализм
Гриффита  -  маскировка  под  реализм,  ханжеская,  пуританская  и  лицемер¬
ная,  и  что  этот  реализм  не  имеет  ничего  общего  ни  с  классическим  реа¬
лизмом,  ни,  тем  более,  с  социалистическим  реализмом  нашего  искусства.
 То  же  самое  или  примерно  то  же  самое  я  написал  в  статье  о  Чап¬
лине.  Обманутый  картиной  «Диктатор»,  в  которой  с  буржуазных  гумани¬
стических  позиций  разоблачался  фашизм,  я  написал  восторженную  ста¬
тью  о  прогрессивности  искусства  Чаплина.  Я  не  разобрался  в  том,  что
природа  Чаплина,  как  природа  всякого  мелкобуржуазного  художника,  про¬
тиворечива,  что  мелкая  буржуазия  способна  на  любые  качания,  на  любое
ренегатство.  И  я  не  хочу  говорить,  что  эта  статья  была  мною  написана
после  постановки  Чаплином  «Диктатора»,  а  не  после  постановки  «Месье
Верду».  Как  советский  политработник,  я  должен  был  предвидеть  возмож¬
ность  появления  у  Чаплина  картины  такого  типа.  Я  должен  был  распо¬
знать  в  творчестве  Чаплина  порочные,  человеконенавистнические  черты,
которые  и  привели  его  к  «Месье  Верду».  Увлеченный  «гуманизмом»  Чап¬
лина,  я  не  рассмотрел  лживой,  двойственной  природы  этого  гуманизма.
Так  я  совершил  две  большие  ошибки.  <...>
 Забвением  принципа  большевистской  партийности,  неумением
связать  отдельный  факт  искусства  с  общим  движением  нашей  культуры,
формалистическими  заблуждениями  объясняются  и  мои  ошибки  в  оценке
нескольких  советских  картин  в  докладе  и  выступлениях  в  Доме  кино.  Я  не
нашел  в  себе  мужества  переоценить  свои  личные  вкусы,  во  многом  уста¬
релые  и  неверные,  и  с  личных  позиций  оценивал  некоторые  явления  со¬
ветской  кинематографии  последнего  времени.  Я  критиковал  частности,
упуская  из  виду  главное.  Эти  частности  заслоняли  для  меня  новаторскую
политическую  природу  этих  картин,  их  подлинную  народность,  их  могуще¬
ственное  воспитательное  значение.  Личные  вкусы,  недооценка  в  данном
случае  роли  советской  критики,  обязанной  рассматривать  в  явлениях  ис¬
кусства  самое  существенное,  самое  главное,  привели  меня  к  неверным
оценкам.  За  мелкими  недочетами  я  проглядел  в  этих  картинах  их  принци¬
пиальную  новизну,  их  большевистское  новаторство,  их  идейно-худо¬
 1  Речь  идет  о  статье  «Образ  маленького  человека»  в  сб.  под  ред.
С.Эйзенштейна  и  С.Юткевича  «Материалы  по  истории  мирового  киноискусства.  Т.  II.
Американская  кинематография.  Чарльз  Спенсер  Чаплин»  (М.:  Госкиноиздат,  1945).

1945-1953
 жественную  ценность.  В  этом  тоже  сказалось  непонимание  принципа  пар¬
тийности  критики,  неизжитые  формалистические  ошибки.  Это  тоже  моя
большая  принципиальная  вина  перед  нашим  делом.
 Я  понимаю,  что  признать  свои  ошибки  мало,  что  мало  рассказать  о
тех  заблуждениях,  которые  привели  меня  к  ним.  Ошибки  нужно  исправ¬
лять  делом.  И  я  презирал  бы  себя,  я  не  осмелился  бы  войти  сюда  и  про¬
сить,  чтобы  меня  выслушали,  если  бы  я  прямо  и  честно  не  сказал  бы,  что
не  могу  принять  обвинения  в  том,  что  я  систематически  охаивал  совет¬
скую  кинематографию  и  искусство,  что  я  враждебно  относился  к  нему.
 Я  прошу  понять,  что  то,  что  я  сейчас  скажу,  не  апелляция  к  преж¬
ним  заслугам,  не  попытка  выпросить  себе  амнистию  ссылками  на  былые
достижения.  Но  я  не  мог  враждебно  относиться  к  искусству,  которому  я
отдал  всю  мою  жизнь.  Я  не  мог  и  не  могу  враждебно  относиться  к  людям,
вместе  с  которыми  я  рос  и  развивался,  с  которыми  я  вместе  работал.  Мое
имя  стоит  на  двух,  если  не  больше,  десятках  картин,  некоторые  из  кото¬
рых  пользуются  признанием  и  любовью  народа.  <...>
 Мы  живем  в  серьезное,  в  великое  время  борьбы  нашего  народа  за
окончательную  победу  коммунизма,  время  величайшего  столкновения.
С  ошибками,  со  срывами,  с  большими  и  горькими  потерями  я  был  до  сих
пор  участником  борьбы  нашего  народа,  партии,  искусства.  И  единствен¬
ная  моя  надежда  на  то,  что  мне  поверят,  поверят  искренности  и  честности
моих  слов,  поверят  искренности  и  честности  моей  творческий  практики.  Я  п-
рошу  поверить,  что  я  смогу  быть  и  впредь,  на  скромном  моем  месте,  актив¬
ным  участником  борьбы  нашего  народа,  нашей  партии,  нашего  искусства.
 <...>
 Л.Ф.ИЛЬИЧЕВ,  ответственный  работник  ЦК  партии  и  председатель  Худо¬
жественного  совета  Министерства  кинематографии:
 Выступая  с  этой  трибуны,  Блейман  и  иже  с  ним  признавались  и
каялись  в  любых  ошибках,  но  ни  у  кого  не  хватило  мужества,  а  главное,
честности  признать  предъявленное  им  основное  обвинение  -  обвинение  в
космополитизме,  в  том,  что  они  лили  воду  на  мельницу  буржуазной  реакции.
 2456. 	1.  Ед.  2299
 (Опубл.  во  фрагментах:  Е.  Левин.  Пять  дней  в  49-м  II
«Искусство  кино».  1990.  №  1.  С.  93-99;  №  2.  С.  93-101;
 №  3.  С.  77-89)
 [«РАЗГРОМ  АНТИПАТРИОТОВ...»]
 Из  статьи  о  собрании  актива  Творческих  работников
кинематографии  в  газете  «Правда»  4  марта  1949  года
 Собрание  резко  осудило  М.Блеймана  и  Н.Коварского  за  их  дву¬
рушническое  поведение,  нежелание  признать  свои  ошибки.  Они  пытались
спасти  своих  сторонников  от  окончательного  разгрома.  Попытка  Блеймана

Борьба  с  «космополитами»  в  кино
 представить  дело  так,  будто  речь  идет  об  отдельных  ошибках,  а  не  о  сис¬
теме  антипатриотических,  враждебных  советскому  искусству  взглядов,
получила  достойную  отповедь  в  ярком  и  содержательном  выступлении
народного  артиста  СССР  В.Пудовкина.
 Не  удовлетворили  собрание  выступления  С.Юткевича,  Н.Лебеде-
ва,  а  также  председателя  Комиссии  по  кинодраматургии  Союза  советских
писателей  Е.Габриловича,  стремившегося  уклониться  от  оценки  своей
гнилой  позиции  попустительства  враждебной  деятельности  космополитов.
<...>
 Разгром  антипатриотов  свидетельствует  не  об  упадке  нашего  ис¬
кусства,  как  подло  пытаются  представить  безродные  космополиты,  а  о  его
новом  подъеме.  И  чем  скорее  наше  искусство  будет  избавлено  от  их  тле¬
творного  влияния,  тем  увереннее,  быстрее  оно  двинется  вперед.

Иосиф  Бродский
 Трофейное
 ство,  но  нам,  сидевшим  в  зале,  было  наплевать.  Мы  были  слишком  заня¬
ты  -  субтитрами  и  развитием  действия.
 Может,  это  было  и  к  лучшему.  Отсутствие  действующих  лиц  и  их
исполнителей  сообщало  этим  фильмам  анонимность  фольклора  и  ощу¬
щение  универсальности.  Они  захватывали  и  завораживали  нас  сильнее,
чем  все  последующие  плоды  неореализма  или  «новой  волны».  В  те
годы  -  в  начале  пятидесятых,  в  конце  правления  Сталина  -  отсутствие
титров  придавало  им  несомненный  архетипический  смысл.  И  я  утвер¬
ждаю,  что  одни  только  четыре  серии  «Тарзана»  способствовали  дестали¬
низации  больше,  чем  все  речи  Хрущева  на  XX  съезде  и  впоследствии.
 Нужно  помнить  про  наши  широты,  наши  наглухо  застегнутые,  же¬
сткие,  зажатые,  диктуемые  зимней  психологией  нормы  публичного  и  част¬
ного  поведения,  чтобы  оценить  впечатление  от  голого  длинноволосого
одиночки,  преследующего  блондинку  в  гуще  тропических  джунглей,
с  шимпанзе  в  качестве  Санчо  Пансы  и  лианами  в  качестве  средств  пере¬
движения.  Прибавьте  к  этому  вид  Нью-Йорка  (в  последней  из  серий,  кото¬
рые  шли  в  России),  когда  Тарзан  прыгает  с  Бруклинского  моста,  и  вам
станет  понятно,  почему  чуть  ли  не  целое  поколение  социально  самоуст¬
ранилось.
 Первой  оказалась,  естественно,  прическа.  Мы  все  немедленно
стали  длинноволосыми.  Затем  последовали  брюки  дудочкой.  Боже,  каких
мук,  каких  ухищрений  и  красноречия  стоило  убедить  наших  мамаш  -  сес¬
тер  -  теток  переделать  наши  неизменно  черные  обвислые  послевоенные
портки  в  прямых  предшественников  тогда  еще  нам  неизвестных  джинсов!
Мы  были  непоколебимы,  -  как,  впрочем,  и  наши  гонители:  учителя,  мили¬
ция,  соседи,  которые  исключали  нас  из  школы,  арестовывали  на  улицах,
высмеивали,  давали  обидные  прозвища.  Именно  по  этой  причине  мужчи¬
на,  выросший  в  пятидесятых  и  шестидесятых,  приходит  сегодня  в  отчая¬
ние,  пытаясь  купить  себе  пару  брюк:  все  это  бесформенное,  избыточное,
мешковатое  барахло!
 V
 Разумеется,  в  этих  трофейных  картинах  было  и  нечто  более  серь¬
езное:  их  принцип  «одного  против  всех»  -  принцип,  совершенно  чуждый
коммунальной,  ориентированной  на  коллектив  психологии  общества,
в  котором  мы  росли.  Наверное,  именно  потому,  что  все  эти  королевские
пираты  и  Зорро  были  бесконечно  далеки  от  нашей  действительности,  они
повлияли  на  нас  совершенно  противоположным  замышлявшемуся  обра¬
зом.  Преподносимые  нам  как  развлекательные  сказки,  они  воспринима¬
лись,  скорее,  как  проповедь  индивидуализма.  То,  что  для  нормального
зрителя  было  костюмной  драмой  из  времен  бутафорского  Возрождения,
воспринималось  нами  как  историческое  доказательство  первичности  ин¬
дивидуализма.
 Фильм,  показывающий  людей  на  фоне  природы,  всегда  имеет  до¬
кументальную  ценность.  Тем  более  -  по  ассоциации  с  печатной  страни¬
цей  -  фильм  черно-белый.  Поэтому  в  нашем  закрытом,  точнее  запертом
на  все  замки,  обществе  мы,  скорее,  извлекали  из  этих  картин  информа¬
цию,  нежели  развлекались.  С  каким  жадным  вниманием  мы  рассматрива¬
ли  башенки  и  крепостные  валы,  подземелья  и  рвы,  решетки  и  палаты,

1945-1953
 возникавшие  на  экране!  Ибо  мы  их  видели  впервые  в  жизни!  Мы  принима¬
ли  голливудскую  бутафорию  из  папье-маше  и  картона  за  чистую  монету,
и  наши  представления  о  Европе,  о  Западе,  об  истории,  если  угодно,  были
обязаны  этим  лентам  чрезвычайно  многим.  Да  такой  степени,  что  те  из  нас,
кто  позже  очутился  в  бараках  нашей  карательной  системы,  часто  улучшали
свою  диету,  пересказывая  сюжеты  и  охранникам,  и  соузникам,  которые  этих
трофейных  картин  не  видели,  и  припоминая  детали  этого  Запада.
 VI
 Среди  этих  трофеев  иногда  попадались  настоящие  шедевры.
Помню,  например,  «Леди  Гамильтон»  с  Вивьен  Ли  и  Лоренсом  Оливье.
Также  я  припоминаю  и  «Газовый  свет»  с  тогда  совсем  еще  молодой  Ин¬
грид  Бергман.  Подпольная  индустрия  была  начеку,  и  сразу  после  выхода
фильма  у  какой-нибудь  сомнительной  личности  в  общественной  уборной
или  в  парке  можно  было  купить  открытку  с  фотографией  актрисы  или  ак¬
тера.  Самым  драгоценным  в  моей  коллекции  был  Зррол  Флинн  в  «Коро¬
левских  пиратах»,  и  в  течение  многих  лет  я  пытался  имитировать  его  вы¬
ставленный  вперед  подбородок  и  автономно  поднимающуюся  левую
бровь.  С  этой  последней  я  потерпел  неудачу.
 И  пока  не  замерли  обертоны  сей  низкопоклоннической  ноты,  по¬
звольте  мне  здесь  вспомнить  еще  одну  вещь,  роднящую  меня  с  Адоль¬
фом  Гитлером:  великую  любовь  моей  юности  по  имени  Зара  Леандер.
Я  видел  ее  только  раз,  в  «Дороге  на  эшафот»,  шедшей  тогда  всего  неде¬
лю,  про  Марию  Стюарт.  Ничего  оттуда  не  помню,  кроме  сцены,  в  которой
юный  паж  скорбно  преклоняет  голову  на  изумительное  бедро  своей  обре¬
ченной  королевы.  По  моему  убеждению,  она  была  самой  красивой  жен¬
щиной,  когда-либо  появлявшейся  на  экране,  и  мои  последующие  вкусы
и  предпочтения,  хотя  сами  по  себе  и  вполне  достойные,  все  же  были
лишь  отклонениями  от  обозначенного  ею  идеала.  Из  всех  попыток  объяс¬
нить  сбивчивую  или  затянувшуюся  романтическую  карьеру  эта,  как  ни
странно,  представляется  мне  наиболее  удовлетворительной.
 Леандер  умерла  два  или  три  года  назад,  кажется,  в  Стокгольме.
Незадолго  до  этого  вышла  пластинка  с  ее  шлягерами,  среди  которых  бы¬
ла  Die  Rose  von  Novgorod.  Имя  композитора  -  Рота,  и  это  не  мог  быть
никто  иной,  кроме  как  Нино  Рота.  Мотив  куда  лучше,  чем  тема  Лары  из
«Доктора  Живаго»;  слова,  к  счастью,  немецкие,  так  что  мне  все  равно.
Тембр  голоса  -  как  у  Марлен  Дитрих,  но  вокальная  техника  много  лучше.
Леандер  действительно  поет,  а  не  декламирует.  Несколько  раз  мне  при¬
ходила  в  голову  мысль,  что,  послушай  немцы  эту  мелодию,  у  них  не  воз¬
никло  бы  желания  маршировать  nach  Osten.  Если  вдуматься,  ни  одно
столетие  не  произвело  такого  количества  шмальца,  как  наше;  может  быть,
ему  стоит  уделить  побольше  внимания.  Может  быть,  шмальц  нужно  рассмат¬
ривать  как  орудие  познания,  в  особенности  ввиду  большой  приблизительно¬
сти  прочих  инструментов,  находящихся  в  распоряжении  нашего  века.  Ибо
Шмальц  суть  плоть  от  плоти,  кровь  от  крови  младший  брат  Шмерца.  У  нас
у  всех  больше  причин  сидеть  дома,  нежели  маршировать  куда-либо.  Куда
маршировать-то,  если  в  конце  -  только  жутко  грустный  мотивчик.

Иосиф  Бродский
 Трофейное
 VII
 Подозреваю,  что  мое  поколение  составляло  самую  внимательную
аудиторию  для  всех  этих  до-  и  послевоенных  продуктов  фабрики  снов.
Некоторые  из  нас  на  какое-то  время  стали  завзятыми  киноманами,  но,
вероятно,  по  другим  причинам,  нежели  наши  ровесники  на  Западе.  Для
нас  кино  было  единственным  способом  увидеть  Запад.  Начисто  забывая
про  сюжет,  мы  старались  рассмотреть  все,  что  появлялось  на  экране  -
улицу  или  квартиру,  приборную  панель  в  машине  героя,  одежду,  которую
носила  героиня,  ощутить  место,  структуру  пространства,  в  котором  проис¬
ходило  действие.  Некоторые  из  нас  достигли  немалого  совершенства  в
определении  натуры,  на  которой  снимался  фильм,  и  иногда  мы  могли
отличить  Геную  от  Неаполя  и  уж  во  всяком  случае  Париж  от  Рима  всего  по
двум-трем  архитектурным  ансамблям.  Мы  вооружались  картами  городов  и
горячо  спорили,  по  какому  адресу  проживает  Жанна  Моро  в  одном  филь¬
ме  и  Жан  Маре  -  в  другом.
 Но  это,  как  я  уже  сказал,  началось  позже,  в  конце  шестидесятых.
А  еще  позже  наш  интерес  к  кино  стал  ослабевать,  по  мере  того  как  мы
осознавали,  что  фильмы  делаются  все  чаще  режиссерами  нашего  возрас¬
та  и  могут  они  нам  сказать  все  меньше  и  меньше.  К  этому  времени  мы
были  уже  законченными  книгочеями,  подписчиками  на  «Иностранную  ли¬
тературу»,  и  отправлялись  в  кино  все  с  меньшей  и  меньшей  охотой,  види¬
мо,  догадавшись,  что  знакомиться  с  местами,  где  никогда  не  будешь  жить,
бессмысленно.  Это,  повторяю,  случилось  намного  позже,  когда  нам  уже
было  за  тридцать.
 1986
 Авторизованный  перевод  А.  Сумеркина
«Иностранная  литература.  1996.  №  1

Михаил  РОММ
 «ЭТО  ПЕРИОД,  КОТОРЫЙ  НЕЛЬЗЯ  СЧИТАТЬ  типичным
ДЛЯ  СОВЕТСКОЙ  КИНЕМАТОГРАФИИ»
 Из  лекции  на  курсах  кинорежиссеров  «Мосфильма»
 17  февраля  1957  года
 <...>
 К  Великой  Отечественной  войне  мы  пришли  в  состоянии  некоторо¬
го  разброда.  Начали  появляться  такие  картины,  как  «Петр  Первый»,  как
«Минин  и  Пожарский»  и  другие,  предвещавшие  в  будущем  расцвет  чудо¬
вищного  цветка  историко-биографического  жанра,  этого  могильного  цвет¬
ка  послевоенного  кинематографа.  Но  тогда  еще  ведущие  тенденции  ки¬
нематографа  определялись  революционными  картинами,  и  даже  успех
Герасимова  с  его  «Учителем»  и  «Семеро  смелых»  был  только  приятным
началом  молодого  человека,  работающего  довольно  натурально.  «По¬
смотрим,  что  он  скажет  впоследствии»,  -  думали  мы.
 Вот  соотношение  сил  в  кинематографии  к  моменту  Великой  Отече¬
ственной  войны.
 <...>
 Перед  Великой  Отечественной  войной,  как  я  вам  говорил,  после
некоторого  спада,  который  произошел  в  кинематографии,  в  тридцатых
годах  в  звуковом  кинематографе  был  колоссальный  расцвет,  причем  если
в  немом  кинематографе  это  была  обойма  из  четырех-пяти  человек,  то  в
эпоху  звукового  кино  появился  ряд  новых  крупных  фигур,  режиссеров  ста¬
ло  гораздо  больше,  ни  в  какую  обойму  они  уже  не  помещались  и  поток
картин  был  огромный.  <...>
 Появились  новые  режиссеры,  которые  только-только  карабка¬
лись,  -  и  вдруг,  одна  за  другой,  гигантские  вспышки  новых  фамилий:  Дзи-
ган,  Савченко,  Зархи,  Хейфиц,  Пырьев,  Александров,  В.Петров  -  масса
новых  имен,  целое  поколение  режиссеров  звукового  кинематографа.
 Но  опять  вся  эта  вспышка,  которую  мы  обычно  берем  как  некото¬
рую  общую  массу,  она  вовсе  не  была  однородным  потоком,  это  тоже  раз¬
вивалось  в  беспрерывной  борьбе  нескольких  течений  между  собой.  Если
может  быть  борьба  внутри  одного  стиля,  что  Лысенко  отвергает,  говоря,
что  внутривидовой  борьбы  в  мире  растений  нет,  если  мы  будем  считать,
что  работали  в  едином  стиле  социалистического  реализма,  нужно  сказать,
что  внутри  этого  стиля  происходила  ожесточеннейшая  борьба  направле¬
ний.  Поэтому  я  согласен  с  Эренбургом,  который  заявляет,  что  социали¬
стический  реализм  это  не  стиль,  а  мировоззрение.  И  если  его  так  пони¬
мать,  оно  может  включать  в  себя  разные  стилевые  тенденции,  а  не  только
индивидуальные  почерки,  как  мы  говорим.
 Дело  не  только  в  почерках,  а  в  том,  что  можно  провести  некоторые
объединяющие  тенденции  и  показать,  что  вот  крыло  кинематографистов,

Михаил  Ромм
 «Это  период,  который  нельзя  считать  типичным
для  советской  кинематографии»
 которые  попытались  возродить  революционные  позиции  революционной
эпохи  на  новой  платформе  звукового  кино;  а  вот  кино,  которое  возрожда¬
ло  совершенно  иные  стилевые  тенденции,  иные  устремления.  Здесь  бы¬
ло,  по  меньшей  мере,  несколько  борющихся  групп.
 Если  исключить  период  Великой  Отечественной  войны,  в  общем
не  характерный,  когда  кинематография  находилась  в  эвакуации,  исполня¬
ла  свой  патриотический  долг  и  делала,  что  могла,  то  нужно  сказать,  что  в
это  время  продолжалась  дифференциация  кинематографистов  и  продол¬
жалось  их  расслоение  на  некоторые  лагери,  довольно  враждебные  в  сво¬
их  тенденциях  (это  не  значит  лично  враждебные).
 После  Великой  Отечественной  войны  настала  эпоха  так  называе¬
мого  малокартинья.  Если  в  1937  году  было  выпущено  сорок  звуковых  кар¬
тин,  то  после  Великой  Отечественной  войны  мы  стали  делать  картин  даже
меньше,  чем  во  время  войны,  динамика  была  примерно  такова:  30,  28,  22,
14  и  даже  8  картин  в  какой-то  год.  Количество  картин  было  строго  ограни¬
чено,  для  чего  была  создана  специальная  система,  о  которой  я  вам  когда-
нибудь  расскажу.  Все  руководство  кинематографии  было  железным  обра¬
зом  централизовано  в  руках  так  называемого  Большого  художественного
совета  при  Министерстве  кинематографии,  в  котором  не  было  ни  одного
кинематографиста.  В  первом  составе  их  еще  было  несколько:  Юткевич,
Эйзенштейн,  Александров,  я,  Пудовкин,  из  операторов  Тиссэ,  из  художни¬
ков  Егоров.  В  новом  составе  художественного  совета  ни  одного  кинемато¬
графиста  не  было  для  того,  чтобы  суждения  его  были  более  объектив¬
ными.  Совместно  с  канцеляриями  Главного  управления  кинематографии
были  разработаны  новые  установки  для  всех  картин,  излагавшие  своеоб¬
разную  систему  эстетических  взглядов,  неведомых  дотоле  миру,  которую
я  назвал  бы  стилем  бюрократического  реализма.  Никакого  отношения
к  социалистическому  реализму  эта  система  взглядов  не  имела.
 Основные  постулаты  этой  системы  следующие.
 Первая  установка:  никакие  отрицательные  явления  жизни  не  могут
быть  показаны  на  экране,  ибо  они  не  типичны.  Врагу  не  следует  предос¬
тавлять  трибуны.  Поэтому  все  отрицательные  персонажи  превратились
в  условные  знаки.
 Вторая,  не  менее  важная  установка:  каждая  картина  должна,  по
мере  возможности,  отражать  всё,  как  если  бы  это  была  последняя  картина
советской  власти,  как  сказал  Довженко,  потому  что,  действительно,  если
ставится  в  год  всего  восемь  картин,  из  них  одна  колхозная,  то  все  про¬
блемы  колхозного  движения  и  все  аспекты,  в  которых  можно  рассматри¬
вать  эту  тему,  должны  наличествовать  а  этой  картине.
 Третье  положение:  жизнь  должна  изображаться  так,  как  это  пред¬
ставляется  на  Гнездниковском  переулке,  так,  как  ее  там  складывают.  В  ре¬
зультате  создалась  воображаемая  городская  квартира,  воображаемая
изба,  воображаемый  колхоз,  завод,  костюм,  бюджет,  обстановка  комнаты,
причем  сами  художники  очень  услужливо  в  этом  смысле  предлагали  це¬
лый  ряд  интереснейших  решений.  Скажем,  квартира  старого  слесаря  де¬
лится  в  холле  пополам  сплошной  стеклянной  стеной.  Стена  задрапирова¬
на  шелковой  тканью.  Через  нее  открывается  вид  в  зимний  сад  старого
металлурга.  В  передней  стоит  громадный  полукруглый  диван,  заимство¬
ванный  из  американских  картин,  из  дома  Вандербильдов,  -  мы  видели  это
на  экране.

1945-1953
 Предположим,  в  картине  доктор  философии,  профессор  универси¬
тета  влюбляется  в  подручную  маляра.  У  них  окажутся  совершенно  одина¬
ковые  жизненные  условия:  у  профессора  «Победа»,  у  нее  «Москвич»,
разница  могла  быть,  в  крайнем  случае,  в  марке  машины.
 Следующая  установка,  наиболее  губительная,  относится  к  изобра¬
жению  истории,  которая  рассматривалась  как  политика,  опрокинутая  в
прошлое,  согласно  формуле  Покровского.  Поэтому  стали  восстанавливать
репутацию  императоров.  Мне  ставили  в  упрек,  что  я  изобразил  Павла  I
чрезмерно  истеричным  и  несдержанным.  Кто  хоть  немного  знает  русскую
историю,  тот,  очевидно,  знает,  что  Павел  был  просто  тяжело  больным
шизофренией  человеком,  с  припадками  буйного  помешательства,  так  что
изображать  его  сдержанным  было,  по  меньшей  мере,  нелепо,  тем  не  менее
это  было  мне  официально  предъявлено  и  какие-то  реплики  были  вырезаны.
 Самым  печальным  было  изображение  отношений  между  героем  и
народом.  Это  было  совершенно  бесчестное  антимарксистское  искажение
исторической  правды,  непосредственно  связанное  с  культом  личности.
 Этот  тяжелейший  период  в  истории  советской  кинематографии
продолжался  примерно  семь-восемь  лет.  Некоторые  из  советских  режис¬
серов  ушли  в  зарубежную  тематику  или  историю.  Причины  такого  ухода,
я  думаю,  вам  совершенно  ясны.  Не  знаю,  где  было  легче,  пожалуй,  в  за¬
рубежной  тематике.  Меня  часто  упрекают  за  то,  что  я  ринулся  в  эти  годы  в
зарубежную  тематику,  спрашивали,  почему  я  это  сделал.  Да  вот  именно
по  этой  причине  многие  из  нас  пытались  ставить  такие  картины.
 Это  период,  который  нельзя  считать  типичным  для  советской  ки¬
нематографии.  Вы  знаете,  что  последняя  в  этом  смысле  крупная  карти¬
на-  вторая  серия  «Ивана  Грозного».  При  всех  ошибках,  которые  в  ней
были,  это  картина,  как  мы  могли  убедиться,  великая  по  своим  эстетиче¬
ским  достоинствам.
 Предельным  выражением  этой  эпохи  малокартинья  были  карти¬
ны  М.Э.Чиаурели.  Сейчас  уже,  вероятно,  трудно  в  это  поверить,  но  в  1953
году,  в  начале  года,  была  конференция  по  вопросам  комедии,  где  высту¬
пал  Помещиков.  Отвечая  ему,  Чиаурели  сказал  следующее:  «Пора  по¬
нять,  что  кинематограф  существует  не  для  того,  чтобы  показывать  се¬
реньких  людишек,  всяких  пастухов  и  доярок,  довольно  играть  с  этим  во¬
просом.  Мы  должны  показывать  героев  современности  и  героев  истории».
 Приблизительно  в  это  время  кинематографу  было  заказано  шесть
грандиозных  эпопей:  заново  «Ивана  Грозного»  -  за  эту  задачу  взялся
Пырьев;  заново  «Александра  Невского»  -  за  эту  задачу  взялся  В.Петров;
заново  «Петр  I»  -  за  это  взялся  Пудовкин;  затем  «Дмитрий  Донской»,  «Ку¬
тузов  и  Наполеон»  -  это  было  поручено  мне.  Первоначально  мне  был
предложен  «Александр  Невский»,  но  я  отказался  от  этой  чести,  потому
что  эта  картина  была  поставлена  Эйзенштейном.  Эти  шесть  эпопей  вме¬
сте  должны  были  поглотить  все  силы  советского  кино.  К  ним  потом  приба¬
вились  «Ломоносов»  и  «Богдан  Хмельницкий»  -  второй  раз.  Пышным
букетом  этих  эпопей  закончился  этап  малокартинья.
 Как  только  в  1953  году  произошло  известное  вам  крупнейшее  со¬
бытие  в  истории  нашей  жизни,  все  эти  эпопеи  были  отменены;  и  нужно
сказать,  что,  к  моему  изумлению,  многие  режиссеры  по  старой  привычке
продолжали  за  них  бороться,  и  на  заседании  Министерства  культуры  Иван
Александрович  говорил,  что  хочет  поставить  «Ивана  Грозного»  и  прекрас-

Михаил  Ромм
 «Это  период,  который  нельзя  считать  типичным
для  советской  кинематографии»
 но  это  сделает.  Корнейчук  боролся  за  «Хмельницкого»,  Иванов  -  за  «Ло¬
моносова»,  и  две  картины  сохранились  благодаря  энергии  творческих
работников:  это  «Ломоносов»  и  «Триста  лет  тому...».
 Появление  на  экране  этих  двух  шедевров  ясно  показывает,  куда
шла  кинематография.  Они  вышли  с  опозданием.  Вдруг  выходит  как  какой-
то  своеобразный  неприятный  звук  «Триста  лет  тому...»  -  ужасающее  тво¬
рение,  но  оно  в  ряду  других,  в  свое  время,  получило  бы  премию,  в  этом
нет  сомнения.
 Этот  страшный  период  знаменателен  тем,  что  даже  лучшие  карти¬
ны  и  те  густо  покрыты  лаком,  даже  «Павлов»  и  «Мусоргский».  Как  извест¬
но,  Мусоргский,  в  общем-то,  погиб  от  пьянства;  сидя  в  трактире,  он  пил
водку,  а  не  чай,  и  погиб  от  белой  горячки.  Как  от  чая  можно  приобрести
белую  горячку,  не  понимаю.  Я  лично  полагаю,  что  это  обстоятельство  -
гибель  Мусоргского  -  могло  быть  предметом  великой  картины  о  гениаль¬
ном  композиторе  и  его  сложной  душевной  драме.  Вместо  этого  сделана
весьма  благополучная  история  о  несостоявшемся  марксисте.  Ничего  об¬
щего  с  историей  жизни  Мусоргского  это,  конечно,  не  имеет.  То  же  самое
я  бы  сказал  и  о  картине  «Павлов»  и  про  наши,  печальной  памяти,  биогра¬
фические  фильмы,  в  которых  есть  и  лучше  и  хуже,  а  в  общем  это  сплош¬
ная  ошибка,  в  которой  меня  возмущает  ее  антимарксистский  и  антинарод¬
ный  характер.  Мы  все-таки  живем  в  стране,  которая  полагает  учение
Маркса  правильным  во  всех  областях,  кроме  искусства  и  истории,  где  мы
городили  черт  знает  что.
 <...>
 Разумеется,  даже  в  самые  тяжелые  годы  бывали  хорошие  карти¬
ны,  скажем,  в  1952  году  вышел  «Тарас  Шевченко»,  в  котором  великолеп¬
ные  куски  ссылки  Шевченко  по-настоящему  прекрасны.  Но  надо  сказать,
что  картина  претерпела  довольно  горестную  судьбу  и  была  сильно  попор¬
чена.  Есть  необыкновенные  куски  в  «Мичурине»  Довженко,  есть  в  ряде
других  картин  очень  хорошие  куски  или  отдельные  части  и  эпизоды.  Хотя
я  назвал  два  фильма  и  начинаю  думать,  а  что  можно  еще  назвать,  и  мне
уже  трудно  назвать  по-настоящему  большие  картины.  И  это  в  той  кинема¬
тографии,  которая  раньше  на  протяжении  трех-четырех  лет  создавала
пятнадцать-двадцать  великих  произведений,  которые  будут  жить  бог  зна¬
ет  сколько  времени,  не  меньше,  чем  «Чапаев».  Они  стояли  с  ним  на  од¬
ном  уровне,  хотя  судьба  у  них  разная.
 «Киноведческие  записки».  2001.  №  50.  С.  111-135.

1953-1959
 Этот  период  в  нашей  истории  назовут  «оттепелью»  по  загла¬
вию  вышедшей  в  середине  1950-х  повести  Ильи  Эренбурга.
 Кинематограф  «оттепели»  рождался  в  отрицании  периода
предыдущего.
 Резко  увеличивается  производство  фильмов,  поднимаются  рес¬
публиканские  студии.
 В  кино  приходит  поколение  молодых.  Ученики  учатся  у  масте¬
ров,  мастера  обретают  новую  жизнь  в  искусстве  благодаря  общению  с
молодыми.  Мастерские  Сергея  Герасимова,  Михаила  Ромма,  Игоря
Савченко,  Сергея  Юткевича  во  ВГИКе  дают  кинематографу  несколько
поколений  кинематографистов,  и  первое  из  них  «оттепельное».
 В  1956  г.  на  «Мосфильме»  открываются  высшие  двухгодичные
курсы  режиссеров.  В  наборе  этого  года  -  Георгий  Данелия,  Игорь  Та¬
ланкин,  Шухрат  Аббасов,  Сергей  Микаэлян.  Начинают  работать  сце¬
нарные  мастерские  при  «Мосфильме»,  а  затем  -  Высшие  двухгодич¬
ные  сценарные  курсы  Министерства  культуры  и  СРК  (вновь  создан¬
ного  и  руководимого  Иваном  Пырьевым  Союза  работников
кинематографии  -  будущего  Союза  кинематографистов  СССР).
 Начинает  регулярно  выходить  «Искусство  кино»,  возобновля¬
ется  «Советский  экран».
 Приподнят  «железный  занавес»,  отгораживавший  в  течение  де¬
сятилетия  страну  от  мира.  В  Москве,  Ленинграде,  столицах  союзных
республик  проходят  недели  и  фестивали  фильмов  Венгрии,  Польши,
Индии,  Чехословакии,  Италии,  Франции.  Международный  кинокон¬
курс  проходит  в  рамках  VI  Всемирного  фестиваля  молодежи  и  сту¬
дентов  в  Москве  (1957).  А  в  1959-м  -  возобновлен  Московский  меж¬
дународный  кинофестиваль,  где  Большой  Золотой  приз  получает
«Судьба  человека»  Сергея  Бондарчука.
 Наши  картины  активно  и  плодотворно  участвуют  в  различных
международных  смотрах.  В  1956  г.  в  Лондоне  семь  недель  продолжа¬
ется  сезон  советских  фильмов.  Канн-1958  -  абсолютный  триумф  со¬
ветского  кино:  «Золотая  пальмовая  ветвь»  фильму  Михаила  Калатозо¬
ва  «Летят  журавли»,  специальный  диплом  исполнительнице  главной
роли  Татьяне  Самойловой  и  Первый  приз  Высшей  технической  ко¬
миссии  Франции  оператору  Сергею  Урусевскому.  В  1960  г.  за  глав¬
ный  приз  Каннского  кинофестиваля  борется  «Баллада  о  солдате»  Гри¬
гория  Чухрая,  уступив  его  «Сладкой  жизни»  Федерико  Феллини,  од¬
нако  завоевав  -  там  и  на  других  международных  киносмотрах  -
множество  наград.
 По  контрасту  с  предыдущим  периодом  -  под  непосредствен¬
ным  влиянием  итальянского  неореализма  -  рождалась  новая  эстетика,
новая  поэтика  кино.
 Вместо  коллективного  обезличенного  героя,  героя-массы  -  че¬
ловек,  личность,  со  своим  сложным,  нерегламентированным  миром.
 Вместо  классовых  ценностей  -  общечеловеческие.

Вместо  Героя-«замечательного  человека»  -  рядовой,  «обыкно¬
венный»  человек.
 Вместо  наджизненного,  эталонного  -  повседневное,  будничное.
 Вместо  павильона  и  помпезной  статики  -  улица,  движение  ка¬
меры.
 Резко  помолодели  персонажи.  На  экранах  замелькали  детские
 лица.
 Меняется  сам  тип  героя:  всезнающего  резонера  сменяет  персо¬
наж  думающий,  сомневающийся,  которому  даже  позволяется  быть  не¬
счастным.
 Очерк,  документ  нередко  становится  основой  фильма  -  на¬
столько  велика  тяга  к  земному,  реальному  («Чужие  дети»  Тенгиза
Абуладзе,  родившиеся  из  газетного  очерка,  фильмы  Михаила  Швей¬
цера  и  Станислава  Ростоцкого  по  очерковой  прозе  Владимира  Тендря¬
кова,  Гавриила  Троепольского  и  Сергея  Антонова).
 Расширяя  жанровую  палитру  продукции,  киностудии  активнее
используют  цветную  пленку  и  осваивают  широкий  экран.
 Вновь  актуальной  становится  оппозиция  «поэтическое»-
«прозаическое».  Основную  часть  фильмов  этого  времени  составляет
кино  прозаическое  -  с  классическим  типом  повествования,  с  причин¬
но-следственными  связями,  с  последовательным  развитием  действия.
Однако  ростки  метафорического,  лирического  стиля  -  того,  что  про¬
растет  в  следующем  десятилетии  -  ощутимы  уже  в  середине  50-х.  По¬
этические,  с  прямыми  лирическими  обращениями  к  зрителю  «Тре¬
вожная  молодость»,  «Ветер»  и  «Павел  Корчагин»  Александра  Алова
и  Владимира  Наумова.  «Дорогой  ценой»  Марка  Донского  по  Михаилу
Коцюбинскому  -  по  сути,  предтеча  поэтического  кинематографа  Сер¬
гея  Параджанова.  «Сорок  первый»  Григория  Чухрая  и  отчасти  его
«Баллада  о  солдате»,  где  перевернутая  камера  опрокинула  израненную
войной  землю...  И,  конечно  же,  «Летят  журавли»  -  с  их  «субъектив¬
ной»  камерой,  ставшей  «глазом»  зрителя  (Урусевский  снял  подав¬
ляющее  большинство  материала  с  руки).
 Это  было  время  новых  начал.
 Фильмы:
 М.Калатозов:  «Верные  друзья»  (1954),  «Первый  эшелон»
(1955),  «Летят  журавли»  (1957),  «Неотправленное  письмо»  (1959);
 И.Хейфиц:  «Большая  семья»  (1954),  «Дело  Румянцева»  (1955),
«Дорогой  мой  человек»  (1958);
 Ю.Райзман:«Урок  жизни»  (1955),  «Коммунист»  (1957);
 С.Юткевич:  «Отелло»  (1955),  «Рассказы  о  Ленине»  (1957);
 М.Хуциев:  «Весна  на  Заречной  улице»  (1956,  с  Ф.Миронером),
«Два  Федора»  (1958);
 М.Швейцер:«Кортик»  (1954,  с  В.Венгеровым),  «Чужая  родня»
(1955),  «Тугой  узел»  («Саша  вступает  в  жизнь»,  1957,  ВЭ  -  1989);
 С.Ростоцкий:  «Земля  и  люди»  (1955),  «Дело  было  в  Пенькове»
 (1957);
 Л.Кулиджанов:  «Это  начиналось  так...»  (1956,  с  Я.Сегелем),
«Дом,  в  котором  я  живу»  (1957,  с  Я.Сегелем),  «Отчий  дом»  (1959);
 Б.Скуйбин:  «На  графских  развалинах»  (1957),  «Жестокость»
(1959),  «Чудотворная»  (1960);
 Г.  Чухрай:  «Сорок  первый»  (1956),  «Баллада  о  солдате»  (1959);

А.Алов  и  В.Наумов:  «Тревожная  молодость»  (1954),  «Павел
Корчагин»  (1956),  «Ветер»  (1958);
 Э.Рязанов:  «Карнавальная  ночь»  (1956),  «Девушка  без  адреса»
 (1957);
 Г.Рошаль:  «Сестры»  (1957),  «Восемнадцатый  год»  (1958),
«Хмурое  утро»  (1959).
 «Возвращение  Василия  Бортникова»  (1952,  В.Пудовкин),
«Алеша  Птицын  вырабатывает  характер»  (1953,  А.Граник),  «Чук  и
Гек»  (1953,  И.Лукинский),  «Школа  мужества»  (1954,  В.Басов  и
М.Корчагин),  «Стрекоза»  (1954,  С.Долидзе),  «Попрыгунья»  (1955,
С.Самсонов),  «Солдат  Иван  Бровкин»  (1955,  И.Лукинский),  «Солда¬
ты»  (1956,  А.Иванов),  «Они  были  первыми»  (1956,  Ю.Егоров),  «Высо¬
та»  (1957,  А.Зархи),  «Дон  Кихот»  (1957,  Г.Козинцев),  «Тихий  Дон»
(1957,  С.Герасимов), 	«Поэма  о  море»  (1958,  А.Довженко,
 Ю.Солнцева),  «Идиот»  (1-я  сер.  «Настасья  Филипповна»,  1958,
И.Пырьев),  «Жених  с  того  света»  (1958,  Л.Гайдай),  «Судьба  человека»
(1959,  С.Бондарчук),  «Неподдающиеся»  (1959,  Ю.Чулюкин).

ИЗ  ПИСЬМА  ГРУППЫ  КИНЕМАТОГРАФИСТОВ
О  НЕОБХОДИМОСТИ  ИЗМЕНЕНИЙ
В  СИСТЕМЕ  ПРОИЗВОДСТВА
И  ВЫПУСКА  ХУДОЖЕСТВЕННЫХ  ФИЛЬМОВ
 14  апреля  1953  г.
 Секретарю  ЦК  КПСС  тов.  Хрущеву  Н.С.
 Министру  культуры  СССР  тов.  Пономаренко  П.К.
 XIX  съезд  Коммунистической  партии  Советского  Союза  поставил
перед  советской  кинематографией  задачу  увеличить  выпуск  художествен¬
ных  кинокартин  и  повысить  их  качество.
 Сложившаяся  сейчас  в  кинематографии  обстановка  требует  для
решения  этой  важной  и  ответственной  задачи  внесения  ряда  существен¬
ных  изменений  в  систему  производства  и  выпуска  кинокартин.
 Уменьшение  за  последние  годы  количества  выпускаемых  фильмов
практически  привело  к  тому,  что  советская  кинематография  в  значитель¬
ной  степени  растеряла  свои  кадры,  не  занималась  выращиванием  новых
кадров,  опиралась  главным  образом  на  небольшую  группу  мастеров.
 Производственный  план  в  16-13  картин  в  год  привел  к  тому,  что  на
этом  уровне  осталась  и  производственно-техническая  база  кинематогра¬
фии,  т.е.  пропускная  способность  существующих  киностудий,  и  совершен¬
но  никак  не  продвигался  вопрос  о  расширении  технической  базы  за  счет
строительства  новых  павильонов.
 Между  тем  невозможно  считать  сколько-нибудь  нормальным  такое
положение,  когда  из  года  в  год  на  экранах,  как  в  Советском  Союзе,  так  и
за  рубежом,  демонстрируются  старые  картины,  а  выпуск  новых  фильмов
ежегодно  сокращается.  Демонстрация  спектаклей,  снятых  на  пленку,  не
может  возместить  потребности  народа  в  кинофильмах.  Мы  не  хотим  опо¬
рочить  идею  съемки  лучших  спектаклей  страны  для  их  популяризации.
Однако  нельзя  представлять  себе,  что  таким  способом  можно  исчерпать
интерес  советского  зрителя  к  киноискусству  и  тем  более  продвинуть  кино¬
искусство  вперед.
 Чем  можно  объяснить  явно  недостаточное  количество  выпускае¬
мых  на  экран  кинокартин?
 Наиболее  распространенной  является  версия  о  том,  что  советская
кинематография  переживает  сценарный  голод.  Между  тем  мы  знаем,  что
в  последние  предвоенные  годы,  когда  производилось  в  среднем  35-40
картин,  этой  проблемы  не  существовало.  При  анализе  сценарных  трудно¬
стей  становится  очевидным,  что  сценариев  мало  потому,  что  кинемато¬
графия  сама  по  себе  определила  рост  сценарного  дела  в  зависимости  от
своего  заниженного  производственного  плана,  вследствие  чего  и  растеря¬
ла  уже  сложившиеся  кадры  кинодраматургов.
 Сценарная  проблема,  несомненно,  может  быть  разрешена  путем
проведения  ряда  мероприятий,  о  которых  будет  сказано  ниже.
 Но  если  даже  допустить,  что  необходимое  количество  сценариев
появится,  можем  ли  мы  тогда  сказать  с  уверенностью,  что  проблема  уве¬

1953-1959
 л  имения  выпуска  картин  будет  полностью  решена?  Нет.  Такая  точка  зре¬
ния  была  бы  неверной  и  вредной,  ибо  она  отвлекла  бы  внимание  руково¬
дящих  организаций  от  важнейших  проблем  дальнейшего  развития  совет¬
ской  кинематографии.
 Причины,  тормозящие  развитие  советского  киноискусства,  сводят¬
ся  в  основном  к  следующему:
 а) 	недостаточное  количество  хорошо  подготовленных  творческих  и
технических  кадров;
 б) 	отсутствие  необходимого  количества  павильонных  площадей  и
низкий  уровень  съемочной  техники;
 в) 	сложная  и  не  оправдавшая  себя  система  управления  произ¬
водством;
 г) 	отсутствие  творческой  обстановки  на  студиях  и  в  руководстве
бывшего  Министерства  кинематографии1;
 д) 	устарелость  организационно-финансовой  системы  кинемато¬
графии,  неправильная  система  запуска  картин  в  производство  и  выпуска
их  на  экран.
 Вот  основные  причины,  тормозящие  нормальное  развитие  художе¬
ственной  кинематографии,  движение  ее  вперед.  Причины  эти  заслужива¬
ют  более  подробного  разбора.
 I.  Кадры
 Планирование  малого  количества  картин  привело  к  длительному
застою  в  области  продвижения  кадров,  т.е.  продвижения  молодых  и  роста
уже  сложившихся  художников  кинематографа.  Режиссер  -  центральная
фигура  киноискусства.  Наличие  творчески  одаренных,  политически  зре¬
лых,  квалифицированных  режиссеров  в  такой  же  мере  определяет  воз¬
можности  производства  художественных  картин,  как  наличие  хороших
сценариев.
 За  последние  15  лет  не  выдвинуто  ни  одного  нового  режиссера,
если  не  считать  нескольких  дебютов,  которые  дебютами  и  остались.  Как
правило,  второй  картины  молодой  режиссер  не  получал.  Происходило  это
потому,  что  продвижение  молодежи  носило  чисто  формальный  характер.
Считалось,  что  постановка  10-15  картин  в  год  может  обойтись  и  сущест¬
вующими  старыми  кадрами.  Характерно,  что  молодежи  давали  худшие
сценарии,  ставили  ее  в  худшие  производственные  условия  (сокращенные
сроки,  заниженные  лимиты  пленки,  повышенные  нормы  выработки  и  т.д.).
Такие  условия  работы  диктовались,  главным  образом,  теми  соображе¬
ниями,  что  риск  и  так  велик,  и  каждая  лишняя  копейка,  истраченная  на
фильм  начинающего  режиссера,  может  стать  непроизводительным  рас¬
ходом  кинопроизводства.
 При  всей  видимой  «благонамеренности»  такой  точки  зрения,  оче¬
видно,  что  она  несостоятельна,  ибо  сформировать  нового  художника  мож¬
но  только  при  определенном  творческом  риске  и  материальных  затратах.
Нужно  помнить,  что  далеко  не  каждый  режиссер  с  первой  картины  спосо¬
бен  проявить  себя,  как  и  далеко  не  каждый  способен  вырасти  в  крупного
 1  В  марте  1953  г.  существовавшее  до  этого  Министерство  кинематографии
вместе  с  другими  Министерствами  и  Комитетами  влилось  во  вновь  созданное
Министерство  культуры  СССР.

Из  письма  группы  кинематографистов
 о  необходимости  изменений  в  системе  производства...
 мастера.  Для  того  чтобы  иметь  сегодня  пять  новых  режиссеров  высокой
квалификации,  нужно  было  пять  лет  назад  дать  постановку  хотя  бы  деся¬
ти  молодым  режиссерам,  продолжать  учить  их,  продвигать  лучших,  отсеи¬
вать  слабых.
 Насколько  остро  стоит  вопрос  о  продвижении  молодых  режиссер¬
ских  кадров  ясно  из  того,  что  средний  возраст  нашей  режиссуры  достиг
уже  50-55  лет;  кадры  старых  мастеров  и  так  уже  малочисленны,  а  воз¬
можная  смена  им  насчитывается  пока  единицами.
 Положение  с  актерскими  кадрами  в  кинематографии  также  вызы¬
вает  тревогу.  Состав  Театра-студии  киноактера  может  обеспечить  лишь
самый  минимальный  производственный  план.  При  расширении  плана
производства  картин  немедленно  встанет  вопрос  о  недостаточности  ак¬
терских  кадров.  Несмотря  на  это,  за  последние  годы  актерские  штаты
студии  систематически  сокращались.
 Естественно,  что  производство  кинофильмов  не  может  ограни¬
читься  только  участием  артистических  сил  Театра-студии  киноактера.
Театральные  актеры  и  впредь  будут  необходимы  для  создания  художест¬
венных  кинофильмов.
 В  связи  с  образованием  Министерства  культуры  СССР  наступила
возможность  считать  актерский  вопрос  единым  для  театра  и  кино.  Для
съемки  кинокартин  необходимо  создать  такие  же  нормальные  условия
работы,  какие  имеются  в  театрах.  Должно  стать  постоянным  правилом,
что  на  время  съемок  той  или  иной  картины  театр  должен  в  своих  планах
учитывать  потребности  кинопроизводства.
 Наиболее  неблагополучно  обстоит  дело  с  кадрами  кинодраматур¬
гов.  8-10  профессиональных  киносценаристов,  которые  остались  сейчас  в
кинематографии,  разумеется,  не  могут  обеспечить  даже  и  десятой  доли
необходимого  количества  сценариев.  Расширение  состава  кинодраматур¬
гов  за  счет  случайного  привлечения  писателей,  независимо  от  их  жела¬
ния,  умения  и  склонности  работать  в  кинодраматургии,  является  паллиа¬
тивом  и  из  года  в  год  раскрывается  в  своей  полной  несостоятельности.  Ни
один  квалифицированный  писатель,  который  даже  по  роду  своего  даро¬
вания  способен  написать  хороший  киносценарий,  не  может  примириться
с  тем,  что  его  работа,  отнявшая  не  менее  года,  может  оказаться  за  преде¬
лами  производственного  плана.
 Серьезной  причиной,  мешающей  правильному  и  систематическому
вовлечению  писателей  в  кинематографию,  следует  считать  бюрократиче¬
скую  систему  продвижения  сценария  от  автора  к  производству,  которая
отбивает  у  писателя  какое  бы  то  ни  было  желание  работать  в  кино.  Бес¬
конечное  количество  редакционных  инстанций,  имеющих  право  вмеши¬
ваться  в  творческий  процесс  писателя,  привело  к  тому,  что  авторское  ли¬
цо  писателя,  по  существу  говоря,  сводится  к  нулю.  Все  то,  что  отличает
авторский  почерк,  т.е.  художественные  особенности,  детали,  оттенки  -
все,  что  составляет  действительно  художественное  произведение,  -  как
правило,  нивелируется  системой  шаблонных,  подчас  канцелярских,  тре¬
бований,  предъявляемых  различными  инстанциями  к  сценарию.
 <...>
 Советская  кинематография  располагает  несколькими  вузами  и
способна  воспитать  необходимые  производству  кадры.  Однако  необходи¬
мо,  чтобы  эти  кадры  по  выходе  из  школы  попадали  в  налаженную  систему

1953-1959
 воспитания  и  продвижения  на  производстве,  где  они  не  дисквалифициро-
вались  бы,  как  это  происходит  сейчас,  а  систематически  повышали  свок
квалификацию  и  повышали  бы  тем  самым  общий  уровень  советского  ки
ноискусства.
 II. 	Павильонные  площади
 Основным  хозяйством  киностудии  является  павильонное  хозяйст
во.  От  количества  павильонов,  емкости  их  площадей,  от  правильного  и>
технического  оснащения,  зависит  пропускная  способность  кинематогра
фической  базы.  В  мировой  кинематографической  практике  существую!
уже  сложившиеся  нормативы  пропускной  способности  павильонов.  Пр^
наличии  социалистического  планирования  надлежит  всячески  рационали
зировать  использование  павильонных  площадей,  но  нельзя  забывать  с
том,  что  именно  в  павильоне  сосредоточивается  весь  творческий  процесс
по  созданию  фильма.  Между  тем,  желая  оправдать  отсутствие  павильон'
ных  площадей  в  советской  кинематографии,  плановые  органы  стремятся
не  учитывая  вопросов  художественного  качества,  произвольно  увеличи¬
вать  полезный  метраж  съемочного  дня,  исходя  из  опыта  съемки  киноспек-
таклей.
 Такая  система  искусственного  внедрения  в  практику  производстве
художественных  фильмов  методов  съемки  театральных  спектаклей,  еш
допустить,  что  она  будет  осуществляться  и  впредь,  приведет  к  деградацт
советского  киноискусства.  При  съемке  подготовленного  и  в  течение  мно
гих  лет  отшлифованного  на  сцене  спектакля  перед  кинорежиссерами  \
операторами  стоят  совершенно  иные  задачи.  Они  просто  фиксируют  нг
пленке  готовый  театральный  спектакль,  который  даже  на  экране  остаета
спектаклем,  а  не  произведением  киноискусства.
 Ошибочные  попытки  планирования  съемки  картин  по  методу  кино
спектаклей  могут  привести  к  полной  потере  художественных  завоеваний
киноискусства,  остановить  его  дальнейшее  развитие.  Разумеется,  чте
такое  планирование  не  является  чем-то  случайным.  Оно  вызвано  необхо
димостью  свести  концы  с  концами  и  на  существующих,  ничтожно  малы;
производственных  площадях  увеличить  количество  выпускаемых  кино
картин.  Эта  проблема  не  может  быть  решена  подобным  способом.  Такое
планирование  неизбежно  приведет  к  хроническому  невыполнению  плане
и  снижению  качества  кинокартин.
 Годы  наиболее  интенсивного  производства  кинокартин  показали
что  каждый  павильон  среднего  размера  может  послужить  базой  для  про
изводства  двух  полнометражных  художественных  картин  при  хорошо  нала
женном  технологическом  процессе.  Исходя  из  этого  расчета,  видно,  что  кино
студия  «Мосфильм»  способна  выпускать  в  год  8-9  художественных  картин.
 При  всей  необходимости  расширять  кинопроизводство  в  союзны)
республиках,  уже  имеющих  кинематографические  базы,  а  также  на  одно£
из  старейших  студий  -  «Ленфильм»,  -  все  же  основной  базой  для  произ
водства  кинокартин  останется  студия  «Мосфильм»,  на  которой  сейчас  пс
целому  ряду  исторических  причин  сконцентрировались  наиболее  значи¬
тельные  авторские,  режиссерские,  актерские  и  технические  кадры.  В  цен
тре  нашей  страны  -  в  Москве  -  советская  кинематография  находит  наи
более  тесные  и  наиболее  живые  связи  с  крупнейшими  писателями,  компо
зиторами,  художниками,  артистами,  научными  работниками  и  т.д.  Ес-

Из  письма  группы  кинематографистов
 о  необходимости  изменений  в  системе  производства...
 тественно  поэтому  при  развитии  и  улучшении  производственно-техни¬
ческой  базы  кинематографии  во  главу  угла  поставить  создание  новой,
технически  более  оснащенной  студии  «Мосфильм»,  располагающей  15-20
доброкачественными  павильонами,  способными  пропускать  35-40  филь¬
мов  в  год.
 Киностудия  «Мосфильм»  в  нынешнем  состоянии  представляет  из
себя  примитивную  коробку,  спроектированную  и  построенную  для  произ¬
водства  немых  кинокартин  на  заре  советской  кинематографии.  Надо  от¬
метить,  что  и  для  этой  цели  киностудия  «Мосфильм»  не  являлась  сколь¬
ко-нибудь  совершенным  сооружением.  Сейчас  же,  в  условиях  звукового
кинематографа,  она  представляет  собой  образец  здания,  не  пригодного
для  производства  звуковых  кинокартин.  Звукопроницаемость  стен,  потол¬
ков  и  полов  такова,  что  отчетливо  прослушиваются  как  звуки  уличного
движения,  так  и  звуки  из  коридоров  и  подсобных  помещений,  смежных
с  павильонами.  Съемка  каждого  кадра  сопровождается  специальным  ав¬
ральным  сигналом,  требующим  остановки  жизни  на  всей  территории  сту¬
дии.  Такой  способ  работы  не  может  быть  продуктивен  ни  для  творческого
коллектива,  ни  для  подсобных  цехов  студии.
 Отсутствие  совершенной  и  бесшумной  вентиляции  приводит  к  то¬
му,  что  во  время  съемок  на  верхних  площадках,  где  устанавливаются
прожектора,  температура  воздуха  достигает  такого  предела,  который  лю¬
ди  не  в  состоянии  выдержать.
 Все  обслуживающие  павильоны  цеха  размещены  без  учета  техно¬
логического  потока.  Студия  не  располагает  помещениями  для  предвари¬
тельной  творческой  работы:  в  ней  отсутствуют  репетиционные  комнаты;
больше  того  -  в  ней  нет  актерских  уборных.
 Следует  ли  считать,  что  советская  строительная  техника  не  спо¬
собна  удовлетворить  всем  требованиям,  стоящим  перед  созданием  со¬
временной  мощной  киностудии?  Разумеется,  это  не  так,  и  это  очевидно
хотя  бы  из  того,  что  советскими  специалистами  строятся  отлично  спроек¬
тированные  студии  в  Болгарии,  Румынии  и  Албании,  и  только  студия
«Мосфильм»  продолжает  оставаться  на  низком  техническом  уровне.
 111. 	Состояние  техники
 Соответственно  качеству  павильонов,  в  запущенном  состоянии  на¬
ходится  и  их  техническое  оснащение.  Несмотря  на  отдельные  достиже¬
ния,  общее  состояние  кинотехники  не  идет  ни  в  какое  сравнение  с  уров¬
нем  техники  передовых  отраслей  советской  промышленности,  как,  напри¬
мер,  машиностроение,  приборостроение,  электропромышленность  и  т.д.
 <...>
 IV. 	Творческая  общественность  и  права  студий
 Мы  считаем  одной  из  главных  причин,  приведших  к  неудовлетво¬
рительному  состоянию  кинематографии  -  и  как  искусства,  и  как  промыш¬
ленности,  -  отсутствие  критики  и  самокритики,  бюрократическое  руковод¬
ство,  боязнь  всего  нового,  подмену  работы  общественных  творческих
организаций  кабинетным  руководством.
 Вопросы  советского  искусства  решаются  в  нашей  стране  при  непо¬
средственном  участии  работников  искусства  в  их  общественных  органи-

зациях:  в  Союзе  писателей,  Союзе  художников,  Союзе  композиторов,
Союзе  архитекторов.  Только  киноработники  не  имеют  своей  обществен¬
ной  организации,  которая  двигала  бы  вперед  киноискусство.  Дом  кино  -
это  ведомственный  клуб,  который  не  может  служить  деятельным  органом,
объединяющим  работников  киноискусства.
 Второй  причиной  является  чрезмерная  централизация  руковод¬
ства,  лишение  студий  элементарных  прав  в  решении  самых  насущных
вопросов  внутристудийной  жизни,  начиная  от  составления  программы  и
распределения  кадров,  кончая  вопросами  минимальной  финансовой  и
организационной  самостоятельности.  <...>
 Система  управления  студиями,  организационная  и  финансовая
системы  -  устарели,  стали  тормозом  развития  дела,  не  отвечают  требо¬
ваниям  сегодняшнего  дня.
 Огромное  количество  контролирующих  инстанций  превращает
производство  каждой  картины,  прохождение  каждого  сценария  в  дело
исключительной  сложности.  Ни  одна  из  этих  инстанций  не  может  решить
вопрос  положительно,  но  все  они  обладают  правом  внесения  любых  по¬
правок  и  правом  отрицательного  решения  вопроса.
 <...>
 Многие  поставленные  в  этом  письме  вопросы  не  являются  новы¬
ми;  они  много  раз  выдвигались  на  совещаниях,  активах,  в  личных  беседах
с  отдельными  руководителями.  Но  именно  нежелание  прислушаться
к  критике,  игнорирование  мнения  творческой  общественности  привели
к  тому,  что  эти  вопросы  так  и  не  получали  практического  разрешения.  Эти
обстоятельства  не  снимают  ответственности  и  с  нас,  творческих  и  произ¬
водственных  работников  киностудии  «Мосфильм»,  не  проявивших  в  свое
время  должной  настойчивости.
 Мы  просим  Министра  культуры  СССР  тов.  Пономаренко  П.К.  про¬
вести  совещание  с  творческими  и  производственными  работниками  сту¬
дии  по  вышеизложенным  вопросам.  Это  совещание  должно  помочь  выяв¬
лению  всех  необходимых  мероприятий,  которые  будут  способствовать
осуществлению  исторических  задач,  поставленных  перед  нами  XIX  съез¬
дом  Коммунистической  партии  Советского  Союза.
 Александров  Г.В.,  режиссер;  Бондарчук  С.Ф.,  артист;
 Герасимов  С.А.,  режиссер;  Довженко  А.  П.,  режиссер;
 Калатозов  М.К.,  режиссер;  Косматое  Л.В.,  оператор;
 Пудовкин  В.И.,  режиссер;  Пырьев  И.А.,  режиссер;
 Пархоменко  А.И.,  художник;  Райзман  Ю.Я.,  режиссер;
 Ромм  М.И.,  режиссер;  Роом  А.М.,  режиссер;
 Сааков  Л.Н.,  секретарь  партбюро  киностудии  «Мосфильм»;
 Столпер  А.Б.,  режиссер;  Тиссэ  Э.К.,  оператор;
 Чиаурели  М.Э.,  режиссер;  Чирков  Б.П.,  артист;
 Юдин  К.К.,  режиссер;
 Ятаков  М.Ф.,  председатель  фабкома  киностудии  «Мосфильм».
 РГАНИ.  On.  Д.  449.  Л.  72-90
(Аппарат  ЦК  КПСС  и  культура.  1953-1957.  Документы.
 М.,  2001.  С.  51-62)

ЗАПИСКА  А.А.  ФАДЕЕВА  В  ЦК  КПСС
«О  ЗАСТАРЕЛЫХ  БЮРОКРАТИЧЕСКИХ
ИЗВРАЩЕНИЯХ  В  ДЕЛЕ  РУКОВОДСТВА
СОВЕТСКИМ  ИСКУССТВОМ  И  ЛИТЕРАТУРОЙ
И  СПОСОБАХ  ИСПРАВЛЕНИЯ
ЭТИХ  НЕДОСТАТКОВ»
 25  августа  1953  г.
 Президиум  ЦК  КПСС
 тов.  Маленкову  Г.М.
 тов.  Хрущеву  Н.С.
 Советская  общественность  справедливо  недовольна  уровнем  на¬
шей  литературы  и  искусства.  Она  остро  критикует  писателей  и  деятелей
искусства  всех  видов.  И  деятели  искусств  и  литературы  только  и  делают,
что  всенародно  каются.
 Это  не  значит,  что  действительные,  а  часто  и  сомнительные,  удачи
наших  писателей,  режиссеров,  актеров,  композиторов,  художников  не
имеют  общественного  поощрения.  Нет,  наряду  с  суровой  критикой,  нас
балуют  чрезмерно;  балуют,  в  частности,  и  завышенными  гонорарами  в
области  литературы,  и  развращающей  системой  премирования  всех  ви¬
дов  искусств,  при  которой  невозможно  разобрать,  что  же  на  самом  деле
хорошо,  а  что  плохо.  Это  сопровождается  ежедневными  акафистами  пе¬
чати  на  общеизвестную  тему,  что  советская  литература  и  искусство  самые
передовые  в  мире.  Однако  общая  неудовлетворенность  уровнем  литера¬
туры  и  искусства  существует  в  народе  и  мучительно  переживается  луч¬
шими  представителями  самой  литературы  и  искусства.
 В  нашей  стране  ежегодно  справляются  юбилеи  русских  и  иных
классиков,  являющихся  великой  национальной  гордостью  и  гордостью
всего  прогрессивного  человечества.
 Встает,  однако,  законный  вопрос:  как  же  это  возможно,  чтобы  за
последние  полтора  века  существования  старой  России,  при  зверском  со¬
противлении  всему  прогрессивному  со  стороны  реакционнейшего  царско¬
го  строя,  буквально  каждое  десятилетие  выдвигались  достойные  не  толь¬
ко  своего  времени,  а  и  далекого  будущего  -  и  притом  в  таком  изобилии!  -
писатели,  композиторы,  актеры,  художники;  а  в  наши  дни,  когда  уже  так
немного  осталось  до  полувека  существования  социалистического  строя  в
СССР,  при  наличии  коммунистического  руководства,  при  самой  прогрес¬
сивной  власти  будто  бы  и  есть  только  один  Маяковский,  а  после  него  все¬
общее  «отставание»?
 Разве  в  недрах  нашего  советского  общества  не  заложены  силы,
которые  должны  были  бы  давать  более  великие  результаты,  чем  в  старые
времена?  Правильно  ли  мы  используем  те  гигантские  -  уже  выявившиеся
и  в  еще  большей  мере  потенциальные  -  силы,  которые  заложены  в  тыся¬
чах  талантливых  людей,  реально  живущих  и  действующих  работников
искусств  и  литературы?  Доверяем  ли  мы  им  в  такой  степени,  как  они  того
заслуживают?  В  полной  ли  мере  развязали  мы  их  общественную  и  твор¬

1953-1959
 ческую  инициативу?  Не  слишком  ли  мы  их  «заопекали»?  Не  отучаем  ли
мы  их  от  самостоятельного  мышления,  от  хозяйского  отношения  к  их  соб¬
ственному  делу,  где  они  не  только  творцы,  а  и  руководители?  Не  приуча¬
ем  ли  мы  их  к  боязливой  оглядке  на  иных  чиновников-функционеров,
стоящих  на  неизмеримо  более  низком  уровне,  чем  деятели  искусств  и
литературы,  но  поставленных  над  ними  своим  положением  в  государст¬
венном  аппарате?  Да,  к  великому  сожалению  все  эти  и  многие  другие
бюрократические  извращения  имеют  место,  и  они-то  и  являются  главным
тормозом  в  развитии  советского  искусства  и  литературы  в  наше  великое
время.
 I. 	О  попирании  элементарных  демократических  прав
 целых  громадных  категорий  деятелей  искусств
 1.  В  области  кино
 Вот  уже  более  двух  десятилетий,  как  ликвидировано  всесоюзное
творческое  объединение  работников  кино  -  кинорежиссеров,  киноактеров,
операторов,  сценаристов.  Творческие  деятели  кино,  многие  из  которых
имеют  мировое  имя,  поставлены  в  положение  зависимое  и  унизительное.
Уже  более  двух  десятилетий  они  разобщены,  существуют,  как  одиночки,  и
отданы  всецело  под  административную  власть  Министерства  кинемато¬
графии  (теперь  соответствующего  управления  в  Министерстве  культуры).
У  деятелей  советского  кино  нет  своей  творческой  организации,  где  они
могли  бы  обсуждать  работу  друг  друга,  и  готовую,  и  в  процессе  ее  созда¬
ния,  вести  творческие  дискуссии,  формировать  свое  общественное  мне¬
ние,  критиковать  свое  министерство,  отстаивать  свои  творческие  права  и
взгляды.  Чему  же  удивляться,  что  приток  молодежи  в  кино  почти  прекра¬
тился,  а  старые  кадры  выдающихся  деятелей  вымирают,  как  зубры,  и  нет
такого  места,  где  они  могли  бы  делиться  своим  опытом,  передавать  его
молодым.  Общественные  творческие  связи  между  передовой  русской
кинематографией  и  кинематографией  братских  республик  порвались  и,
таким  образом,  национальная  кинематография  почти  прекратила  свое
существование.  Разобщенные,  отданные  во  власть  чиновникам,  часто
стоящим  на  более  низком  уровне,  чем  деятели  кино,  запутанные  в  тече¬
ние  двух  десятилетий  многочисленными  неквалифицированными  и  проти¬
воречивыми  «указаниями»  маленьких  людей,  стоящих  над  ними,  многие
деятели  кино  утратили  самостоятельность  и  смелость,  необходимую  вся¬
кому  художнику,  приобрели  робость  мысли  и  постоянную  оглядку  на  то,
что  им  «прикажут».  Это  и  есть  главная  причина  постепенного  угасания  и
захирения  советского  кино.
 Необходимо  создать  Союз  творческих  работников  кино  СССР  со
своим  уставом,  по  принципу  других  творческих  Союзов,  имеющий  в  своем
составе  республиканские  союзы  и  отделения  в  наиболее  крупных  городах,
где  есть  киностудии.  Союз  должен  включать  в  свой  состав  кинорежиссе¬
ров,  киноактеров,  операторов,  сценаристов  и  критиков  кино,  то  есть  ра¬
ботников,  творчество  которых  имеет  самостоятельное  художественное
или  научное  значение.  То  обстоятельство,  что  многие  из  сценаристов  и
критиков  кино  одновременно  состоят  членами  Союза  писателей,  будет
только  плюсом  для  кино.  Необходимо  изъять  из  ведения  Министерства  и
отдать  Всесоюзному  правлению  этого  творческого  объединения  Дом  Кино
в  Москве  и  организовать  свои  клубы  работников  кино  в  наиболее  крупных

Записка  А.А.  Фадеева  в  ЦК  КПСС
«О  застарелых  бюрократических  извращениях...
 республиканских  центрах.  Необходимо  превратить  журнал  «Искусство
кино»  из  органа  Министерства  в  орган  Союза  творческих  работников  кино
и  Союза  советских  писателей  СССР.  Необходимо  передать  издательство
«Киноиздат»  из  ведения  Министерства  в  ведение  Союза  работников  кино,
подобно  тому,  как  изд[ательст]во  «Советский  писатель»  находится  в  ве¬
дении  Союза  писателей.  Необходимо  подчинить  ГИК  (Государственный
институт  кинематографии)  не  только  Министерству,  а  и  Союзу  творческих
работников  кино,  подобно  тому,  как  Литературный  институт  им.  Горького
подчинен  одновременно  и  Министерству  и  Союзу  писателей  СССР.  Необ¬
ходимо  изъять  из  ведения  Министерства  и  передать  в  полное  ведение  и
подчинение  Союза  работников  кино  всесоюзную  сценарную  студию.  Необ¬
ходимо  при  Союзе  творческих  работников  кино  создать  свой  Кинофонд,  на
манер  существующих  Музфонда,  Литфонда  и  Худфонда.
 <...>
 РГАНИ. 	437.  Л.  40-45
 (Аппарат  ЦК  КПСС  и  культура.  1953-1957.  Документы.
 М.,  2001.  С.  133-135)

ПРОСМОТР  И  ОБСУЖДЕНИЕ
КИНОКАРТИНЫ  «СОРОК  ПЕРВЫЙ»
(РЕЖИССЕР  Г.  ЧУХРАЙ)
 Стенограмма  заседания  Художественного  совета
киностудии  «Мосфильм»
 от  10  августа  1956г.
 Председательствовал  И.А.  ПЫРЬЕВ
 ДЗИГАН  Е.Л.:  Я  был  горячим  сторонником  сценария,  и  поэтому  хочу  вы¬
ступить  первым.  Я  думаю,  что  не  ошибусь,  если  скажу,  что  мы  имеем  дело
с  прекрасной  картиной,  тем  более  что  ее  делал  молодой  режиссер.  Мы,
убеленные  сединами,  не  можем  вспомнить  такой  фильм.  В  нем  удалось
передать  самые  различные  оттенки:  здесь  и  лирика,  и  человечность,  и  юмор,
и  все  это  захватывает,  волнует.  В  этом  фильме  чувствуется  большая,  нераз¬
деленная  работа  и  режиссера,  и  оператора,  и  художника,  и  актеров.
 У  меня  есть  только  одна  маленькая  претензия,  которая  была  и  при
утверждении  сценария,  -  финал,  последний  кусок,  где  Марютка  выражает
горькое  страдание  о  смерти  поручика.  Получается,  будто  убийство  про¬
изошло  не  от  соревнования  в  Марютке  любви  и  долга,  где  побеждает  по¬
следнее,  а  получается  вроде  того,  что  на  какой-то  миг  в  ней  просыпается
женщина,  от  нее  убегает  любимый  ею  человек,  и  она  его  убивает  и  горько
потом  страдает.  Смерть  поручика  вызывает  сострадание  у  зрителя,  а
этого  быть  не  должно.  Я  не  знаю,  что  предложить  более  конкретное,  но
думаю,  можно  фильм  закончить  так:  Марютка  после  выстрела  остается  на
месте,  гордая,  спокойная,  и  на  нее  набегает  волна.  В  таком  финале,  с
моей  точки  зрения,  будет  больше  идейного  смысла.
 В  целом  же  мы  получили  замечательную  картину.  Очень  радостно,
что  картина  сделана  именно  на  нашей  студии  и  что  ее  сделал  молодой
режиссер,  у  которого  впереди  много  удачи  и  хороших  фильмов.
 ЮТКЕВИЧ  С.И.:  Я  очень  взволнован  картиной,  хотя  видел  уже  ее  и  при¬
надлежал  к  числу  горячих  сторонников  этого  сценария,  так  как  считал,  что
возвращение  к  Лавреневу  и  к  этой  вещи  не  случайно.  Прежде  всего,  я
считаю,  что  удача  фильма,  это,  в  первую  очередь,  удача  Лавренева.  Мне
кажется,  что  старый  лавреневский  рассказ,  написанный  автором  без  огля¬
док,  написанный  в  раздумье...  он  и  сегодня  звучит  очень  современно  и
своевременно.  Очень  хорошо  был  сделан  сценарий  Колтуновым1,  хотя
нам  известны  некоторые  столкновения,  которые  были  между  сценаристом
и  режиссером.
 Мы  должны  не  только  хвалить  фильм,  но  указать  и  его  недостатки.
В  картине  чувствуется  хорошее  соединение  режиссера  с  оператором,  и
 1  Колтунов  Григорий  Яковлевич  (1907-1999)  -  кинодраматург,  автор  сце¬
нария  фильма.

Просмотр  и  обсуждение  картины  «Сорок  первый»
 (режиссер  Г.Чухрай)
 это  намного  улучшило  картину.  Я  хочу  остановиться  на  очень  важном
вопросе  -  выбор  актера.  Стриженов  в  роли  Говорухи  очень  удачен.  На¬
счет  Изольды  Извицкой,  которая  неплохо  сыграла,  хотя  я  не  был  ее  сто¬
ронником,  я  считаю,  что  она  немного  недобирает.
 <...>
 Я  большой  сторонник  пластической  выразительности.  Есть  неко¬
торые  моменты,  где  эта  изобразительная  сторона  есть,  и  меня  лично  это
радует.  В  основном  это  достигнуто  благодаря  Урусевскому,  который  изу¬
мительно  снял  фильм.  Во  многих  местах  чувствуется  удивительная  сыг¬
ранность  и  слаженность  актеров  и  единомыслие  режиссера  и  оператора.
 Но  есть  некоторые  вещи,  которые  не  совсем  получились.  Особен¬
но  обидно  за  сцену,  когда  выздоравливает  поручик  и  Марютка  дает  ему
свои  стихи.  Эта  сцена  просто  не  вышла.  Марютка  отдает  ему  самое  доро¬
гое,  но  здесь  это  не  чувствуется.  Вероятно,  это  один  из  важнейших  игро¬
вых  моментов,  и  он  должен  выражаться  через  человеческие  поступки.
Очень  важный  кусок  пропал,  и  это  жаль.  Дальше  это  накладывает  отпеча¬
ток  на  <нрзб>  Марютки.  Не  получился  до  конца  и  финал.  Прав  был  Дзи-
ган.  Выпал  очень  важный  кусок  -  выстрел.  Здесь  центр  тяжести  должен
быть  не  на  поручике,  а  на  Марютке.  Момент,  когда  он  бежит,  -  здесь  полу¬
чается  эмоциональный  перекос.  Может  быть,  нужно  кончить  так  (но  при
условии,  что  выстрел  сделан  сознательно,  что  здесь  побеждает  долг):  она
кричит:  «Стой!  Стой!»,  -  потом  стреляет.  Мне  кажется,  здесь  Извицкая
недоиграла,  ей  не  хватает  для  этого  финала  актерского  мастерства,  для
нее  это  слишком  тяжело;  может  быть,  я  ошибаюсь,  -  давайте  проверим.
 Может  быть,  следует  вернуться  к  рассказу  о  Робинзоне  Крузо.  Эти
странные  звезды,  бегущие  по  пламени  костра.  Это  есть  второй  грандиоз¬
ный  подтекст.  Может  быть,  было  бы  лучше,  чтобы  она  не  говорила:  «Си-
неглазенький,  синеглазенький»,  -  а  просто  взяла  его  голову,  и  опять  по¬
бежали  бы  эти  странные  звезды.
 Совершенно  превосходна  музыка  Крюкова1,  где  есть  тоже  органи¬
ческая  часть  картины.  Например,  «ночной  лагерь»  -  очень  хороший  музы¬
кальный  кусок.  А  в  музыке,  сопровождающей  караван,  слышится  джазо¬
вый  ритм.  Это  немного  не  вяжется  с  той  эпохой.  Может  быть,  мне  показа¬
лось.  Но  я,  по-моему,  все-таки  слышал  этот  ритм  там,  где  восточная
мелодия.  Но  это  вопрос  абсолютно  субъективный.
 Второй  вопрос  более  важный  и  более  тонкий.  Это  возникновение
голоса.  Он  возникает  два  или  три  раза  -  с  этим  я  согласен;  но  когда  он
возникает  в  конце  фильма,  меня  это  просто  резануло.  Очень  хочется,
чтобы  в  этой  кинокартине  не  было  ничего  плохого.
 Я  очень  рад,  что  человек,  на  которого  мы  положили  много  труда,
оправдал  наши  надежды  и  фильм,  который  он  сделал,  получил  настоящий
творческий  успех.  Это  очень  большая  радость.  Очевидно,  мы  будем  ощу¬
щать  ее  и  в  дальнейшем.
 РАЙЗМАН  Ю.Я.:  Бесспорно,  картина  получилась  очень  интересная.  Смот¬
рится  она  с  большим  восхищением.  Прав  Юткевич.  Здесь  очень  трудно
разделить  работу  на  какие-то  ветви  и  сказать:  сценарий  -  такой,  режис¬
серская  работа  -  такая,  операторская  -  такая,  актерская  -  такая.  Здесь
 1  Николай  Николаевич  Крюков  (1908-1961)  -  советский  композитор,  автор
музыки  к  фильму.

1953-1959
 единое  монолитное  произведение.  Не  последнюю  роль  в  успехе  этого
фильма  играет  Лавренев.
 Я  не  был  горячим  сторонником  сценария.  Я  был  уверен,  что  по¬
втор  окажется  хуже,  но  рад  констатировать,  что  я  ошибся.  Успехом  филь¬
ма  мы  во  многом  обязаны  Лавреневу.  Нужно  было  сохранить  и  донести  до
зрителя  замечательную  повесть  Лавренева.  Создателям  фильма  это
вполне  удалось,  с  чем  я  их  горячо  поздравляю.
 Фильм  можно  разделить  на  две  половины.  Первая  половина  -  пес¬
ки  -  сделана  хорошо,  но  она  идет  немного  замедленно.  Я  не  знаю,  кому  я
должен  адресовать  некоторый  упрек,  но  думаю,  что  режиссеру.  Единст¬
венная  фигура,  которая  выделяется  в  первой  половине,  -  это  хорошо
сделанный  Крючков.  Ему  действительно  очень  трудно,  ему  нечего  есть,
нет  воды,  но  есть  сила,  во  имя  которой  он  должен  дойти,  -  сила  револю¬
ционного  долга.
 Остальные  не  вырастают  до  Крючкова.  Пустыня  тоже  не  выраста¬
ет  до  того  образа,  где  могут  погибнуть  все  эти  люди.  Здесь  можно  упрек¬
нуть  и  Урусевского  в  том,  что  он  немного  смягчил  суровость  пустыни.  Ви¬
новат  и  режиссер,  потому  что  и  мизансцены,  и  выбор  места  для  перехо¬
да  -  все  делалось  с  позиций  показать  красоту  пустыни,  а  не  с  позиций
страшной  беды,  которую  несет  она.  Страх,  который  пустыня  вызывает  у
зрителя,  несколько  кинематографически  условен.  Это  ощущение  было  от
первой  половины  картины.  Вторая  половина  фильма  в  этом  смысле  сде¬
лана  лучше.  В  ней  больше  уверенности.  Она  великолепно  передает  море,
воздух;  это  не  только  видишь,  но  и  органически  понимаешь.  В  этом  боль¬
шая  заслуга  Урусевского,  который  совершенно  изумительно  снял  вторую
половину  картины.  Актерски  вторая  половина  звучит  намного  лучше.  Мне
не  нравится  Марютка  в  начале  фильма.  Она  какая-то  фальшивая.  Слова
«Рыбья  холера»,  которые  она  часто  повторяет,  это  не  ее  слова.  Они  чу¬
жие.  Во  второй  половине  Марютка  лучше.  Очень  хорошо  она  играет  лю¬
бовь  -  это  ей  вполне  удается.
 Очень  интересен  во  второй  половине  Стриженов.  Я  считаю,  что
здесь  его  работа  очень  интересная,  стоящая  на  высоком  уровне.  Я  хочу
обратить  ваше  внимание  на  то  место  в  первой  половине,  где  офицер  сда¬
ется  в  плен.  С  моей  точки  зрения,  она  звучит  неправдоподобно.
 К  сожалению,  во  второй  половине  есть  несколько  таких  местечек,
которые  волнуют.  К  такому  месту  относится  финал.  У  меня  нет  такого
ощущения,  что  фильм  правильно  окончен.  Дзиган  предлагал  верный  план.
Здесь  не  нужно  горьких  слов:  «Синеглазенький,  синеглазенький  мой».  Она
должна  молча  переживать  свое  горе.  Я  видел  план,  когда  она  стреляет,  -
это  у  нее  не  получилось.  Вы  в  одном  плане  хотели  показать  и  ее  душев¬
ность,  и  ее  сожаление.  Это  не  по  силам  Извицкой.  Акцент  должен  быть
тоже  иной.  Основной  упор  должен  быть  не  на  Стриженове,  а  на  Извиц¬
кой,  -  ведь  это  же  ее  драма.
 В  общем,  это  интересная,  хорошая  работа.  Я  очень  рад,  что  у  нас
появился  хороший  фильм  и  хороший,  многообещающий  режиссер.
 По  поводу  музыки.  Она  очень  хорошо  написана  и  хорошо  сопрово¬
ждает  фильм.  Меня  ни  в  коей  мере  не  шокировал  голос.  Это  принципи¬
ально  хорошо.  Если  он  звучит  в  начале,  в  середине,  то  почему  он  не  мо¬
жет  звучать  и  в  конце.
 <...>

Просмотр  и  обсуждение  картины  «Сорок  первый»
 (режиссер  Г.Чухрай)
 ПЫРЬЕВ  И.А.:  По-моему,  фильм  очень  хороший,  интересный.  Фильм,
который  продолжает  хорошие  традиции  советского  киноискусства.  Когда
смотришь  картину,  на  мысль  приходит  фильм  Пудовкина  «Буря  над  Ази¬
ей»,  «Мы  из  Кронштадта»  Дзигана;  вспоминаются  какие-то  куски  «Чапае¬
ва».  Очень  приятно  и  хорошо,  что  такая  картина  сделана  нашей  советской
кинематографией.
 Фильм  повествует,  действительно,  суровую  историю  о  рядовых
бойцах  времен  революции,  которые  проходят  по  пескам,  которые  несут  в
себе  верность  своей  Родине.  Это  рассказано  в  манере  суровой  и  сдер¬
жанной.  Сыграно  хорошо,  снято  хорошо,  музыка  хорошая,  профессио¬
нально  сделано,  хорошо.  Не  совсем  хорошо  сделан  звук.
 Безусловно,  в  создании  фильма  огромную  роль  сыграл  рассказ
Лавренева,  который  вошел  в  основу  произведения.  <...>
 Несколько  слов  о  молодом  режиссере.  Очень  редко  бывает  так,  что¬
бы  хорошим  получился  первый  фильм.  Мы  знаем  это  из  своей  практики.
Я  бы  не  сказал,  что  в  этом  фильме  все  гладко,  но,  в  общем,  фильм  хороший;
он  говорит  о  том,  что  у  Гриши  Чухрая,  в  принципе,  заложен  большой  талант.
 Несмотря  на  то,  что  картина  получилась  хорошей,  кое-что  для
пользы  Чухрая  и  других  молодых  режиссеров  хочется  проанализировать.
 Чухрай  и  его  группа  многое  победили  и  много  сделали  прекрасного  -
это,  очевидно,  принесло  и  приносит  успех.  Наряду  с  этим  правильно  было
бы  сказать,  что  есть  большое  количество  компромиссов,  без  которых  фильм
неизмеримо  был  бы  лучше.  Я  и  хочу  указать  на  эти  компромиссы.
 <...>
 Первая  половина  картины  сделана  в  замедленном  темпе,  правда,
здесь  идут  титры.  Начинается  картина  не  так,  как  было  задумано  в  режис¬
серском  сценарии.  По  замыслу  она  начинается  так:  «Приближается  волна.
Она  добирается  до  лежащего  на  песке  человека...  Он  лежит  ничком.  С  го¬
ловы  свалилась  буденовка,  в  мертвой  руке  зажата  винтовка.  Волна  бежит
назад,  мы  движемся  дальше,  и  перед  нами  еще  человек,  такой  же,  как  тот,
первый.  И  еще...  И  еще...  Затем  мы  видим  уходящий  в  даль  отряд...  »  Все
это  вводит  в  атмосферу  какой-то  драмы,  суровости.  Здесь  все  понятно.
В  фильме  этого  не  хватает.
 По-моему,  кое-где  не  сделан  и  идейный  смысл.  Выпали  такие  сло¬
ва  Евсюкова,  которые  имели  большое  идейное  значение:  «Мой  приказ  -
на  заре  в  путь,  может  не  все  дойдем,  а  идти  нужно...  Потому,  товарищи,
революция  ведь...  за  трудящих  всего  мира...»  Эта  фраза  показывает,  по¬
чему  они  идут  вперед,  почему  у  Марютки  такое  мировоззрение.  Это  все  при¬
несено  в  ее  сознание,  в  ее  ум  Евсюковым.  В  ней  продолжается  Евсюков.  От¬
сутствие  этой  фразы  обеднило  картину.  Выпала  не  менее  важная  сцена,  ко¬
гда  Вяхирь  хотел  пристроиться  рядом  с  Марюткой,  но  получает  должный
отпор.  Она  его  отделала  рукояткой  нагана.  Это  говорило  о  чистоте  Марютки.
Женщина,  которая  находилась  одна  в  этом  отряде,  осталась  чиста.
 Есть  некоторые  вещи,  написанные  в  сценарии,  и  которые  можно
сократить,  но  есть  вещи,  которых  нельзя  лишаться,  -  они  обедняют  кар¬
тину.  К  чему  я  это  говорю?  Вот  имеется  режиссерский  сценарий,  в  нем
замыслы  и  решения  режиссера.  И  вот  группа,  в  частности  вы,  товарищ
Чухрай,  недостаточно  боролась  за  них.  Я  понимаю,  вам  было  трудно  -
пески,  недоедание,  не  хватало  воды;  но  я  хочу,  чтобы  в  вашей  дальнейшей
работе  вы  не  отступали  от  того,  что  задумано,  не  шли  на  компромиссы.
 <...>

1953-1959
 Больше  всего  в  фильме  не  удался  финал.  Я  не  согласен  с  Ефимом
Львовичем1,  что  Марютка  не  должна  подбежать  к  поручику,  а  должна  ос¬
таться  такой  суровой  с  развевающимися  волосами.  У  нас  сейчас  немнож¬
ко  другое  время.  Долг  заставляет  ее  убить  поручика,  но  она  человек,  она
любила  его.  Она  полюбила  первый  раз  в  жизни.  Почему  же  мы  хотим  при¬
дать  ей  суровость,  почему  она  не  должна  побежать  к  убитому  ею  люби¬
мому  человеку?
 Очень  долго  бежит  Стриженов.  Почему-то  упор  сделан  больше  на
нем.  Здесь  Марютка  должна  быть  главной.  Не  знаю,  как  найдут  автор
и  группа  мое  предложение.  Я  думаю,  что  картину  можно  кончить  так  же,  как
и  начали,  т.е.  словами  дикторского  текста.  Но  об  этом  нужно  еще  подумать.
 Картина  получилась  хорошая,  она  будет  иметь  успех  у  зрителя.
Мне  еще  раз  хочется  отметить  великолепнейшую  работу  Сергея  Уру-
севского,  с  которым  мы  часто  ругаемся,  но  перед  его  работой  я  прекло¬
няюсь.
 РОММ  М.И.:  Такой  прием  картины  Чухрая  меня  так  же  радует,  если  бы
я  сдавал  свою  собственную  картину.  Я  очень  рад  успеху  Гриши  Чухрая,
Урусевского  и  всех  членов  группы.
 Так  как  я  имею  отношение  к  этой  картине,  то  мне  хотелось  бы  от¬
ветить  на  некоторые  претензии,  которые  здесь  были  к  картине.  Ответить  я
хочу  так  (цитата  из  «Войны  и  мира»  Толстого  о  том,  как  Тушин  пожертво¬
вал  пушками,  но  бой  в  целом  был  выигран):  «Не  до  жиру  -  быть  бы  живу».
Надо  отдать  должное  «капитану»  Чухраю,  который  сумел  в  этой  обстанов¬
ке  довести  картину  до  конца,  а  условия  у  него  были  очень  трудные.  <...>
 Я  снимал  картину  такого  рода  -  «Тринадцать»  -  при  стандартном,
стабильном  солнце.  Чухраю  пришлось  снимать  и  ночь.  У  меня  в  картине
было  лето,  а  им  нужен  был  холодный  зимний  ветер,  облака  бегущие  по
небу,  что  очень  трудно  снять  в  пустыне.  Это  физически  невозможно.  Кро¬
ме  этого,  там  после  каждого  шага  остаются  следы.  Репетировать  им  при¬
ходилось  на  одном  месте,  а  снимать  -  на  другом.  Вместе  с  тем,  должен
сказать,  что  некоторые  вещи  не  удалось  доснять,  потому  что  Чухрай  сни¬
мает  первую  картину.
 Извицкая  получилась,  с  моей  точки  зрения,  хорошо.  Удача  Извиц¬
кой  -  это  удача  Чухрая.  С  ней  пришлось  очень  много  поработать.  Она
очень  нежна,  очень  лирична.  Слова  «рыбья  холера»  даются  ей  очень
трудно,  а  любовь  ей  более  близка,  и  здесь  она  играет  великолепно.  Стри¬
женов  в  большей  степени  работал  сам.
 Насчет  красоты  пустыни  должен  сказать,  что  она  прекрасна  только
потому,  что  ее  снимал  Урусевский.  Во  второй  половине  чувствуется
больше  уверенности,  слаженности  в  работе  оператора  и  режиссера.  Это
видно  даже  из  того,  что  первую  половину  снимали  пять  месяцев  и  не  дос¬
няли,  а  вторую  сняли  быстрее  и  лучше.  И  она  прошла,  как  песня.  Напри¬
мер,  когда  поручик  бежит  за  Марюткой.  Этот  кусок  снят  с  такой  порази¬
тельной  силой  и  чувством!  Или  когда  Марютка  сидит  одна  на  берегу  после
ссоры,  или  когда  волны  бегут  на  пустынный  берег.  За  это  надо  Урусев-
скому  поклониться  в  ноги.
 <...>
 1  Имеется  в  виду  Е.Л.Дзиган.

Просмотр  и  обсуждение  картины  «Сорок  первый»
 (режиссер  Г.Чухрай)
 Есть  одно  очень  серьезное  замечание,  которое  первым  высказал
Ефим  Львович.  Речь  идет  о  финале.  Он  тревожит  и  меня,  и  Чухрая.  Я  не
совсем  убежден,  что  Ефим  Львович  не  прав;  может  быть,  он  и  прав.  Прав
и  Сергей  Иосифович1.  Кадр,  когда  она  стреляет  со  словами:  «Именем
революции...»  -  Извицкая  это  сыграть  не  может.  Ей  это  трудно.
 <...>
 Я  очень  рад  успеху  Гриши  Чухрая,  который  учился  во  ВГИКе.  Это
один  из  моих  детей,  и  я  надеюсь,  что  успех  не  вскружит  ему  голову,  что  он
не  один  раз  порадует  нас  хорошей  картиной.  Большую  помощь  молодому
режиссеру  оказали  Урусевский  и  Крюков.
 ЧУХРАЙ  Г.М.:  Говоря  откровенно,  я  шел  на  Худсовет  с  таким  чувством,
что  картину  не  примут,  это  очень  тяжело.  Дело  в  том,  что  когда  в  послед¬
нее  время  мы  смотрели  наш  фильм,  я  замечал  те  шероховатости,  неуда¬
чи,  о  которых  здесь  сейчас  говорили.  Тому,  что  фильм  получился,  я  обя¬
зан  М.И.Ромму,  Урусевскому,  Крюкову,  которые  во  многом  мне  помогли.
Мне  очень  приятно,  что  картина  принята  хорошо.
 <...>
 Мне  хочется  присоединиться  к  мнению  товарищей,  которые  здесь
выступали.  Картина  могла  получиться  только  благодаря  такому  сочетанию
авторов,  как  очень  опытный,  высочайшего  класса  оператор  Урусевский,
очень  большой  композитор,  у  которого  я  учился  и  горжусь  этим,  -
Н.Н.  Крюков.
 Трудно  было  мне  и,  думаю,  что  очень  трудно  было  и  Урусевскому,
и  Крюкову  со  мной.  Они  выступали  не  только  в  роли  людей  помогающих,
но  и  в  роли  соавторов.
 Я  совершенно  уверен,  что  если  нам  дадут  возможность  переписать
музыку  в  финале,  то  материал  пойдет  гораздо  интересней,  так  как  музыка
писалась  по  несмонтированному  материалу.
 Я  хочу  от  всего  сердца,  самым  откровенным  образом,  поблагода¬
рить  всех  тех  товарищей,  которые  помогли  прийти  к  этому  фильму:  Ютке¬
вича,  который  принял  меня  в  свою  мастерскую;  Ромма  и  Пырьева,  кото¬
рые  поверили  в  меня;  всех  тех  товарищей,  которые  вместе  с  нами  сража¬
лись  за  этот  фильм.
 <...>
 «Киноведческие  записки».  2002.  №  61.  С.  72-82
 1  С.И.Юткевич.

л;:#»»:
 Феликс  МИРОНЕР,  Марлен  ХУЦИЕВ
 ОБЛИК  ГЕРОЯ
 Мы  вошли  в  цех,  где  варят  сталь.  У  мартеновской  печи  стоял  че¬
ловек  в  спецовке  и,  прикрывая  рукавицей  лицо  от  жара,  следил  сквозь
синие  очки  за  плавкой.  На  лице  его,  на  одежде  выразительно  играли  от¬
блески  пламени.
 Фигура  этого  человека,  вылепленная  на  фоне  громадного  цеха
контрастом  теней  и  огненных  отсветов,  производила  сильное  впечатле¬
ние,  представляла  собой  зрелище  приподнято  романтическое.  И  в  то  же
время  удивительно  знакомое!  Было  такое  чувство,  будто  мы,  впервые
попавшие  в  мартеновский  цех,  уже  не  раз  встречали  этого  человека.  Но
где  именно?  <...>  И  вдруг  вспомнилось  -  не  хватало  крупной  размашистой
подписи,  сделанной  под  фигурой:  «Больше  металла  стране!»
 И  сразу  стало  ясным,  почему  мы  так  хорошо  помнили  этого  чело¬
века,  где  мы  раньше  встречались.
 Конечно  же,  мы  не  раз  видели  его  на  стенах  домов  в  праздничные
дни,  в  клубах,  в  домах  культуры  -  на  плакатах,  на  диаграммах,  на  облож¬
ках  журналов!
 <...>  Так  в  течение  нескольких  минут  мы  дважды  встретились  с
нашим  героем;  вернее,  с  двумя  разными  -  так  не  похожи  были  один  на
другого.  Так  кто  же  из  них  настоящий?  Первый  -  романтически  приподня¬
тый,  или  второй  -  потный,  усталый?  Каким  должен  быть  облик  так  назы¬
ваемого  «современного  героя»,  облик  героя  сегодняшнего  дня?
 Нас  долго  пичкали  в  искусстве  плакатными  образами  людей,  па¬
радной  действительностью.  Кадры  ставились  «точкой  на  фасад».  Сегодня
некоторые  фильмы  сворачивают  с  проспектов  в  переулки,  точка  зрения
камеры  и  художников  захватывает  задворки,  где  не  все  еще  расчищено,
где  есть  мусор,  хлам,  старье.
 В  поле  зрения  попадает  человек,  снявший  костюм,  в  котором  он
ходит  в  театр,  человек  в  будничной  и  рабочей  одежде  -  не  в  той  спецовке,
выданной  только  что  со  склада,  на  которой  не  успели  разгладиться  склад¬
ки,  -  а  в  ношенной,  в  масляных  пятнах.  <...>
 «Искусство  кино».  1957.  №  1.  С.  120-128
 -
 жШШ
 нМММ

Станислав  РОСТОЦКИЙ
 ДОЛГ  ПОКОЛЕНИЯ
 Когда  в  залах  кинотеатров  гаснет  свет  и  начинаются  вступитель¬
ные  надписи  фильмов,  зрители  все  чаще  и  чаще  читают  фамилии  режис¬
серов,  с  которыми  они  не  были  знакомы:  Егоров,  Самсонов,  Швейцер,
Бунеев,  Венгеров,  Басов,  Алов  и  Наумов,  Сегель  и  Кулиджанов,  Миронер
и  Хуциев...  На  языке  официальном  это  означает,  что  все  больше  молодежи
выдвигается  на  самостоятельную  работу;  на  языке  простом  -  что  многие
фильмы  сделаны  молодыми  режиссерами,  выпускниками  режиссерского  фа¬
культета  Всесоюзного  государственного  института  кинематографии.  <...>
 На  мой  взгляд,  пришла  пора  начать  разговор  о  приходе  в  кино  но¬
вого  поколения.  И  начать  этот  разговор  нужно  не  потому,  что  оно  пришло,
а  для  того,  чтобы  оно  пришло.
 Что  же  это  за  поколение?
 Это  поколение,  родившееся  и  выросшее  при  советской  власти,
учившееся  в  советских  школах,  бывшее  пионерами  и  комсомольцами...
 Поколение,  росшее  с  мыслью  о  том,  что  его  право  жить  в  обществе,
основанном  на  совершенно  новых  взаимоотношениях  между  людьми,  завое¬
вано  отцами  в  битвах  революции,  гражданской  войны,  первых  пятилеток.
 Поколение,  воспитывавшееся  на  романтике  перелетов  через  Се¬
верный  полюс,  на  трудовом  героизме  строителей  Днепрогэса  и  Магнитки,
на  интернациональных  чувствах,  вызванных  войной  в  Испании,  на  книгах
Шолохова,  Фадеева,  Островского,  на  стихах  Маяковского,  на  фильмах
«Броненосец  “Потемкин"»,  «Мать»,  «Чапаев»,  трилогия  о  Максиме,  «Депу¬
тат  Балтики»,  «Член  правительства»,  созданных  людьми,  ставшими  на¬
шими  очными  и  заочными  учителями  в  искусстве.
 Поколение,  ощутившее  в  годы  Великой  Отечественной  войны  от¬
ветственность  за  судьбу  Родины.
 Поколение,  пришедшее  во  ВГИК  после  войны  или  во  время  войны
и  только  сейчас  заявляющее  о  себе  первыми  фильмами.
 <...>
 Резкое  сокращение  количества  постановок  привело  к  тому,  что
возникла  неправильная  система  воспитания  молодого  художника.  В  тече¬
ние  долгого  времени  стремление  молодых  режиссеров  самостоятельно
работать  по  окончании  института  над  картинами  рассматривалось  как
зазнайство  и  нездоровая  самоуверенность.  Был  разработан  особый  эво¬
люционный  способ  подготовки  молодых  постановщиков  через  ассистенту¬
ру,  через  видовой  фильм,  через  короткометражку,  к  недосягаемой  и  вели¬
колепной  деятельности  режиссера-постановщика  полнометражного  худо¬
жественного  фильма.  В  течение  нескольких  лет  все  с  энтузиазмом
говорили  и  писали  об  огромной  творческой  победе  режиссера  Рыбакова,

1953-1959
 создавшего  видовой  фильм  «Теледкое  озеро»1,  и  никто  не  погасил  этого
энтузиазма  простой  мыслью  о  том,  что  было  бы  весьма  странно  восхи¬
щаться  работой  инженера,  учившегося,  чтобы  строить  линейные  корабли,
и  сумевшего  вследствие  этого  сделать  игрушечную  лодку  из  дерева,  да
еще  сделать  так,  что  она  не  потонула.
 <...>
 У  нас  часто  забывают,  что  современность  -  категория  идейная,  и
подменяют  это  понятие  временем  действия.  Я  совершенно  не  хочу  быть  в
числе  людей,  это  делающих.  Удалось  же  режиссерам  Алову  и  Наумову
сделать  картину  «Тревожная  молодость»  так,  что  их  нельзя  упрекнуть  в
уходе  в  историю:  картина  о  людях  другого  поколения  сделана  умом  и
сердцем  людей  нашего  поколения,  сделана  страстно,  ярко  и  темпера¬
ментно.  И  поэтому  она  глубоко  современна.
 Очень  серьезный  упрек  в  том,  что  наши  молодые  режиссеры  не
могут  стать  выразителями  дум  поколения,  следует  обратить  к  нашим  мо¬
лодым  сценаристам.  Те  картины,  в  которых  молодые  режиссеры  смогли  в
последнее  время  наиболее  глубоко  рассказать  о  жизни,  сделаны  либо  по
хорошим  новаторским  литературным  произведениям,  например  «Чужая
родня»  (В.Тендрякова  и  М.Швейцера),  либо  по  написанным  режиссерами
в  соавторстве  или  самостоятельно  сценариям:  «Это  начиналось  так»
Я.Сегеля,  Л.Кулиджанова  и  С.Гарбузова  и  «Весна  на  Заречной  улице»
Ф.Миронера  и  М.Хуциева.  Об  отставании  сценарного  дела  исписаны  це¬
лые  тома,  но  и  сегодня  сценарий,  о  котором  можно  было  бы  сказать:  вот
то,  о  чем  я  мечтал,  чему  я  хотел  бы  отдать  все  свои  режиссерские  спо¬
собности,  чтобы  сделать  его  с  помощью  экрана  достоянием  всех,  -  явля¬
ется  редкостью.
 <...>  А  теперь  вдумаемся  в  некоторые  цифры.  Рыбаков  за  тринад¬
цать  лет  сделал  одну  картину  в  содружестве  с  другими  режиссерами  и
одну  самостоятельно;  Швейцер  за  это  же  время  сделал  две  картины  в
содружестве  и  одну  самостоятельно.  Автор  этих  строк  за  пять  лет  -  одну.
Представьте  себе,  какие  огромные  резервы  таятся  в  неиспользованных
силах  молодежи!  Сколько  еще  у  нас  на  студиях  людей,  вовсе  не  проявив¬
ших  себя  в  самостоятельном  творчестве!  Я  хочу  видеть  на  экране  картину
Тани  Лиозновой,  талантливость  которой  никем  никогда  не  подвергалась
сомнению,  но  которая  в  течение  вот  уже  восьми  лет  после  окончания  ин¬
ститута  добивается  самостоятельной  постановки.  Я  хочу  видеть  картину
Глеба  Комаровского,  пришедшего  в  институт  после  восьмилетней  службы
в  армии,  хорошо  зарекомендовавшего  себя  в  институте.  Я  хочу  видеть
картины  Э.Бочарова,  А.Бобровского,  ПАронова  и  многих  других,  имеющих
в  кармане  диплом  с  квалификацией  кинорежиссера  и  до  сих  пор  еще  не
поставивших  ни  одной  картины.
 <...>
 ...«Это  начиналось  так»  и  «Весна  на  Заречной  улице».
 <...>  На  мой  взгляд,  это  долгожданные  ласточки...  Наконец-то  на
нас  глянули  глаза,  приоткрылись  стремления  и  мечты  нашей  молодежи!
 За  этими  двумя  картинами  мы  ощущаем  художников-современ-
ников,  любящих  жизнь,  своих  героев.  Новое  поколение  в  искусстве  должно
 1  Речь  идет  о  видовом  фильме  реж.  Анатолия  Рыбакова  «У  берегов  Те-
лецкого  озера».

Станислав  Ростоцкий
Долг  поколения
 принести  с  собой  новое  содержание.  Вот  это  новое  содержание  мы  и
ощущаем  в  этих  двух  картинах,  и  его  принесли  с  собой  молодые  режиссе¬
ры.  Они  принесли  страстное  стремление  к  прекрасному,  к  красоте  в  отно¬
шениях  между  людьми,  сумев  рассмотреть  ее  в  окружающей  нас  жизни.
Они  принесли  с  собой  ненависть  ко  всему,  мешающему  людям  на  пути
к  счастью.
 А  в  этом,  на  мой  взгляд,  и  заключается  наше  социалистическое
революционное  миропонимание.  С  легкой  руки  Главкинопроката,  а  вернее
Министерства  финансов,  мы  очень  много  говорили  о  растрате  денег  и
очень  мало  -  о  растрате  идей.  Если  мое  поколение  росло  на  героике  ре¬
волюции  и  гражданской  войны,  разве  дали  мы  современной  молодежи,
только  сейчас  решающей  «делать  жизнь  с  кого»,  что-нибудь  подобное
в  искусстве?  Только  теперь  наше  искусство  снова  начинает  подходить
к  тому,  чтобы  вызвать  в  нашем  молодом  человеке  стремление  к  подвигу,
стремление  к  неизведанному...  В  течение  долгого  времени  жизнь  нашего
молодого  человека  представлялась  многим  при  содействии  нашего  искус¬
ства  как  путь  в  рай  по  дороге,  усыпанной  розами.
 <...>
 С  новым  содержанием  должна  прийти  и  новая  форма.  Нужно  сме¬
ло,  решительно  шагнуть  с  пьедестала  достигнутых  «вершин  мастерства»,
побродить  по  нехоженым  дорогам,  походить  по  закоулкам,  не  бояться
тупиков,  опасаясь  гораздо  больше  ровных  площадей,  на  которых  все  ясно
и  все  неинтересно.  <...>
 «Искусство  кино».  1957.  №  1.  С.  120-124

Виктор  НЕКРАСОВ
 СЛОВА  «ВЕЛИКИЕ»  И  ПРОСТЫЕ
 Это  не  рецензия,  это  просто  мысли,  возникшие  в  результате  про¬
смотра  двух  новых  фильмов.  Вышли  они  на  экраны  с  промежутком  в  не¬
сколько  месяцев,  мне  же  случилось  увидеть  их  почти  одновременно.  Ве¬
роятно,  то,  что  впечатление  от  одной  картины  почти  сразу  же  сменилось
впечатлением  от  другой,  и  то,  что  моя  оценка  этих  картин  не  совсем  сов¬
пала  с  оценкой,  появившейся  в  печати  и  услышанной  мной  на  обсуждени¬
ях,  -  вероятно,  именно  это  заставило  меня  попытаться  разобраться
в  существе  дела.
 Обе  эти  картины  удивительно  не  похожи  одна  на  другую.  Одна
имеет  уже  большую  и,  я  бы  сказал,  восторженную  прессу  («Принципиаль¬
ное  событие  в  развитии  нашей  кинематографии»  -  А.Сурков;  «Фильм  оза¬
ряет  вас  светом  мудрости»  -  С.Герасимов;  «Это  “наслаждение  и  роскошь
ума”,  как  говорил  Белинский  о  литературе»,  «Сделано  огромное  и  нужное
для  советского  искусства  дело»  -  Н.Тихонов;  «Замечательная,  вдохно¬
венная  работая»  -  Г.Александров;  «...фильм  огромной  боевой  силы»  -
Л.Арнштам  и  т.д.1).  О  другой  картине  писали  значительно  меньше  (во  вся¬
ком  случае,  к  моменту,  когда  я  взялся  за  эту  статью),  но  на  обсуждениях
ее  и  хвалили  и  ругали.
 Одну  сделал  крупнейший  в  нашей  стране  режиссер,  которого,  увы,
уже  нет  в  живых,  другую  -  совсем  еще  молодой,  начинающий.  Фактически
это  его  первая  самостоятельная  работа.  У  одного  -  свой  собственный
почерк,  язык,  стиль,  носящий  имя  автора;  у  другого  -  только  еще  начина¬
ются  поиски.  У  одного  -  итог  большой  и  нелегкой  жизни,  у  другого  -  нача¬
ло,  первая  заявка.
 Можно  ли  в  таком  случае  сопоставлять  эти  две  картины?  Можно.
И  даже  нужно.  Нужно  потому,  что  обе  они  сделаны  в  одно  и  то  же  время,
обе  сделаны  на  советских  студиях,  советскими  режиссерами  и  воюют  за
советского  человека.  Но  воюют  по-разному.
 Картины  эти  -  «Поэма  о  море»  Александра  Довженко  и  «Два  Фе¬
дора»  Марлена  Хуциева.
 Поэма,  роман,  новелла,  драма,  трагедия,  комедия,  лирическое
стихотворение...  У  каждого  из  этих  жанров  свои  задачи,  свои  рамки,  свои
возможности.  Каждый  из  них  вызывает  свое  -  улыбку,  смех,  грусть,  раз¬
думье,  гнев,  открывает  какие-то  новые,  неведомые  тебе  пути,  новых  лю¬
дей,  новые  характеры  или,  наоборот,  подтверждает  твои  собственные
мысли.  Каждый  из  жанров  делает  это  по-своему.  Но  есть  одно,  что  необ¬
ходимо  каждому  из  них,  без  чего,  как  бы  правильна  и  ясна  ни  была  мысль,
заложенная  в  том  или  ином  произведении,  она  никогда  не  дойдет  до  того,
 1  Все  цитаты  -  из  статей,  помещенных  в  журнале  «Искусство  кино»,  1958,
№  11  (прим.  В.Некрасова).

Виктор  Некрасов
 Слова  «великие»  и  простые
 кому  адресована.  Важно,  чтобы  ты  поверил  в  то,  что  происходит  в  книге,
на  сцене,  на  экране.  <...>
 <...>  Вера  в  то,  что  тебе  говорит  автор,  -  один  из  основных  эле¬
ментов  восприятия  реалистического  искусства.  Даже  в  том  случае,  когда
ты  смотришь  спектакль,  где  актеры  сами  расставляют  декорации,  подчер¬
кивая  тем,  что  они  лицедеи.  Расставили,  подчеркнули,  а  дальше,  будьте
любезны,  играйте  так,  чтоб  мы  вам  верили.
 А  что  такое  вера  -  в  театре,  в  кино?  Вера  -  это  значит:  я  смотрю  на
Бабочкина  и  верю,  что  это  Чапаев;  смотрю  на  Черкасова  и  верю,  что  это
профессор  Полежаев.  Но  бывает  и  другое.  Смотрели  мы  в  свое  время  на
Б.Андреева  в  «Падении  Берлина»  и  видели  Андреева,  изображающего
советского  солдата.  И  не  поверили  ему.
 Вот  так  получилось  у  меня  с  «Поэмой  о  море».  Я  не  поверил  фильму.
 <...>  В  основу  фильма  положена  явно  условная  ситуация-прием:
по  приглашению  председателя  колхоза  в  один  и  тот  же  день  со  всех  кон¬
цов  Советского  Союза  съезжаются  в  родной  колхоз  десятки  бывших  одно¬
сельчан,  чтобы  присутствовать  при  затоплении  их  родного  села  Кахов¬
ским  морем.  Прием,  возможно,  сам  по  себе  хороший  -  он  дает  возмож¬
ность  соединить  множество  различных  людей  с  различными  характерами,
с  по-разному  сложившимися  жизнями,  и  рассказать  о  них,  столкнуть  меж¬
ду  собой.  Насколько  удался  этот  прием  -  другой  вопрос,  но  сам  по  себе  он
тесно  связан  с  ситуацией,  а  она-то,  по  меньшей  мере,  условна.  И  вот  эта-
то  условность  (условимся  верить  в  то,  что  председатель  колхоза  разы¬
скал,  известил,  вызвал  и  в  течение  довольно  длительного  срока  содержал
десятки  своих  бывших  односельчан;  условимся,  что  все  они  получили  на
это  время  отпуск  или  командировку),  вот  эта-то  условность,  легшая  в  ос¬
нову  фильма,  родила  условность  всего  остального.
 Я  называю  это  условностью.  Другие  называют  это  романтикой,  ок-
рыленностью,  пафосом,  патетикой.  Многим  именно  это  в  картине  и  нра¬
вится,  у  многих,  судя  по  некоторым  статьям,  это  вызывает  даже  слезы.
У  меня  слез  не  было.
 Я  смотрел  картину,  в  которой  автор  хотел  сказать  о  многом  -  вели¬
ком  и  малом,  хорошем  и  дурном,  помогающем  и  мешающем  нам  жить,  -  и
сказал  своим  собственным,  «довженковским»,  не  похожим  на  другие  язы¬
ком;  я  смотрел  ее  и  был  холоден.
 Почему?
 Условность  основной  ситуации  повлекла  за  собой  условность  ге¬
роев.  По  широкому  экрану  на  фоне  прекрасного  днепровского  пейзажа,  на
фоне  могучей  стройки  движутся  условные  люди,  символизирующие  опре¬
деленные  идеи,  не  очень  много  делающие  и  много  говорящие,  вернее,
думающие  вслух  на  условно-публицистическом  авторском  языке.
 <...>
 Я  слышу  слова  и  мысли  Довженко,  вложенные  в  уста  Ливанова,
Андреева,  Царева,  Коврова,  но  никак  не  людей,  с  которыми  вместе  шагаю
по  улице.
 <...>  «Поэма  о  море»  -  вся  на  высокой  ноте.  От  начала  до  конца.
Она,  как  скульптура  Мухиной,  которая  вдруг  ожила  и  пошла  вперед  по¬
бедной  поступью.  А  мы  следим  за  ней.  Два  часа...
 Два  часа  мы  смотрим  на  экран  и  следим  за  серией  новелл,  разво¬
рачиваемых  перед  нами  автором.  Большие  и  маленькие,  почти  эпизоды,

1953-1959
 они  иногда  живут  самостоятельно,  иногда  переплетаются.  В  каждой  из  них
чувствуется  ярко  выраженная  авторская  мысль.  Но  именно  обилие  этих
новелл  (а  времени-то  на  весь  фильм  дано  два  часа)  и  желание  в  каждой
из  них  что-то  утвердить  или  разоблачить  превращают  их  в  большие  и  ма¬
ленькие  декларации.  Сами  по  себе  декларации  очень  четкие:  это  хорошо,
это  плохо.  <...>
 Думая  о  фильме,  о  его  условности,  которая  мешает  мне  общаться
с  его  героями,  я  меньше  всего  думаю  об  условности  построения  самого
фильма.  Ни  переносы  действия  из  эпохи  в  эпоху,  ни  летающее  семейство
Кравчины,  ни  своеобразные  авторские  «если  бы»  (если  б  умерла  Катери¬
на,  если  б  Зарудный  встретился  с  Голиком)  мне  как  зрителю  не  очень
мешают.  Гораздо  больше  мешает  другое  —  условность,  декларативность,
«рупорность»  самих  героев,  искренности  которых  я,  к  сожалению,  не  все¬
гда  верю.
 И  на  первом  месте  (если  не  считать  благостно-барского  писателя,
которого  играет  М.Романов  и  которого  в  самом  начале  фильма  кто-то  по¬
чему-то  целует  в  плечико)  это,  конечно  же,  генерал  Федорченко  -  один  из
центральных  образов  картины,  сделанный  Б.Ливановым.  И  к  нему-то  как  у
зрителя  у  меня  больше  всего  претензий.
 Кто  он,  генерал  Федорченко?  Что  он  собой  представляет?  Сам  о
себе,  величественно  глядя  из  самолета  на  расстилающуюся  перед  ним
родную  землю,  он  говорит:  «Я  бессмертный,  счастливый  человек,  и  то,
что  я  чувствую,  и  то,  что  я  делаю,  -  прекрасно».  Откровенно  говоря,  вы¬
сказывание  это  несколько  настораживает.
 <...>
 В  Киеве,  в  Министерстве  культуры  УССР,  во  время  обсуждения
картины  «Два  Федора»  произносились  такие  слова:  «Картина  не  отобра¬
жает  нашу  действительность.  Она  пессимистична  и  никуда  не  зовет.  Не¬
понятно,  в  какой  стране  все  происходит.  Если  в  нашей,  то  почему  у
школьников  нет  красных  галстуков?  И  что  это  за  герой?  Угрюмый,  нераз¬
говорчивый,  малообщительный.  Разве  наш  человек  такой?»
 А  вот  мне,  как  ни  странно,  именно  с  этим  неразговорчивым,  с  виду
угрюмым  солдатом,  только  что  вернувшимся  с  фронта,  захотелось  позна¬
комиться.  И  нам  было  бы  о  чем  поговорить.  Возможно,  для  этого  надо
было  бы  посидеть  вечерок  не  за  пустым  столом;  ну  что  ж,  и  посидели  бы,
и  тогда-то  у  молчаливого  Федора  нашлись  бы  и  слова  и  многое  бы  я  узнал
в  тот  вечер  о  том,  о  чем  не  договорил  фильм.  А  фильм  кое  о  чем  не  дого¬
ворил.  Но  об  этом  дальше.
 Возвращение  с  фронта  -  тема  не  новая.  В  свое  время  на  Западе
родилось  даже  целое  литературное  течение  -  книги  о  «потерянном  поко¬
лении».  Юнец,  ушедший  на  фронт  со  школьной  скамьи,  возвращался  (ес¬
ли  это  было  ему  суждено)  закаленным  в  боях,  но  опустошенным,  разоча¬
рованным,  не  знающим,  куда  себя  деть,  и  верящим  только  в  одно  -
в  окопное  братство.  «Война  ужасна,  но  там  перед  несущим  смерть  снаря¬
дом  мы  все  равны.  А  здесь?..»  Кто  не  читал  «Возвращение»  Ремарка,
советую  прочесть.  С  великой  болью  пишет  Ремарк  о  трагедии  поколения,
которое  погибло  на  войне,  хотя  и  избежало  ее  гранат.
 У  нас  не  было  и  нет  «потерянного  поколения».  Но  сколько  и  у  нас
было  молодых  ребят,  ушедших  на  фронт  со  школьной  скамьи  и  вернув¬
шихся  домой  на  пепелище  -  ни  дома,  ни  родителей,  ни  друзей...  И  специ¬

Виктор  Некрасов
 Слова  «великие»  и  простые
 альности,  как  правило,  никакой.  Научились  в  свои  17-18  лет  двум  вещам  -
убивать  и  не  давать  себя  убить  -  и  всё.  А  как  же  быть  сейчас,  когда  это
уже  не  нужно?
 Вот  о  таком  парне,  у  которого  от  прошлого  не  осталось  ничего,  или
почти  ничего,  и  рассказывает  фильм  Хуциева.
 У  нас  часто  о  возвращении  пишут  так.  Вернулся  с  фронта  лихой
парень,  вся  грудь  в  орденах,  руки  чешутся  от  желания  работать.  И  вот,  как
в  сказке,  встает  под  его  энергичным  руководством  из  руин  родной  колхоз,
и  не  успеешь  обернуться,  как  все  вокруг  цветет,  ликует,  перевыполняет
план.  Бывало  такое?  Бывало.  Но  бывало  и  более  сложное.  А  о  сложном  и
говорить  и  писать  всегда  интереснее.  И  нужнее.
 Не  могу  по  этому  случаю  не  вспомнить  беседу,  которая  произошла
у  меня  с  одним  ответственным  товарищем  в  то  время,  когда  я  работал  над
экранизацией  своей  повести  «В  родном  городе»1.  Сценарий  в  главке  не  по¬
нравился,  и  вот  в  связи  с  этим  товарищ,  с  которым  я  беседовал,  сказал  мне:
 -  Ну  поймите  вы,  ради  бога,  что  сценарий,  в  котором  главный  пер¬
сонаж  лупит  по  физиономии  декана  факультета,  которого  потом  исключа¬
ют  из  партии  и  так  до  конца  фильма  не  восстанавливают,  -  что  такой  сце¬
нарий  не  годится.  Вот  если  бы  вы  показали  офицера,  который  раненым
вернулся  с  фронта  и  которого  все  окружили  вниманием  и  заботой:  и  дру¬
зья,  и  райком,  и  комиссия  содействия  инвалидам  Отечественной  войны,  -
вот  это  другой  вопрос...
 Сказано  это  было  с  искренним  желанием  мне  помочь.  В  результа¬
те  я  вынужден  был  свою  фамилию  как  сценариста  с  титров  снять,
а  фильм  получился  таким,  каким  он  получился,  -  лишенным  мысли,  идеи  и,
как  кто-то  остроумно  сказал,  не  «по  мотивам»,  а  «по  интонациям»  повести.
 Вот  что  получается,  когда  выбирают  наиболее  легкий  путь.  И,  как
ни  странно,  кое-кого  это  устраивает.  Только  не  зрителя.
 <...>
 Но  вернемся  к  Хуциеву  и  его  двум  Федорам.
 Начну  со  сценария.  Он  явно  слаб.  И  литературно,  и  композицион¬
но,  и  по  части,  как  у  нас  говорят,  «выписанности»  самих  образов.  И  ре¬
жиссеру,  хотя  и  много  поработавшему  над  сценарием,  к  сожалению,  тоже
не  удалось  его  выправить.  Но  есть  в  нем  одно,  что  искупает  во  многом  все
эти  грехи,  -  в  нем  есть  настоящая  человечность.  И  в  фильме,  несмотря  на
все  недостатки  сценария,  чувствуешь  это  от  начала  до  конца.
 Начало  наиболее  удачно  (в  дальнейшем  режиссер  часто  теряет
найденную  им  вначале  манеру)  -  в  нем  чувствуется  жизнь,  настроение,
в  нем  много  верных  и  точных  деталей,  хороший  ритм.  Война  кончилась...
Возвращаются  домой  эшелоны.  <...>.  «А  что  дома?  И  есть  ли  он?»  Пожи¬
лой  старшина  показывает  фотокарточки.  И  гармошка  тянет  уже  что-то
грустное,  щемящее...
 И  вот  тут-то  происходит  первое  знакомство  двух  Федоров  -  боль¬
шого  и  малого,  подобранного  большим  на  станции.  Сели  рядышком,  све¬
сили  ноги  и  заговорили.  И  оба  стесняются.  Нет,  не  оба.  Большой  больше.
Да  и  какой  он  большой  -  он  и  усы-то  отрастил,  чтоб  казаться  взрослее.
 1  Фильм  «Город  зажигает  огни»,  в  основу  которого  положена  эта  повесть,
поставил  в  1958  г.  реж.  В.  Венгеров.

1953-1959
 Так  начинается  картина.
 Дальнейшее  не  сложно.  Подружились.  Солдат  и  мальчишка.  У  сол¬
дата  никого,  кроме  Федора  малого,  не  осталось.  А  любить,  опекать  кого-то
надо.  Вот  и  зажили  вместе.  Потом  появилась  Наташа.  Мальчишка  взрев¬
новал,  почувствовал  себя  лишним.  Убежал.  Кончается  все  благополучно  -
все  трое  объединяются.
 Я  не  берусь  утверждать,  что  именно  так  надо  кончать.  Возможно,
настоящая  жизненная  правда  требует  и  другого  конца,  менее  идилличе¬
ского.  Но  сила  фильма  не  в  сюжете.  Она  в  другом.  Она  в  доверии  режис¬
сера  к  зрителю.
 Я  всегда  благодарен  автору,  когда  он  дает  возможность  «сопере¬
живать»  с  его  героями,  когда  мне  оставляют  додумать  что-то  самому.
 В  «Поэме  о  море»  автор  не  доверяет  мне.  Он  все  время  говорит,  по¬
ясняет,  доказывает  -  или  сам,  или  устами  своих  героев.  В  «Двух  Федорах»
герои  говорят  мало.  Но  зато,  когда  они  молчат,  я  знаю,  о  чем  они  думают.
 Мне  понятны  мысли  большого  Федора,  когда  эшелон  уже  тронул¬
ся,  а  маленькая  фигурка  все  дальше  и  дальше  удаляется  от  него.  Я  знаю,
о  чем  он  думал,  когда,  засыпая  в  разрушенном  доме,  прижимал  к  себе
заснувшего  уже  малыша.  Не  такие  уж  веселые  это  были  мысли.  «Вот  и
вернулся.  И  никого  нет.  И  дома  нет.  А  рядом  пацан.  И  обуть,  и  одеть,  и
прокормить  его  надо.  И  крышу  над  ним  сделать.  А  где  взять  лес,  железо,
ну  не  железо  -  толь?  Пошел  в  горсовет,  а  там  сотни  таких  же,  как  ты.  Жди
своей  очереди...».  А  рядом  стоят  сапоги,  прошедшие  пол-Европы.  И  мне
все  понятно.  И  я  вспомнил  о  том,  о  чем  сам  когда-то  думал.
 <...>
 Но  что  говорить  о  том,  чего  в  фильме  нет  и  что  могло  бы  быть.
В  нем  есть  главное  -  правда  человеческих  отношений.  Это  очень  чистый,
очень  благородный  фильм.  И  за  это  я  прощаю  ему  и  длинноты,  и  не  очень
удачный  в  целом  (опять-таки  по  вине  сценария)  образ  Наташи,  и  размаг¬
ничивающий  своим  благополучием  конец  картины.  Прощаю,  потому  что
это  фильм  о  людях.  О  людях,  которые  умеют  любить  и  дружить.  И  мне
совершенно  безразлично,  много  или  мало  они  улыбаются,  и  о  чем  гово¬
рит,  и  говорит  ли  вообще,  на  заседании  рабочкома  Федор  большой,  и
сколько  кадров  в  фильме  снято  при  дожде,  а  сколько  при  солнце  (об  этом,
кстати,  со  всей  серьезностью  говорили  на  одном  из  обсуждений),  -  все  это
мне  безразлично,  потому  что  это  фильм,  в  котором  есть  свои  ошибки,  но
нет  главной,  самой  страшной  —  лжи.
 Попытаюсь  подвести  итог.  Свой  собственный  итог.  Одна  картина  -
большого  мастера  -  оставила  меня  холодным,  другая  -  молодого  режис¬
сера  -  чем-то  задела.
 Думаю,  что  все  дело  в  тенденции  одного  и  другого.
 У  Довженко  есть  генерал  армии,  который  перед  боем  обращается
с  призывом  к  командирам  полков.  «Это  великая  ночь,  -  говорит  он,  -  по¬
этому  не  бойтесь  великих  слов».  В  связи  с  этим  не  могу  не  привести  один
абзац  из  статьи  Я.Варшавского  «Душа  современника»,  напечатанной
в  №  11  «Искусство  кино»  за  1958  год.
 «Наше  искусство,  -  пишет  автор,  -  порой  боится,  избегает  «вели¬
ких  слов»,  нередко  предпочитает  им  бытовой  говорок.  Многие  режиссеры
и  драматурги  считают  великие  слова  призывной  патетики  «громкими»,
«высокопарными»,  предпочитают  некую  бесстрастную  повествователь-

Виктор  Некрасов
 Слова  «великие»  и  простые
 ность,  которая  считается  признаком  художественной  сдержанности,
скромности,  простоты.  Довженко  всегда  воевал  против  такой  приземлен¬
ной  простоты,  он  верил,  что  великое  дело  требует  пламенного  слова,
и  искал  такое  слово».
 Да,  Довженко  любил  «великие  слова».  Но  так  ли  уж  обязательно
великие  дела  требуют  именно  этих  слов?  И  почему  этим  «великим  сло¬
вам»  противопоставляется  «бытовой  говорок»  и  «бесстрастная  повество-
вательность»?
 Есть  и  другая  речь  -  страстная,  но  не  высокопарная,  правдивая
и  не  приземленная,  речь,  на  которой  говорят  обыкновенные  люди,  -  те
самые,  которые  делают  иногда  и  великие  дела.  Меня,  например,  такая
простая,  человеческая  речь  трогает  куда  больше,  чем  пламенные  слова,
оставляющие  твое  сердце  холодным,  а  разум  непотревоженным.
 В  этом,  по-моему,  и  заключается  различие  этих  двух,  столь  непо¬
хожих  и  говорящих  на  столь  разных  языках  фильмов.  Один  -  торжествен¬
но  и  многословно,  голосом  уверенного  в  себе  мастера  о  «возвеличен¬
ных»,  поставленных  на  котурны  людях,  другой  -  куда  менее  уверенным
и  окрепшим  голосом,  но  о  людях  простых,  из  жизни,  наших  друзьях.
 «Искусство  кино».  1959.  №  5.  С.  55-61

Геннадий  ШПАЛИКОВ
 «ЛЕТЯТ  ЖУРАВЛИ»
 Иду  смотреть  «Летят  журавли».  Сейчас  осень,  74-й  год.
 Сколько  же  лет  прошло?  17  лет.  Для  фильма  это  очень  много.
Удаленность  почти  космическая.
 Можно  даже  сказать  так:  прошло  семнадцать  световых  лет.  Проле¬
тело,  прошло.
 Я  волновался  так,  как  будто  сейчас  начнут  показывать  мою  картину.
 Впервые.
 Нет,  не  впервые,  но  после  долгого  перерыва.
 Вот  я  сам  постарел.  Картина  постарела.  И  зритель  -  иной  зритель,
я  даже  не  знаю  -  какой.
 Ощущение  личной  причастности  было  настолько  реальным,  что
мне,  как  только  погас  свет,  все  сразу  не  понравилось,  все  возмутило:
и  показывают  нерезко,  звук  что-то  не  отчетлив,  зрители  никак  не  усядутся,
чем-то  шелестят  в  темноте,  что-то  хлопает  рядом  -  суета,  всё  не  так.
 Но  вот  все  стихло.
 Побежали  по  Александровскому  саду  Самойлова  и  Баталов.
 Летнее  освещение.  Прохладно,  светло.
 Как  у  Блока:  «В  час  утра,  чистый  и  хрустальный,  у  стен  Московско¬
го  Кремля,  восторг  души  первоначальный  вернет  ли  мне  моя  земля?..»
 Вернет.
 Возвращается.
 Кадр  за  кадром.
 Белое  платье  Самойловой.
 Рано  еще.  Сыро  еще...
 Воздух,  солнечные  пятна  на  траве.
 Москва-река,  туман.
 Пустая,  бесконечная  набережная.
 План  сверху.  Там  машина  поливальная  идет,  около  Крымского  моста.
 Все  это  уже  классика.
 Кино,  кино...  Читал  ли  я  что-нибудь  похожее?  Только  стихами.  Да,
это  пьеса  Розова.  И  все  же,  и  все  же  -  волшебство.
 У  каждого  поколения  будут  свои  «Журавли».  Своя  легенда.
 Моя  легенда  проста:  ничего  лучшего  тогда,  в  57-м  году,  я  не  видел,
не  знал  и  -  более  того  -  видеть  не  хотел.
 В  первые  годы  ВГИКа  я  вел  что-то  вроде  дневника,  но  дневником
это,  конечно,  не  было.
 Я  очень  мало  что  записывал.
 Кино,  хотя  и  пришел  учиться  кино,  нравилось  мне  не  очень.  Даже
по  поводу  «Огней  большого  города»,  а  нам  -  была  такая  прекрасная  тра¬
диция  —  в  первый  же  день  киноинститута  показывали  эту  картину,  я  ниче¬
го  не  записал.  Я  сейчас  уже  посмотрел  -  ничего.

Геннадий  Шпаликов
«Летят  журавли»
 А  в  тетрадке  стоит  на  листе  «16  октября».  «Летят  журавли».  И  под¬
черкнуто  множество  раз.
 Никаких  больше  сведений  нет.
 Но  я  помню  весь  этот  вечер  в  подробностях.
 Думаю,  что  никто  в  зрительном  зале  кинотеатра  «Москва»  не  знал,
что  им  показывают  всемирно  известную  картину.
 Вообще,  я  в  этом  позже  убедился,  надо  смотреть  всемирно  из¬
вестные  картины  в  клубах,  где-нибудь  на  окраине  города,  выбрав  наугад
самый  нелепый  по  времени  сеанс:  пусто,  случайные  зрители,  свет  в  конце
загорается  внезапно,  а  в  зале  человек  пять-шесть,  а  один  спит...
 Сейчас  я  смотрю:  какая  картина  молодая,  щедрая.  Распахнутая
какая-то.
 «Летят  журавли».  С.П.Урусевский  рассказывал  мне,  что  назва¬
ние  в  последние  дни  перед  сдачей  картины  придумал  Михаил  Кон¬
стантинович  Калатозов.
 Название  оказалось  пророческим.
 Полетели  вслед  за  «Журавлями»  -  и  очень  скоро  -  «Баллада
о  солдате»,  «Судьба  человека»...  А  потом  уже  пришло  «Иваново  детст¬
во»,  «Мне  двадцать  лет»...
 Пишу  это,  благодаря  судьбу  за  то,  что  мне,  пришедшему  из  ар¬
мии  и,  конечно,  по  сути,  ничего  не  видевшему,  жизнь  предложила  сра¬
зу  «Летят  журавли».
 Сейчас  осень,  картину  восстановили,  озвучили  теми  же  актера¬
ми,  -  она  идет,  они,  «Журавли»,  летят.
 «Спасибо»  -  не  то  слово,  может  быть,  но  лучшего  не  придумаешь:
спасибо  Вам,  самым  первым,  а  как  первым  быть  трудно,  это  знают  только
первые.
 Геннадий  Шпаликов.  Избранное.  Сценарии.  Стихи  и  песни.
 Разрозненные  заметки.  М.,  1979.  С.  402-404

ВСЕСОЮЗНАЯ  ТВОРЧЕСКАЯ
КОНФЕРЕНЦИЯ  РАБОТНИКОВ
КИНЕМАТОГРАФИИ,  1959
 Из  доклада  Е.И.  ГАБРИЛОВИЧА:
 <...>
 Истекший  период  отмечен  в  кинодраматургии  серьезными  идей¬
ными  ошибками.  Стремление  избежать  лакировки,  показать  всю  слож¬
ность  и  нелегкость  нашего  пути  к  новой  жизни  -  это  правильное  стремле¬
ние  стало  в  отдельных  случаях  искажаться.  Авторы  сценариев  на  совре¬
менные  темы  начали  изображать  одни  только  трудности,  неурядицы,
бедствия,  бесчисленное  количество  мерзавцев,  бюрократов  и  подлецов.
Особенно  досталось  хозяйственным  и  партийным  руководителям.  Нача¬
лось  с  заведующих  складами,  с  завмагов,  перекинулось  на  парторгов  це¬
хов  и  колхозов,  потом  на  директоров  заводов,  на  секретарей  райкомов,  на
секретарей  обкомов...  Таких  сценариев  было  множество,  это  была  целая
ветвь  сценарной  литературы,  не  увидевшая  экрана.  <...>  Подобные  сце¬
нарии  давали  совершенно  неверную,  искаженную  картину  нашей  действи¬
тельности  хотя  бы  потому,  что  если  бы  всё  на  самом  деле  обстояло  так
скверно,  то  совершенно  необъяснимы  были  бы  те  грандиозные  достиже¬
ния,  которые  свершаются  у  нас  на  глазах.
 Представим  себе  нижеследующую  картину:  новичок  приезжает  на
крупную  стройку.  Первое,  что  бросается  ему  в  глаза  и  в  уши,  -  это  шум,
пыль,  переполненные  автобусы,  очереди  в  столовых,  коммунальные  не¬
взгоды.  Он  видит  это  и  пишет  об  этом.
 Но  он  не  видит  другого.  Да,  пыль,  да,  переполненные  автобусы,
да,  отсутствие  в  столовых  ромштексов,  обозначенных  в  меню.  Но  за  всем
этим  стоит  стройка  такой  мощи,  такого  размаха,  что  на  нее  с  изумлением
взирает  мир.
 Как  часто  мы,  сценаристы,  уподобляемся  этому  путешественнику!
Мы  видим  только  пыль  да  ухабы.  Но  вот  возникает,  как  нам  кажется,  вдруг
нечто  чудесное,  потрясающее:  будь  то  космический  спутник,  или  же  само¬
леты  невиданных  скоростей,  или  же  гидростанции  неслыханной  мощи.
И  мы  с  изумлением  стоим  перед  этим.  Откуда  все  это?  Как  это  получи¬
лось?  Ведь  мы  видели  только  неурядицу,  толчею,  дурных  начальников,
тупых  бюрократов  да  любителей  выпить.
 А  дело  в  том,  что  все  происходит  не  «вдруг».  Все  это  -  итог  слож¬
нейших  общественных  процессов,  сложнейшей  эволюции  мысли,  фанта¬
зии,  мастерства,  уровня  знаний,  воли,  души  советского  человека.  И  сколь¬
ко  здесь  нетронутого,  свежего  материала  для  драматурга,  ищущего  глу¬
бинных  тем,  а  не  довольствующегося  разработкой  самых  верхних,  легких
и  бедных  пластов  нашей  жизни.
 Конечно,  у  нас  есть  много  отрицательных  явлений,  которые  меша¬
ют  нашему  неуклонному  движению  вперед  и  по  которым  кинодраматургия
должна  беспощадно  бить.  Но  при  этом,  безусловно,  положительное  явля¬
ется  доминантой  нашей  общественной  жизни.  И  советские  сценаристы

Всесоюзная  творческая  конференция
 работников  кинематографии,  1959
 должны  считать  своей  первейшей  задачей  учиться  отображать  это  положи¬
тельное  начало  не  формально,  не  схематично,  а  со  всей  яркостью  художе¬
ственных  средств,  с  помощью  большого,  мудрого  и  человечного  искусства.
 Вопрос  этот  вплотную  смыкается  с  кардинальным  вопросом  об
изображении  положительного  героя.  Есть  целая  группа  сценариев,  авторы
которых,  очевидно,  считают,  что  достаточно  показать  кристально  умного,
честного,  безукоризненно  рассудительного,  всегда  и  всё  понимающего,
везде  и  всюду  находящего  нужные  слова  и  нужные  действия  человека,
чтобы  образ  положительного  героя  был  налицо.  Но  это  не  так.  Каждое  из
упомянутых  свойств  химически  чисто,  а  не  человечно,  и  все  они  выраще¬
ны  на  специальном  бульоне  в  специальных  авторских  термостатах.
А  образ  положительного  героя  получается  только  тогда,  когда  его  качест¬
ва  сплавлены  в  живой,  горячий  человеческий  характер,  острый,  неповто¬
римый,  своеобразный,  увлекательный,  когда  в  этом  сплаве  соединены
самые  неожиданные  черты,  далекие  от  азбучной  назидательности  и  рас¬
судительности  и  все  же  поражающие  и  трогающие  нас  своей  честностью,
благородством,  остротой  ума,  силой  сердца.  Вот  только  тогда  будет  соз¬
дана  основа  для  образа  положительного  героя.
 Достаточно  вспомнить  Чапаева,  Полежаева,  Мичурина,  чтобы  по¬
нять  правильность  этого  положения.  Прочитав  довольно  много  сценариев
на  современную  тему,  я  не  могу  назвать  в  большинстве  из  них  положи¬
тельного  героя  с  действительно  сложным,  многообразным,  увлекатель¬
ным  характером,  о  котором  можно  было  бы  сказать:  «Ну  и  человечище!»
В  лучшем  случае,  положительный  персонаж  наделяется  несколькими
живыми,  или,  как  принято  говорить,  «утепляющими»  чертами.  Это  уже  не
прямолинейный  герой,  всегда  правильный,  неизменно  нравоучительный,
пахнущий  розовым  мылом.  Но  это  всего  лишь  «утепленный»  герой.
 Положительный  персонаж  должен  обладать  не  менее  острым,
увлекательным,  сложным  характером,  чем  любой  другой  персонаж.  Меж¬
ду  тем  преимущество  острого,  сложного  характера  дается,  как  правило,
отрицательным  или  колеблющимся  персонажам.
 Но  положительный  герой  -  это  не  только  интересно  и  сложно  при¬
думанный  образ,  характер.  Это  еще  и  человек,  живущий,  чувствующий,
радующийся,  страдающий,  может  быть,  совершающий  ошибки,  попа¬
дающий  в  трудные  жизненные  положения.  И  это  должно  быть  выражено
трепетным  пером  художника,  умеющего  проникнуть  глубоко  в  душу  чело¬
века  и  отразить  ее  сложную  и  неповторимую  жизнь.  Между  тем  преиму¬
щество  жизненных  перипетий,  жизненных  сложностей  опять-таки  дается  от¬
рицательным  или  исправляющимся  героям.  Положительный  же  герой  обычно
скучен,  лапидарен,  его  жизненный  путь  нравоучителен,  плосок,  дистилли¬
рован.
 И,  наконец,  интеллектуальная  сторона  жизни  положительного  ге¬
роя  почти  всегда  ускользает  от  сценариста.  Герои  в  наших  сценариях
говорят  только  лишь  о  любви  и  о  производстве,  но  вовсе  не  говорят  о
более  общих  вещах,  не  философствуют,  не  размышляют.  Как  мало  у  нас
персонажей  большого  ума,  широкой  мысли,  ярких  суждений,  людей,  спо¬
собных  интересно,  глубоко,  увлекательно  размышлять  о  явлениях  нашей
жизни,  борьбы.  Как  вообще  скудна  жизнь  мысли,  ее  полет  и  биение  в  на¬
ших  картинах!
 <...>

1953-1959
 Чтобы  завершить  разговор  о  репертуарной  проблеме,  я  хочу  оста¬
новиться  еще  на  одном  вопросе.  Обычно  считают  рассадником  мелкоте¬
мья  семейно-бытовые  сценарии,  и  составители  тематических  планов  бо¬
ятся  их,  как  огня.  Они  считают,  что  такие  сценарии  можно  пускать  в  план
только  в  самых  гомеопатических  дозах,  иначе  план  будет  искривлен,
обеднен,  получит  ненужный  крен,  притупится  и  т.д.  и  т.д.
 Неверный  взгляд!  Бытовой  сценарий  нам  остро  необходим.  Быто¬
вые  картины  любимы  зрителем  не  меньше,  чем  комедии,  их  посещае¬
мость  огромна.  Нам  надо  не  открещиваться  от  этих  картин,  а  разобраться
в  тех  принципах,  на  которых  они  должны  строиться.
 Есть  у  нас  бытовые  сценарии,  где  семейные  и  любовные  пробле¬
мы  взяты,  так  сказать,  «в  четырех  стенах»,  вне  времени,  вне  эпохи.  И  это
очень  плохие  сценарии.  Но  ведь  «Анна  Каренина»  -  это  тоже  бытовой
роман.  Но  дело  в  том,  что  Толстой  за  знакомыми  бытовыми  ситуациями
показывает  эпоху,  суть  эпохи,  мысли,  чувства,  проблемы,  людей  эпохи.
Этому  великому  примеру  надо  следовать  и  в  сценариях.  Положительный
герой  бытового,  проблемного  сценария  -  это  не  только  человек,  не  бро¬
сающий  свою  престарелую  жену  и  не  запускающий  руку  в  государствен¬
ный  карман,  это  еще  и  человек  нашей,  советской  эпохи,  с  чувствами,
мыслями,  взглядами,  свойственными  нашему  времени.
 Иными  словами:  если  в  семейно-бытовом,  проблемном  конфликте
мы  видим  не  людей  вообще,  а  советских  людей  со  знаком  времени  и  эпо¬
хи,  если  за  «четырьмя  стенами»  мы  ощущаем  душу,  мысль,  дело  страны,
столь  много  создавшей  для  лучшей  жизни,  человечества,  то  бытовая  тема
становится  уже  не  мелкой,  а  одной  из  самых  больших,  важных  и  необходи¬
мых.  И  не  стыдиться  надо  ее,  а  радоваться,  что  авторы  с  огромной  охотой
берутся  за  этого  рода  сценарии  и  что  таких  сценариев  все  больше  и  больше.
 Из  доклада  М.И.  РОММА:
 <...>
 После  победоносного  завершения  Великой  Отечественной  войны
все  мы  ждали  бурного  расцвета  кинопроизводства  и  стремительного  дви¬
жения  советской  кинематографии  вперед.  Для  этого  налицо  были  все
необходимые  предпосылки.  В  самом  деле,  образование  мощного  лагеря
социалистических  государств,  охватывающего  сейчас  почти  половину
человечества,  явно  ощущаемый  закат  буржуазного  мира,  невиданный
прогресс  советской  науки  и  техники  -  все  это  принесло  с  собой  совершен¬
но  иное  представление  о  положении  Советского  государства,  а  следова¬
тельно,  и  советского  человека  на  земном  шаре,  о  его  исторической  мис¬
сии,  а  отсюда  и  миссии  социалистического  искусства.
 Однако  на  протяжении  почти  десятилетия  после  Великой  Отечест¬
венной  войны  разворот  кинематографической  деятельности  искусственно
сдерживался,  а  тематика  последовательно  сужалась.  Культ  личности,  с
его  своеобразными  проявлениями  в  области  идеологии  вообще  и  в  кине¬
матографии  в  частности,  принес  несомненный  и  большой  вред  нашему
искусству.  И,  скажем  прямо,  многие  из  нас  еще  не  до  конца  преодолели  в
себе  последствия  лет  «малокартинья».  Для  художника  не  может  пройти
бесследно,  если  он  в  течение  ряда  лет  ставит  исторические  картины  с
позиций  культа  личности,  если  он  ставит  фильмы  о  советском  обществе,
пользуясь  приемами  грубого  украшательства,  если  он  утверждает  в  своих
произведениях  неверное  отношение  между  народом  и  героем.

Всесоюзная  творческая  конференция
 работников  кинематографии,  1959
 Я  не  хочу  опорочить  работу  всей  советской  кинематографии  на
протяжении  десятилетия.  Напротив,  все  мы  знаем,  что  время  от  времени
и  в  годы  «малокартинья»  появлялись  отдельные  превосходные  фильмы.
Вспомним  хотя  бы  такие  картины,  как  «Молодая  гвардия»  и  «Сельская
учительница»,  как  «Тарас  Шевченко»,  «Мичурин»,  «Павлов».  Даже  в  «Па¬
дении  Берлина»,  фильме,  изуродованном  совершенно  неумеренным  про¬
явлением  культа  личности,  есть  отдельные  очень  интересные  по  режис¬
суре  и  сценарному  решению  эпизоды.  Я  лично  считаю,  что  в  отношении
композиции,  зрелищной  силы,  эмоционального  наполнения,  режиссерско¬
го  мастерства  вторая  серия  фильма  «Иван  Грозный»  является  вершиной
в  творчестве  С.М.Эйзенштейна  на  звуковом  этапе  кинематографа.
 Несмотря  на  отдельные  хорошие  картины,  наша  молодая  режис¬
сура,  обучавшаяся  в  те  годы  во  ВГИКе  или  только  что  пришедшая  на  про¬
изводство  и  ассистировавшая  старшим  мастерам,  росла  под  знаком  внут¬
реннего  протеста  против  того  главенствующего  направления,  которое
приобрела  наша  кинематография  в  годы  «малокартинья».  Едва  получив
возможность  самостоятельно  высказаться,  наша  молодежь  испытала
сильнейшую  потребность  противопоставить  свое  творчество  украшатель¬
ским  тенденциям  эпохи  «малокартинья»,  а  вместе  с  тем  -  и  творчеству
старшего  поколения.
 Следует  сказать,  что  и  часть  режиссуры  старшего  поколения  испы¬
тала  те  же  самые  стремления:  сломать  инерцию  времен  «малокартинья»,
резко  повернуть  весь  характер  нашей  творческой  деятельности.  На  таких
поворотах,  разумеется,  дело  не  обходится  без  крена.
 <...>  Я  уже  говорил  с  этой  трибуны  на  собрании  московских  кине¬
матографистов  о  намечающихся  в  нашей  среде  тенденциях  к  возрожде¬
нию  бесконфликтности  в  самом  прямом  смысле  слова.  Можно  по-разному
оценивать  степень  опасности  этого  явления,  но  я  знаю  жизнь  сценарных  от¬
делов,  знаю,  какие  рекомендации  там  даются  сейчас,  и  убежден,  что  явление
это  существует  и  что  оно  вредит  движению  нашего  искусства  вперед.
 Нужно  добавить,  что  появление  на  наших  экранах  прогрессивных
итальянских  фильмов  не  прошло  бесследно  для  многих  мастеров  и  стар¬
шего  поколения,  и  особенно  молодежи,  часть  которой  испытала  прямое
влияние  итальянских  мастеров.  Я  очень  уважаю  и  люблю  прогрессивных
итальянских  художников,  отдаю  должное  их  мужественной  борьбе  и  от
всей  души  желаю  им  успеха,  принципиальности  в  работе;  желаю  им  вы¬
держки  и  твердости  в  том  тяжелом  положении,  в  котором  они  находятся.
Однако  полагаю,  что  творческие  методы  итальянского  неореализма,  при
всей  его  прогрессивной  роли  на  Западе,  при  всех  его  художественных
успехах,  не  могут  быть  перенесены  на  нашу  почву.  Задачи  прогрессивных
итальянских  художников,  характер  их  мышления,  положение  их  в  мире  -
все  это  ни  в  малой  степени  не  отвечает  нашим  задачам,  нашему  характе¬
ру  мышления,  нашему  положению  в  мире.
 Есть  в  итальянском  неореализме  существенная  черта,  которая
представляется  мне  высоко  плодотворной,  -  это  серьезность  в  наблюдении
жизненных  явлений,  принципиальный  отказ  от  условного,  приблизительно¬
го,  хотя  бы  и  эффектного  кинематографического  изображения  жизни.
 Внимательный,  серьезный,  точный  глаз  художника  нужен  любому
хорошему,  честному  искусству.  И  когда  я  вижу,  что  некоторые  наши  моло¬
дые  режиссеры  принимают  на  вооружение  именно  эту  черту  итальянского

неореализма,  то  я  должен  с  ними  согласиться,  тем  более  что  эта  черта
всегда  была  свойственна  многим  лучшим  советским  картинам.
 <...>
 Надежда  нашего  кинематографа  -  это  молодежь.  Кинематограф  -
искусство  юное,  притом  стремительно  движущееся  вперед.  То,  что  сего¬
дня  является  новаторством,  завтра  становится  трюизмом,  сегодня  -  от¬
крытие,  завтра  -  общее  место,  сегодня  сильно  и  смело,  завтра  общеупот¬
ребительно,  а  подчас  и  устарело...  Из  всех  искусств  время  наиболее  жес¬
токо  по  отношению  к  кинематографу:  картины  покрываются  паутиной
времени  с  необыкновенной  быстротой,  хотя  некоторые  из  них  живут  на
экране  долго.  Однако  экранная  жизнь,  даже  если  картина  становится  лю¬
бимой  картиной  народа,  превращается  в  своего  рода  «экранную  историю»
гораздо  скорее,  чем,  например,  литературная  жизнь  книги,  которая  подчас  и
через  30,  и  через  40  лет,  и  через  полвека  читается  как  написанная  вчера.
 Ведь  мы  еще  до  сих  пор  не  установили  даже  пределов  развития
самой  техники  кинематографа.  На  наших  глазах  произошли  три  такие  ре¬
шающие  перемены,  как  появление  сначала  звука,  затем  цвета,  затем  па¬
норамного  кинематографа,  формы  которого  еще  не  ясны  до  конца.  Мы
можем  только  гадать,  как  через  10-20  лет  будет  выглядеть  кинематограф
в  самом  примитивном,  простейшем  смысле;  каким  будет  экран,  какими
будут  приемы  создания  стереоскопии,  что  будет  с  крупным  планом,  если  в
мире  восторжествует  синерама,  как  изменится  монтаж,  что  станет  со  звуком,
когда  стереофония  будет  обыденной  и  обязательной  для  каждой  картины.
 Кинематограф  существует  меньше  столетия  -  это  еще  ребенок  в
семье  древних,  устоявшихся  искусств.  То,  что  киноискусство  занимает
сейчас  такое  важное  положение  в  деле  духовного  воспитания  масс,  то,
что  молодежь  и  у  нас  и  во  всем  мире  растет  под  прямым  воздействием
кинематографа,  подчас  в  большей  мере,  чем  под  воздействием  литерату¬
ры,  -  все  это  не  показатели  нашей  зрелости,  а  показатели  наших  возмож¬
ностей,  силы  нашего  искусства,  искусства  будущего,  искусства  коммунизма.
 Это  молодое  искусство,  бесконечно  меняющееся  на  наших  глазах,
все  время  овладевает  новым  языком,  новыми  формами.  Это  молодое
искусство  нашего  века,  разумеется,  должно  двигаться  вперед  молодыми
художниками,  которые  приходят  в  него  не  для  того,  чтобы  утверждать
ранее  достигнутое  и  повторять  пройденное,  а  для  того,  чтобы  реформи¬
ровать  его,  двигать  вперед,  находить  новые  элементы  в  его  развиваю¬
щемся  языке.  Сегодня  мы  ясно  видим  элементы  нового  в  лучших  картинах
мастеров  старшего  поколения.  И  тем  не  менее  решительный  рывок  наше¬
го  искусства  вперед  не  может  быть  осуществлен  силами  художников,  ко¬
торые  уже  однажды  совершили  этот  творческий  подвиг  двадцать  лет  тому
назад.  Сейчас  этот  подвиг  должна  совершить  молодая  режиссура.
 Но  если  при  этом  она  не  обопрется  на  плечи  старшего  поколения,
как  опирались  мы  когда-то,  если  она  не  использует  великих  традиций  со¬
ветского  кинематографа,  как  мы  когда-то  использовали  великие  традиции
кинематографа  Эйзенштейна,  Пудовкина,  Довженко  и  их  славных  сорат¬
ников,  -  то  подвиг  этот  окажется  ей  не  по  силам.
 Но  опереться  на  плечи  -  это  действие,  которое  требует  двусторон¬
ней  добровольности:  старшее  поколение  должно  подставить  свои  плечи,
иначе  о  них  не  обопрешься.  В  этом  вопросе  не  все  обстоит  так  благопо¬
лучно,  как  кажется  на  первый  взгляд.

Всесоюзная  творческая  конференция
 работников  кинематографии,  1959
 <...>
 Мне  кажется,  что  наше  движение  вперед  сейчас  должно  быть  свя¬
зано  с  вопросами  глубокой  разработки  характера.
 Если  кинематография  30-х  годов  отличалась  от  кинематографии
20-х  годов  выдвижением  на  первый  план  человека,  и  именно  в  этом  сде¬
лала  новый,  принципиальный  шаг  вперед,  то  сейчас  мы  обязаны  сделать
следующий  шаг.  Человек  во  весь  рост,  во  всей  его  сложности,  человек  -
строитель  коммунизма,  свершитель  революции,  должен  стать  предметом
нашего  искусства.  Между  тем  в  подавляющем  большинстве  наших  картин
можно  обнаружить  слабость  именно  в  этой  области  -  в  разработке  слож¬
ного,  своеобразного,  глубокого  характера.  В  значительной  степени  в  этом
повинна  та  же  самая  эпоха  «малокартинья»,  когда  не  исследование  ха¬
рактера  человека  стало  предметом  работы  художника,  а  коленопреклоне¬
ние  перед  выдающимся  человеком.
 Когда  Г.  и  С.Васильевы  лепили  образ  своего  героя  -  Чапаева,  -
они  не  старались  освободить  его  от  чрезмерной  вспыльчивости,  от  оши¬
бок,  от  детской  наивности  в  некоторых  вопросах,  от  своеобразной  хитро¬
сти,  наконец  от  партизанщины.  Но  эти  черты  Чапаева,  которые  он  после¬
довательно  преодолевал  в  картине,  только  подчеркивали  его  ум,  волю,
революционный  темперамент,  чутье  народного  полководца.  Получился
сложный,  интересный,  необычный,  развивающийся  и  растущий  характер,
который  живет  на  экранах  страны  вот  уже  двадцать  с  лишним  лет.
 <...>
 ...Развитие  современного  кинематографа  должно  все  дальше  уво¬
дить  его  от  театра.  Мы  должны  сейчас  соединить  то,  что  нашли  в  звуко¬
вом  периоде,  с  тем,  что  было  нами  найдено  в  периоде  немом,  соединить
для  того,  чтобы  добиться  нового  кинематографического  качества,  обога¬
щая  нашу  работу  всем  арсеналом  приемов,  в  том  числе  и  найденных  за
самые  последние  годы.  Нам  необходимо  не  только  возродить  зрелищную
остроту  и  в  связи  с  этим  вспомнить  уроки  немого  кинематографа,  восста¬
новить  нашу  былую  зрелищную  силу,  но  и  найти  новые  выразительные
средства,  отвечающие  новому  времени  и  новому  содержанию.  Нужно  не
только  возродить  искусство  ракурса,  монтажа,  крупного  плана,  но  и  найти
им  новое,  более  сильное  применение.
 Из  всех  последних  картин  эти  важнейшие  элементы  сильнее  всего
использованы  у  М.Калатозова  и  С.Урусевского.  Большинство  же  режиссе¬
ров  и  операторов  пренебрежительно  относятся  сейчас  к  этим  важнейшим
элементам  нашего  искусства,  не  ищут  острых  ракурсов,  а  сознательно
идут  на  общеупотребительные  спокойные  точки,  не  стремятся  к  выделе¬
нию  крупного  плана,  а,  наоборот,  все  время  как  бы  усредняют  свою  рабо¬
ту,  избегают  этого  могучего  оружия,  считая  его  старомодным.
 <...>
 Кинематограф  ни  в  чем  не  терпит  лжи,  компромисса.  Правда,  под¬
час  бывает  трудно,  но  если  это  необходимо,  от  этого  нельзя  отталкивать¬
ся.  Так  должен  рассуждать  режиссер,  такова  традиция  советской  кинема¬
тографии  -  традиция,  на  которую  сейчас,  скажем  прямо,  идет  довольно
мощное  наступление  со  стороны  дирекций  многих  студий  и  директоров
многих  картин.
 <...>
 Всесоюзная  творческая  конференция  работников  кинематогра¬
фии.  Стенографический  отчет.  М.,  1959.  С.  46-48,  59-60,  71-75,  80-90

Михаил  РОММ
 ПОГЛЯДИМ  НА  ДОРОГУ
 (Фрагменты)
 <...>
 Потребность  в  искусстве,  наиболее  полно  воспроизводящем  жизнь  во
всем  ее  своеобразии,  удовлетворяется  ныне  более  кинематографом,  чем
театром.  В  конце  концов  все,  что  можно  сделать  в  театре,  можно  сделать  и  в
кинематографе,  причем,  с  моей  точки  зрения,  сделать  в  лучшем  качестве.
 Разница  между  восприятием  зрелища  на  театре  и  восприятием
зрелища  с  экрана  заключается,  в  частности,  в  том,  что  в  театре  зритель
неподвижен  и  беспрерывно  смотрит  как  бы  общим  планом  события,  раз¬
вернутые  на  него.
 А  в  кинематографе  зритель  как  бы  подвижен,  он  как  бы  поднима¬
ется  вместе  с  аппаратом  на  сцену,  входит  внутрь  мизансцены,  рассматри¬
вает  ее  то  сверху,  то  снизу,  подходит  то  к  одному  актеру,  то  к  другому,
заглядывает  одному  в  глаза,  приникает  к  устам  другого,  чтобы  услышать,
что  он  шепчет;  затем  отходит  назад,  чтобы  посмотреть  на  все  зрелище
сразу,  или  поворачивается  на  сто  восемьдесят  градусов  и  видит  то,  что
происходит  в  это  время  за  его  спиной.
 Таким  образом,  зритель  в  кинематографе  активно  участвует  в  жиз¬
ни,  а  режиссеру  открывается  широчайшее  поле  интерпретации,  коммен¬
тария,  открытого  авторского  истолкования  события  через  поведение  ап¬
парата,  а  не  только  через  поведение  актера.
 При  этом  нет  нужды  сводить  всех  героев  в  одну  комнату  или  холл,
как  это  делают  девяносто  процентов  западных  драматургов.  Киноаппарат
естественно  следит  за  людьми,  живущими  своей  естественной  жизнью.
Мы  не  нуждаемся  в  том,  чтобы  притаскивать  героев  в  одно  место,  искус¬
ственно  сталкивать  их  на  подмостках.  Чем  дальше,  тем  больше  стараемся
мы  в  кинематографе  снимать  подлинную  натуру,  -  не  только  улицу  или
природу,  но  и  лестницу,  подъезд,  вокзал,  ресторан,  общественные  собра¬
ния  и  даже  квартиры  в  их  подлинном  виде.
 Вот  появился  новый  сорт  еще  более  чувствительной  пленки,  и  мы
можем  снимать  в  обычном  вагоне  поезда  метро;  вот  появилась  новая
оптика,  и  мы  можем  захватить  в  кадр  события  под  таким  углом,  под  каким
не  могли  увидеть  его  раньше.  С  каждым  днем  наблюдение  жизни  делает¬
ся  для  нас  все  более  доступным,  а  результат  этого  наблюдения  -  все
более  точным,  выразительным,  сильным.  В  этом  великое  свойство  кине¬
матографа.
 У  театра  есть  только  одна  вековечная  магия  -  это  то,  что  творческий
акт  происходит  на  глазах  у  зрителя,  что  зритель  видит  живого  актера.  Это
составляет  своеобразный  предмет  наслаждения  и  для  зрителя  и  для  актера.

Михаил  Ромм
 Поглядим  на  дорогу
 Непосредственное  общение  актера  со  зрителем  не  может  быть
перенесено  в  кинематограф,  и  это  свойство  обеспечивает  театру  даль¬
нейшее  существование.  Впрочем,  то,  что  творчество  акына  происходит  на
глазах  у  его  слушателей,  не  обеспечило  предпочтительного  развития  уст¬
ной  литературы  в  противовес  печатному  слову.
 <...>
 *  *  *
 Телевидение  -  новейшее  техническое  открытие  человечества  -
таит  в  себе  огромные,  далеко  еще  не  использованные  возможности  не
только  в  качестве  распространителя  зрелищного  искусства,  но  и  во  многих
других  отношениях.  В  частности,  телевидение  -  это  совершеннейшее
орудие  информации.  Именно  поэтому  я  и  убежден,  что  каждый  человек  в
коммунистическом  обществе  должен  будет  иметь  телевизор,  и,  следова¬
тельно,  к  каждой  квартире  телевизор  будет  прилагаться,  будет  монтиро¬
ваться  в  стене.
 Но  как  только  спектакль  передается  по  телевидению,  он  теряет
главную  свою  прелесть  -  непосредственное  общение  зрителя  с  живым
актером.  Он  теряет  и  другие  свои  магические  свойства:  магию  рампы,
условного  света,  магию  театрального  помещения,  праздничной  обстанов¬
ки  спектакля,  даже  самого  антракта  с  прогулкой  по  фойе,  со  встречами  и
поклонами,  финальные  овации,  цветы  и  т.д.
 Спектакль  превращается  как  бы  в  кинокартину,  только  ухудшенно¬
го  качества.
 На  то,  чтобы  самым  простейшим  образом  снять  киноаппаратом  те¬
атральный  спектакль,  мы  тратим  месяц.  Но  зато  мы  имеем  возможность
повторять  каждую  сцену  хоть  сто  раз,  выбирать  лучшие  варианты,  уста¬
навливать  наиболее  выразительные  ракурсы.  Мы  имеем  возможность
перестроить  декорацию  в  расчете  на  киноаппарат,  мы  не  связаны  с  пор¬
талом  сцены  и  раскрытой  на  зрителя  декорацией.  В  настоящей  кинокар¬
тине  средства  выразительности  вырастают  еще  в  десятки  раз.
 При  телевизионной  передаче  спектакля  из  зрительного  зала  все
выгоды  театрального  зрелища  пропадают,  но  зато  сохраняются  все  его
недостатки:  связанность  с  непрерывным  движением  сценического  време¬
ни,  связанность  с  условным  пространством  сцены,  театральными  усло¬
виями  работы  актера  и  т.д.  и  т.д.
 Следовательно,  чтобы  ознакомить  население  какой-либо  большой
страны  со  спектаклями  МХАТ,  не  ухудшая  их,  необходимо  превратить  эти
спектакли  в  телевизионные  фильмы,  снять  эти  фильмы  заранее,  снять  в
специально  выстроенных  декорациях  с  использованием  натуры,  снять  с
отобранными  актерами,  то  есть  превратить  их  в  кинокартины.  Другого  спо¬
соба  нет.
 Кинематограф  станет  при  коммунизме  всечеловеческим  зрелищ¬
ным  искусством.
 <...>
 *  *  *
 Сразу  же  возникает  вопрос:  а  какие  формы  примут  отношения  ме¬
жду  кинематографом  и  телевидением?  Не  поглотит  ли  телевидение  кине¬
матографию?  Не  является  ли  телевидение  своего  рода  техническим  воз¬

1953-1959
 мездием  кинематографу  за  его  агрессивную  роль  по  отношению  к  сосед¬
ствующим  искусствам?
 В  какой-то  мере  это  так.  Гордые  кинематографисты  испытывают
сейчас  серьезную  тревогу.  Уже  сейчас  телевизионные  передачи  в  нашей
стране  смотрят  десятки  миллионов  людей.  Телевизор  быстро  догоняет
кинематограф  по  количеству  зрителей.  Он  как  бы  выбивает  из  рук  нашего
искусства  одно  из  важнейших  его  свойств,  которым  мы  так  гордились:
исключительную  массовость.
 Во  всем  мире  телевизор  наносит  кинематографу  тяжелые  удары.
 <...>
 *  *  *
 Есть  одно  свойство  телевидения,  которое  специфично  для  него  и
представляет  еще  не  вполне  осознанное,  не  освоенное,  но  сильное  и  но¬
вое  оружие,  пришедшее  как  бы  в  подкрепление  к  привычному  кинемато¬
графическому  методу  передачи  явлений  жизни.  Это  свойство  заключается
в  том,  что  когда  с  экрана  телевизора  диктор  или  приглашенный  в  студию
общественный  деятель  разговаривает  со  зрителем,  то  зритель  ощущает
непосредственное  общение  с  ним.  Именно  этим  объясняется  необычайно
широкая  популярность  телевизионных  дикторов.  Ведь  когда  диктор  гово¬
рит  с  экрана,  глядя  прямо  в  объектив  телевизионного  аппарата,  то  зрите¬
лю  кажется,  что  взгляд  диктора  направлен  как  бы  прямо  на  него,  что  дик¬
тор  как  бы  заглядывает  ему  в  глаза.  Я  замечал,  что  иные  вежливые  дети,
когда  к  ним  обращается  телевизионная  дикторша  со  словами:  «До  свида¬
ния,  дети»,  -  отвечают  ей:  «До  свидания,  тетя».  Я  сам  испытываю  потреб¬
ность  попрощаться  с  диктором,  когда  он  прощается  со  мной.  И  если  я
смотрю  телевидение  в  одиночестве,  то  так  и  поступаю.
 Не  случайно  у  нас  в  кинематографе  существует  правило:  ни  в  коем
случае  не  смотреть  в  аппарат;  а  на  телевидении  правило  обратное:  обя¬
зательно  смотреть  прямо  в  аппарат.
 В  кинематографе,  который  как  бы  воссоздает  действительность  на
экране,  взгляд  в  аппарат  актера  или  снимающегося  в  хронике  человека
сразу  же  разоблачает  неправду,  сейчас  же  показывает,  что  это  не  под¬
линная  фиксация  действительности,  а  инсценированное  изображение  ее.
Поэтому  первое  предупреждение  кинооператора,  что  бы  он  ни  снимал,
всегда  одинаково:  только  не  глядите  в  аппарат!
 Если  мы  замечаем  в  материале,  что  кто-нибудь  взглянул  в  аппа¬
рат,  этот  кадр  немедленно  бракуется  и  выбрасывается.  Только  в  редчай¬
ших  случаях  допускается  взгляд  актера  прямо  в  аппарат  в  какой-нибудь
кульминационный  момент  картины,  когда  режиссер  как  бы  хочет  выплес¬
нуть  действие  с  экрана  в  зрительный  зал.
 <...>
 Законы  телевидения  в  этом  отношении  прямо  противоположны,  и
нас  нисколько  не  смущает,  если  при  телевизионной  передаче,  скажем
футбольного  матча,  зрители  замечают  телевизионную  камеру,  отмахива¬
ются  от  нее  или  улыбаются.  Что  же  касается  дикторов,  комментаторов  и
вообще  всех  лиц,  разговаривающих  со  зрителем  с  экрана  телевизора,  то
здесь  эффект  общения  особенно  важен:  ведь  зритель  знает,  что  с  ним
разговаривает  действительно  данный  человек,  в  эту  самую  минуту  стоя¬
щий  перед  телевизионной  камерой.  Его  не  только  не  разочаровывает

Михаил  Ромм
 Поглядим  на  дорогу
 взгляд,  направленный  на  него  с  экрана,  наоборот,  он  обижается  и  сердит¬
ся,  если  человек  с  телевизионного  экрана  не  встречается  с  ним  взглядом
(то  есть  не  глядит  прямо  в  аппарат).
 <...>
 Телевизор  обладает  той  же  способностью  поглощать  все  новое  в
технике,  какой  обладает  кинематограф.  И  если  сегодня  основное  преиму¬
щество  его  —  доставка  искусства  потребителю  на  дом,  то  завтра  он  най¬
дет  свой  специфический  язык,  столь  же  отличный  от  языка  кинематографа,
как  язык  кинематографа  отличен  от  языка  театра,  как  язык  газеты  отличен  от
языка  романа.  Я  не  сомневаюсь,  что  в  ближайшие  десятилетия  телевизор
займет  прочное  место  в  области  духовной  культуры  человечества.
 Кинематограф  родился  на  скрещении  литературы,  театра,  живопи¬
си,  музыки.  Телевидение  рождается  на  том  же  перекрестке.  Но  помимо
этих  родителей  он  впитывает  опыт  кинематографа,  опыт  радио  и  опыт
газеты.  Если  мы  называем  кинематограф  синтетическим  искусством,  то  в
еще  большей  мере  это  относится  к  телевидению.  Вот  уж  поистине  дитя  всех
областей  культуры,  и  именно  поэтому  техническое  развитие  телевидения
обгоняет  его  внутреннее  развитие  как  искусства.  Популярность  телевидения
идет  впереди  его  подлинных  достоинств,  но  будущее  его  огромно.
 <...>
 Мне  думается,  что  будущее  кинематографа  -  это  огромное  коли¬
чество  превосходных,  первоклассно  оборудованных,  просторных  киноте¬
атров,  в  которых  будет  применена  передовая  современная  техника.  Ши¬
рокий  экран  -  это  переходная  форма,  я  полагаю,  что  он  очень  скоро  ум¬
рет.  Анаморфотная  оптика,  расширяющая  и  сжимающая  изображение,  -
это  явление  временное,  оно  могло  возникнуть  только  на  базе  конкуренции
с  телевидением.  Мне  думается,  мы  делаем  ошибку,  снимая  такое  коли¬
чество  широкоэкранных  картин.  Сенсационность  их  возникновения  уже
угасает,  и  зритель,  в  общем,  не  отдает  предпочтения  широкоэкранным
фильмам.  То  же  самое  можно  сказать  и  о  синераме,  и  особенно  о  цирко¬
раме.  Это  сенсационные  и  дорогие  ярмарочные  аттракционы.
 По-видимому,  будущее  кинематографа  -  это  широкоформатка,  то
есть  картина,  снятая  на  70-мм  пленке.  Широкоформатный  экран  обладает
всеми  преимуществами  обычного  широкого  экрана,  но  лишен  его  недос¬
татков:  формат  кадра  гораздо  более  естествен;  стереоскопичность  изо¬
бражения  во  много  раз  большая  по  сравнению  не  только  с  обычным,  но  и
с  широкоэкранным  кинематографом;  эффект  присутствия  не  меньший,
чем  в  синераме.  В  то  же  время  возможны  и  крупные  планы,  и  любые  па¬
норамы,  любые  съемки  с  движения.  Широкоформатный  кинематограф  -
это  первый  шаг  к  вариантному  экрану,  который,  не  сомневаюсь,  постепен¬
но  завоюет  весь  мир.  Наше  будущее  -  это  широкоформатный  экран,  кото¬
рый  по  ходу  действия  будет  превращаться  в  экран  нормального  формата,
либо  даже  в  суженный  экран  с  вертикальной  композицией.
 <...>
 Сейчас  на  наших  киностудиях  возникло  любопытное  явление:  ог¬
ромное  большинство  режиссеров  отказывается  от  широкоэкранных
фильмов,  и  директорам  студий  приходится  уговаривать,  а  иной  раз  и  про¬
сто  заставлять,  режиссуру  заниматься  широким  экраном,  в  то  время  как

1953-1959
 еще  несколько  лет  назад  каждый  режиссер  мечтал  о  праве  на  широ¬
коэкранную  постановку.
 Потребность  в  изменяющемся  экране  становится  все  более  и  бо¬
лее  насущной.
 <...>
 Представьте  себе  какую-нибудь  массовую  сцену,  ну,  предположим,
атаку  танковой  дивизии  на  Курской  дуге.  Здесь,  конечно,  нужен  широкий
экран.  Но  вот  вы  стремительно  наехали  на  крупный  план  героя,  вам  нужно
заглянуть  ему  в  глаза.  И  хорошо,  если  экран  вместе  с  этим  стремитель¬
ным  наездом  так  же  стремительно  уменьшится  и  сосредоточит  ваше  вни¬
мание  на  той  детали,  которая  вам  единственно  нужна  и  необходима,  -
один  человек  с  противотанковой  гранатой  в  руках,  и  потом  -  его  глаза.  Тут
широкий  экран  не  только  не  нужен,  но  был  бы  просто  вреден.
 В  отборе  деталей,  в  этом  сосредоточении  внимания  на  частности,
которое  чередуется  с  открытием  всей  широты  зримого  мира,  -  в  этом  и
есть  наиболее  могучее  средство  кинематографического  воздействия.  Те¬
перь  соедините  это  со  стереофоническим  звуком,  с  погружением  зрителя
в  звуковую  среду,  -  и  вы  получите  новое  могучее  выразительное  массо¬
вое  зрелище  кинематографа  ближайшего  будущего.
 Но  рядом  с  этим  могут  быть  картины,  не  нуждающиеся  ни  в  широ¬
ком  формате,  ни  в  стереофонии  звука,  -  картины  интимно¬
психологические,  требующие  глубокого  размышления  или  спокойного
созерцания.  Эти  картины  могут  не  только  не  проигрывать,  но  даже  выиг¬
рывать  при  просмотре  их  в  интимной  обстановке,  когда  человек  получает
возможность  смотреть  их  спокойно  и  сосредоточенно.  Такие  картины  ско¬
ро  можно  будет  без  большого  проигрыша  в  качестве  передавать  по  теле¬
видению.  Ведь  недалек  тот  день,  когда  экраны  телевизоров  по  качеству
своему  окажутся  равными  небольшому  кинематографическому  экрану.
 То,  что  телевизор  дает  возможность  посмотреть  такую  картину  у
себя  дома,  составляет  действительно  его  большое  преимущество.  Но
разве  только  телевизор  может  дать  эту  возможность?  Ведь  доставка  кино¬
картины  на  дом  телевизионным  путем  сопряжена  со  своеобразными  не¬
удобствами:  вы  можете  смотреть  картину  только  в  тот  день  и  в  тот  час,
когда  она  передается  телевизионной  студией.  Вы  не  располагаете  карти¬
ной  свободно,  как  располагаете  книгой.
 А  как  иначе  посмотреть  картину  у  себя  в  любое  время?
 Современные  узкопленочные  проекторы  слишком  плохи,  чтобы  о
них  можно  было  серьезно  говорить.  Трудно,  или  даже  невозможно,  соста¬
вить  личную  кинотеку,  подобно  тому  как  человек  собирает  библиотеку.
Картины  тяжелы,  зарядка  их  сложна,  аппаратура  дорога  и  несовершенна,
воспроизведение  картины  через  пленку  даже  при  наличии  домашнего
экрана  неудобно;  это  совсем  не  то,  что  взять  с  полки  книгу,  раскрыть  ее  в
любом  месте  и  погрузиться  в  чтение.
 Только  тогда,  когда  обращение  с  кинокартиной  будет  так  же  про¬
сто,  как  обращение  с  книгой,  выяснится  все  могущество  кинематографа  и
все  его  значение  для  человечества.  Это  дело  ближайшего  будущего.  Это
вопрос  записи  изображения  и  звука  кинокартины  на  магнитной  ленте.
Пройдет  немного  времени,  и  у  каждого  культурного  человека  будут  две

Михаил  Ромм
 Поглядим  на  дорогу
 библиотеки:  собрание  книг  и  собрание  записанных  на  «Магнитку»  кинокар¬
тин.  Такая  кинокартина  будет  весить  меньше  книги.  Фильм  «Анна  Карени¬
на»  поместится  на  маленьком  ролике  величиной  с  чайное  блюдечко.  За¬
рядка  будет  чрезвычайно  проста:  вложить  кассету  и  нажать  кнопку.  Экра¬
ны  будут  в  каждой  квартире,  может  быть  в  каждой  комнате.  Экран  и
аппарат  будут  заранее  вмонтированы  в  стену.  Возможность  в  любой  мо¬
мент  «почитать»  любую  часть  любой  кинокартины  станет  потребностью
человека.  Вот  тогда  кинематограф  станет  его  интимным,  близким  дру¬
гом,  -  таким  же,  каким  ныне  стала  книга.
 Тогда  разделятся  кино  и  телевидение.
 Тогда  телевидение  отыщет  свою  дорогу  и  перестанет  существо¬
вать  на  иждивении  кинематографа  и  театра.  Ведь  никому  не  приходит
в  голову  изо  дня  в  день  от  шести  до  восьми  слушать  «Войну  и  мир»  по
радио.  Мы  перечитываем  ее,  когда  хотим,  -  иной  раз  днем,  иной  раз  глу¬
бокой  ночью.  Снимаем  с  полки,  находим  нужное  место  и  читаем.
 Человек  будущего  будет  так  смотреть  свои  любимые  кинокартины.
В  хорошую  минуту  он  пожелает  доброй  ночи  далекой  дикторше,  которая
только  что  закончила  передавать  последние  события  с  другого  континен¬
та,  погасит  экран  телевизора,  подойдет  к  своему  киношкафу,  пороется  на
полках,  перебирая  маленькие  разноцветные  диски,  выберет  один  из  них  и
посмотрит  кусок  «Чапаева»  или  любимую  часть  «Огней  большого  города».
 И,  может  быть,  он  помянет  добрым  словом  нас,  кинематографи¬
стов  старого  XX  века,  заложивших  основы  его  любимого  искусства.
 «Искусство  кино».  1959.  №11
(Михаил  Ромм.  Беседы  о  кино.  М.,1964.  С.  217-251)
 щм  ;  ш  тШШ
 «  %  Щ  ;  v  Л  Л
■'  Ж  й 	•  У

1960-1969
 «Шестидесятые»  -  как  определенная,  характеризуемая  своими
особенностями  и  творческими  результатами,  эпоха  в  истории  нашего
кино  -  продолжают  начатое  в  период  «оттепели»:  укрепление  и  нара¬
щивание  технической  базы  отечественной  кинематографии,  увеличе¬
ние  объема  кинопроизводства,  развитие  киноискусства  в  националь¬
ных  республиках,  привлечение  в  кинотворчество  нового  поколения
художников.
 К  еще  полным  творческих  сил  классикам  нашего  кино,  всту¬
пившим  в  60-е  с  опытом  предшествовавших  десятилетий,  историче¬
ским  и  художническим,  и  испытывающим  теперь  потребность  в  об¬
новлении  (Калатозов,  Ромм,  Юткевич  и  др.),  и  к  кинематографистам-
фронтовикам  и  их  ровесникам,  объединенным  социальным  идеализ¬
мом  «поколения  XX  съезда»,  присоединяются  «дети  войны»  (Андрей
Тарковский,  Элем  Климов,  Лариса  Шепитько,  Василий  Шукшин,  Ан¬
дрей  Михалков-Кончаловский,  Геннадий  Шпаликов  и  др.),  с  новым
вйдением  и  переживанием  истории  и  современности,  со  своими  во¬
просами  к  миру.
 На  уровне  общей  творческой  программы  «шестидесятые»  на¬
следуют  и  развивают  тенденции,  намеченные  «оттепелью»,  добиваясь
успехов  на  пути  более  углубленного  изображения  на  экране  повсе¬
дневной  жизни  обыкновенного  человека,  попыток  заглянуть  в  его
внутренний  мир.
 Современность  -  лозунг  шестидесятых.  Современность  темы  и
материала,  современность  стиля,  современность  выражения...
 Кино  вглядывается  в  противоречивую  реальность,  описывает
столкновение  старых  и  новых  жизненных  форм,  исследует  связи  чело¬
века  с  социальным  миром,  с  историей,  размышляет  о  рамках  его  инди¬
видуальной  свободы  и  о  степени  его  личной  ответственности.  Напря¬
жение  в  фильмах  было  не  столько  драматургическим,  сколько  духов¬
ным,  проблемно-аналитическим:  напряжением  между  представлением
и  реальностью,  идеалом  и  жизнью,  словом  и  поступком.  Между  лично¬
стью  и  окружающим  миром.  Социальные  романтики,  кинематографисты-
шестидесятники,  ищут  в  зрителе  собеседника,  обеспокоенного  теми  же
проблемами.
 В  согласии  с  этой  духовно-творческой  задачей  и  -  неизбежно  -
с  оглядкой  на  кардинальные  изменения,  происходившие  в  европей¬
ской  и  мировой  кинокультуре,  стремительно  обновляется  сама  поэти¬
ка  нашего  кино.  Программу  этого  обновления  сформулировала  состо¬
явшаяся  в  Союзе  кинематографистов  в  январе  1962  г.  творческая  кон¬
ференция  «Язык  современного  кино».
 Традиционные  способы  сюжетостроения  и  раскрытия  драматиче¬
ского  конфликта  отходят  на  второй  план,  уступая  прихотливому  движе¬
нию  потока  жизни.  «Фильм  без  интриги»  назвал  этот  тип  киноповество¬
вания  критик  Виктор  Демин,  автор  вышедшей  во  второй  половине  60-х

1960-1969
 одноименной  книги,  зафиксировавшей  эту  характерную  для  мирового
кино  тенденцию.
 Важнейшая  черта  игрового  кино,  усиливающаяся  на  всем  про¬
тяжении  60-х  годов,  -  ориентация  на  кинодокумент,  на  «незагримиро-
ванную  реальность».  Некоторые  режиссеры-«игровики»  испытывают
потребность  прямо  обратиться  к  документалистике  (как  Михаил  Ромм
в  «Обыкновенном  фашизме»  и  незавершенном  фильме  «И  все-таки  я
верю»).  Как  следствие  тенденции  к  документализации  -  вновь  осозна¬
ется  выразительность  черно-белого  изображения.
 Одновременно  наблюдается  стремление  к  повышенной  экс¬
прессии  звукозрительной  образности  и  ее  метафоричности.  Опорой
этому  служат,  с  одной  стороны  -  вдохновляющий  опыт  монтажно¬
метафорического  кинематографа  1920-х  гг.,  с  другой  -  фольклорно¬
мифологические  источники  и  опыт  изобразительных  искусств,  питаю¬
щие  образами  и  идеями  живописно-поэтическое  кино,  которое  в  эти
годы  оформляется  в  целое  направление.
 Таким  образом,  вновь  становится  актуальным  деление  на  кино
«поэтическое»  и  «прозаическое».  На  пересечении  этих  линий  форми¬
руется  «авторский  кинематограф»,  в  котором  возрастает  активность
лирического  авторского  начала.
 Решительному  обновлению  нашего  киноискусства  способству¬
ет  укрепление  его  связей  и  диалог  с  мировой  кинокультурой  -  посред¬
ством  регулярно  проводимых  в  Москве  недель  и  ретроспектив  кино¬
искусства  разных  стран  и  обретающих  все  больший  авторитет  между¬
народных  кинофестивалей,  главными  призерами  которых  в  начале
60-х  становятся  японский  «Голый  остров»  Кането  Синдо  и  «Восемь
с  половиной»  Федерико  Феллини.
 Интенсивный  художественный  поиск  в  нашем  кино  в  эти  годы
проходит  на  фоне  активизации  творческой  инициативы  кинематогра¬
фической  общественности,  увенчавшейся  созданием  в  1965  году  Сою¬
за  кинематографистов  СССР.
 Между  тем  отношения  художников  с  властью  усложняются.
После  некоторых  либеральных  послаблений  эпохи  «оттепели»  власть
мало-помалу  возвращает  себе  роль  строгого  наставника  и  придирчи¬
вого  идеологического  контролера  в  отношении  культуры.  В  практику
входят  встречи  партийных  и  государственных  руководителей  с  твор¬
ческими  деятелями,  на  которых  определяются  границы  допустимого  в
искусстве.  На  одной  из  таких  встреч  руководитель  государства  Ники¬
та  Хрущев  обрушивается  на  «Заставу  Ильича»  Марлена  Хуциева,  об¬
виняя  ее  в  искажении  исторической  правды  и  гражданственной  дез¬
ориентации  молодого  зрителя.  В  итоге  картина  выходит  на  экраны
спустя  два  года  порезанной,  с  переозвученными  и  переснятыми  эпи¬
зодами  и  с  новым  названием:  «Мне  двадцать  лет».
 Позже,  когда  эпоху  Хрущева  сменит  правление  Брежнева,  пар¬
тийно-государственный  диктат  в  области  искусства  усиливается.  Во
второй  половине  60-х  один  за  другим  отправляются  на  полку  фильмы,
в  которых  вйдение  истории  или  современности  расходится  с  офици¬
альными  установками.  Наиболее  показательна  в  этом  плане  судьба
фильма  Андрея  Тарковского  «Андрей  Рублев»  (1966),  которому  пред¬
стоял  долгий  и  трудный  путь  к  экрану  (достоянием  широкого  зрителя
он  стал  лишь  в  1971  г.).

1960-1969
 Во  второй  половине  60-х  развертывается  подготовка  к  идеоло¬
гически  знаковым  государственным  юбилеям  (50-летие  Советской
власти,  отпразднованное  в  1967  г.,  и  100-летие  В.И.Ленина-  в  1970-м)
и,  соответственно,  особенно  тщательной  опеке  высших  идеологиче¬
ских  инстанций  подвергаются  фильмы,  обращенные  к  истории  Ок¬
тябрьской  революции  и  гражданской  войны,  имевшие  в  это  время  в
производственных  планах  киностудий  явный  приоритет  перед  други¬
ми  темами.  Малейшее  отклонение  от  хрестоматийной  трактовки  исто¬
рических  событий  и  персонажей  оборачивается  решительным  запре¬
том  фильмов  («Комиссар»  Александра  Аскольдова,  «Интервенция»
Геннадия  Полоки,  киноальманах  «Начало  неведомого  века»  Ларисы
Шепитько  и  Андрея  Смирнова).  Все  это  говорит  о  том,  что  процессы
демократизации  общества,  происходившие,  хоть  и  не  гладко,  с  сере¬
дины  1950-х  гг.  до  заката  хрущевской  эпохи,  свертываются.
 Однако,  несмотря  на  усиливавшийся  к  концу  десятилетия  цен¬
зурно-идеологический  пресс,  наше  кино,  не  прекращая  художествен¬
ный  поиск,  находит  формы  и  способы  самоосуществления,  расшире¬
ния  жанровых  и  стилевых  возможностей.
 Фильмы:
 С.Герасимов:  «Люди  и  звери»  (1962),  «Журналист»  (1967),
«У  озера»  (1969);
 М.Хуциев:  «Застава  Ильича»  (1962,  восстановлен  в  1988)  -
«Мне  двадцать  лет»  (1964),  «Июльский  дождь»  (1966);
 М.Ромм:  «Девять  дней  одного  года»  (1961),  «Обыкновенный
фашизм»  (1965);
 Ю.Райзман:  «А  если  это  любовь?»  (1961),  «Твой  современник»
 (1967);
 A. 	Тарковский:  «Иваново  детство»  (1962),  «Андрей  Рублев»
(«Страсти  по  Андрею»,  1966,  ВЭ  -  1971);
 С.Параджанов:  «Тени  забытых  предков»  (1964),  «Цвет  грана¬
та»  («Саят-Нова»,  1969);
 B. 	Шукшин:  «Живет  такой  парень»  (1964),  «Ваш  сын  и  брат»
 (1965) 	,  «Странные  люди»  (1969);
 А.Алов  и  В.Наумов:  «Мир  входящему»  (1961),  «Скверный  анек¬
дот»  (1966,  ВЭ  -  1987);
 Э.Рязанов:  «Человек  ниоткуда»  (1961),  «Гусарская  баллада»
(1962),  «Дайте  жалобную  книгу»  (1965),  «Берегись  автомобиля»
 (1966) 	,  «Зигзаг  удачи»  (1968);
 Л.Гайдай:  «Пес  Барбос  и  необычайный  кросс»  (1961),  «Само¬
гонщики»  (1961),  «Операция  “Ы”  и  другие  приключения  Шурика»
 (1965) 	,  «Кавказская  пленница,  или  Новые  приключения  Шурика»
 (1966) 	,  «Бриллиантовая  рука»  (1968);
 Г.Данелия:  «Сережа»  (1960,  с  И.Таланкиным),  «Путь  к  прича¬
лу»  (1962),  «Я  шагаю  по  Москве»  (1963),  «Тридцать  три»  (1965),  «Не
горюй!»  (1969);
 Л.Шепитько:  «Зной»  (1963),  «Крылья»  (1966),  «Родина  элек¬
тричества»  (в  киноальманахе  «Начало  неведомого  века»  -  1967,  ВЭ  -
1987);

1960-1969
 К.Муратова:  «Наш  честный  хлеб»  (1964,  с  А.Муратовым),
«Короткие  встречи»  (1967),  «Долгие  проводы»  (1971,  ВЭ  -  1987);
 А.Михалков-Кончаловский:  «Первый  учитель»  (1965),  «История
Аси  Клячиной,  которая  любила,  да  не  вышла  замуж»  (1966,  ВЭ  -  1988);
 Р.Быков:  «Айболит-66»  (1966),  «Внимание,  черепаха!»  (1969);
 Э.Ишмухамедов:  «Нежность»  (1966),  «Влюбленные»  (1969).
 «Дама  с  собачкой»  (1960,  И.Хейфиц),  «Чистое  небо»  (1961,
Г.Чухрай),  «Алёнка»  (1961,  Б.Барнет),  «Друг  мой  Колька»  (1961,
 A. 	Митта,  А.Салтыков),  «Когда  деревья  были  большими»  (1961,
Л.Кулиджанов),  «Суд»  (1962,  В.Скуйбин,  А.Манасарова),  «Девчата»
(1962,  Ю.Чулюкин),  «Председатель»  (1964,  А.Салтыков),  «Живые  и
мертвые»  (1963,  А.Столпер),  «Добро  пожаловать,  или  Посторонним
вход  воспрещен»  (1964,  Э.Климов),  «Гамлет»  (1964,  Г.Козинцев),
«Отец  солдата»  (1964,  Р.Чхеидзе),  «Никто  не  хотел  умирать»  (1965,
 B. 	Жалакявичюс),  «Время,  вперед!»  (1965,  М.Швейцер,  С.Милькина),
«Ленин  в  Польше»  (1965)  и  «Сюжет  для  небольшого  рассказа»  («Лика  -
любовь  Чехова»,  1969),  оба  -  С.Юткевич;  «Звонят,  откройте  дверь»
(1965)  и  «Гори,  гори,  моя  звезда»  (1969),  оба  -  А.Митта;  «Шестое
июля»  (1966,  Ю.Карасик),  «Республика  ШКИД»  (1966)  и  «Интервен¬
ция»  (1968,  ВЭ  -  1987),  оба  -  Г.Полока;  «Долгая  счастливая  жизнь»
(1966,  Г.Шпаликов),  «Война  и  мир»  (1965-1967,  С.Бондарчук),  «Ко¬
миссар»  (1967,  ВЭ  -  1987,  А.Аскольдов),  «В  огне  брода  нет»  (1967,
Г.Панфилов),  «Женя,  Женечка  и  “катюша”»  (1967,  В.Мотыль),  «Три
дня  Виктора  Чернышева»  (1967,  М.Осепьян),  «Листопад»
(О.Иоселиани,  1966),  «Неуловимые  мстители»  (1966,  Э.Кеосаян),
«Мольба»  (1967,  Т.Абуладзе),  «Доживем  до  понедельника»  (1968,
 C. 	Ростоцкий),  «Необыкновенная  выставка»  (1968,  Э.Шенгелая),  «Бра¬
тья  Карамазовы»  (1968,  И.Пырьев),  «Старая,  старая  сказка»  (1968,
Н.Кошеверова),  «Преступление  и  наказание»  (1969,  Л.Кулиджанов),
«Пиросмани»  (1969,  Г.Шенгелая),  «Король-олень»  (1969,  П.  Арсенов).
 *  *  *

«...ШИРОКИЙ  ПРОСТОР  ДЛЯ  ПРОЯВЛЕНИЯ
ЛИЧНОЙ  ТВОРЧЕСКОЙ  ИНИЦИАТИВЫ»
 Из  постановления  XXII  съезда  КПСС
 «О  программе  Коммунистической  партии  Советского  Союза»
 Октябрь  1961 	г.
 <...>
 В  искусстве  социалистического  реализма,  основанном  на  принци¬
пах  народности  и  партийности,  смелое  новаторство  в  художественном
изображении  жизни  сочетается  с  использованием  и  развитием  всех  про¬
грессивных  традиций  мировой  культуры.  Перед  писателями,  художниками,
музыкантами,  деятелями  театра  и  кино  открывается  широкий  простор  для
проявления  личной  творческой  инициативы,  высокого  мастерства,  много¬
образия  творческих  форм,  стилей  и  жанров  <...>.
 КПСС  в  резолюциях  и  решениях  съездов,  конференций  и  пленумов  ЦК
(1898-1971).  Изд.  8-е.  Т.  8.  М.:  Политиздат,  1972.  С.  298

«...В  РАЗВИТИИ  КИНЕМАТОГРАФИИ
ИМЕЮТСЯ  КРУПНЫЕ  НЕДОСТАТКИ»
 Постановление  ЦК  КПСС
 «О  мерах  по  улучшению  руководства  развитием
 художественной  кинематографии»
 1962  г.
 ЦК  КПСС  рассмотрел  вопрос  о  мерах  по  улучшению  руководства
развитием  художественной  кинематографии.
 В  принятом  ЦК  КПСС  постановлении  отмечается,  что  в  результате
осуществленных  партией  и  правительством  мер  по  улучшению  условий
для  развития  социалистического  искусства,  ликвидации  последствий  куль¬
та  личности  Сталина,  мешавших  в  прошлом  развитию  художественного
творчества,  за  последние  годы  достигнут  заметный  подъем  советской
художественной  кинематографии.  В  нашей  стране  резко  возросло  количе¬
ство  выпускаемых  кинофильмов,  проведена  большая  работа  по  укрепле¬
нию  материально-технической  базы  кинематографии,  выросли  новые
талантливые  кадры  работников  киноискусства.  Многие  кинофильмы,  вы¬
пущенные  центральными  и  республиканскими  киностудиями,  получили
широкое  общественное  признание.
 Вместе  с  тем  ЦК  КПСС  считает,  что  в  развитии  кинематографии
имеются  крупные  недостатки.  Советское  киноискусство  еще  не  в  полной
мере  выполняет  свою  роль  в  коммунистическом  воспитании  народа.  Соз¬
датели  кинофильмов  не  всегда  учитывают  идейно-художественную  силу
влияния  кино  -  самого  массового  из  искусств  -  на  формирование  взглядов
и  убеждений,  эстетических  вкусов  и  поведения  миллионов  людей,  особен¬
но  молодежи.  На  экраны  страны  выходит  большое  количество  слабых
в  идейно-художественном  отношении  кинофильмов,  справедливо  осуж¬
даемых  зрителями.  В  произведениях  киноискусства  редко  встречаются
яркие  образы  наших  современников  -  идейно  убежденных  строителей
нового  мира,  обладающих  силой  нравственного  примера.  Авторы  некото¬
рых  кинокартин  сбиваются  с  правильных  позиций  в  оценке  явлений  дей¬
ствительности,  им  не  хватает  умения  видеть  главное  и  решающее  в  на¬
шей  жизни,  понимания  перспектив  развития  советского  общества  по  пути
к  коммунизму.  Работники  кинематографии  мало  заботятся  о  жанровом
разнообразии  выпускаемых  кинофильмов,  крайне  редко  на  экраны  выхо¬
дят  увлекательные  высокохудожественные  кинокомедии,  музыкальные
фильмы,  кинокартины  для  детей  и  юношества.
 Необходимые  для  плодотворного  развития  искусства  поиски  новых
форм  и  средств  художественной  выразительности  в  работах  отдельных
кинематографистов  не  направляются  на  раскрытие  богатства  личности
советского  человека,  многообразия  социалистической  действительности,
а  носят  формальный,  самодовлеющий  характер.  Подобные  явления  не  всегда
встречают  критическое  отношение  в  коллективах  киностудий  и  в  печати.
 Киностудии  испытывают  острый  недостаток  в  полноценных  кино¬
сценариях,  а  видные  писатели  к  работе  в  кино  привлекаются  слабо.

1960-1969
 ЦК  КПСС  считает,  что  недостатки  в  развитии  советского  киноис¬
кусства  объясняются  главным  образом  тем,  что  Министерство  культуры
СССР  и  республиканские  министерства  культуры  неудовлетворительно
руководят  работой  киностудий,  не  оказывают  необходимого  влияния  на
тематику,  идейную  направленность  и  художественное  качество  выпускае¬
мых  кинофильмов.
 Оргкомитет  Союза  работников  кинематографии  СССР  слабо  ведет
работу  по  воспитанию  деятелей  киноискусства  в  духе  высокой  ответст¬
венности  за  создание  полноценных  художественных  произведений.
 ЦК  КПСС  обязал  Министерство  культуры  СССР,  министерства
культуры  союзных  республик,  Оргкомитет  и  республиканские  организации
Союза  работников  кинематографии  СССР  коренным  образом  перестроить
работу  по  руководству  развитием  киноискусства  и  в  кратчайшее  время
устранить  недостатки,  отмеченные  в  принятом  постановлении.
 В  постановлении  ЦК  КПСС  подчеркивается,  что  в  работе  по  руко¬
водству  кинематографией  главное  должно  состоять  не  в  том,  чтобы  под¬
вергать  критике  уже  созданные  слабые  в  идейно-художественном  отно¬
шении  кинофильмы,  а  в  том,  чтобы  своевременно  предотвращать  появ¬
ление  таких  фильмов,  предупреждать  возможные  срывы  и  неудачи
отдельных  работников  кино  путем  оказания  им  помощи  советами,  бесе¬
дами  с  ними  и  т.д.  Необходимо  опираться  на  талантливые  кадры  режис¬
серов  и  сценаристов,  повышать  их  мастерство  и  творческую  активность.
 Союзное  и  республиканские  министерства  культуры,  Союз  работ¬
ников  кинематографии  СССР  должны  сосредоточить  внимание  деятелей
киноискусства  на  вопросах  всемерного  улучшения  идейно-художест¬
венного  качества  картин.  Необходимо  добиваться,  чтобы  на  экраны  вы¬
пускались  высокохудожественные,  разнообразные  по  тематике,  жанрам  и
стилю  кинофильмы,  правдиво  воссоздающие  исторические  завоевания
народа  под  руководством  партии  в  борьбе  за  победу  Великой  Октябрьской
социалистической  революции  и  построение  социализма  в  нашей  стране,
ярко  отображающие  героические  подвиги  советских  людей  в  строительст¬
ве  коммунизма  и  борьбу  партии  и  народа  со  всем  тем,  что  противодейст¬
вует  строительству  коммунистического  общества.
 Советская  кинематография  призвана  силой  своего  идейно¬
художественного  воздействия  воспитывать  трудящихся  в  духе  принципов
морального  кодекса  строителей  коммунизма,  вести  непримиримую  и  бес¬
пощадную  борьбу  против  буржуазной  идеологии,  против  тунеядства,  не¬
добросовестного  отношения  к  труду,  нарушения  норм  и  правил  социали¬
стического  общежития,  всяческих  проявлений  бесхозяйственности,  бюро¬
кратизма  -  всего  того,  что  наносит  ущерб  интересам  Советского  госу¬
дарства,  нашего  социалистического  общества.
 В  постановлении  ЦК  КПСС  намечены  практические  мероприятия
по  улучшению  руководства  развитием  художественной  кинематографии.
Министерство  культуры  СССР  должно  организовать  для  киностудий  стра¬
ны  заказы  сценариев  по  наиболее  важным  темам  жизни  советского  обще¬
ства;  решительно  искоренить  практику  запуска  в  производство  кинофиль¬
мов  по  незавершенным  сценариям;  организовать  на  базе  киностудии
«Мосфильм»  курсы  усовершенствования  режиссеров  киностудий  страны;
совместно  с  Оргкомитетом  Союза  работников  кинематографии  СССР  и
Союзом  писателей  СССР  создать  в  Москве  постоянно  действующие  выс¬

«...В  развитии  кинематографии
 имеются  крупные  недостатки»
 шие  сценарные  курсы.  В  составе  Министерства  культуры  СССР  образует¬
ся  Главное  управление  по  производству  фильмов,  возглавляемое  замес¬
тителем  министра  культуры.  В  ведении  Главного  управления  по  производству
фильмов  сосредоточиваются  все  вопросы  кинопроизводства,  кинотехники,
финансирования  киностудий  и  подготовки  кадров  киноискусства.
 В  целях  привлечения  общественности  к  обсуждению  сценариев  и
кинокартин  ЦК  КПСС  признал  необходимым  создать  при  всех  киностудиях
художественные  советы.  Сценарные  отделы  киностудий  и  творческих
объединений  преобразуются  в  сценарные  редакционные  коллегии,  куда
войдут  видные  литераторы,  журналисты  и  работники  кино.
 ЦК  КПСС  обязал  Министерство  культуры  СССР  упорядочить  орга¬
низацию  производства  кинофильмов,  планирование  работы  и  финансиро¬
вание  киностудий,  привести  этот  порядок  в  соответствие  со  специфиче¬
скими  особенностями  кинопроизводства.
 Правлению  Союза  писателей  СССР  поручено  всемерно  содейст¬
вовать  вовлечению  талантливых  писателей  в  активную  и  постоянную  ра¬
боту  в  кино,  считая  создание  высокохудожественных  киносценариев  од¬
ной  из  важных  задач  советской  литературы.
 В  целях  широкого  общественного  обсуждения  кинофильмов  и  по¬
ощрения  авторов  лучших  кинокартин  ЦК  КПСС  разрешил  Министерству
культуры  СССР  и  Оргкомитету  Союза  работников  кинематографии  СССР
проведение  всесоюзных  кинофестивалей  раз  в  два  года.
 Редакции  центральных  и  республиканских  газет  обязаны  система¬
тически  выступать  по  коренным  вопросам  развития  советского  киноискус¬
ства,  публиковать  обзоры,  статьи,  рецензии  и  отклики  зрителей  на  выпус¬
каемые  кинофильмы,  обеспечить  объективность  и  принципиальность  в
оценке  новых  фильмов.
 ЦК  КПСС  признал  целесообразным  издание  с  января  1963  года  га¬
зеты  «Советское  кино»  как  органа  Министерства  культуры  СССР  и  Союза
работников  кинематографии  СССР.
 Постановление  ЦК  КПСС  обязывает  ЦК  компартий  союзных  рес¬
публик,  крайкомы  и  обкомы  партии  обеспечить  систематическое  партий¬
ное  руководство  деятельностью  киностудий.  Работники  партийных  орга¬
нов  должны  глубоко  вникать  в  повседневную  жизнь  творческих  коллекти¬
вов  киностудий,  регулярно  встречаться  с  деятелями  киноискусства,
помогать  в  их  работе  по  повышению  идейно-художественного  качества
кинофильмов.
 «Коммунист».  М.,  1962.  №  12.  С.  71-73.
(Советское  кино.  1917-1978.  Решения  партии
 и  правительства  о  кино.  VТ.  3.1961-1978.  М.,  1979.  С.  17-21)
 V
 1ШШШШ

Михаил  РОММ
 «„.СЛОМАТЬ  ПРИВЫЧНУЮ  ФОРМУ  КИНЕМАТОГРАФА»
 Из  выступления  на  дискуссии  «Язык  современного  кино»
в  Союзе  кинематографистов
 <...>
 Я  за  то,  чтобы  работники  кинематографии  говорили,  что  они  сами
думают  по  поводу  современного  состояния  кинематографии.  Каждый  про
себя.  Это  было  бы  очень  интересно.  Особенно  интересно  узнать,  что  ду¬
мают  молодые  режиссеры.  Их  размышления  я  угадываю  по  практике  их
картин.  Сегодня  вы  увидите  картину  «Иваново  детство»  режиссера  Тар¬
ковского,  оператора  Юсова.  Вы  убедитесь,  что  эти  люди  размышляют  над
тем,  что  такое  современный  язык  в  кинематографе,  хотя  мало  по  этому
поводу  говорят.  Картина  «Иваново  детство»,  с  точки  зрения  темы  нашей
беседы,  очень  и  очень  интересна,  она  доставила  мне  большое  удовольст¬
вие.  Я  надеюсь,  что  молодежь  сегодня  нарушит  свое  ставшее  привычным
помалкивание.
 <...>
 Язык  кинематографа  возникает  на  бумаге  и  развивается  на  пленке.
На  обоих  этапах  нас  подстерегают  укоренившиеся,  въевшиеся  в  плоть
и  кровь  разнообразные  навыки.  По  любому  поводу  профессия  подсказы¬
вает  эффектные  ходы,  порой  даже  остроумные  или  неожиданные.  Эти
профессиональные  ходы  формируют  сценарную  ткань  и  незаметно  для
вас  ограничивают  круг  кинематографического  наблюдения.  Основное
в  нашей  сценарной  практике  -  это  привычка  лепить  сценарий  как  цепь
крепко  связанных  между  собой  происшествий.
 В  жизни  вам  приходится  то  и  дело  сталкиваться  с  интереснейшими
людьми,  со  своеобразными  характерами.  Я  не  знаю  простых  людей,  -
любой  человек  сложен.  Но  в  наших  сценариях  и  люди  просты,  как  мыча¬
ние.  Профессионально  сделанный  сценарий  обрубает  жизненные  связи,
вгоняет  широкие  круги  жизни  в  рамки  фабульной  драматургии,  подчиняет
характеры  фабульным  задачам.  Персонажи  картины  говорят  только  о  том,
что  им  положено  по  развитию  фабулы.
 Я  провел  следующий  опыт.  Спрашивал  многих,  самых  разнообраз¬
ных  людей  про  разные  картины:  видели  картину  такую-то?  Видел.  Что  это
за  картина?  Чрезвычайно  редко  вам  отвечают:  ох,  там  очень  интересный
человек!  Как  правило,  вам  отвечают:  там  случилось  то-то,  то-то  и  то-то.
 Между  тем  самое  интересное  -  это  человек  и  его  характер,  сформи¬
рованный  эпохой,  порожденный  именно  нашим  временем,  нашим  миром.
 <  >

Михаил  Ромм
 «...Сломать  привычную  форму  кинематографа»
 Сейчас  кинематография  ищет  выход,  прежде  всего,  в  обновлении
драматургии.  Трудно  обнять  разнообразные  попытки  и  поиски  в  разных
странах  и  найти  в  них  общую  закономерность.  Но  настоятельная  потреб¬
ность  в  разрушении  привычных  форм  видна  на  примере  многих  картин,
абсолютно  не  похожих  одна  на  другую.
 Вот  «Голый  остров»1  -  огромной  силы  современная  картина,  в  ко¬
торой  нет  слов.  Не  иметь  слова  сегодня  в  тысячу  раз  труднее,  чем  три¬
дцать  лет  назад.  Однако  мы  смотрим  «Голый  остров»  и  не  испытываем
никакой  потребности  в  слове.  Значит  ли  это,  что  тем  самым  открывается
новый  путь  через  отказ  от  слова?  Нет,  это  единичный  поиск.  Может  быть,
даже  сам  автор  не  сумеет  повторить  его  еще  раз.
 Впрочем,  и  в  картинах  Тати  почти  нет  слов.  Он  изящно  играет  важ¬
нейшие  сцены  бессловесно,  а  проходные  гарнирные  сцены  наполнены
ничего  не  значащей  болтовней  второстепенных  лиц.
 В  картине  «Гневное  око»  звуковой  ряд  идет  как  бы  самостоятель¬
но,  отдельно  от  зрелищного,  и  связан  с  ним  сложным  контрапунктом.
Здесь  своя  логика  речи:  спор  между  человеком  и  его  совестью,  -  спор,
который  то  резко  отрывается  от  зрелищного  ряда,  то  снова  примыкает
к  нему,  непосредственно  включается  в  действие.
 Вот  начало  «Хиросимы»2:  говорят  два  человека  за  кадром.  Вы  ви¬
дите  обнаженную  руку,  плечо,  грудь,  спину.  А  за  кадром  диалог,  который
приводит  к  резким  монтажным  переброскам  то  в  музей  Хиросимы,  то
к  массовым  сценам.  Только  много  позже  вы  видите  наконец  тех,  кто  гово¬
рит,  но  вновь  теряете  их,  чтобы  уйти  в  прошлое.
 Итак,  в  целом  ряде  картин,  которые  появляются  сейчас  на  Западе,
делается  попытка  сломать  привычную  форму  кинематографа,  форму,
которая  заключается  в  прямой,  открытой  демонстрации  действия,  выра¬
женного  через  столкновение  слов.
 Но  одновременно  появляется  такая  театрализованная  картина,  как
«Двенадцать  разгневанных  мужчин».  В  ней  все  настолько  выражено  через
слово,  что  не  показано  даже  основное  сюжетное  событие  -  убийство,  дей¬
ствие  не  выходит  за  пределы  одной  комнаты.  Мы  смотрим  эту  картину,
и  она  нам  нравится,  так  же  как  «Мари-Октябрь».
 «Баллада  о  солдате»  (я  очень  люблю  эту  картину),  «Иваново  дет¬
ство»,  «Сережа»  и  целый  ряд  других  картин  старшего  и  младшего  поколе¬
ния  показывают,  что  у  нас  идет  напряженный  поиск.  Разумеется,  у  нас  -
свое  мировоззрение,  свои  особые  задачи  в  мире,  своя  идеология,  своя
точка  зрения,  но  и  мы  испытываем  потребность  пересмотреть  арсенал
кинематографического  оружия  и  найти  новые  пути.
 Когда  я  говорил  в  свое  время  о  фильмах  «Сережа»  и  «Баллада
о  солдате»  применительно  к  новым  путям,  которые  сейчас  нащупываются
в  драматургии3,  я  имел  в  виду  вот  что:  оба  сценария,  и  тот  и  другой,  не
 1 	Фильм  японского  режиссера  Кането  Синдо  «Голый  остров»  (1961)  был
одним  из  главных  призеров  II  Московского  международного  кинофестиваля  и  стал
настоящим  открытием  для  наших  кинематографистов.
 2 	Имеется  в  виду  фильм  Алена  Рене  «Хиросима,  моя  любовь»  (1959).
 3 	Размышления  режиссера  о  новом  типе  драматургии  вошли  во  многие  его
статьи  и  выступления.  См.,  например,  его  статью  1961-го  года  «Драматургия  сего¬
дня»  в  кн.:  Ромм  М.  Беседы  о  кино.  М.:  «Искусство»,  1964.  С.  252-262  (в  частности
о  фильмах  Данелия  и  Чухрая  -  с.  259-260).

1960-1969
 были  в  свое  время  расценены  как  крупные  удачи.  Замысел  «Баллады»
в  устном  рассказе  Чухрая  был  гораздо  шире,  насыщен  большим  количе¬
ством  событий  и  перипетий.  А  потом  непомерно  разросся  один,  казалось
бы  далеко  не  самый  важный,  эпизод  встречи  с  девушкой.  Он  потеснил  все
остальное,  сузил  предмет  повествования,  создал  кажущийся  перекос.
Иными  словами,  были  нарушены  привычные  каноны.  А  когда  картина
была  закончена,  оказалось,  что  именно  это  обстоятельство  и  сделало  ее
своеобразной.  Один,  но  подробно  разработанный,  пристально  наблюден¬
ный  эпизод  оказался  и  глубже  и  плодотворнее  первоначального,  широко¬
го,  событийного  замысла.
 <...>
 Огромная  удача  «Баллады  о  солдате»  в  какой-то  мере  объясняет¬
ся  тем,  что  Чухрай  как  бы  сбился  с  пути  и  ушел  в  подробное  изображение
частного  случая.  Но  в  этом  частном  случае  открылось  больше,  чем  от¬
крылось  бы,  если  бы  он  пошел  по  событийному  пути.
 По  поводу  сценария  «Сережа»  шел  спор:  можно  ли  вообще  ста¬
вить  эту  повесть,  достаточно  ли  в  ней  драматургического  материала,  что¬
бы  получилась  картина.  Оказалось  же,  что  наиболее  сильна  именно  пер¬
вая  половина  картины,  где,  на  первый  взгляд,  нет  строго  сцепленных  со¬
бытий,  где  идет  как  бы  свободное  следование  за  детскими  горестями  и
радостями.
 Это  вовсе  не  значит,  что  я  стою  за  дедраматизацию,  в  чем  меня
стали  в  последнее  время  попрекать.
 Как  бы  свободно  ни  развивалось  действие  фильма,  оно  должно
опираться  на  идею,  овеществленную  в  сюжете.  Язык  повествования  пря¬
мо  зависит  от  мысли  произведения  и  его  материала.
 У  нас  одни  мысли,  у  западных  художников  -  другие,  материал  у
нас  разный,  предмет  интереса  -  тоже.  Поэтому  и  язык  кинематографа  не
может  быть  общемировым.
 <...>
 Когда  мы  рассуждаем  о  языке  западной  кинематографии  и  вспо¬
минаем  некоторые  действительно  интересные  картины,  мы  подчас  забы¬
ваем,  о  чем  эти  картины  говорят.  Если  же  отвлечься  на  минуту  от  содер¬
жания  этих  картин,  то  остается  только  сумма  формальных  приемов.  Поля¬
ки,  например,  попытались  это  сделать  и  нашли  такие  внешние  признаки
современного  кинематографа:  отсутствие  крупных  планов,  съемка  длин¬
ными  кусками,  резкие  монтажные  переходы,  движущаяся  камера,  отсутст¬
вие  затемнений  и  наплывов,  незавершенность  эпизодов.
 Ну  что  ж,  эти  внешние  признаки  действительно  можно  заметить,  но
это  не  язык,  это  орфография.
 <...>
 Я  полагаю,  что  некоторые  из  как  бы  внешних  приемов  (движение
камеры,  монтажные  скачки,  незавершенность  эпизодов  и  т.п.)  в  какой-то
мере  сопутствуют  стремлению  активизировать  зрителя,  усилить  работу
его  довоображения,  сделать  восприятие  картины  более  творческим,  энер¬
гичнее  втягивать  зрителей  в  экранное  действие,  все  время  требовать  от
зрителя  мысленного  дополнения.
 <...>
 Почти  каждая  подлинно  современная  картина  примечательна  тем,
что  она  тем  или  другим  способом  (а  этих  способов  огромное  количество)

Михаил  Ромм
 «...Сломать  привычную  форму  кинематографа»
 втягивает  зрителя  в  процесс  рассуждения  художника,  делает  его  соучаст¬
ником  в  творческом  действии.
 Вы  увидите  сегодня  картину  «Иваново  детство»  и  убедитесь,  что
авторы  заставляют  вас  додумывать,  дорабатывать,  дополнять.
 Когда  этот  прием  применяет  ремесленник,  то  он  раздражает,  как
модная  глупость,  но  когда  это  делает  Антониони,  то  возникает  великолеп¬
ный  эстетический  принцип:  дается  самое  начало  любви,  опускается  все  ее
развитие,  все  перипетии,  и  прямиком  идет  результат  -  уход.  А  всё,  что
м  е  ж  д  у,  -  вы  должны  понять  и  довообразить  сами.
 Сравните  это  с  манерой  письма  Хемингуэя.  Весь  его  художествен¬
ный  прием  основан  на  том  же  самом,  но  в  чисто  литературном  плане,  ка¬
ждая  фраза  рассчитана  на  активное  довоображение.  Поэтому  наивны
попытки  экранизировать  Хемингуэя.  Все,  что  лежит  у  него  под  фразой,  как
объект  довоображения,  кинематограф  переводит  в  наглядную  картину  и
сразу  уничтожает  прием.
 Смешнее  всего  было  бы  определять  язык  современного  кинемато¬
графа  как  отказ  от  затемнений,  резкий  монтаж,  движение  камеры  и  т.д.
 В  одном  фильме  нужно  отказаться  от  затемнений,  а  в  другом  -  нет.
В  одном  фильме  нужен  резкий  монтаж,  а  в  другом  -  самый  мягкий.  Это
зависит  от  того,  о  чем  говорит  картина.
 Мы  в  своей  картине  решили  отказаться  от  затемнений,  решили
строить  острую  светотень  не  потому,  что  это  современно,  а  потому,  что  у  нас
материал  атомной  физики.  Если  в  следующей  картине  я  обращусь  к  другому
материалу,  если,  предположим,  действие  будет  развиваться  на  натуре,  на
снегу,  во  время  лыжного  похода,  мне  придется  все  решать  по-другому  -
и  в  отношении  монтажа,  и  в  отношении  светотени,  и  в  строении  эпизодов.
 Но  решающий  принцип  -  вовлечение  зрителя  в  лабораторию  мыс¬
ли  художника  -  я  постараюсь  развивать.  Доверие  к  зрителю  есть  опреде¬
ляющая  черта  современного  кино.  Нужно  вести  разговор  на  уровне,  кото¬
рый  заставляет  зрителя  творчески  трудиться.
 <...>
 Новый,  современный  кинематограф  ищет  путей  к  возрождению
зрительского  сотворчества,  которое  было  утеряно  нами.  Поиски  эти  идут
на  новых,  более  сложных  путях,  чем  простые  монтажные  загадки  немого
кино.  Вот  что  я  хотел  сказать,  но,  вероятно,  неточно  изложил  свою  мысль.
 Теперь  к  вам,  Николай  Николаевич  [Кладо.  -  Сосш.]1.  <...>  По¬
звольте  вам  сказать,  что  вы  очень  ошибаетесь,  когда  говорите,  что  эпизод
с  березами  у  Тарковского  лишний.  Просто  вы  не  проделали  над  картиной
той  самостоятельной  зрительской  работы,  о  которой  я  говорил  выше.
Этот  эпизод  один  из  самых  необходимых  в  картине,  но  зачем  он  нужен,
надо  догадаться,  и  я  вам  предлагаю  это  сделать.  Тогда  вы  поймете  идею
произведения  Тарковского.
 Картина  требует  самостоятельного  домысла,  но  мы  от  него  отвы¬
кли.  Надо  привыкать.  Картина  Тарковского,  при  всей  своей  кажущейся
простоте,  новаторская,  и  именно  потому,  что  она  требует  нервного  и  умст¬
венного  напряжения,  чтобы  взять  ее  до  конца.  Пассивный  просмотр  уби¬
вает  ее.  <...>  Эту  картину  нелегко  смотреть.  Но  я  считаю  это  достоинст-
 1  Кладо  Николай  Николаевич  (1909-1990)  -  кинокритик  и  сценарист.  Заяд¬
лый  полемист,  участник  многих  дискуссий  тех  лет.

1960-1969
 вом.  Мы  должны  приучать  зрителя  к  тому,  что  картины  нельзя  смотреть,
развалившись  в  кресле.  <...>
 Кинематограф  ограничен  во  времени,  и  сейчас  мы  находим  выход
из  этой  ограниченности  в  том,  что  стали  делать  двух-,  трех-  и  четырехсе¬
рийные  фильмы.  Фильм  «Война  и  мир»  будет  в  четырех  сериях.  А  я  преж¬
де  снял  бы  один  эпизод  и  посмотрел  бы,  как  будет  изображаться  Пьер  или
Андрей.  По-моему,  выход  не  в  том,  чтобы  делать  бесконечно  длинные
картины.  Мне  кажется,  что  подробность  наблюдения  и  глубина  мысли
заменят  нам  широту  скольжения  по  событиям.
 Подробность  наблюдения  -  одна  из  примечательных  особенностей
нового  киноискусства.  <...>
 Что  такое  -  подробность  наблюдения?  Можно  понять  подробность
наблюдения  примерно  так,  как  ее  понимают  многие  современные  режиссе¬
ры.  Это  значит:  камера  бесстрастно  наблюдает  мир  во  всех  его  деталях,
непринужденно  скользя  по  нему  и  как  бы  почти  не  выбирая  объекты  наблю¬
дения.  В  кадр  попадают  случайные  люди,  случайные  предметы.  Поэтому
второй  план,  третий  план,  четвертый  план  и  все  кулисы  зримого  мира  при¬
обретают  исключительное  значение.  Все  равноценно  перед  глазом  камеры,
которая  как  бы  не  вмешивается  в  действие,  не  трактует  его  директивно.
 <...>
 Когда  мы  впервые  видим  такой  кадр,  непринужденность  кажется
нам  бесспорной,  кадр  поражает  своим  правдоподобием.  Но  проходит  де¬
сять  лет,  и  кухня  такого  кадра  вследствие  многочисленных  повторений
становится  ясной  не  только  для  профессионала,  но  и  для  зрителя.  Возни¬
кают  новые  требования,  новые  приемы.
 Мы  утеряли  первоначальное  свойство  кинематографа  -  поражать
жизнеподобием.  Сначала  поражало,  что  люди  просто  идут,  бегут,  поражал
дым  из  труб,  идущий  на  нас  поезд.  Теперь  это  не  поражает.  Стали  искать
новых  и  новых  способов  потрясать  зрителя  киноэффектом.  Появился  ши¬
рокий  экран,  появился  широкий  формат,  синерама,  появились  двенадцать
объективов,  двенадцать  проекторов,  -  все  делается  для  того,  чтобы  вос¬
кресить  эффект  идущего  на  нас  поезда.  Я  пока  остаюсь  еще  сторонником
нормального  размера  и  черно-белого  кино.  Пусть  поезда  не  поражают,  -
поражать  должен  человек  и  мысль  на  экране.
 Разумеется,  широкий  экран  дает  возможность  подробного  наблю¬
дения  жизни,  если  умно  пользоваться  им.  В  картине  Райзмана  «А  если  это
любовь?»  использование  широкого  экрана  так  же  принципиально,  как  и  в
фильме  «Сладкая  жизнь»  Феллини.  Работа  второго  плана  исключительно
точна  и  ювелирно  отработана.
 Но  я  в  своей  практике  держусь  иного  метода.  Я  стараюсь  как  мож¬
но  более  выпукло  выделить  первый  план  и  как  бы  отодвинуть  в  перспек¬
тиву  второплановую  жизнь.
 Оба  метода  закономерны,  оба  связаны  с  подробностью  наблюде¬
ния.  Один  стремится  к  жизнеподобию,  к  непринужденности  и  как  бы  урав¬
нивает  элементы,  подлежащие  наблюдению.  Другой  резко  выделяет  не¬
многое  во  имя  глубины  и  остроты  исследования  этого  немногого.
 <...>
 Когда  выступает  по  теоретическим  вопросам  художник-практик,  он
неизбежно  создает  рабочую  гипотезу,  которая  для  него  удобна,  нужна,
которая  помогает  ему  осмыслить  и  направлять  свою  практическую  дея-

Михаил  Ромм
 «...Сломать  привычную  форму  кинематографа»
 тельность.  Рабочая  гипотеза,  которую  я  выработал  для  себя,  помогла  мне
сделать  «Девять  дней  одного  года».  Пусть  эта  картина  традиционна,  как
говорит  Кладо,  для  меня  она  совсем  не  традиционна.  Мне  ставят  в  пример
мою  же  «Мечту»,  а  я  не  хочу  повторять  решительно  ничего  из  этой  карти¬
ны.  В  «Мечте»  работают  великолепные  актеры,  я  им  в  землю  кланяюсь.
Как  там  сыграли  Астангов,  Раневская,  Плятт,  Болдуман!  Это  блистатель¬
ная  плеяда  актеров.  Но  я  не  убежден,  что  сегодня  можно  и  должно  так
играть.  Требуются  новые  актерские  средства,  которые  отвечают  новому
содержанию.  Это  убеждение  помогает  мне  жить.  Вы  с  ним  не  согласны.
Но,  поверьте,  мне  оно  полезно.  Поэтому  когда  мне  говорят,  что  «Девять
дней  одного  года»  это  хорошая,  но  традиционная  картина,  я  отвечаю:
пусть  она  для  вас  традиционная,  вы  видите  в  ней  мой  почерк,  а  для  меня
она  революционная,  потому  что  только  я  знаю,  сколько  мне  пришлось
соскрести  с  себя,  поломать  в  себе,  чтобы  сделать  эту  картину.
 <...>
 Я  держусь  своей  рабочей  гипотезы,  потому  что  она  поможет  мне
работать  в  ближайшие  годы,  поможет  остаться  по  мере  возможности
живым.  <...>
 1962
 М.И.  Ромм. 	Избр.  произв.:  В  3-х  Т. 	1980.  С.  289-303

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  ПО  ФИЛЬМУ
«МИР  ВХОДЯЩЕМУ»
 31  марта  1961  года  Третьим  творческим  объединением  киностудии
«Мосфильм»  завершена  работа  над  второй  редакцией  черно-белого  ху¬
дожественного  фильма  «Мир  входящему»,  поставленного  режиссерами
А.Аловым  и  В.Наумовым  по  сценарию,  написанному  ими  совместно  с
драматургом  Л.Зориным.
 История  создания  этой  картины  оказалась  сложной  и  нелегкой.
 Первый  вариант  фильма,  законченный  производством  в  сентябре
1960  года,  широко  обсуждался  в  Министерстве  культуры  СССР,  на  засе¬
даниях  художественного  совета  Третьего  творческого  объединения  кино¬
студии  «Мосфильм»,  а  также  на  ряде  общественных  просмотров.
 Участники  обсуждений  отмечали  высокие  художественные  досто¬
инства  картины,  талантливую  работу  режиссеров,  актеров,  оператора,
смелость  творческих  поисков.
 Вместе  с  тем  в  адрес  фильма  был  высказан  ряд  серьезных  крити¬
ческих  замечаний  и  пожеланий.
 Внимательно  разобравшись  в  существе  критических  замечаний,
авторы  фильма  продолжили  работу  над  ним  и  внесли  в  картину  сущест¬
венные  исправления.
 Главным  образом,  они  сводились  к  тому,  чтобы  на  примере  одно¬
го,  казалось  бы,  незначительного  эпизода,  происшедшего  в  последний
день  Великой  Отечественной  войны,  показать  зрителям  образ  Советской
Армии  -  армии-освободительницы,  армии  могучей,  дисциплинированной,
непобедимой.
 В  связи  с  этим  в  начале  фильма  использованы  подлинные  доку¬
ментальные  кадры  кинолетописи  Великой  Отечественной  войны,  демон¬
стрирующие  великую  мощь  Советской  Армии,  героизм  и  мужество  совет¬
ских  воинов.
 Заново  был  переснят  объект  «Командный  пункт  батальона».  В  но¬
вой  трактовке  майор  -  командир  батальона  -  предстал  перед  зрителями
умным,  образованным  офицером,  отзывчивым,  внимательным  к  подчи¬
ненным,  глубоко  человечным.  Наряду  с  этим  в  картину  введена  новая
сцена  встречи  Ивлева  и  Рукавицына  с  генералом,  которая  также  подчер¬
кивает  высокую  культурность,  глубокую  человечность  командиров  Совет¬
ской  Армии,  их  тесную  связь  с  рядовыми  бойцами,  с  советским  народом.
 Одновременно  путем  серьезной  монтажно-редакторской  работы
осуществив  сокращение  некоторых  сцен  и  эпизодов,  а  также  исправления
диалога  и  дикторского  текста,  авторы  фильма  добились  более  точного
осмысления  основной  сюжетной  ситуации  -  истории  спасения  советскими
солдатами  немецкой  женщины.
 В  результате  большой  работы,  а  также  благодаря  ряду  интересных
режиссерских  находок  и  талантливой  игре  актеров  В.Авдюшко,  С.Хитрова,
А.Демьяненко  -  создан  взволнованный,  романтический  фильм.
 Герои  фильма  -  советские  солдаты  и  офицеры  -  одухотворены
великими  идеями  социалистического  гуманизма.

К  сожалению,  фильм  и  сейчас  не  свободен  от  ряда  недостатков.
В  нем  есть  некоторая  надуманность  сюжетной  ситуации.  Осталось  в
фильме  излишне  много  ненастья  -  не  только  в  погоде,  но  и  в  поведении
героев.
 Но  и  при  наличии  отмеченных  недостатков  фильм  «Мир  входяще¬
му»  является  значительным  произведением  советской  кинематографии  и
заслуживает  высокой  оценки.
 Председатель  Худсовета
 Третьего  творческого  объединения
 И.  о.  директора  Третьего  объединения 	Саврасов
 21  июня  1961  г.
 «Искусство  кино».  1990.  №  5

Публикуемое  ниже  письмо  выдающегося  французского
писателя  и  философа  Жан-Поля  Сартра  адресовано  редактору
газеты  «Унита»  Марио  Лликате  (в  связи  с  появившимися  на
страницах  этого  издания  критическими  нападками  на  фильм)  и
напечатано  в  газете  9  октября  1963  года.
 Жан-Поль  САРТР
 ПО  ПОВОДУ  «ИВАНОВА  ДЕТСТВА»
 <...>
 ...Я  видел  фильм  в  Москве,  сначала  во  время  закрытого  просмот¬
ра,  затем  вместе  с  публикой,  в  молодежной  среде,  и  понял,  чем  он  явля¬
ется  для  этих  двадцатилетних  детей,  наследников  революции  <...>.
 <.  >  Иван  -  безумец,  чудовище,  он  маленький  герой;  в  действи¬
тельности  он  самая  невинная  и  самая  трогательная  жертва  войны;  этот
мальчик,  которого  не  могут  заставить  любить,  скован  жестокостью,  она
проникла  внутрь  его.  Нацисты  убили  его  тогда,  когда  они  убили  его  мать  и
расстреляли  жителей  его  деревни.  Между  тем  он  остался  жив.  Но  в  то  же
время  в  это  непоправимое  мгновение  он  увидел  перечеркнутым  свое  бу¬
дущее.  <...>  Я  думаю,  надо  бы  похвалить  Тарковского  за  то,  что  он  сумел
так  хорошо  показать,  что  для  этого  ребенка,  устремленного  к  самоубийст¬
ву,  нет  разницы  между  днем  и  ночью.  Во  всяком  случае,  он  не  живет  с
нами.  Его  действия  и  галлюцинации  находятся  в  тесном  соприкосновении.
 Посмотрите,  как  складываются  его  отношения  со  взрослыми:  он
живет  в  военном  подразделении,  и  офицеры  -  хорошие,  отважные,  но
«нормальные»  парни,  которым  не  пришлось  выстрадать  трагическое  дет¬
ство  -  заботятся  о  нем,  пригревают  его,  любят,  хотят  любой  ценой  его
«нормализовать»,  вернуть  назад,  в  школу.  На  первый  взгляд,  ребенок  мог
бы,  как  в  рассказе  Шолохова1,  найти  себе  среди  них  отца  взамен  того,
которого  он  потерял.  Слишком  поздно:  он  уже  и  не  нуждается  в  родите¬
лях.  Нечто  более  глубокое,  чем  их  утрата,  -  нестираемый  ужас  увиденно¬
го  насилия  -  обрекает  его  на  одиночество.  Офицеры  в  конце  концов  на¬
чинают  относиться  к  ребенку  со  смешанным  чувством  нежности,  изумле¬
ния  и  печальной  недоверчивости:  они  видят  в  нем  какое-то  странное
существо,  прекрасное  и  почти  неприятное,  которое  утверждает  себя  лишь
в  разрушительных  импульсах  (нож,  например).  Он  не  может  разорвать
связующую  нить  между  войной  и  смертью;  чтобы  жить,  он  теперь  не  нуж¬
дается  в  этом  жестоком  мире;  во  время  боевых  действий  он  освобождает¬
ся  от  страха,  а  затем  его  вновь  охватывает  тоска.
 Маленькая  жертва  знает,  что  от  нее  требуется:  война,  кровь,
месть.  Между  тем  два  офицера  любят  его;  что  касается  ребенка,  о  нем
 1  Имеется  в  виду  рассказ  «Судьба  человека».

Жан-Поль  Сартр
 По  поводу  «Иванова  детства»
 можно  лишь  сказать,  что  он  их  не  ненавидит.  Любовь  для  него  -  это  на¬
всегда  перекрытая  дорога.  В  его  кошмарах,  его  галлюцинациях  нет  ничего
беспричинного.  Дело  здесь  не  в  каких-то  минутах  храбрости  или  в  практи¬
ческом  исследовании  «субъективности»  ребенка;  его  кошмары  остаются
совершенно  объективными,  в  них  мы  продолжаем  видеть  Ивана  извне,
точно  так,  как  в  «реальных»  сценах;  истина  заключается  в  том,  что  для
этого  ребенка  весь  мир  становится  галлюцинацией,  и  даже  сам  он,  чудо¬
вище  и  мученик,  является  в  этом  мире  галлюцинацией  для  других.
И  именно  поэтому  первый  же  эпизод  фильма  уверенно  вводит  нас  в  мир
истинный  и  мир  кошмарных  галлюцинаций,  то  есть  мир  ребенка  и  мир
войны,  показав  нам  реальный  пробег  мальчика  через  лес  и  видение  смер¬
ти  матери  (она  умерла  действительно,  но  обстоятельства  ее  смерти  -  мы
так  и  не  узнаем  их  -  были  иными;  они  никогда  и  не  выйдут  на  поверх¬
ность,  но  дадут  себя  знать  в  неожиданной  транскрипции).
 Безумие?  Реальность?  И  то,  и  другое:  на  войне  все  солдаты  бе¬
зумны;  этот  ребенок-чудовище  является  объективным  свидетельством  их
безумия,  потому  что  он  самый  безумный  из  них.  Так  что  речи  нет  тут  ни  об
экспрессионизме,  ни  о  символизме,  но  лишь  о  манере  рассказывать,  вос¬
требованной  самим  сюжетом,  которую  молодой  поэт  Вознесенский  назы¬
вает  «социалистическим  сюрреализмом».
 Необходимо  было  глубже  постигнуть  намерения  автора,  чтобы  по¬
нять  суть  самой  темы:  война  убивает  тех,  кто  ее  ведет,  даже  если  они
выживают.  И  в  еще  более  глубоком  смысле:  история  одной  и  той  же  вол¬
ной  вызывает  своих  героев  к  жизни,  творит  их  и  разрушает,  лишая  их  спо¬
собности  жить,  не  испытывая  страданий  в  обществе,  которое  они  помогли
сохранить.
 <...>  У  мальчика  нет  ни  маленьких  добродетелей,  ни  маленьких
слабостей:  он  полностью  то,  что  история  сделала  из  него.  Брошенный
против  воли  в  войну,  он  целиком,  весь,  сделан  для  войны.  И  он  внушает
страх  солдатам,  которые  его  окружают,  тем,  что  не  сможет  больше  нико¬
гда  жить  в  мирное  время.  Укоренившаяся  в  нем  жестокость,  рожденная
тоской  и  ужасом,  поддерживает  его,  помогает  жить  и  приводит  его  к  от¬
стаиванию  опасной  миссии  разведки.  А  кем  он  мог  бы  стать  после  войны?
Даже  если  он  и  выживет,  раскаленная  лава  в  его  груди  так  никогда  и  не
остынет.  Нет  ли  здесь,  в  самом  прямом  смысле,  значительной  критики  пози¬
тивного  героя?  Его  показывают  таким,  каков  он  есть:  страдающим  и  велико¬
лепным;  дают  увидеть  трагические  или  мрачные  истоки  его  силы,  показыва¬
ют,  что  этот  продукт  войны,  замечательно  приспособившийся  к  военному
времени,  приговорен  из-за  этого  стать  асоциальным  в  мирном  обществе.
История  так  поступает  с  людьми:  она  их  избирает,  приводит  их  в  движение
и  заставляет  их  погибнуть  под  ее  же  тяжестью.  В  гуще  людей  мирных,  кото¬
рые  согласны  умереть  ради  мира  и  ради  него  ведут  войну,  этот  воинствующий
и  безумный  ребенок  ведет  войну  ради  войны.  Только  для  этого  он  и  живет  -
среди  солдат,  которые  его  любят,  в  невыносимом  одиночестве.
 И  тем  не  менее  он  -  ребенок.  Эта  скорбная  душа  сохраняет  в  себе
нежность  детства,  но  больше  не  способна  ее  ощущать  и  еще  менее  -  ее
выразить.  Более  того  -  если  ее  оставить  наедине  со  своими  мечтами,
дать  ей  в  спокойные  минуты  дневного  затишья  погрузиться  в  них,  можно
быть  уверенными,  что  эти  мечты  невольно  превратятся  в  кошмары.  Обра-

1960-1969
 зы  самого  простого  счастья  внушают  нам  страх:  мы  знаем  их  финал.  И  все
же  эта  подавленная,  сокрушенная  нежность  жива  каждое  мгновение.
 Тарковский  тщательно  окружил  Ивана:  это  жизнь,  жизнь  наперекор
войне  и  даже  порой  из-за  войны  (я  думаю  о  восхитительном  небе,  прочер¬
ченном  огненными  шарами).  И  правда,  лиризм  фильма,  его  освещенное
снарядами  небо,  его  тихие  воды,  бескрайние  леса  -  это  и  есть  сама  жизнь
Ивана,  любовь  и  утраченные  им  корни,  все  то,  что  существовало,  то,  что
продолжает  существовать,  хотя  он  и  не  помнит  об  этом,  то,  что  другие
видят  в  нем,  вокруг  него,  и  то,  что  он  больше  не  способен  видеть.
 Я  не  знаю  ничего  более  волнующего,  чем  этот  длинный  эпизод:
переход  через  реку,  долгий,  медленный,  мучительный.  Несмотря  на  охва¬
тившие  их  тревогу  и  сомнения  (правильно  ли  дать  всем  бежать,  рискуя
жизнью  ребенка?),  офицеры,  которые  сопровождают  Ивана,  глубоко  тро¬
нуты  этой  скорбной,  страшной  тишиной.  Но  ребенок,  неотвязно  пресле¬
дуемый  смертью,  не  замечает  ничего,  бросается  на  землю,  исчезает:  он
идет  навстречу  врагу.  Лодка  направляется  к  противоположному  берегу;
тишина  царит  над  рекой;  пушки  молчат.  Один  из  воинов  говорит  другому:
«Тишина  -  это  и  есть  война»...
 В  то  же  мгновение  тишина  взрывается  криками,  воем  сирен  -  это
мир.  Радостно-возбужденные  советские  солдаты  берут  приступом  Бер¬
линскую  канцелярию,  бегом  поднимаются  по  лестницам.  Один  из  офице¬
ров  -  второй,  наверное,  убит?  -  находит  где-то  в  углу  несколько  солдат¬
ских  книжек.  Третий  рейх  был  бюрократичным:  на  каждого  повешенного  -
фото,  имя  на  карточке.  Молодой  офицер  видит  на  одной  из  них  фотогра¬
фию  Ивана.  Повешен  в  двенадцать  лет.  Среди  радостного  ликования  на¬
рода,  который  дорого  заплатил  за  право  продолжать  строительство  со¬
циализма,  есть  -  наряду  со  многими  другими  -  и  эта  черная  дыра,  непо¬
правимый  урон:  смерть  ребенка  в  ненависти  и  отчаянии.  Ничто,  даже
будущий  коммунизм,  не  сможет  это  окупить.  Ничто.  Нам  показывают
здесь,  без  перехода,  и  коллективную  радость,  и  тихую  личную  беду.  Нет
даже  матери,  которая  одна  способна  соединить  в  своем  сердце  боль  и
гордость.  Общество  мужчин  пойдет  к  своей  цели,  оставшиеся  в  живых
будут  трудиться  в  меру  своих  сил,  но  эта  маленькая  смерть,  легкая  соло¬
минка,  взметенная  историей,  останется  как  вопрос  без  ответа,  чтобы  за¬
ставить  все  увидеть  в  новом  освещении:  История  трагична.  Гегель  гово¬
рил  об  этом.  И  Маркс  тоже,  и  добавлял,  что  она  всегда  прогрессирует
своими  худшими  сторонами.  Но  мы  перестали  об  этом  помнить,  в  по¬
следние  годы  мы  настаиваем  на  прогрессе,  забывая  о  потерях,  которые
нечем  восполнить.  «Иваново  детство»  напомнило  нам  об  этом  вкрадчи¬
вым,  тихим,  взрывчатым  образом.  Ребенок  убит.  И  это  почти  хеппи-энд,  то
есть  момент,  который  невозможно  пережить.  В  каком-то  смысле,  я  думаю,
молодой  режиссер  хотел  говорить  о  себе  и  о  своем  поколении.  Не  о  тех,
кто  погиб,  а,  напротив,  о  тех,  чье  детство  было  разбито  войной  и  ее  по¬
следствиями.  Я  мог  бы  даже  сказать:  вот  советский  вариант  «400  ударов»,
но  сказать  только  для  того,  чтобы  яснее  подчеркнуть  разницу  между  дву¬
мя  фильмами.  Ребенок  отправлен  в  исправительную  колонию  собствен¬
ными  родителями  -  вот  буржуазная  трагикомедия.  Тысячи  детей,  обездо¬
ленных  войной,  -  вот  одна  из  советских  трагедий.

Жан-Поль  Сартр
 По  поводу  «Иванова  детства»
 И  именно  в  этом  смысле  фильм  представляется  нам  специфиче¬
ски  русским.  Здесь,  на  Западе,  мы  приноровились  к  быстрому  и  эллипти¬
ческому  ритму  Годара,  к  протоплазмической  медлительности  Антониони.
Но  новость  -  видеть  эти  две  скорости  у  одного  и  того  же  режиссера,  кото¬
рый  не  вдохновлялся  ни  тем,  ни  другим  из  этих  авторов,  но  который  хотел
прожить  время  войны  в  его  невыносимой  замедленности  и  в  том  же
фильме  -  перескакивать  от  эпохи  к  эпохе  с  эллиптической  скоростью  Ис¬
тории  (я  думаю,  в  частности,  о  замечательном  контрасте  между  двумя
эпизодами:  река,  рейхстаг),  избегая  развития  интриги,  покидая  героев  в
какие-то  моменты  их  жизни,  чтобы  вернуться  к  ним  в  другой  раз  или  в
минуту  их  смерти.  Но  не  это  противопоставление  ритмов  придает  фильму
специфический  характер  социальной  концепции.  Эти  примеры  отчаяния,
которые  ломают  личность,  и  нам  знакомы  по  той  же  эпохе.  <...>
 1963
 Мир  и  фильмы  Андрея  Тарковского.  М.,  1991.  С.  11-19

ВОКРУГ  «ЗАСТАВЫ  ИЛЬИЧА»
 Виктор  НЕКРАСОВ
 [О  «ЗАСТАВЕ  ИЛЬИЧА»]
 Из  очерка  «По  обе  стороны  океана»
 <..  >  Я  попал  в  Москве  на  просмотр  одного  фильма,  который  не¬
вольно  заставил  меня  опять  вернуться  к  молодежи.  Речь  идет  о  картине
Марлена  Хуциева  «Застава  Ильича»  (по  выходе  на  экран  она  получила
название  «Мне  двадцать  лет»).  Смотревший  ее  одновременно  со  мной
Анджей  Вайда,  автор  превосходного  фильма  «Пепел  и  алмаз»,  человек,
которого  смело  можно  отнести  к  первой  десятке  современных  кинорежис¬
серов,  после  просмотра  просто  сказал,  что  подобного  фильма  он  еще  не
видел  (думаю,  что  Вайда  на  своем  веку  кое-что  все-таки  посмотрел)  и  что,
если  б  была  возможность,  он  тут  же,  сейчас  же,  пошел  бы  еще  раз  его
смотреть.  А  фильм,  к  слову  сказать,  идет  два  часа  сорок  пять  минут.
 Идея  фильма,  его  режиссура,  операторская  работа  (Маргарита
Пилихина  показала  нам  Москву,  какую  мы  еще  никогда  не  видели  на  экра¬
не,  -  настоящую,  невыдуманную  и  такую  поэтичную,  что  иногда  от  счастья
узнавания  навертываются  слезы  на  глаза),  удивительно  правдивая,  ли¬
шенная  какого-либо  напряжения  игра  актеров  (и  все  это  молодежь,  ни
разу  не  снимавшаяся!),  диалоги  -  свободные,  легкие,  предельно  живые
(вместе  с  Хуциевым  писал  сценарий  Геннадий  Шпаликов)  -  все  это  -  хотя
у  меня  и  есть  к  режиссеру  свои  претензии,  -  все  это  настоящее,  большое
искусство  -  правдивое,  искреннее,  честное.
 <...>
 Герои  «Заставы  Ильича»  -  закадычные  друзья.  Им  весело  друг  с
другом.  И  жизнь  у  них  сложилась  в  общем  неплохо  -  не  так  уж  чтобы
слишком  хорошо,  но  и  неплохо.  Работают.  Один  на  заводе,  другой  -  в  ка¬
кой-то  электровычислительной  организации,  третий  -  на  строительстве.
По  вечерам  после  работы  встречаются.  Идут  гулять.  Бывает,  и  выпьют.
В  общем,  дружат.  И  вот  в  этой  как  будто  немного  даже  устоявшейся  жизни
появляются  свои  сложности.  У  Славки  жена  и  ребенок,  а  хочется  иногда
«попарубковать»,  жена  же  вроде  как  подрезает  молодые  крылья,  у  Кольки
неприятности  с  начальством  -  чуть  в  морду  ему  не  заехал,  Сергей  неожидан¬
но  вдруг  влюбляется  в  дочь  некоего  несимпатичного,  зажравшегося  высоко¬
поставленного  товарища.  И  возникают  -  не  могут  не  возникнуть  -  вопросы.
Как  дальше?  Как  правильно?  Как  не  ошибаться?  И  вообще  как  жить?
 Сергей  задает  этот  вопрос  -  как  жить?  -  своему  отцу,  погибшему
на  фронте  отцу.  Это  одна  из  сильнейших  сцен  фильма.  Отец  и  сын  встре¬
чаются.  Что  это  -  сон,  бред,  фантазия,  мечта,  галлюцинация?  Не  знаю.  Но
они  встречаются.  Отец  в  пилотке,  плащ-палатке,  с  автоматом  на  груди.
И  комната  превращается  вдруг  в  блиндаж,  и  спят  вповалку  солдаты,
и  коптит  на  столе  артиллерийская  гильза,  и  отец  с  сыном  пьют.  Друг  за
друга.  И  сын  говорит  отцу:

Вокруг  «Заставы  Ильича»
 - 	Я  хотел  бы  быть  рядом  с  тобой  в  той  атаке,  когда  тебя  убили.
 - 	Нет,  -  говорит  отец,  -  зачем?  Ты  должен  жить...  И  сын  тогда
спрашивает:
 - 	А  как?
 И  отец  в  свою  очередь  спрашивает:
 - 	Тебе  сколько  лет?
 - 	Двадцать  три.
 - 	А  мне  двадцать  один...
 От  этих  слов  мурашки  бегут  по  спине...
 Отец  не  дал  ответа  -  он  уходит,  его  ждут  товарищи...  И  они  идут  -
три  солдата,  три  товарища,  в  плащ-палатках,  с  автоматами  на  груди  -  по
утренней  сегодняшней  Москве.  Мимо  проносится  машина,  а  они  идут,
идут.  Идут,  как  шли  в  начале  картины  три  других  солдата,  солдата  рево¬
люции,  по  улицам  другой  Москвы  -  Москвы  семнадцатого  года...  И  шаг  их,
размеренный,  гулкий,  сменяется  другим  шагом...  Красная  площадь.  Смена
караула.  Мавзолей.  И  надпись:  «Ленин».
 В  картине  много  других  линий,  других  узлов,  других  столкновений,
других  сложностей,  но  все  эти  линии,  узлы,  столкновения  и  сложности
сводятся  к  одному:  как  дальше?
 - 	А  ответ  один  -  так  же,  как  и  сейчас  -  в  неустанных  поисках  отве¬
та,  поисках  правильного  пути,  поисках  правды.  Пока  ты  ищешь,  пока  зада¬
ешь  вопрос  -  себе,  друзьям,  отцу,  на  Красной  площади,  -  ты  жив.  Конча¬
ются  вопросы  -  кончишься  и  ты.  Безыдейное,  безмятежное  и  безвопрос-
ное  существование  -  это  не  жизнь.
 Получилось  что-то  вроде  рецензии  на  картину.  Очень  куцей,  но  все
же  рецензии.  Я  этого  не  хотел.  Я  хотел  другого.  Найти  ответ:  что  же  такое,
в  конце  концов,  наша  молодежь?  И  чем  она  отличается  от  западной?  Мне
кажется,  что  Хуциеву  в  какой-то  степени  удалось  все-таки  дать  ответ  на
этот  вопрос,  рассказав  нам  об  этих  трех  молодых  москвичах,  о  их  дружбе,
любви,  тревогах  и  поисках.  И  мы  поняли,  что  это  ребята  настоящие.
 Я  не  сомневаюсь,  что  на  Западе  тоже  есть  такие  ребята,  не  мо¬
жет  этого  не  быть  -  и  на  Кубе,  и  в  Америке,  и  в  Италии,  и  во  Фран¬
ции,  -  но  впервые  они  ворвались  в  искусство  у  нас.  Думаю,  что  это
все-таки  кое-что  да  значит.
 <...>
 Работа  над  картиной  продолжалась  еще  два  года.  Только  в  самом
начале  1965  года  она  вышла  на  экраны.  За  прошедшие  два  года  многое
изменилось  -  и  в  самой  картине,  и  за  пределами  ее,  и,  возьмись  я  сейчас
за  рецензию  на  нее,  у  меня,  я  знаю,  появились  бы  новые  мысли  и  сопос¬
тавления,  о  чем-то,  возможно,  я  сказал  бы  по-другому.  Но  это  когда-
нибудь  в  другой  раз.  Сейчас  же  оставляю  эту  «вроде  рецензию»  в  ее  пер¬
воначальном  виде  -  как  первую  реакцию,  первое  яркое  впечатление  от
просмотренной  картины.  Тем  более  что,  несмотря  на  всякие  переработки
и  досъемки,  идея  картины  осталась  неизменной.
 Виктор  Некрасов.  Путешествия  в  разных  измерениях.
 М.,  1967.  С.  11  В  данный  сборник  включена  поздняя  редакция  этого  отзыва  писателя
о  «Заставе  Ильича»,  с  припиской  1967  г.  Первоначально  же  очерк  Виктора  Некра¬
сова  был  опубликован  в  журнале  «Новый  мир»  (1962,  №  12)  и  попал  на  глаза  то¬
гдашнему  руководителю  страны  Н.С.  Хрущеву.  На  одной  из  встреч  с  деятелями
литературы  и  искусства  Хрущев,  подвергнув  яростной  критике  картину  Хуциева,  не
без  гнева  цитировал  и  отзыв  о  ней  В.  Некрасова.

iQfin-IQBQ
 1 	1  xJ  W  xJ
 «...КАЖДЫЙ,  КТО  ПОСМОТРИТ  ТАКОЙ  ФИЛЬМ,
СКАЖЕТ,  ЧТО  ЭТО  НЕПРАВДА»
 Из  речи  Н.С.  Хрущева  на  встрече  руководителей  партии
и  правительства  с  деятелями  литературы  и  искусства
 8  марта  1963  года
<...>
 Нам  в  предварительном  порядке  показали  материалы  к  кинофиль¬
му  с  весьма  обязывающим  названием  «Застава  Ильича».  Картина  ставит¬
ся  режиссером  М.Хуциевым  на  киностудии  им.  Горького,  под  художест¬
венным  руководством  известного  кинорежиссера  С.Герасимова.  Надо
прямо  сказать,  что  в  этих  материалах  есть  волнующие  места.  Но  они,  по
сути  дела,  служат  прикрытием  истинного  смысла  картины,  который  состо¬
ит  в  утверждении  неприемлемых,  чуждых  для  советских  людей  идей  и
норм  общественной  и  личной  жизни.  Поэтому  мы  выступаем  решительно
против  такой  трактовки  большой  и  важной  темы...
 Название  фильма  «Застава  Ильича»  аллегорично.  Ведь  само  сло¬
во  «застава»  означало  раньше  сторожевой  отряд.  Да  и  теперь  этим  сло¬
вом  называются  наши  пограничные  форпосты  на  рубежах  страны.  Види¬
мо,  надо  полагать,  что  основные  персонажи  фильма  и  представляют  со¬
бой  передовые  слои  советской  молодежи,  которые  непоколебимо  стоят  на
страже  завоеваний  социалистической  революции,  заветов  Ильича.
 Но  каждый,  кто  посмотрит  такой  фильм,  скажет,  что  это  неправда.
Даже  наиболее  положительные  из  персонажей  фильма  -  трое  рабочих
парней  -  не  являются  олицетворением  нашей  замечательной  молодежи.
Они  показаны  так,  что  не  знают,  как  им  жить  и  к  чему  стремиться.  И  это
в  наше  время  развернутого  строительства  коммунизма,  освещенное  идея¬
ми  Программы  Коммунистической  партии!  Разве  такая  молодежь  сейчас
вместе  со  своими  отцами  строит  коммунизм  под  руководством  партии!
Разве  с  такими  молодыми  людьми  может  наш  народ  связать  свои  надеж¬
ды  на  будущее,  поверить  в  то,  что  они  станут  преемниками  великих  за¬
воеваний  старших  поколений,  которые  свершили  социалистическую  рево¬
люцию,  построили  социализм,  с  оружием  в  руках  отстояли  его  в  жестоких
схватках  с  фашистскими  ордами,  создали  материальные  и  духовные  пред¬
посылки  для  развернутого  строительства  коммунистического  общества!
 Постановщики  картины  ориентируют  зрителя  не  на  те  слои  моло¬
дежи.  Наша  советская  молодежь  в  своей  жизни,  в  труде  и  борьбе  продол¬
жает  и  умножает  героические  традиции  предшествующих  поколений,  дока¬
завших  свою  великую  преданность  идеям  марксизма-ленинизма  и  в  годы
мирного  строительства,  и  на  фронтах  Отечественной  войны.  Хорошо  пока¬
зана  наша  молодежь  в  романе  А.  Фадеева  «Молодая  гвардия».  И  очень
жаль,  что  С.Герасимов,  ставивший  фильм  по  этому  роману,  не  посоветовал
своему  ученику  М.Хуциеву  показать  в  своей  картине,  как  в  нашей  молодежи
живут  и  развиваются  замечательные  традиции  молодогвардейцев.
 Я  уже  говорил  вчера,  что  серьезные,  принципиальные  возражения
вызывает  эпизод  встречи  героя  фильма  с  тенью  своего  отца,  погибшего

Вокруг  «Заставы  Ильича»
 на  войне.  На  вопрос  сына  о  том,  как  жить,  тень  отца  в  свою  очередь
спрашивает  сына  -  а  сколько  тебе  лет?  И  когда  сын  отвечает,  что  ему
двадцать  три  года,  отец  сообщает:  а  мне  двадцать  один...  и  исчезает.
И  вы  хотите,  чтобы  мы  поверили  в  правдивость  такого  эпизода?  Никто  не
поверит!  Все  знают,  что  даже  животные  не  бросают  своих  детенышей.
Если  щенка  возьмут  от  собаки  и  бросят  в  воду,  она  сейчас  же  кинется  его
спасать,  рискуя  жизнью.
 Можно  ли  представить,  чтобы  отец  не  ответил  на  вопрос  сына  и  не
помог  ему  советом,  как  найти  правильный  путь  в  жизни?
 А  сделано  так  неспроста.  Тут  заложен  определенный  смысл.  Де¬
тям  хотят  внушить,  что  их  отцы  не  могут  быть  учителями  в  их  жизни  и  за
советами  к  ним  обращаться  незачем.  Молодежь  сама  без  советов  и  по¬
мощи  старших  должна,  по  мнению  постановщиков,  решать,  как  ей  жить.
 Что  же,  здесь  довольно  ясно  выражена  позиция  постановщиков
кинофильма.  Но  не  слишком  ли  вы  хватили  через  край?  Вы  что,  хотите
восстановить  молодежь  против  старших  поколений,  поссорить  их  друг  с
другом,  внести  разлад  в  дружную  советскую  семью,  объединяющую  и
молодых  и  старых  в  совместной  борьбе  за  коммунизм?  Можем  со  всей
ответственностью  заявить  таким  людям:  ничего  у  вас  из  этого  не  выйдет!
(Бурные  аплодисменты.)
 <...>
 Цит.  по  кн.:  Т.Хлоплянкина.  «Застава  Ильича».
 Судьба  фильма.  М.,  1990.  С.  47-51
 Василий  ШУКШИН
 О 	ФИЛЬМЕ  МАРЛЕНА  ХУЦИЕВА
 «МНЕ  ДВАДЦАТЬ  ЛЕТ»
 Марлен  Хуциев  работает  медленно  и  трудно.  Достоинство  это  или
недостаток?  Не  знаю.  Знаю,  что  в  кинематографе  работать  медленно  уда¬
ется  немногим.  Это  сложно,  требует  от  режиссера  громадного  напряжения  и
стойкости.  Знаю  также,  что  эта  особенность  Хуциева  не  погубила  фильма
его,  задумчивого,  светлого,  доброго  и  честного.  У  меня  нет  намерения  пи¬
сать  рецензию  (да  и  не  умею  я),  просто  охота  поделиться  своими  впечатле¬
ниями  и  кое-какими  мыслями  в  связи  с  фильмом  Хуциева.  Как  зритель.
 Фильм,  кстати,  получился  похожим  на  самого  режиссера:  тихий,
чуть  глуховатый  ровный  голос...  Говорит,  а  потом  вдруг  замолкнет  и  долго
смотрит  куда-то  в  сторону  -  то  ли  думает,  то  ли  вспоминает.  Забыл,  что
ли,  тебя?  Нет,  повернулся,  продолжает  беседовать  о  том  же.  За  большими,
наверно,  сильными  очками  -  огромные,  немного  усталые  добрые  глаза.
 ...Я  ушел  с  фильма  настроенный  крепко  подумать  о  людях,  о  своей
жизни,  о  жизни  вообще.  Об  искусстве.  Такое  было  ощущение,  как  будто
хорошим  летним  вечером  поговорил  на  берегу  реки  с  умным  стариком.
И  вот  он  ушел,  а  ты  сидишь  и  думаешь.  А  река  течет  себе,  и  заря  уж  гас¬

нет,  а  тут  охватило  нетерпеливое  желание  до  чего-то  все-таки  додумать¬
ся.  Люблю  такое  настроение,  берегу  его,  редко  оно  случается  -  всё  дела,
заботы,  всё  некогда,  торопимся.
 Есть  другого  рода  фильмы.  Я  там  сижу,  вцепившись  в  стул,
и  страшно  волнуюсь.  Потом  выйдешь  -  и  с  головой  в  собственные  дела:
пройдет  завтра  сценарий  на  редколлегии  или  вынесут  ногами  вперед?
 Есть  фильмы,  с  которых  уходишь  измученным1.  (Достоевский  тоже
мучает,  но  не  так.)  Больно  и  неприятно  ошарашили  меня  некоторые  сцены
в  фильме  «Председатель».  Избиение  подвешенных  коров...  Трехколен¬
ный  смоленый  бич  свистит  в  коровнике.  Жестокое  лицо  председателя,
перепуганные  бабы  -  грубо,  немилосердно,  истерично.  А  бич  свистит:
раз  -  по  коровам,  раз  -  по  зрителю,  по  нервам.  Действует?  Во  имя  чего?
Правды.  Было  так?  -  что  коров  подвешивали.  Было.  Было  хуже  -  они  дох¬
ли.  Но  не  облегчили  ли  себе  задачу  авторы,  пользуясь  таким  страшным
приемом.  (Это,  кстати,  манера  фильма.)  Это  -  не  ниже  пояса?  Есть  горе
некрикливое,  тихое,  почти  невыносимое,  -  то  пострашней.  Убей  бог,  ка¬
жется  мне,  что  авторы  делали  фильм,  и  всё.  Как-то  не  чувствую  я  их  со¬
страдания  (оно  неминуемо),  их  горьких  раздумий  над  судьбами  и  делами
тех  самых  людей,  о  которых  они  рассказывают.  Возможно,  я  чего-то  не
понял.  Дважды  смотрел  картину  и  оба  раза  уходил  измочаленным  и  пус¬
тым.  Думал  о  фильме,  об  авторах,  об  актерах  (Лапиков  меня  потряс),  -
о  чем  угодно,  только  не  о  тех  людях,  которых  только  что  видел.  Ульянов
работает  великолепно.  Зрители  выходят  и  говорят:  «Ульянов-то!..  Да-а,
дал».  Но  при  чем  же  здесь  Ульянов?  Спасибо  ему  за  превосходнейшую
игру,  но  чудесный  дар  его  должен  был  вызвать  совсем  другие  мысли.
С  «Чапаева»  уходили  и  говорили  о  Чапаеве.
 Речь  ведь  идет  о  народе,  о  тяжком  испытании,  какое  выпало  ему
на  долю  в  ту  нелегкую  годину.  Даже  когда  пашут  на  коровах:  опять  кишки
выматывают,  опять  правда  и  опять:  «Как  сделано!»  Если  уж  совсем  прав¬
да,  так  вот  какая:  пахали  и  помалкивали.  Вроде  так  и  надо.  Как-то  не
смотрели  на  себя  со  стороны.  А  здесь  видят  себя,  сознают  ненормаль¬
ность  такой  жизни,  с  надрывом  предъявляют  счет:  «Му-у,  -  вот  мы  кто».  Пла¬
кали  в  те  годы  (я  помню,  какие  годы  -  послевоенные),  жаловались  на  судьбу,
материли  ее  совсем  не  по-женски,  но  знали,  это  -  трудно,  что  поделаешь.
Всем  трудно.  Повторяю:  это  страшней,  но  тогда,  наверно,  не  было  бы  той
«динамичности»  фильма,  какая  есть  теперь,  а  это  авторов  не  устраивало.
 Трудно  и  мне  сейчас:  фильм  захватывает  зрителя,  а  я  -  налетел.
Я  не  налетел.  Все,  что  связано  с  тем  временем  в  деревне,  мне  до  боли
дорого.  И  благодарю  я  авторов  за  то,  что  они  взялись  за  это  великое  де¬
ло  -  рассказать  правду  тех  лет  (сам  я,  честно  говоря,  струсил  бы),  но  что-
то  тут  не  то.  И  понять  толком  не  могу  -  что  не  то?  Ну,  не  то,  например,  что
после  53-го  года  все  стало  хорошо.  Вывод-то  какой?  -  было  плохо,  стало
хорошо?  Это  же  не  так.  И  после  53-го  года  было  плохо.  И  сейчас  не  все
 1 	Полемическая  оценка  В.М.  Шукшина  фильма  «Председатель»  вряд  ли
может  быть  признана  объективной;  она  расходится  с  мнением  критики  и  большин¬
ства  зрителей,  высоко  оценивших  эту  ленту  и  признавших  в  ней  важную  веху
в  истории  советского  кино  60-х  годов.  Рассуждение  В.М.Шукшина,  однако,  инте¬
ресно  и  характерно  для  понимания  его  эстетических  позиций.  (Комментарий  Л  А
Аннинского  и  Л.Н.  Федосеевой-Шукшиной  в  указанном  сборнике.)

Вокруг  «Заставы  Ильича»
 хорошо.  А  в  фильме  ушли  от  такого  продолжения,  закруглились.  Успокои¬
лись.  И  опять  одолевает  подозрение,  что  авторам  совершенно  все  рав¬
но  -  как  там  вообще-то,  в  деревне?  Все  уже  сделано.  Хороший  председа¬
тель  -  и  все?  Не  верю,  чтоб  авторы  так  думали.
 Далеко,  однако,  ушел  я  от  темы.  Но  так  легче  рассуждать  -
«предметнее».
 Фильм  Хуциева.
 Он  длинен.  Великий  охотник  «усекновений»  наш  многоуважаемый
Марк  Донской  чуть  не  со  слезами  на  глазах  просил  Хуциева  при  обсужде¬
нии  фильма:  «Марлен,  дай  мне  ножницы,  я  тебе  вырежу  из  фильма  во¬
семьсот  метров!»  Я  думаю,  тогда  бы  это  был  фильм  не  Хуциева.  И  похо¬
дил  бы  он  на  такого  Хуциева,  который  великолепно  умеет,  например,  го¬
ворить  с  трибуны.  Настоящий  Хуциев  совершенно  не  способен  на  это  -
говорить  с  трибуны.
 Вот  длинный  проход  влюбленного  героя.  Длинный-длинный!  Пус¬
тая  ночная  улица,  мигающие  семафоры,  шаги.  Всё.  Еще  стихи.  Почему  не
скучно?  Ведь  -  любовь.  Первая.  Сильная.  А  тут  -  длиннейший  проход.
Попытаюсь  разобраться.  Сам  с  собой,  по  крайней  мере.  Сколько  раз  ре¬
шалась  эта  тема  -  любовь!  Авторы  всегда  понимают  свою  особую  ответ¬
ственность  перед  читателем,  зрителем,  слушателем,  когда  дело  доходило
до  любви.  Судей-то  тут  сколько!  Вечная,  вечно  новая  тема.  Хуциев  реша¬
ет  ее  неожиданно  просто:  семафоры,  улица,  шаги.  На  это  надо  отважить¬
ся.  Скажут:  да  ведь  все  уж  подготовлено,  была  капель,  была  бессонница...
А  тут  видим,  просто  идет  влюбленный  человек.  Ну  да,  конечно.  Но  я  хочу
видеть,  как  идет  влюбленный  человек,  как  он  несет  свою  любовь.  И  автор
тоже.  Собственно,  потому  и  хочется  мне  этого,  что  автор  велел.  Он  идет
рядом  со  своим  героем  как  верный  друг,  все  понимает  и  помалкивает.
И  оттого,  что  автор  любит  его,  мне  радостно  за  них  обоих.  И  оттого,  что  их
чувство  настоящее,  они  не  боятся  долго  идти  молча.  Сколько  требовалось
метров  на  проход!  Режиссер  чутьем  художника  точно  отмерил  -  ни  боль¬
ше  ни  меньше.
 Простота  и  смелость  решения  здесь  родились  от  искреннего,  не¬
поддельного  отношения  автора  к  своим  героям  -  он  их  любит,  своих  пар¬
ней,  страстно  хочет,  чтоб  все  у  них  устроилось  хорошо.  Иначе  могло  быть:
«пробег»,  не  «проход»  -  где-нибудь  в  березовой  роще  с  деревьями  по
переднему  плану,  кр.  [план]  -  «он»,  кр.  -  «она».  Ср.  [план]  -  «он»  и  «она»
бегут,  он  догоняет  ее.  Кр.  -  смех.  Зрителя  били  бы  по  башке  этими  «кр.»
и  «ср.»:  знай:  это  -  любовь!  Любовь!  Любовь!  Не  будь  дураком,  не  прозевай
ответственного  момента.  Как  в  другом  случае  били  поддых  и  говорили:  «Если
ты,  идиот,  не  понимаешь,  что  это  -  драма  народная,  что  человек  оттого
и  жесток,  что  хочет  добра  людям,  -  вставай  и  уходи  с  нашего  фильма».
 Мне  сцена  ночного  прохода  больше  всего  нравится  в  фильме.  Тут
даже  и  стихов  не  надо  бы,  пожалуй.  Но  это  слабость  Хуциева  -  стихи...
 Если  разбирать  сцены,  нужно  говорить  долго,  хоть,  в  общем-то,  так
легче.  Вот  сцена  с  продовольственной  карточкой,  найденной  в  книге.  Ко¬
гда-то  -  она  была  так  нужна!  -  ее  потеряли.  Теперь  нашли.  Можно  улыб¬
нуться,  но  нужно  и  задуматься.  Мысль  той  сцены,  «голос»  ее  горестно
и  сильно  звучит  в  сцене  вечеринки.  И,  наконец,  в  сцене  с  отцом,  погибшим
на  войне,  он  торжественно  и  взволнованно  требует:  «Вы  не  должны  за¬
быть!»  Тут  вот  я  вплотную  думаю  о  народе,  и  оттого,  что  фильм  развива-

1960-1969
 ется  внешне  спокойно,  просто,  естественно,  не  бьет  по  нервам,  не  кружит
голову,  мысль  успевает  вырасти  в  гордую  веру  в  наш  народ  и  дело  его:
подвиг  его,  бессмертный  в  веках,  будет  источником  бодрости  и  надежды
не  одному  поколению  Родины.
 Рядом  с  подобными  сценами  соседствуют  такие,  где  радостно
удивляет  чувство  молодой  неподкупной  совести,  глубокой  человечности
и  чистоты.  Сцена  первого  «грехопадения»  героя...  Раздолье  ханжам
и  демагогам.  А  в  этом  много  больше  порядочности,  нежели  в  той,  какую
уныло  и  безрадостно  долгие  годы  влачат  закаленные  бойцы  кухонных  дрязг
и  тихие  мастера  шипения  на  все,  что  не  создано  по  образу  и  подобию  их.
Счастливо  найденный  первый  снег,  глубокий  след  от  ног...  Запах  снега  про¬
сто  чувствуется.  Белизна  его  и  свежесть  подчеркивает  душевную  чистоту
героя.
 Пора  сказать  об  операторе  фильма  М.  Пилихиной.  Это  ее  рук  де¬
ло  -  и  снег  девственной  белизны,  без  которого,  пожалуй,  некий  микроб
нечистоплотности  и  проник  бы  в  сцену  (представляю  себе:  грязное  небо,
слякоть  -  тоскливо  сделалось  бы),  и  пустая  ночная  улица,  такая  гулкая,
чистая,  мокрая,  такая  необычайно  просторная,  и  водоворот  первомайской
демонстрации,  живой,  нестандартный,  и  двор  московский  с  землей,  утоп¬
танной  под  турником  и  со  следами  дневного  детского  мира,  и  дома  мос¬
ковские.  В  фильме  все  живет.
 Нигде  не  нажимая,  не  кривляясь,  не  думая  о  том,  как  это  «прозву¬
чит»  в  ЦДЛ  и  в  Доме  кино,  просто  и  серьезно  рассказали  они  нам  о  трех
рабочих  парнях,  чья  судьба  под  их  руками  стала  вдруг  такой  значитель¬
ной,  нужной,  дорогой.  Я  заметил:  во  время  просмотра  фильма  в  зале  сто¬
ит  полная  тишина.  Меня  это  озадачило.  В  следующий  раз  я  сел  поближе
к  экрану  и  вместо  того,  чтобы  смотреть  вперед,  стал  часто  оглядываться
назад.  (Интересно,  когда  идет  фильм  -  в  темноте,  -  глаза  зрителей  вид¬
ны.)  Оглядываюсь...  Всё  в  порядке.  Есть  два  рода  тишины:  когда  спят
в  зрительном  зале  (если  не  храпят)  и  когда  внимательно,  очень  внима¬
тельно,  смотрят.  И  думают.
 Есть  еще  один  образ  в  фильме,  о  котором  хочется  сказать  осо¬
бо,  -  Москва.
 Мы  знаем,  какой  обычно  показывают  Москву  в  наших  фильмах.
(Это  совсем  не  упрек,  ибо  есть  что  показать.)  Здесь  Москва  несколько
иная  (в  большей  части  фильма)  -  не  центральная,  а  поближе  к  рабочим
кварталам.  И  это  как-то  очень  точно  соответствует  настроению  фильма,
замыслу  его  и  героям  -  рабочим  парням.  Иное  решение  трудно  предста¬
вить.  И  когда  появляется  Красная  площадь,  неожиданно,  как  надпись  на
экране,  возникает  вдруг  мысль:  «А  вот  чья  она  по  праву,  Красная  пло-
щадь-то,  -  рабочих  кварталов».
 Большой  фильм  получился.  Доброго  ему  знакомства  со  зрителем.
 1965
 Василий  Шукшин.  Вопросы  самому  себе.  Сборник.
 М.,  1981.  С.  118-122

Михаил  РОММ
 [О  ФИЛЬМЕ  «ОБЫКНОВЕННЫЙ  ФАШИЗМ»]
 Работа  над  документальным  фильмом  -  школа  правды,  и  потому
тех,  кто  посвятил  себя  игровому  кинематографу,  время  от  времени  тянет  к
точности  изображения,  к  документальности.  Впрочем,  у  меня  не  было
желания  изменять  игровому  кинематографу,  которому  я  отдал  тридцать
лет  жизни.  Дело  было  в  другом:  меня  заинтересовал  материал  и  важность
темы.  <...>
 Почему  же  я  все-таки  взялся  за  эту  работу?
 Как-то  я  сидел  в  компании  сравнительно  молодых  людей.  Старше¬
му  из  них  был  31  год,  младшему  -  двадцать  три.  Зашел  разговор  о  фа¬
шизме.  Зашел  в  связи  с  тем,  что  по  телевидению  передавалась  междуна¬
родная  хроника  и  в  ней  -  кадры,  показывающие  современных  фашистов:
не  то  в  Аргентине,  не  то  западногерманских  реваншистов,  точно  теперь  не
помню.  И  оказалось,  что  молодежь,  родившаяся  перед  самой  войной  или
незадолго  до  нее,  понятия  не  имеет,  что  такое  фашизм  в  самом  существе
своем.  Война  для  них  -  далекое  воспоминание  детства,  прошлое  их  от¬
цов,  война  ушла  куда-то  очень  далеко.  Они,  конечно,  много  слышали  и
читали  о  фашизме,  но  не  всему  до  конца  верили  из  того,  что  слышали  и
читали.  И  их  удивило  мое  волнение,  страсть,  с  которой  я  говорил  о  фа¬
шизме.  Они  не  придавали  большого  значения  фашизму,  вернее  сказать,
они  считали  его  мертвым,  а  некоторые  даже  склонны  были  полагать,  что  в
разговоре  о  фашизме  много  преувеличений.
 Примерно  в  это  же  время  М.Туровская  и  Ю.Ханютин  предложили
нашему  объединению  на  «Мосфильме»  сделать  документальную  ленту  о
немецком  фашизме  -  показать  не  его  историю,  а  создать  своего  рода
фильм-размышление,  фильм-разговор  со  зрителями  при  помощи  кинодо¬
кументов,  старых  картин  -  игровых  и  неигровых,  разговор  о  том,  как  и
почему  в  середине  XX  века  возникло  это  уродливое,  чудовищнейшее  и
позорнейшее  явление,  какими  способами  фашизм  растлевал  человече¬
ские  души,  где  его  корни,  почему  это  явление  живо  и  по  сей  день,  -  как
живут  в  человеческом  теле  метастазы  рака,  если  вовремя  не  ликвидиро¬
вана  злокачественная  опухоль.  <...>
 Нашим  героем  был  маленький  человек,  немецкий  обыватель.  Сна¬
чала  он  колебался,  не  знал,  к  какому  берегу  его  прибьет,  -  его  прибивало
в  конце  концов  к  фашистскому  лагерю,  -  а  мы  продолжали  следить  за  тем,
как  он  превращается  в  навоз  для  третьего  рейха.  Мне  это  нравилось.  Мы
так  и  называли  его:  «наш  герой»  -  «наш  герой  стоит  на  обочине»,  «наш
герой  видит  это  шествие»...
 <...>
 Пришло  время  дикторского  текста.  Трудное  время.  От  текста  тре¬
буется  многое.  А  подступиться  нелегко.  Обсуждали  разные  варианты:
может,  это  будет  спор  о  фашизме?  Может  быть,  два  диктора?  Я  все  тянул,

1960-1969
 не  мог  решиться,  а  пока,  на  рабочих  просмотрах,  объяснял  эпизоды  устно,
как  придет  в  голову,  и  каждый  раз  по-разному.  Без  объяснений  невозмож¬
но:  картина  сложная,  без  текста  просто  ничего  не  понять.  Нужна  ведь  еще
и  мысль,  и  философия  фильма.  Однажды  я  проговорил  так  всю  первую
серию  -  для  своей  группы.  А  затем  -  снова,  для  Худсовета,  уже  немножко
по-другому.  Я  старался  говорить  так,  как  будто  вижу  эпизоды  впервые,  как
будто  и  самые  мысли  возникают  тут  же,  во  время  просмотра.  Интонация
приходила  сама,  особенно  если  в  зале  сидели  свежие  зрители,  -  тогда
мне  легко  было  беседовать  с  ними,  рассказывать  им,  обращать  их  внима¬
ние  на  примечательный  кадр.  Мне  стали  советовать,  чтобы  я  сам  стал
диктором  и  говорил  бы  то  же  самое.  Однако  то  же  самое  повторить  не  так-
то  легко.  Я  попробовал  записаться  начерно,  прямо  в  монтажной.  <...>
Я  решил  импровизировать  текст,  каждый  раз  чуть-чуть  меняя  его.  И  это
было  самое  трудное.
 <...>
 Меня  спрашивали,  почему  я  взялся  за  эту  картину  и  почему  я  сде¬
лал  ее  на  документальном  материале,  а  не  с  актерами.  Я  сделал  ее  на
документальном  материале  для  того,  чтобы  никто  не  мог  обвинить  меня  в
вымысле.  Документы  иногда  кричат  сильнее,  чем  самый  лучший  актер.
 Документ  есть  правда.  В  таких  вещах  нужно  рассказывать  правду.
Никакое  воображение  не  может  сравниться,  по-моему,  с  фотографиями.
Может  быть,  я  не  прав,  но  я  так  решил.
 А  взялся  я  делать  эту  картину  потому,  что  это  не  история,  это  жи¬
вет  и  сегодня.
 1965
 М.И.  Ромм.  Избр.  произв.:  В  3-х  mm.  Т.  2.
 1980.  С.  296-297,  302,  323,  326

Сергей  ПАРАДЖАНОВ
 ВСШ4ЛС  HRWWCUWP
CliflUC  JAQ¥imiZrtVilZ
 <...>
 Едва  я  вчитался  в  повесть  Коцюбинского,  как  захотел  ставить  ее.
Я  влюбился  в  это  кристально  чистое  ощущение  красоты,  гармонии,  беско¬
нечности.  Ощущение  грани,  где  природа  переходит  в  искусство,  а  искусст¬
во  в  природу.
 Какой-то  материал  я  уже  знал.  Музеи,  книги,  рисунки.  Был  фильм
«Олекса  Довбуш»  -  о  гуцульском  народном  герое.  Авторы  его  попытались
открыть  Карпаты,  но  опять  же  в  рамках  старой  драматургии,  старой  изо¬
бразительной  культуры.  Они  одели  Довбуша  в  красный  цвет,  что  означа¬
ло,  как  видно,  революционный  дух  героя.  Они  создали  традиционные
«комплексы»  -  панский  и  народный.  Они  пришли  в  Карпаты  кинематогра¬
фически  образованными.  Больше  всего  их  привлек  экзотический,  декора¬
тивный  мотив,  и  мы  не  узнали  в  их  фильме  гуцулов  -  не  увидели  их  по¬
ходки,  не  уловили  очарования  речи,  движения  мысли.  Когда  гуцул  говорит
при  встрече  «здравствуй»  вместо  «слава  Иисусу»  -  это  неправда  жизни  и
неправда  искусства.
 Помню,  как  поразила  нас  некогда  красота  Молдавии  -  эти  экзоти¬
ческие  холмы,  виноградники,  травы.  Но  Савченко  учил  нас  всасываться  в
материал  -  впитывать  его,  как  губка,  чтобы  затем  отобрать,  организовать
самое  главное.  «Кино,  -  говорил  он,  -  мужское  искусство.  Правда  жизни
глубже  и  нужнее,  чем  ваш  вымысел.  Но,  изучив  предмет,  познав  его  во
всех  тонкостях,  вы  можете  варьировать  тему,  как  хотите».
 И  точно.  Я  убедился,  когда  работал  над  «Тенями»,  что  совершен¬
ное  знание  оправдывает  любой  вымысел.  Я  могу  песенный  материал
превратить  в  действенный,  а  действенный  в  песенный,  -  чего  не  мог  сде¬
лать,  когда  снимал  «Думку».  Я  мог  этнографический  материал,  религиоз¬
ный  перевести  в  самый  обыденный,  обиходный.  Ибо,  в  конце  концов,  ис¬
точник  у  них  один  и  тот  же.
 <...>
 Мы  открывали  для  себя  Карпаты  не  как  этнографический  матери¬
ал.  Любовь,  отчаяние,  одиночество,  смерть  -  вот  фрески  из  жития  челове¬
ка,  которые  мы  создавали.  Меня  не  удивило,  что  этот  фильм,  сделанный
на  очень  своеобразном  материале,  хорошо  понимался  за  границей  -  ис¬
панцами,  французами,  в  Латинской  Америке.
 Среди  всевозможных  сувениров,  доставшихся  мне  в  Карпатах,
есть  несколько  домашних  икон  -  типично  кустарной  работы.  Религиозный
лубок.  Изображения  святых,  очень  похожие  на  карточных  дам  и  валетов...
Некогда,  лет  семнадцать  назад,  их  выставляли  во  всех  местных  музеях.
Потом  подпали  они  под  чей-то  «высокий  гнев»  -  началась  маленькая  кам¬
пания.  Иконы  разбивали  молотками,  сжигали,  выбрасывали.  Сейчас  их  с
трудом  находишь  даже  в  селах.

1960-1969
 Недавно  в  гостях  у  меня  побывал  французский  художник,  прие¬
хавший  к  нам  с  выставкой.  Он  увидел  иконы  и  оживился  необычайно.
 -  О,  вы  знаете,  у  нас  тоже  очень  популярны  сейчас  эти  «испанские
примитивы».  Нам  привезли  друзья  из  Испании  несколько  штук,  но  гораздо,
гораздо  хуже...
 Мы  действительно  где-то  отступили  от  Коцюбинского  -  и,  навер¬
ное,  не  могли  иначе.  Мы  хотели  пробиться  вглубь,  к  истокам  повести  -  к
той  стихии,  которая  породила  ее.  Мы  намеренно  отдались  материалу,  его
ритму  и  стилю,  чтобы  литература,  история,  этнография,  философия  сли¬
лись  в  единый  кинематографический  образ,  в  единый  акт.
 Нам  хотелось  передать  ощущение  времени,  ибо  мы  увидели  при¬
роду  и  людей  Гуцульщины  на  сто  лет  позже  Коцюбинского.
 Но  удивительна  сила  инерции.  Уже  уйдя  в  глубину,  уже  достигнув,
казалось  бы,  дна,  мы  все-таки  стали  снимать  как-то  очень  оперно,  очень
традиционно.  «Киношное»  мышление,  чуждое  материалу,  постоянно  на¬
поминало  о  себе.  Все  время  хотелось  редактировать  природу.  Но,  к  сча¬
стью,  сами  гуцулы,  которые  снимались  в  нашей  картине,  не  давали  нам
выскочить  на  поверхность.  Они  требовали  абсолютной  правды.  Любая
фальшь,  любая  неточность  колола  их.  Они  сами  одевались,  узнав  пред¬
варительно,  что  мы  будем  снимать.  Обижались,  когда  видели  маникюр  на
пальцах  актрисы  или  чуждую  деталь  в  костюме.  Мы  привезли  их  на  сту¬
дию,  чтобы  записать  игру  на  трембитах,  они  отказались  играть,  пока  не
наденут  своей  одежды  и  не  привяжут  к  трембитам  свежие  цветы.
 <...>
 ...Мы  делали  фильм  о  страстях,  понятных  каждому  человеку,  и  пы¬
тались  передать  эти  страсти  в  слове,  в  мелодии,  в  каждой  осязаемой  ве¬
щи.  И,  конечно,  в  цвете.  И  здесь  я  действительно  опирался  на  живопись,
ибо  живопись  давно  и  в  совершенстве  освоила  драматургию  цвета  -  его
организацию,  возможности  проявления.  Мне  кажется,  что  сейчас  отказы¬
ваться  от  цвета  -  значит,  заведомо  расписываться  в  собственной  слабости.
 Бесцветность  прямая  в  какой-то  степени  означает  бесцветность  и
переносную.  Нам,  кинематографистам,  нужно  сегодня  учиться  у  таких
педагогов,  как  Брейгель,  Архипов,  Нестеров,  Корин,  Леже,  Ривера,  у  при¬
митивистов  -  у  них  цвет  был  не  только  настроением,  дополнительной
эмоцией,  но  частью  содержания.  Речь  идет,  в  сущности,  обо  всей  изобра¬
зительной  культуре,  которую  глупо  рассматривать,  как  некий  наряд,  укра¬
шение,  но  которая  сама  по  себе  содержательна,  идеологична.  Как-то  я
прочел  прекрасный  эпизод  из  жизни  Делакруа  -  в  общем-то  известный.
Некая  дама  предложила  ему  сюжет  для  картины:  герцог  Веллингтон  бесе¬
дует,  уединившись  с  князем  Меттернихом.  Эту  сценку  она  наблюдала  в
посольстве.  Делакруа,  отвесив  поклон,  возразил:  «...для  истинного  худож¬
ника  это  было  всего  лишь  синее  пятно  рядом  с  красным  пятном».  И  тот  же
Делакруа,  когда  его  спросили,  какой  предмет  он  хотел  изобразить  в  руках
воина,  ответил:  «Я  хотел  написать  блеск  сабли».  Не  саблю,  а  блеск  сабли.
 <...>
 Мы  обедняем  себя,  мысля  только  кинематографическими  катего¬
риями.  Поэтому  я  постоянно  берусь  за  кисть,  поэтому  я  охотнее  общаюсь
с  художниками,  композиторами,  чем  со  своими  коллегами  по  профессии.
 Мне  открываются  другая  система  мышления,  иные  способы  вос¬
приятия  и  отражения  жизни.  Вот  когда  чувствуешь,  что  кино  -  синтетиче-

Сергей  Параджанов
Вечное  движение
 ское  искусство.  Это  одна  из  возможностей  уходить  от  себя,  от  своих  удач
и  ошибок  -  уходить  от  стандарта,  от  сложившегося  и  привычного  мира...
 ...Я  видел  однажды,  как  баба  замазывала  белилами  печь,  а  вместе
с  ней  очень  хорошую,  колоритную  фреску.  И  так  она  делала  каждую  весну,
ничуть  не  беспокоясь  о  прежнем  рисунке.  Зная,  что  появится  новый,  нис¬
колько  не  хуже.  Если  это  и  аллегория,  то  отнюдь  не  легкости  самоотрече¬
ния,  а  его  необходимости.
 Сейчас  «Тени  забытых  предков»  стали  для  меня  миром,  который
необходимо  оставить.  Что-то  я  захвачу  с  собой,  но  больше,  наверное,
покину...  Мне  предстоит  решать  новую,  чисто  урбанистическую  тему.
 Я  давно  мечтаю  снять  фильм  о  Киеве.  Киев  уже  не  раз  бывал  на
экране  -  исторический,  пейзажный,  архитектурный,  индустриальный,  раз¬
рушенный  войной.  Но  почти  никто  не  всматривался  в  душу  Киева,  не  за¬
мечал  его  печали  и  желаний,  не  замечал  его  человечности.  Есть  Киев
новый  и  древний.  И  это  один  и  тот  же  город.  Город,  который  с  каждым
поколением  обретает  новую  красоту,  не  теряя  при  этом  старой.  Биогра¬
фия  современного  Киева  немыслима  без  его  детства.  И  потому  так  хочет¬
ся  сделать  фильм  о  времени  -  о  великом  зодчем,  который  постоянно  ре¬
конструирует,  восстанавливает,  разрушает,  достраивает.
 Время  великодушно  и  справедливо  -  оно  снимает  налеты  истории,
возвращает  нас  к  первозданной  истине.  Оно  очищает  память,  снимает
наветы  и  оскорбления  с  осужденных,  воскрешает  забытых,  судит  непра¬
ведных.
 <...>
 «Искусство  кино».  1966.  №  1.  С.  60-66

Марлен  ХУЦИЕВ
 [О  ФИЛЬМЕ  «ИЮЛЬСКИЙ  дождь»
 Когда  я  делал  картину,  в  которой  представлен  так  называемый
«поток  жизни»,  хотя  на  самом  деле  внутри  нее  заложена  достаточно  жест¬
кая  конструкция,  -  мне  было  важно  раскрыть  смятение  молодых  людей,
смятение  поколения,  в  то  же  время  избегая  какой-либо  заданности  в  ходе
сюжета.  Поэтому  совершенно  сознательно  в  картину  вводились  эти  как  бы
пустые,  как  бы  бездейственные  куски,  все  эти  московские  пейзажи,  в  кото¬
рых  появляются  и  из  которых  уходят  действующие  лица.  Мне  было  важно
ввести  зрителя  в  среду,  в  атмосферу  реального  существования  этих  ре¬
бят,  этих  живых  людей,  в  обстоятельства  их  жизни...  В  обстоятельства  не
только  бытовые,  но  и  исторические  -  чтобы  зрители  ими  проникались.
«Застава  Ильича»  -  с  самого  начала  это  название  ласкало  мне  слух.
И  еще  для  меня  был  очень  важен  образ  патруля,  проходящего  по  ночной
или  рассветной  Москве.
 Сергей  вернулся  из  армии,  прошла  радость  возвращения,  дни  тя¬
нутся,  и  вот  он  уже  говорит:  «Надоела  зима  со  страшной  силой».  А  потом
он  говорит:  «Мне  кажется,  что  в  жизни  меняются  только  дороги...  Рожде¬
ние,  потом  в  школу,  потом  в  институт...».  А  Коля  его  перебивает:  «Ты  за¬
был  еще  одну  дорогу».  -  «Какую?»  -  «На  кладбище».  Это  все  говорится
как  бы  шутя,  но  уже  подводит  к  тому,  что  должно  прозвучать  в  финале:
«Надо  жить...  А  к  а  к?»  Эта  тема  проходит  через  всё:  через  мелочи  быта,
через  случайности,  через  необязательное.  Во  второй  половине  фильма
эта  тема  становится  отчетливее,  диалоги  обостряются,  ход  действия  -  всё
более  напряженный.  После  поправок  это,  к  сожалению,  несколько  расту-
шевалось...  <...>
 Меня  запустили  с  одной  серией,  а  картина  стала  разрастаться.
И  Фурцева1  нам  разрешила,  узаконила  две  серии.  Вот  тут  я  в  полном  объе¬
ме  снял  вечер  поэтов  в  Политехническом...  Что  же  касается  поправок,  то
мне  пришлось  всю  сцену  переснимать  заново  -  чтобы  не  делать  просто  «за¬
платок»,  не  вводить  какие-то  новые  тексты  вне  естественной  мизансцены.
 <...>
 Что  касается  поправок  -  или,  по  сути  говоря,  разжевываний,  -  то
они  привели  к  тому,  что  люди  в  кинотеатрах,  когда  начинался  эпизод  с
караулом,  вставали  с  мест,  считая,  что  это  уже  финальный  кадр.  А  до
поправок  завершение  картины  было  выстроено  ритмически  верно:  снача¬
ла  отец  и  сын  обнимались,  потом  отстранялись,  отец  говорил:  «Я  пошел,
не  забывай  меня...»  -  и  становился  необходимым  переход  к  последним
эпизодам.  Потом  мне,  как  вы  знаете,  пришлось,  чтобы  опровергнуть  неле¬
пые  разговоры  о  том,  что  отцы  приходят,  чтобы  ничего  не  сказать  сы-
 1  Фурцева  Екатерина  Алексеевна  (1910-1974)  -  в  1960-1974  гг.  министр
культуры  СССР.

Марлен  Хуциев
 [О  фильме  «Июльский  дождь»]
 новьям,  доснять  целый  монолог:  в  общем,  честные  слова,  но  лишние,
разжевывающие  смысл.  «Прощай,  ты  пойдешь  на  работу,  я  тебе  завидую,
ты  пойдешь  московскими  улицами.  Это  самый  лучший  город  на  земле.
Завещаю  тебе  Родину.  Я  до  конца  честен,  и  тебе  тоже  надо  сохранить  до
конца  свою  совесть  чистой...»  и  так  далее.  Я  этих  слов  не  стесняюсь.  Но
этим  монологом  был  сбит  ритм.
 Должен  сказать,  что  в  первоначальном  варианте  финал  произво¬
дил  сильное  впечатление.  Я  помню,  когда  мы  показывали  картину  на  худ¬
совете  -  еще  до  того,  как  развернулись  все  эти  события,  вынудившие  нас
переделывать  фильм,  -  то  люди  выходили  с  красными  от  слез  глазами.
 Встреча  с  Марленом  Хуциевым  16  марта  1984  года  II
Беседы  на  втором  этаже. 	1989.  С.  177-179

ИЗ  ПОСТАНОВЛЕНИЯ  ЦК  КПСС
«О  ПОДГОТОВКЕ  К  50-ЛЕТИЮ  ВЕЛИКОЙ
ОКТЯБРЬСКОЙ  СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ
РЕВОЛЮЦИИ»
 4 	января  1967  г.
 <  .  >  Центральный  Комитет  КПСС  постановляет:
 <.  >  Рекомендовать  Академии  наук  СССР,  Институту  марксизма-
ленинизма  при  ЦК  КПСС,  Академии  общественных  наук  при  ЦК  КПСС,
Высшей  партийной  школе  при  ЦК  КПСС,  ВЦСПС,  Министерству  культуры
СССР,  Комитету  по  кинематографии  при  Совете  Министров  СССР,  Мини¬
стерству  высшего  и  среднего  специального  образования  СССР,  Государ¬
ственному  комитету  Совета  Министров  СССР  по  профессионально-
техническому  образованию,  Министерству  связи  СССР,  правлению  Все¬
союзного  общества  «Знание»,  правлениям  Союза  писателей  СССР,  Сою¬
за  художников  СССР,  Союза  композиторов  СССР,  Союза  кинематографи¬
стов  СССР,  Союза  журналистов  СССР,  Союза  архитекторов  СССР,  Цен¬
тральному  совету  Союза  спортивных  обществ  и  организаций  СССР
осуществить  мероприятия  по  подготовке  к  50-летию  Октябрьской  револю¬
ции,  имея  в  виду,  в  частности:
 <...>  подготовку  и  выпуск  историко-революционных,  научно¬
документальных,  художественных  фильмов  и  телевизионных  программ
<...>
 КПСС  в  резолюциях  и  решениях...  Т.  9.  М.,  1972.  С.  207-208.
 (Советское  кино.  1917-1978.  Решения  партии
 и  правительства  о  кино.
 Т.  3.  1961-1978.  М.,  1979.  С.  55)

ПРИКАЗ  ПРЕДСЕДАТЕЛЯ  КОМИТЕТА
 ПО  КИНЕМАТОГРАФИИ
 ПРИ  СОВЕТЕ  МИНИСТРОВ  СССР
 29  июля  1968 	г. 	№  312  Москва
 О 	дипломной  работе  выпускника  Высших  режиссерских
 курсов  А.Я.  Аскольдова  -  фильме  «Комиссар»
 Комитет  по  кинематографии  при  Совете  Министров  СССР  конста¬
тирует,  что  запуск  в  производство  в  незавершенном  виде  сценария  «Ко¬
миссар»  (в  качестве  дипломной  работы  выпускника  Высших  режиссерских
курсов  А.Я.Аскольдова)  был  серьезной  ошибкой  руководства  курсов,  Цен¬
тральной  студии  детских  и  юношеских  фильмов  имени  М.Горького  и  Глав¬
ка  художественной  кинематографии  Комитета.
 Очевидные  идейные  недостатки  сценария,  на  которые  указыва¬
лось  в  многочисленных  заключениях  и  отзывах,  в  процессе  создания
фильма  режиссером-постановщиком  не  только  не  были  устранены,  но
даже  усилены.  При  обсуждении  в  Комитете  представленного  студией
фильма  не  была  проявлена  необходимая  принципиальность  и  твердость,
и  фактически  студия  получила  разрешение  на  переработку  картины.
 Как  показало  истекшее  после  обсуждения  фильма  Комитетом
(29  декабря  1967  года),  Центральная  студия  детских  и  юношеских  филь¬
мов  и  руководство  Высших  режиссерских  курсов  (тт.  Бритиков  Г.И.,  Гера¬
симов  С.А.,  Трауберг  Л.З.  и  Маклярский  М.Б.)  не  выполнили  данных  ими
обязательств  по  коренной  переработке  дипломной  работы  А.Я.Асколь-
дова  фильма  «Комиссар».
 Учитывая  изложенное,  ПРИКАЗЫВАЮ:
 1. 	Фильм  «Комиссар»,  содержащий  серьезные  идейные  и  художе¬
ственные  ошибки,  на  экраны  не  выпускать,  разрешение  на  его  переработ¬
ку  отменить.
 2. 	Затраты  на  производство  фильма  «Комиссар»  списать  на  убыт¬
ки  Центральной  киностудии  детских  и  юношеских  фильмов  имени
М.Горького.
 3. 	Центральной  киностудии  детских  и  юношеских  фильмов  имени
М.Горького  (т.  Бритиков  Г.И.)  все  материалы  по  фильму  «Комиссар»  (не¬
гатив,  позитив,  фонограммы,  срезки  негатива  и  позитива  и  др.)  передать
на  хранение  в  Госфильмофонд.
 А.Романов
 Архив  Высших  курсов  сценаристов  и  режиссеров.
(Полка.  Документы.  Свидетельства.  Комментарии.  Выл.  3.
 М.,  2006.  С.  185)

ВОКРУГ  «АНДРЕЯ  РУБЛЕВА»
 ОТЗЫВ  О  ФИЛЬМЕ  «АНДРЕЙ  РУБЛЕВ»,
 ПОДГОТОВЛЕННЫЙ  В  ЦК  КПСС
 1967  г.
 Фильм  резко  критикуют  в  партийных  и  общественных  кругах  столи¬
цы.  При  просмотрах  выявляется  резкое  неприятие  всей  концепции  филь¬
ма.  И  хотя  отмечаются  определенные  положительные  достоинства  этого
произведения  (творческий  поиск,  пересмотр  некоторых  устоявшихся
представлений  об  истоках  русского  изобразительного  искусства,  удачный
монтаж,  хорошая  работа  оператора),  все  же  критика  этого  фильма  явля¬
ется  острой.
 В  критике  фильма  отмечается  особо,  что  идейная  концепция
фильма  является  ошибочной,  носит  антиисторический  характер.  История
Руси  конца  XIV  -  начала  XV  веков  показана  как  период  страданий,  народ¬
ного  молчания  и  терпения.
 Между  тем  из  любого  учебника  известно,  что  это  был  период  мас¬
совых  народных  восстаний  против  монгольского  ига,  период  острой  борьбы,
которая  облетала  освобождение  всех  русских  земель  от  власти  монгольских
феодалов  и  заложила  основы  их  объединения  в  едином  государстве.
 Отмечается,  что  в  тот  период  главное  в  народной  жизни  составля¬
ли  не  межфеодальные  распри,  а  борьба  против  иноземных  захватчиков.
Монгольское  иго  не  сломило  русский  народ.  Восстания  следовали  за  вос¬
станиями.  Куликовская  битва  положила  начало  полному  разгрому  Золотой
орды  и  освобождению  народов  Восточной  Европы.
 Отмечается,  что  фильм  унижает  достоинство  русского  человека,
превращает  его  в  дикаря,  чуть  ли  не  в  животное.  Татары  уничтожают  рус¬
ских  сотнями,  а  на  самом  деле  в  этот  исторический  период  наиболее  ха¬
рактерными  были  поражения  татар  в  борьбе  с  русскими.
 Разрисованный  зад  скомороха  выглядит  как  символ  того  уровня,
на  котором  народу  была  доступна  культура.  Между  тем  именно  в  это  вре¬
мя  были  построены  крупнейшие  и  красивейшие  русские  города  -  Суздаль,
Владимир,  Тверь,  Москва.
 Русские  развили  литейное  дело,  гончарное  дело,  ткацкую  ману¬
фактуру.  Русские  вели  внешнюю  торговлю  чуть  ли  не  со  всеми  странами
Европы.  Несмотря  на  огромный  ущерб,  нанесенный  монголо-татарским
нашествием,  Русь  имела  высокую  культуру.  Русские  создали  изумитель¬
ные  произведения  искусства.  Они  породили  плеяду  великих  живописцев,
из  которых  вышел  и  Андрей  Рублев.
 В  фильме  нет  Рублева-художника,  не  показаны  условия,  которыми
был  порожден  его  гений,  но  показаны  обстоятельства,  которые  противо¬
действовали  его  появлению.  Рублев  в  фильме  -  фигура  условная.  Он  вы¬
ступает  в  качестве  символического  художника  вообще,  его  творчество  не
показано;  и  сделано  это  было  в  силу  желания  автора  фильма  наделить

Вокруг  «Андрея  Рублева»
 художника  особой  ролью  в  жизни  общества.  Его  окружают  духовно,  мо¬
рально  и  физически  искалеченные,  изломанные  люди.  Лишь  он  один  (ге¬
ний)  остается  чистым  и  незапятнанным,  способным  выносить  приговор
всему,  что  его  окружает,  и  безошибочно  судить  о  всех  процессах  и  всех
явлениях  народной  жизни.  Но  это  ложная  идея,  и  эта  идея  родилась  не  в
XV  веке,  а  в  XX  веке,  в  современном  буржуазном  обществе.
 Такая  непроясненная,  во  многом  ошибочная,  идейная  концепция
фильма  ведет  к  тому,  что  фильм  оказывается  неприемлемым,  ибо  рабо¬
тает  против  нас,  против  нашего  народа  и  его  истории,  против  партийной
политики  в  области  искусства.
 Идейная  порочность  фильма  не  вызывает  сомнений.
 Архив  «Мосфильма».  On.  6. 	1945.  Лл.  4-5.
 (Кинематограф  оттепели.  Документы  и  свидетельства.
 М.,  1998.  С.  148-147)
 Александр  СОЛЖЕНИЦЫН
 ФИЛЬМ  О  РУБЛЕВЕ
 Слава  этого  фильма  -  и  в  Советском  Союзе,  и  за  границей  -  на¬
долго  опережала  его  показ:  потому  что  он  был  запрещен  советской  цензу¬
рой.  Законченный  в  1966,  он  появился  сперва  за  границей  в  1969,  затем
малыми  дозами  просочился  на  советские  экраны  —  либо  избранные,  за¬
крытые,  либо  вовсе  уж  глухопровинциальные,  где  не  опасались  власти
вредного  для  них  истолкования.  Так  случайно  я  увидел  этот  фильм  в  Там¬
бове  в  1972  году.  (При  махом  фонарике,  в  темном  зале  на  коленях  делая
записи,  а  тамбовцы  смеялись  и  протестовали,  что  мешаю,  и  кричали:  «Да
тут  шпион!  Взять  его!»  По  советским  обстоятельствам  отчего  бы  и  не
взять  серьезно?)  С  первого  раза,  да  при  плохом  звуке,  многого  совсем
нельзя  было  понять,  и  я  искал  случая  увидеть  фильм  второй  раз.  И  пред¬
ставился  такой  случай  только  в  Вермонте  в  1983  году,  среди  публики  ис¬
ключительно  американской.  И  это  последнее  обстоятельство  еще  яснее
выразило  несчастную  судьбу  фильма:  направленный  к  недоступным  со¬
отечественникам,  переброшенный  валютной  и  пропагандной  жаждой  Со¬
ветов  на  заграничные  экраны,  заранее  прославленный  западной  прес¬
сой,  -  вот  он  протягивался  три  часа  перед  растерянной  иностранной  пуб¬
ликой  (в  перерывах  друг  другу:  «вы  что-нибудь  понимаете?»)  как  дальняя
экзотика,  тем  более  непонятная,  что  живой  язык  его  и  даже  с  умеренным
владимирским  оканьем  (а  отчасти  -  и  с  советской  резкостью  диалогов),
заменен  скудными,  неточными  и  нековременными,  чужеродно-невырази¬
тельными  английскими  титрами.  Публика  смотрела  в  изрядном  недоуме¬
нии.  И  что  одно  только  с  несомненностью  посильно  ей  было  вывести:  ка¬
кая  же  дикая,  жестокая  страна  эта  извечная  Россия,  и  как  низменны  ее
инстинкты.
 Да  и  в  Советской  России  удостоенные  первые  зрители  этим  выво¬
дом  и  обогащались:  «ну  да,  в  России  и  всегда  так  было».

1960-1969
 Но  этот  вывод  авторы  сценария  (Тарковский  и  Кончаловский)
и  режиссер  Тарковский  обязаны  были  предвидеть,  когда  затевали  свою,
не  ими  первыми  придуманную  и  не  одними  ими  использованную  подцен¬
зурную  попытку:  излить  негодование  советской  действительностью  кос¬
венно,  в  одеждах  русской  давней  истории  или  символах  из  нее.
 За  два  последних  десятилетия  это  уже  целое  течение  в  советском
искусстве:  осмелиться  на  критику  режима  не  прямо,  а  дальним-пре-
дальним  крюком,  через  глубину  русской  истории,  или  самовольной  интер¬
претацией  русской  классической  литературы:  подать  ее  тенденциозно,
с  акцентами,  перераспределением  пропорций,  даже  прямым  искажением,
но  тем  самым  более  выпукло  намекнуть  на  сегодняшнюю  действитель¬
ность.  Такой  прием  не  только  нельзя  назвать  достойным,  уважительным
к  предшествующей  истории  и  предшествующей  литературе.  Такой  прием
порочен  и  по  внутреннему  смыслу  искусства.
 <...>  Выбирая  персонажем  двухсерийного  трехчасового  фильма
иконописца  Рублева,  православного  и  монаха,  авторы  должны  были  по¬
нимать  еще  до  составления  сценария:  что  ни  собственно  православия,  ни
смысла  иконописи  выше  простой  живописи  (как  сейчас  и  допущено
в  СССР)  и  ни,  прежде  всего,  духа  Христа  и  смысла  христианства  -  им  не
дадут  выразить.  Что  за  все  эти  три  часа  ни  одному  православному  не  раз¬
решат  даже  перекреститься  полностью  и  истово,  четырьмя  касаниями.  Ни
во  время  грозного,  осажденного  богослужения  (из  лучших  мест  фильма),
ни  во  время  скудного  молебна  при  освящении  колокола,  лишь  скоморох
один  раз  полностью  крестится  -  но  луковкой,  закусывая,  тем  как  бы  плюя
в  крестное  знаменье.  И  еще  есть  в  первой  серии  один  почти  полный  крест  -
и  тоже  иронический.  И  князь-предатель  целует  распятие  уж  с  таким  мордо¬
воротом,  как  не  мог  бы  в  присутствии  митрополита,  при  всей  своей  черноте.
 <...>
 Браться  показывать  главным  персонажем  великого  художника  -
надо  же  этого  художника  в  фильме  проявить  -  и  проявить  на  вершинах
его  мироощущения  и  в  напряденные  моменты  творчества?  Но  Рублев
в  фильме  -  это  переодетый  сегодняшний  «творческий  интеллигент»,  от¬
деленный  от  дикой  толпы  и  разочарованный  ею.  Мировоззрение  Рублева
оплощено  до  современных  гуманистических  интенций:  «я  для  них,  для
людей,  делал»,  а  они,  неблагодарные,  не  поняли.  Здесь  фальшь,  потому
что  сокровенный  иконописец  «делает»  в  главном  и  высшем  -  для  Бога,
икона  -  свидетельство  веры,  и  людское  неприятие  не  сразило  бы  Рубле¬
ва.  (А  неприятия  и  не  было:  он  был  высоко  оценен  и  понят  и  церковными
иерархами,  и  молитвенной  паствой,  еще  при  жизни  вошел  в  легенду  и  в
ореол  праведности.)
 Весь  творческий  стержень  иконописной  работы  Рублева  обойден,
чем  и  снижаемся  мы  от  заголовка  фильма.  Художник-режиссер  именно
этой  сутью  своего  художника-персонажа  не  занялся.  Конечно,  мы  не  мо¬
жем  требовать,  чтобы  в  фильме  обсуждалось  само  мастерство  и  наука
его,  -  но  хотя  бы  нам  почувствовать,  что  у  Рублева  поиски  идут  на  немыс¬
лимых  высотах,  когда  иконописцу  удается  создать  с  немалых  художест¬
венных  высот  русского  XV  века  -  еще  выше:  произведение  вечности.  Соз¬
дать  в  неожидаемых  радостных  колоритах  -  безмятежную  ласковость,
чувство  вселенского  покоя,  свет  доброты  и  любви,  даже  уделить  нам  свет
Фаворский,  и  через  икону  таинственно  нас  соединить  с  миром,  которого
 щщ  «#  ш  ТНЙ1
щтт  \  %  I  %  III

Вокруг  «Андрея  Рублева»
 мы  не  видели.  Не  передав  из  этого  ничего  -  режиссер  как  бы  обезглавли¬
вает  своего  героя.  Правда,  часть  икон,  уже  в  готовом  виде,  по-музейному
показана  под  финал,  и  с  медленной  подробностью.  Лишь  единожды  мы
слышим  разговор  о  проблеме  изображения:  как  писать  Страшный  Суд?
(При  надуманной  зачем-то  ситуации,  что  многонедельная  нерешенность
западной  стены  не  дает  вести  росписи  и  нигде  во  храме.  Кстати,  влади¬
мирский  Успенский  собор  показан  вовсе  не  расписанным,  тогда  как  живо¬
пись  его  лишь  частью  поновлялась  Андреем  и  Даниилом.)
 А  Феофан  Грек  в  фильме  -  лишь,  скажем,  житейски-симпатичный,
очень  плотский.  И,  в  уровень  со  всем  потоком  фильма,  мысли  его  тоже
плоски  (о  предательстве  апостолов,  например).
 Фильм  о  Руси  XV  века  невозможен  бы  был  без  чтения  Священного
Писания.  И  оно  -  читается  несколько  раз.  Никогда  -  в  церковной  службе,
в  молитве,  обычно  -  среди  действия,  чтение  -  за  кадром,  а  в  кадре  какая-
нибудь  оживляющая  картинка  -  например,  «Экклезиаст»  идет  под  жева¬
ние  огурца.  Тексты  выбраны  не  в  духовном  внутреннем  родстве  с  повест¬
вованием,  с  состоянием  героя  или  всей  Руси,  и  не  места  духовных  высот
и  красот,  а  в  тяжелый  (впрочем  -  издуманным  эпизодом)  момент  Рублева
«наугад»  открыт  текст  из  послания  к  коринфянам  и  -  именно  внешние  цер¬
ковные  регламентации,  которые  для  современного  зрителя  звучат  и  вообще
мелко-формально,  а  особо  неуместно  в  тот  миг  (цель  режиссера  -  снизить,
высмеять  также  и  весь  текст?),  а  затем  чуть  пролистнув  апостола  Павла,  из
того  же  послания  взять  мысли  о  любви  -  но  уже  приписать  их  Рублеву
в  свободном  гуманистическом  изложении  и  как  бы  в  споре  с  апостолом.
 Но  полно,  XV-й  ли  именно  это  век?  Это  -  ни  из  чего  не  следует.
Нам  показана  «вообще  Древняя  Русь»,  извечная  темная  Русь  -  нечто  до
Петра  I,  и  только,  а  по  буйному  празднованию  Ивана  Купалы  -  так  побли¬
же  и  к  X  веку.  Трактовка  «вообще  Древней  Руси»  и  наиболее  доступна
современному  советскому  образованному  зрителю,  в  его  радикальной
традиции,  а  тем  более  западному  зрителю  понаслышке,  -  и  получается  не
реальная  Древняя  Русь,  а  ложно-русский  «стиль»,  наиболее  податливый
и  для  разговорных  спекуляций,  смесь  эпох,  полная  вампука.  Но  это  -  не¬
чувственно  к  нашей  истории.  <...>
 <...>
 Да  был  ли  Рублев  для  режиссера  действительно  центром  внима¬
ния,  целью  раскрытия?  -  или  только  назвать  собою  эпоху  и  время,  пред¬
логом  протянуть  вереницу  картин  о  мрачности  вневременной  России  -
такой,  как  она  представляется  современной  образованщине?  И  автор
создает  непомерно  длинный  фильм,  подчиненный  побочными,  не  к  делу,
эпизодами  (половину  киновремени  они  и  забирают).  Даниил  Черный  -
никак  не  развит,  почти  не  обозначен.  Зато  изобретен  жгучий  завистник
Кирилл,  и  на  большом  протяжении  ленты  -  мотив,  настолько  истасканный
в  мировом  искусстве,  зачем  он  здесь?  и  как  грубо  подан:  за  почет  «как
собака  буду  тебе  служить»  (это  ли  дух  иконописных  дружин?),  и  тогда,
мол,  и  платы  за  работу  не  возьмет,  -  да  какую  такую  плату  авторы  пред¬
полагают  у  средневекового  монаха-иконописца?  -  они  писали  иконы  в
виде  послушания,  а  заработанное  на  стороне  всё  отдавали  своей  обите¬
ли.  Кирилл  обзывает  свой  монастырь  «вертепом  разбойников»,  произно¬
сит  филиппики  против  монастырской  жизни,  таская  стрелы  из  стандартно¬
го  антиклерикального  колчана,  -  и  никто  из  братии  не  находится  ему  воз-
 -щ  $
...  >  й:

разить,  за  ним  -  последнее  слово.  (И  когда  через  много  лет  он  вернется
в  монастырь,  то  с  покаянием  поддельным,  а  -  лишь  «дожить  спокойно».)
 Скоморох.  Вся  сцена  -  только  для  украшения,  для  забавы.  Вызы¬
вает  большое  сомнение,  что  их  выступления  преследовались  уголовно  -
скоморошество  проходит  по  всему  русскому  фольклору  как  бытовая  ре¬
альность.  И  еще  это  -  повод  для  истерической  сцены  скомороха  в  конце:
«я  десять  лет  сидел»  из-за  этого,  мол,  гада.  Такие  реплики  (еще:  «упекут
на  север  иконки  подправлять»)  составляют  поверхностную  оппозиционную
игру  фильма  -  но  разрушают  его  по  сути.
 Ночь  под  Ивана  Купала.  Может  быть,  погоня  за  выгодной  натурой,
просто  картинки?  Филейные  кусочки?  Может  быть,  лишний  повод  показать
невылазную  дикость  Руси.  (И  невероятно,  чтоб  в  оживленном  месте  Мос¬
ковско-Суздальской  Руси  такое  сохранялось  до  XV  века.  У  Даля,  где  много
помянуто  древних  обычаев,  под  Купалу  -  кладоискание,  разрыв-трава  -
да.)  И  во  всяком  случае  -  опять  длинный  уводящий  эпизод  (не  без  очеред¬
ной  пошлой  шутки  о  распятии  и  воскресении).  А  когда  таких  эпизодов  мно¬
го  -  то  это  оглушает  бессвязностью,  потерей  собственно  стержня  в  фильме.
 Еще  длинней,  еще  более  затянута  и  также  притянута  сбоку  -  от¬
ливка  колокола.  И  этот  кусок  -  его  уже  эпизодом  не  назовешь  -  сильно
сбит  на  советский  судорожный  лад.  Сперва  -  неубедительно  запущенные
поиски  глины  («до  августа»,  в  предыдущем  эпизоде  «июнь»,  -  так  и  не
говорили-то  на  Руси,  языковая  фальшь:  все  отсчеты  времени  и  сроки  на¬
зывались  по  постам,  по  праздникам,  по  дням  святых),  потом  такая  же  не¬
убедительная  находка  глины,  потом  типично-советская  спешка  и  аврал  -
не  укреплять  формы!  каково!  -  и  старые  литейщики  покорно  подслужива-
ют  в  этой  халтуре  самозванному  мальчишке  -  и  звенит  надрывный  крик,
совсем  как  на  советской  стройке  -  и  в  чем  тут  мораль  и  замысел  авторов?
Что  для  серьезного  дела  и  знать  ничего  не  надо?
 <...>
 И  какое  же  во  всем  том  проникновение  в  старую  Русь?
 А  -  никакого.  Автору  нужен  лишь  символ.  Ему  нужно  превратить
фильм  в  напряженную  вереницу  символов  и  символов,  уже  удручающую
своим  нагромождением:  как  будто  ничего  нам  не  кажут  в  простоте,  а  не¬
пременно  с  подгонкой  под  символ.
 <...>
 И  еще  же  символ:  символический  пролог,  с  воздушным  шаром.
 (Да  не  поймешь  сразу,  что  это  -  пролог,  хотя  бы  отделила  ясно,  к
чему?  кто  летел?  куда  торопились?  какие  еще  татары  на  них  бежали?)
А  оказывается,  это  -  символам  -  символ:  от  христианства  мы  видим  -
ободранную  (по-советски,  и  креста  на  ней  не  видно)  колокольню,  и  то  в
качестве  парашютной  вышки.  И  шар-то  могли  сляпать  только  по-халтурке
(как  и  колокол).  И  удел  наших  взлетов  -  тотчас  брякнуться  о  землю,  этому
народу  не  судьба  взлететь.
 И  еще  же  символ  -  дождь!  Дожди!  Да  какие:  все  предпотопные,  не¬
вероятные,  впору  сколачивать  Ноев  ковчег.  Этим  дождем  -  и  жизнь  поби¬
та,  и  те  бессловесные  кони  залиты,  и  те  рублевские  фрески  смыты,  -  ни¬
чего  не  осталось...
 1983
 Вестник  РХДС.  1984.  №  141.  С.  137-144
 («Звезда».  1992.  №  7)

Андрей  ТАРКОВСКИЙ
 ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ  ВРЕМЯ
 (Фрагменты)
 <...>  Кинорежиссура  начинается  не  в  момент  обсуждения  сценария
с  драматургом,  не  в  работе  с  актером  и  не  в  общении  с  композитором,  но
в  тот  момент,  когда  перед  внутренним  взором  человека,  делающего
фильм  и  называемого  режиссером,  возник  образ  этого  фильма:  будь  то
точно  детализированный  ряд  эпизодов  или  только  ощущение  фактуры
и  эмоциональной  атмосферы,  должно  быть  воссозданным  на  экране.  Ки¬
нематографист,  который  ясно  видит  свой  замысел  и  затем,  работая  со
съемочной  группой,  умеет  довести  его  до  окончательного  и  точного  во¬
площения,  может  быть  назван  режиссером.  Однако  все  это  еще  не  выхо¬
дит  за  рамки  чистой  профессиональности,  за  рамки  ремесла.  В  этих  рам¬
ках  заключено  многое,  без  чего  искусство  не  может  осуществить  себя,  но
этих  рамок  недостаточно,  чтобы  режиссер  мог  быть  назван  художником.
 Художник  начинается  тогда,  когда  в  его  замысле  или  уже  в  его
ленте  возникает  свой  особый  образный  строй,  своя  система  мыслей  о
реальном  мире  и  режиссер  представляет  ее  на  суд  зрителя,  делится  ею
со  зрителем  как  своими  самыми  заветными  мечтами.  Только  при  наличии
собственного  взгляда  на  вещи,  становясь  своего  рода  философом,  он
выступает  как  художник,  а  кинематограф  как  искусство.
 <...>
 Мы  до  сих  пор  не  можем  забыть  гениальный  фильм,  показанный
еще  в  прошлом  веке,  фильм,  с  которого  все  и  началось,  -  «Прибытие  по¬
езда».  Этот  всем  известный  люмьеровский  фильм  был  снят  просто  в  силу
того,  что  были  изобретены  съемочная  камера,  пленка  и  проекционный
аппарат.  В  этом  зрелище,  длящемся  всего  полминуты,  изображен  осве¬
щенный  солнцем  участок  вокзального  перрона,  гуляющие  господа  и  дамы
и  поезд,  приближающийся  прямо  на  камеру  из  глубины  кадра.  По  мере
того,  как  поезд  приближался,  в  зрительном  зале  начиналась  паника:  люди
вскакивали  и  убегали.  Мне  кажется,  что  в  этот  момент  и  произошло  рож¬
дение  киноискусства.  Не  просто  кинотехники  и  не  только  нового  способа
репродуцирования  мира,  нет.  Родился  новый  эстетический  принцип.
 Принцип  этот  заключается  в  том,  что  впервые  в  истории  искусств,
впервые  в  истории  культуры  человек  нашел  способ  непосредственно  за¬
печатлеть  время.  И  одновременно  -  возможность  сколько  угодно  раз
воспроизвести  это  время  на  экране,  повторить  его,  вернуться  к  нему.  Че¬
ловек  получил  матрицу  реального  времени.  Увиденное  и  зафиксирован¬
ное,  время  смогло  теперь  быть  сохраненным  в  металлических  коробках
надолго  (теоретически  -  бесконечно).
 Именно  в  этом  смысле  первые  люмьеровские  фильмы  таили  в  се¬
бе  гениальность  эстетического  принципа.  А  сразу  после  них  кинематограф

1960-1969
 пошел  по  мнимохудожественному  пути,  который  был  ему  навязан,  по  пути,
наиболее  верному,  с  точки  зрения  обывательского  интереса  и  выгоды.
В  течение  двух  десятилетий  была  экранизирована  чуть  ли  не  вся  мировая
литература  и  огромное  количество  театральных  сюжетов.  Кинематограф
был  использован  как  способ  простой  и  соблазнительной  фиксации  теат¬
рального  зрелища.  Кино  пошло  тогда  по  ложному  пути,  и  нам  нужно  от¬
дать  себе  отчет  в  том,  что  печальные  плоды  этого  мы  пожинаем  до  сих
пор.  Я  даже  не  говорю  о  беде  иллюстративности:  главная  беда  была
в  отказе  от  художественного  использования  самой  ценной  возможности
кинематографа  -  возможности  запечатлеть  реальность  времени.
 В  какой  же  форме  запечатлевается  кинематографом?
 Я  определил  бы  эту  форму  как  фактическую.  В  качестве  факта
может  выступать  и  событие,  и  человеческое  движение,  и  любой  реальный
предмет,  причем  этот  предмет  может  представать  в  неподвижности  и  не¬
изменности  (поскольку  эта  неподвижность  существует  в  реально  текущем
времени).
 <...>
 Время,  запечатленное  в  своих  фактических  формах  и  проявле¬
ниях,  -  вот  в  чем  заключается  для  меня  главная  идея  кинематографа
и  киноискусства.  Эта  идея  позволяет  мне  думать  о  богатстве  неиспользо¬
ванных  возможностей  кино,  о  его  колоссальном  будущем.  Исходя  из  нее,
я  и  строю  свои  рабочие  гипотезы,  практические  и  теоретические.
 Зачем  люди  ходят  в  кино?  Что  приводит  их  в  темный  зал,  где  они
в  течение  полутора  часов  наблюдают  игру  теней  на  полотне?  <...>  Я  ду¬
маю,  что  нормальное  стремление  человека,  идущего  в  кино,  заключается
в  том,  что  он  идет  туда  за  временем  -  за  потерянным  ли,  или  за  упущен¬
ным,  или  за  не  обретенным  доселе.  Человек  идет  туда  за  жизненным
опытом,  потому  что  кинематограф,  как  ни  одно  из  искусств,  расширяет,
обогащает  и  концентрирует  фактический  опыт  человека,  и  при  этом  он  его
не  просто  обогащает,  но  делает  длиннее,  значительно  длиннее,  скажем
так.  Вот  в  чем  действительная  сила  кино,  а  не  в  «звездах»,  не  в  шаблон¬
ных  сюжетах,  не  в  развлекательности.
 В  чем  же  суть  авторской  работы  в  кино?  Условно  ее  можно  опре¬
делить  как  ваяние  из  времени.  Подобно  тому,  как  скульптор  берет  глыбу
мрамора  и,  внутренне  чувствуя  черты  своей  будущей  вещи,  убирает  все
лишнее,  кинематографист  из  «глыбы  времени»,  охватывающей  огромную
и  нерасчлененную  совокупность  жизненных  фактов,  отсекает  и  отбрасы¬
вает  все  ненужное,  оставляя  лишь  то,  что  должно  стать  элементом  буду¬
щего  фильма,  то,  что  должно  будет  выясниться  в  качестве  слагаемых
кинематографического  образа.
 <...>
 Время  в  форме  факта!  -  я  снова  напоминаю  об  этом.  Идеальным
кинематографом  мне  представляется  хроника:  в  ней  я  вижу  не  способ
съемки,  а  способ  восстановления,  воссоздания  жизни.
 <...>
 Идеальный  случай  работы  над  фильмом  рисуется  мне  следующим
образом.  Автор  берет  миллионы  метров  пленки,  на  которой  последова¬
тельно,  секунда  за  секундой,  день  за  днем  и  год  за  годом  прослежена
и  зафиксирована,  например,  жизнь  человека  от  рождения  до  самой  смер¬
ти,  и  из  всего  этого  в  результате  монтажа  получает  две  с  половиной  тыся¬

Андрей  Тарковский
 Запечатленное  время
 чи  метров,  т.е.  полтора  часа  экранного  времени.  (Интересно  также  пред¬
ставить  себе,  что  эти  миллионы  метров  побывали  в  руках  у  нескольких
режиссеров  и  каждый  сделал  свой  фильм  -  насколько  же  они  будут  отли¬
чаться  один  от  другого!)
 И  хотя  в  действительности  иметь  эти  миллионы  метров  невозмож¬
но,  «идеальное»  условие  работы  не  так  уж  нереально,  к  нему  можно
и  следует  стремиться.  В  каком  смысле?  Дело  заключается  в  том,  чтобы
отбирать  и  соединять  куски  последовательных  фактов,  точно  зная,  видя
и  слыша,  что  между  ними  находится,  что  за  непрерывность  их  связыва¬
ет.  Это  и  есть  кинематограф.  А  в  ином  случае  мы  легко  сойдем  на  путь
привычной  театральной  драматургии,  на  путь  создания  сюжетной  конст¬
рукции,  исходя  из  заданных  характеров.
 <...>
 Здесь  я  хотел  бы  сделать  еще  одно  необходимое  уточнение.  Если
время  в  кино  предстает  в  форме  факта,  то  факт  дается  в  форме  прямого,
непосредственного  наблюдения  над  ним.  Главным  формообразующим
началом  кинематографа,  пронизывающим  его  от  самых  мельчайших  кле¬
точек,  является  наблюдение.
 <...>
 ...Кинообраз  в  основе  своей  есть  наблюдение  жизненных  фактов
во  времени,  организованное  в  соответствии  с  формами  самой  жизни  и  с
ее  временными  законами.  Наблюдения  подлежат  отбору;  ведь  мы  остав¬
ляем  на  пленке  только  то,  что  имеет  право  быть  слагаемыми  образа.  При
этом  кинематографический  образ  нельзя  делить  и  членить  вразрез  с  его
временной  природой,  нельзя  изгонять  из  него  текущее  время.  Образ  ста¬
новится  подлинно  кинематографическим  при  том  (среди  всех  прочих)  обя¬
зательном  условии,  что  не  только  он  живет  во  времени,  но  и  что  время
живет  в  нем,  начиная  с  отдельно  взятого  кадра.
 <...>
 Ни  одно  искусство  не  может  сравниться  с  кинематографом  в  той
силе,  точности  и  жесткости,  с  какими  он  передает  ощущение  факта  и  фак¬
туры,  живущих  и  меняющихся  во  времени.  И  поэтому  меня  особенно  раз¬
дражают  претензии  нынешнего  «поэтического  кино»,  приводящие  к  отрыву
от  факта,  от  реализма  времени,  рождающие  вычурность  и  манерность.
 Современный  кинематограф  имеет  внутри  себя  несколько  основ¬
ных  тенденций  развития  формы,  но  не  случайно  так  выделяется  и  так
привлекает  умы  та  из  них,  которая  тяготеет  к  хроникальности.
 <...>
 Мне  думается,  что  также  нужно  очень  внимательно  разобраться
в  одном  вопросе,  который  возникает  и  перед  нами,  режиссерами,  и  перед
теоретиками  кино.  Это  проблема  так  называемой  условности.
 Нужно  различать  условности,  действительные  для  искусства,  и  ус¬
ловности  мнимые,  которые,  скорее,  можно  назвать  предрассудками.
 Одно  дело  -  условность,  характеризующая  специфику  данного  ви¬
да  искусства:  например,  как  живописец  неизменно  имеет  дело  с  цветом
и  соотношениями  цвета  на  плоскости  холста.
 И  другое  дело  -  условность  мнимая,  которая  вырастает  из  чего-
либо  преходящего,  например,  из  поверхностного  понимания  сути  кинема¬
тографа,  или  из  временных  ограничений  в  выразительных  средствах,  или
просто  из  привычек  и  штампов,  или  из  умозрительного  подхода  к  искусст-

1960-1969
 ву.  Сравните  внешне  понятную  «условность»  рамок  кадра  и  живописного
полотна.  Так  рождаются  предрассудки.
 Одна  из  очень  серьезных  и  закономерных  условностей  кинемато¬
графа  заключается  в  том,  что  экранное  действие  должно  развиваться
последовательно,  несмотря  на  реально  существующие  понятия  одновре¬
менности,  ретроспекций  и  проч.  Для  того  чтобы  передать  одновремен¬
ность  и  параллельность  двух  или  нескольких  процессов,  неизбежно  при¬
ходится  приводить  их  к  последовательности,  передавать  их  в  последова¬
тельном  монтаже.  Другого  пути  нет,  и  кинематограф  тяготел  к  этому
всегда.  В  фильме  Довженко  «Земля»  кулак  стреляет  в  героя,  и  для  того,  что¬
бы  передать  выстрел,  режиссер  сталкивает  кадр  внезапного  падения  героя  с
другим  кадром,  параллельным,  -  где-то  в  поле  кони  испуганно  подняли  голо¬
вы,  -  а  потом  снова  следует  возвращение  к  месту  убийства.  Для  зрителя  эти
кони,  поднявшие  головы,  были  опосредованной  передачей  раскатившегося
звука.  Когда  же  кинематограф  стал  звуковым,  надобность  в  такого  рода  мон¬
таже  отпала.  И  нельзя  ссылаться  на  гениальные  кадры  Довженко,  дабы  оп¬
равдывать  ту  легкость,  с  которой  в  нынешнем  кино  без  надобности  прибегают
к  «параллельному»  монтажу.  Вот  человек  падает  в  воду,  а  в  следующем  кад¬
ре,  условно  говоря,  «смотрит  Маша».  В  этом  чаще  всего  нет  необходимости,
такие  кадры  выглядят  как  рецидив  поэтики  немого  кино.  Это  -  вынужденная
условность,  превращенная  в  предрассудок,  в  штамп.
 <...>
 Следует  различать  естественные  условности,  на  которых  основы¬
вается  специфика  данного  вида  искусства,  и  условности,  определяющие¬
ся  разницей  между  реальной  жизнью  и  специфически  ограниченной  фор¬
мой  данного  искусства,  -  и  мнимые,  выдуманные,  непринципиальные
условности,  оборачивающиеся  либо  рабством  перед  штампами,  либо
безответственным  фантазированием,  либо  заимствованием  специфиче¬
ских  принципов  у  смежных  искусств.
 <...>
 Мне  хочется  еще  и  еще  раз  напомнить  о  том,  что  непременное  ус¬
ловие  любого  пластического  построения  в  фильме  и  его  необходимый
конечный  критерий  заключаются  каждый  раз  в  жизненной  подлинности,
в  фактической  конкретности.  Отсюда  и  возникает  неповторимость,  а  не  из
того,  что  автор  нашел  особое  пластическое  построение  и  связал  его
с  загадочным  ходом  своей  мысли,  дал  ему  «от  себя»  какой-то  смысл.  Так
рождаются  символы,  которые  с  легкостью  переходят  в  общее  употребле¬
ние  и  превращаются  в  штампы.
 Чистота  кинематографа,  его  незаменимая  сила  проявляются  не
в  символической  остроте  образов  (пусть  самой  смелой),  а  в  том,  что  эти
образы  выражают  конкретность  и  неповторимость  реального  факта.
 <...>
 Сейчас  мы  заканчиваем  работу  над  картиной  о  Рублеве  -  «Ан¬
дрей  Рублев».
 Действие  фильма  происходит  в  XV  веке,  и  мучительно  трудным
оказалось  представить  себе,  «как  там  все  было».  Приходилось  опираться
на  любые  возможные  источники:  на  архитектуру,  на  словесные  памятники,
на  иконографию.
 Если  бы  мы  пошли  по  пути  воссоздания  живописной  традиции,  жи¬
вописного  мира  тех  времен,  то  возникла  бы  стилизованная  и  условная

Андрей  Тарковский
 Запечатленное  время
 древнерусская  действительность,  такая,  которая,  в  лучшем  случае,  на¬
помнила  бы  тогдашние  миниатюры  или  иконопись  той  эпохи.  Но  для  ки¬
нематографа  этот  путь  ложен.  Я  никогда  не  понимал,  как  можно,  напри¬
мер,  строить  мизансцену,  исходя  из  каких-либо  произведений  живописи.
Это  значит  создавать  ожившую  живопись,  а  потом  удостаиваться  поверх¬
ностных  похвал,  вроде:  ах,  как  почувствована  эпоха!  ах,  какие  интелли¬
гентные  люди!  Но  это  же  значит  убивать  кинематограф...
 <...>
 Мы  не  можем  восстановить  XV  век  буквально,  как  бы  мы  ни  изучи¬
ли  его  по  памятникам.  Мы  и  ощущаем  его  совершенно  иначе,  нежели  лю¬
ди,  в  том  веке  жившие.  Но  ведь  и  рублевскую  «Троицу»  мы  воспринимаем
по-другому,  не  так,  как  ее  современники.  А  все-таки  жизнь  «Троицы»  про¬
длилась  сквозь  века:  она  жила  тогда,  она  живет  сейчас,  и  она  связывает
людей  XX  века  с  людьми  XV  века.  Можно  воспринимать  «Троицу»  просто
как  икону.  Можно  воспринимать  ее  как  великолепный  музейный  предмет,
скажем,  как  образец  живописного  стиля  определенной  эпохи.  Но  есть  еще
одна  сторона  в  восприятии  этой  иконы,  этого  памятника:  мы  обращаемся
к  тому  человеческому  духовному  содержанию  «Троицы»,  которое  живо
и  понятно  для  нас,  людей  второй  половины  XX  века.  Этим  определяется
и  наш  подход  к  той  реальности,  которая  породила  «Троицу».
 Подходя  так,  мы  должны  были  вносить  в  тот  или  иной  кадр  нечто  та¬
кое,  что  разрушало  бы  ощущение  экзотики  и  музейной  реставрированности.
 В  сценарии  был  написан  эпизод:  мужик  сделал  себе  крылья,  влез
на  собор,  прыгнул  оттуда  и  разбился  о  землю.  Мы  «восстанавливали»
этот  эпизод,  проверяя  его  психологическую  суть.  Очевидно,  был  такой
человек,  который  всю  жизнь  думал  о  том,  как  он  полетит.  Вот  он  ползет  на
собор,  держа  под  мышками  крылья,  -  как  это  могло  происходить  на  самом
деле?  За  ним  бежали  люди,  он  торопился...
 Потом  он  прыгнул.  Что  мог  увидеть  и  почувствовать  этот  человек,
впервые  полетевший?  Он  ничего  не  успел  увидеть,  он  упал  и  разбился.
Почувствовал  он  разве  только  свое  падение,  неожиданное  и  страшное.
Пафос  полета,  символика  полета  уничтожены,  ибо  смысл  тут  самый  непо¬
средственный,  первичный  по  отношению  к  тем  ассоциациям,  к  которым
мы  уже  привыкли.  На  экране  должен  был  появиться  просто  грязный  му¬
жик,  затем  его  падение,  удар  о  землю,  смерть.  Это  -  конкретное  событие,
человеческая  катастрофа,  наблюдаемая  окружающими  так  же,  как  если
бы  кто-то  сейчас  на  наших  глазах  кинулся  почему-то  навстречу  автомоби¬
лю  и  вот  лежит  на  асфальте.
 Мы  долго  искали  возможность  разрушить  пластический  символ,  на
котором  строится  этот  эпизод,  и  пришли  к  мысли  о  том,  что  корень  зла
именно  в  крыльях.  И  чтобы  разрушить  «икарийский»  комплекс  эпизода,
был  выдуман  воздушный  шар.  Нелепый,  сделанный  из  шкур,  веревок
и  тряпок.  На  наш  взгляд,  он  убивал  ложный  пафос  эпизода  и  делал  собы¬
тие  уникальным.
 Прежде  всего,  следует  описать  событие,  а  не  свое  отношение
к  нему.  Отношение  к  событию  должно  определяться  всей  картиной  и  вы¬
текать  из  ее  целостности.  Это  как  в  мозаике:  каждый  отдельный  кусочек
отдельного,  ровного  цвета.  Он  или  голубой,  или  белый,  или  красный,  -
они  все  разные.  А  потом  вы  смотрите  на  завершенную  картину  и  видите,
чего  хотел  автор.
 ;  ■'  X;: 	;  •/  :  ^
 {'х  Ш  ШШшМ  ш.''  •  й

1960-1969
 ...Я  очень  люблю  кино.  Я  еще  сам  многого  не  знаю:  как  в  нем  буду
работать,  что  буду  делать  дальше,  как  все  у  меня  будет  складываться,  и
будет  ли  это  так  уж  точно  соответствовать  той  концепции,  которой  я  при¬
держиваюсь  в  той  системе  рабочих  гипотез,  что  я  сейчас  выдвигаю.  Кру¬
гом  слишком  много  соблазнов:  соблазн  штампов,  соблазн  Предрассудков,
соблазн  общих  мест,  чужих  художественных  идей.  Ведь,  в  общем,  так
просто  снять  сцену  красиво,  эффектно,  на  аплодисменты...  Но  стоит  лишь
свернуть  на  этот  путь  -  и  все  рушится.
 <...>
 Вопросы  киноискусства.  Вып.
 М.,  1967.  С.  79-102

Лев  КУЛЕШОВ
 КИНО  МОЕГО  И  БУДУЩЕГО  ПОКОЛЕНИИ
 В  годы  нашего  поколения  появилось  много  совершенно  волшеб¬
ных  чудес  в  мире.  Когда  я  родился,  мои  родители  не  могли  представить
себе,  чему  я  посвящу  свою  жизнь.  Они  не  знали,  что  такое  кинематограф,
он  только  что  изобретался,  и  они  ничего  о  нем  не  слыхали.  А  когда  родил¬
ся  мой  сын,  я  не  мог  предположить  его  теперешнюю  профессию,  ее  тогда
просто  не  было.
 В  жизни  моего  поколения  человек  полетел  на  самолете,  открыл  пе¬
нициллин,  вошло  в  нашу  жизнь  радио  -  волшебный  ящик  (без  проводов!).
 «Живое»  изображение  без  проводов  начали  передавать  по  теле¬
визору.  Мое  поколение  «шагает»  в  космос,  фотографирует  другие  плане¬
ты.  В  моем  поколении  родилась  атомная  физика,  медики  «вставляя-
ют»  человеку  чужое  здоровое  сердце  вместо  изношенного  -  все  чудеса
XX  века  невозможно  перечислить.
 Наконец,  кинематограф  за  это  время  стал  искусством.  А  это  не
так  просто  -  стать  искусством.  Начались  технические  преобразования
кинематографа:  немое,  звуковое,  цветное,  широкоэкранное,  широкофор¬
матное,  круговое,  стереоскопическое  и  т.д.  Кино  стало  доступным  всему
человечеству,  выросло  в  гигантскую  художественную  индустрию.
 В  наиболее  развитых  странах  появились  киношколы,  и  долго  пер¬
вой  и  единственной  из  них  была  наша,  советская  -  ныне  Всесоюзный  го¬
сударственный  институт  кинематографии,  которому  1  сентября  1969  года
исполняется  пятьдесят  лет.  Наш  ВГИК  моложе  советской  кинематографии
всего  на  несколько  дней.
 Я  начал  работать  в  кино  более  пятидесяти  лет  тому  назад  и  видел
все  стадии  становления  и  развития  кино  как  искусства  и  ВГИКа  как  иде¬
ального  учебного  заведения,  готовящего  кадры  кинематографистов  всех
профессий  для  СССР  и  других  стран  мира.  Поэтому  мне  многое  запомни¬
лось.  Я  видел  уже  не  революцию,  а  эволюцию  открытия  -  переход  из
младенческого  состояния  кино  в  зрелое.  Одно  из  чудес  -  кинематограф  -
становилось  обычным  явлением,  вошло  в  быт,  и  техника  его  непрерывно
совершенствуется  (то  же  самое  происходит  и  с  телевидением,  но  не  надо
забывать,  что  телевидение  -  младший  брат  кинематографа).
 Но  с  каждым  новым  переходом  кино  в  новое  техническое  состоя¬
ние  (с  момента  его  относительной  зрелости)  оно  теряет  специфическое
для  данного  технологического  развития  художественное  качество.  Появ¬
ление  звука  надолго  лишило  кино  его  изобразительной  выразительности,
цвет  -  живописности,  разные  форматы  экрана  и  подвижная  камера  -  ост¬
роты  и  четкости  композиции  кадра.  Достаточно  напомнить,  что  ныне  кино¬
режиссер  не  сидит  за  монтажным  столом,  а  30-40  лет  назад  «собственно-
 щ

Лев  Кулешов
 Кино  моего  и  будущего  поколений
 ручный»  монтаж  был  главным  художественным  наслаждением  киноре¬
жиссера.
 Но  все  эти  потери,  безусловно,  временные:  они  неизбежны  при  та¬
ком  быстром  развитии  техники.
 Индустрия!..  И  в  то  же  время 	ис
 Думая  о  будущем  кино,  я  хочу,  чтобы  оно  в  своем  техническом
развитии  не  только  не  теряло  своей  художественной  специфики,  а  каждый
раз  снова,  в  новом  качестве,  возрождало  ее  и  возвращало  потерянное.
Сейчас  мы  уже  в  наших  лучших  фильмах  и  в  фильмах  всего  мира  стали
видеть  признаки  возрождения,  но  оно  происходит  слишком  медленно.  Что
касается  телевидения,  то  оно  еще  настолько  молодо,  что  пока  болезни  рос¬
та  у  него  наиболее  ощутимы.  В  телевидении  эволюция  еще  продолжается...
 Каким  же  я  хочу  видеть  будущий  кинематограф?
 Никто  не  может  предвидеть  всех  чудес,  которые  с  ним  произойдут,
но  что  бы  ни  было  (новые  формы,  соединение  или  разъединение  с  теле¬
видением  -  не  знаю,  что  именно),  я  хочу  одного:  чтобы  это  кино  будущего
обязательно  соединяло  в  себе  художественные  качества  и  особенности,
присущие  ему  в  разные  периоды  становления,  с  использованием  вновь
найденных  выразительных  средств.  И  конечно,  будущее  кино  я  вижу  в
жизни  моих  учеников,  которых  я  вместе  с  А.С.Хохловой  готовлю  полвека.
 Я  завидую  нашим  ученикам:  они  смогут  поведать  зрителям  всего
мира  о  своей  жизни,  чувствах  и  переживаниях  во  всем  многообразии  зву¬
козрительных  образов,  цвета,  стереофонии,  стереоскопии;  вероятно,  на
необычайных  экранах,  в  домашней  обстановке,  и  в  специальных  киноте¬
атрах,  и  на  открытых  площадях.  Они  могут...  Откуда  я  могу  знать,  что  они
еще  смогут!  Ведь  я  даже  не  знаю  названия  того  нового  чуда,  которое  поя¬
вится  на  свет  и  в  киноискусстве.  Может  быть,  еще  при  моей  жизни,  а  мо¬
жет  быть,  когда  мою  жизнь  будут  продолжать  мои  Ученики  или  ученики
моих  учеников.
 1969
 «Техника  кино  и  телевидения».  1969.  №  8
(Лев  Кулешов.  Собр.  соч.:  В  3-х  mm.  Т.  1.  М.,  1987.  С.  158-160)

1970-1985
 Нарастание  кризисных  явлений  в  социально-экономическом
развитии  страны,  а  также  в  сфере  культуры,  литературы  и  искусства.
«Эпоха  застоя»,  как  ее  после  определили  публицистика  и  историо¬
графия.
 Ее  идеологическое  обеспечение  для  кино  -  два  партийных  По¬
становления:  «О  литературно-художественной  критике»  (1971)  и  «О
мерах  по  дальнейшему  развитию  советской  кинематографии»  (1972).
 Кинематограф  все  настойчивее  стараются  превратить  в  рупор
официальных  идеологических  установок.
 Усиливаются  мелочная  опека  киностудий  со  стороны  Госкино,
бюрократизм  и  перестраховка  в  оценке  сценариев  и  фильмов,  цензур¬
ные  препятствия  на  пути  талантливых  кинопроизведений.  Отсутствие
гласности  в  оценке  фильмов,  произвол  в  решении  судеб  картин.
 С  усилением  цензурно-идеологического  пресса  растет  число
фильмов,  положенных  на  полку,  или  премьер,  отсроченных  на  годы
(«Проверка  на  дорогах»  Алексея  Германа,  «Долгие  проводы»  Киры
Муратовой,  «Агония»  Элема  Климова,  «Осень»  Андрея  Смирнова,
«Тема»  Глеба  Панфилова  и  др.).  Решительной  критике  подвергается  в
середине  70-х  фильм  Андрея  Тарковского  «Зеркало».
 Открывающая  70-е  статья  авторитетного  критика  Михаила
Блеймана,  в  которой  анализировались  достижения  и  издержки  форми¬
ровавшегося  направления  «поэтического  кино»,  представленного  филь¬
мами  Сергея  Параджанова,  Юрия  Ильенко,  Леонида  Осыки,  Тенгиза
Абуладзе  и  др.,  невольно  служит  сигналом  к  административному  уп¬
разднению  этой  «школы».
 Одновременно  в  официальной  критике  наблюдается  снижение  эс¬
тетических  критериев  по  отношению  к  художественно  слабым,  но  идео¬
логически  «правильным»  фильмам.  Растет  число  «серых»  фильмов.
 Кинематографисты  балансируют  между  официально  разрешен¬
ным  и  собственными  внутренними  потребностями.  Один  из  выплесков
противоречия,  загнанного  внутрь,  -  «круглый  стол  кинорежиссеров»,
организованный  в  1975  г.  только  что  созданным  Всесоюзным  научно-
исследовательским  институтом  киноискусства.  Стенограмма  «вольно¬
думной»  дискуссии  запирается  в  сейф  на  полтора  десятилетия  и  уви¬
дит  свет  лишь  спустя  пятнадцать  лет,  в  годы  перестройки.
 Несмотря  на  объективные  трудности  развития,  киноискусство
этого  периода  оказывается,  между  тем,  богатым  -  как  в  содержатель¬
ном,  так  и  в  художественном  плане.  Лучшие  фильмы,  создаваемые  как
опытными  мастерами,  так  и  режиссерами,  дебютировавшими  в  этот
период  (Никита  Михалков,  Вадим  Абдрашитов,  Сергей  Соловьев  и
др.),  демонстрируют  стремление  отобразить  реальность  во  всей  ее
противоречивости,  расширяя  при  этом  круг  выразительных  средств.
 Историзм  художественного  мышления  -  определяющая  черта
искусства  70-х,  выразившаяся  в  напряженном  размышлении  кинема-

1970-1985
 тографа  о  нашем  прошлом,  настоящем  и  будущем.  Современность
поверяется  историей,  преходящее  -  вечным.
 Кино  занято  художественным  осмыслением  отечественной  ис¬
тории,  обозначая  новые  подходы  и  новый  уровень  правды  (в  частно¬
сти  -  при  обращении  к  трагическому  опыту  Великой  Отечественной
войны).
 Кино  обращается  к  проблемам  экономики  («производственная»
тема  и  т.н.  «деловой  человек»  в  качестве  положительного  киногероя  в
середине  70-х  гг.).
 Кино  занимается  проблемами  этическими.  Появляются  фильмы
с  четко  выраженной  воспитательной  установкой  (т.н.  «школьный»
фильм,  аккумулировавший  в  себе  общественное  «моральное  беспо¬
койство»).
 В  фильмах  Андрея  Тарковского  («Солярис»,  «Зеркало»,  «Стал¬
кер»)  кино  выходит  на  уровень  кардинальных  философско-нравственных
вопросов.
 Кино  заново  перечитывает  многие  классические  произведе¬
ния  русской  и  мировой  драматургии  и  прозы,  делая  их  участника¬
ми  духовных  исканий  десятилетия,  по-разному  подключая  их  к
беспокойствам  и  заботам  эпохи.
 На  резкое  падение  числа  кинопосещений  в  середине  70-х  годов
кинематограф  отвечает  тенденцией  к  живописно-поэтической  зре¬
лищности,  охватывающей  в  70-е  годы  чуть  ли  не  весь  репертуар,
а  также  установкой  на  расширение  жанровой  палитры  кинопродукции,
включая  жанры,  которые  не  имели  традиции  в  нашем  кино  (фильм-
катастрофа,  фильм  ужасов,  «истерн»,  как  модификация  вестерна,
и  др.)  или  были  временно  вытеснены  на  периферию  кинопроцесса.
 Всенародный  успех  киномелодрам  «Калина  красная»  (1975)
Василия  Шукшина  и  «Москва  слезам  не  верит»  (1979)  Владимира
Меньшова.
 Фильмы:
 A. 	Тарковский:  «Солярис»  (1972),  «Зеркало»  (1974),  «Сталкер»
 (1979);
 Г.Панфилов:  «Начало»  (1970),  «Прошу  слова»  (1976),  «Тема»
(1979,  ВЭ  -  1986),  «Васса»  (1982);
 М.Хуциев:  «Был  месяц  май»  (1970),  «Послесловие»  (1983);
 B. 	Шукшин:  «Печки-лавочки»  (1972),  «Калина  красная»  (1973);
 Э.Климов:  «Агония»  (1974,  ВЭ  -  1981),  «Прощание»  (1981),
 «Иди  и  смотри»  (1985).
 А.Герман:  «Проверка  на  дорогах»  (1971,  ВЭ  -  1986),  «Двадцать
дней  без  войны»  (1976),  «Мой  друг  Иван  Лапшин»  (1984);
 О.Иоселиани:  «Жил  певчий  дрозд»  (1970,  ВЭ  -  1972),  «Пасто¬
раль»  (1976);
 И.Авербах:  «Чужие  письма»  (1975),  «Объяснение  в  любви»
(1977),  «Голос»  (1982);
 А.Михалков-Кончаловский:  «Дядя  Ваня»  (1970),  «Романс  о  влюб¬
ленных»  (1974),  «Сибириада»  (1978);
 Н.Михалков:«Свой  среди  чужих,  чужой  среди  своих»  (1974),
«Раба  любви»  (1975),  «Неоконченная  пьеса  для  механического  пиани¬
но»  (1976),  «Пять  вечеров»  (1978),  «Несколько  дней  из  жизни
И.И.Обломова»  (1979),  «Родня»  (1982);

1970-1985
 Л.Шепитько:  «Ты  и  я»  (1971),  «Восхождение»  (1976);
 B. 	Абдрашитов:  «Слово  для  защиты»  (1976),  «Охота  на  лис»
(1980),  «Остановился  поезд»  (1982),  «Парад  планет»  (1984);
 Р.Быков:«Телеграмма»  (1971),  «Автомобиль,  скрипка  и  собака
Клякса»  (1975),  «Чучело»  (1983);
 Д.Асанова:  «Не  болит  голова  у  дятла»  (1974),  «Ключ  без  права
передачи»  (1976),  «Пацаны»  (1983);
 C. 	Соловьев:  «Сто  дней  после  детства»  (1975),  «Спасатель»
(1980),  «Наследница  по  прямой»  (1982),  «Чужая  Белая  и  Рябой»
(1986);
 Э.Рязанов:  «Ирония  судьбы,  или  С  легким  паром!»  (1975),
«Служебный  роман»  (1977),  «Гараж»  (1979),  «Вокзал  для  двоих»
(1982);
 Г.Данелия:  «Мимино»  (1977),  «Осенний  марафон»  (1979);
 Э.Потяну:«Лаутары»  (1971),  «Табор  уходит  в  небо»  (1976),
«Мой  ласковый  и  нежный  зверь»  (1978).
 «Бег»  (1970,  А.  Алов  и  В.  Наумов),  «Король  Лир»  (1970,  Г.  Ко¬
зинцев),  «Освобождение»  («Огненная  дуга»,  «Прорыв»,  «Направление
главного  удара»,  «Битва  за  Берлин»,  «Последний  штурм»)  (1968-1971,
Ю.Озеров),  «Белорусский  вокзал»  (1970)  и  «Осень»  (1974),  оба  -
 A. 	Смирнов;  «Белая  птица  с  черной  отметиной»  (1970,  Ю.  Ильенко),
«Тень»  (1971,  Н.  Кошеверова),  «Бумбараш»  (1972,  Н.  Рашеев),  «...А
зори  здесь  тихие»  (1972,  С.  Ростоцкий),  «Плохой  хороший  человек»
(1973,  И.  Хейфиц),  «Мелодии  Верийского  квартала»  (1973,  Г.  Шенге-
лая),  «Чудаки»  (1973)  и  «Голубые  горы,  или  Неправдоподобная  исто¬
рия»  (1983),  оба  -  Э.  Шенгелая;  «Дочки-матери»  (1974,  С.  Герасимов),
«Премия»  (1974,  С.  Микаэлян),  «Маяковский  смеется»  (1975,  С.  Ют¬
кевич,  А.Каранович),  «Они  сражались  за  Родину»  (1975,  С.  Бондар¬
чук),  «Старший  сын»  (1975,  тв)  и  «Отпуск  в  сентябре»  (1979),  оба  -
 B. 	Мельников;  «Сказ  про  то,  как  царь  Петр  арапа  женил»  (1976)
и  «Экипаж»  (1979),  оба  -  А.  Митта;  «Древо  желания»  (1976,  Т.  Абу¬
ладзе),  «Странная  женщина»  (1977),  «Частная  жизнь»  (1982)  и  «Время
желаний»  (1984),  все  -  Ю.  Райзман;  «Обыкновенное  чудо»  (1978,
М.  Захаров),  «Москва  слезам  не  верит»  (1979)  и  «Любовь  и  голуби»
(1984),  оба  -  В.  Меньшов;  «Торпедоносцы»  (1983,  С.  Аранович),  «По¬
леты  во  сне  и  наяву»  (1982,  Р.  Балаян),  «Нескладуха»  (1980),  «Небы¬
вальщина»  (1983)  и  «Левша»  (1986),  все  -  С.  Овчаров;  «Военно-
полевой  роман»  (1983,  П.  Тодоровский),  «Жил-был  доктор...»  (1984,
В.  Сорокин).
 *  *  *

Михаил  БЛЕЙМАН
 АРХАИСТЫ  ИЛИ  НОВАТОРЫ?
 (Фрагменты)
 Было  время,  когда  теоретические  манифесты  предшествовали
почти  любой  кинематографической  новации.  «Монтаж  аттракционов»  был
написан  режиссером,  еще  не  поставившим  «Броненосец  “Потемкин”».
Программные  изыскания  Л.Кулешова,  декларации  групп  ФЭКС
(Г.Козинцев,  Л.Трауберг)  или  КЭМ  (Ф.Эрмлер,  Э.Иогансон)  были  опубли¬
кованы  до  того,  как  их  авторы  поставили  свои  первые,  действительно
новаторские  фильмы.
 Теперь  поиски  реализуют  без  деклараций.  Однако  это  не  значит,
что  поэтика  новаторских  произведений  случайна  и  бессистемна.  Невыска¬
занная  теория  не  перестает  быть  теорией,  хотя  она  реализуется  только
в  творческой  практике.  Просто  ее  труднее  обнаружить.
 Так  вот  в  нашем  искусстве  возникло  новое  творческое  направле¬
ние,  или,  если  угодно,  «школа».  Она  существует,  несмотря  на  то,  что  ме¬
жду  ее  приверженцами  нет  ни  организационных,  ни  даже  территориаль¬
ных  связей.  Она  существует,  несмотря  на  то,  что  у  них  нет  «вождя»,  пол¬
нее  и  последовательнее  других  реализовавшего  общие  взгляды.  «Школа»
существует,  так  сказать,  «анонимно»,  без  наименования,  без  формулы
творческих  принципов.  Существует,  и  всё.
 Об  этой  «школе»  я  и  хочу  написать.  Об  ее  поэтике,  о  взглядах  ее
участников  на  природу  искусства.
 Должен  сказать,  что  спорить  с  талантливыми  людьми  не  только
интересно,  но  и  приятно.  Картины,  поставленные  сторонниками  «школы»,
пусть  не  все,  и  серьезны  и  своеобразны.  И,  конечно,  я  вовсе  не  собираюсь
учить  их  авторов  ставить  «правильные»  фильмы.  Не  буду  повторять  и
ставшее  трюизмом  утверждение,  что  художник  имеет  право  на  поиск,  что
он  всегда  что-то  «открывает»  в  искусстве  и  тем  самым  создает  искусство
«неправильное»,  хотя  бы  потому,  что  оно  «новое».  Но  это  вовсе  не  зна¬
чит,  что  критика  должна  быть  всеядной  и  ограничиваться  только  распо¬
знанием  этой  новизны.  Дело  не  в  ее  констатации,  а  в  определении  ее  удач
или  неудач,  в  определении  перспективы.  А  это  уже  обязывает  к  спору  -
о  характере  поиска,  о  стиле,  о  поэтике,  о  принципах  реализации  кинемато¬
графического  образа.
 Для  этого  прежде  всего  необходимо  проанализировать  фильмы.
Нужно  обнаружить  в  них  не  только  различия,  что  нетрудно,  когда  речь
идет  о  работах  людей  со  сложившимися  творческими  индивидуальностя¬
ми,  но  и  сходство,  черты  единой  поэтики,  которые  дают  право,  сгруппиро¬
вав  определенные  явления,  назвать  их  направлением,  «школой».
 Несколько  лет  назад  наша  критика  была  буквально  ошеломлена
появлением  очень  талантливой  картины  С.Параджанова  и  Ю.Ильенко
«Тени  забытых  предков».

Михаил  Блейман
 Архаисты  или  новаторы?
 Мне  нужно  определить  основные  принципы  строения  «Теней  за¬
бытых  предков»,  определить  своеобычные  черты  поэтики  этой  картины.
 Они  в  лаконизме  сюжета,  в  усечении  психологических  характери¬
стик,  в  выделении  этнографических,  фольклорных,  экзотических  мотивов,
в  концентрации  основного  внимания  на  зрелищных  компонентах  кинемато¬
графа,  в  пренебрежении  диалогом  и  вообще  речевой  выразительностью.
 Заметим,  что  в  фильме  проявлены  некоторые  черты  поэтики  прит¬
чи,  с  ее  лаконизмом,  нравоучительностью,  определенностью  морали.
Правда,  здесь  я  немного  забегаю  вперед.  Поэтика  эта  возникает  в  «Тенях
забытых  предков»  только  в  зачаточном  состоянии;  зная  будущее  развитие
стиля,  наличие  ее  еще  трудно  предположить.  Но  тем  не  менее  она  есть,
и  это  важно  подчеркнуть.
 Может  быть,  «Тени  забытых  предков»  оказались  истоком  творче¬
ского  направления,  «школы»?  Соблазнительно  думать,  что  это  так,  хотя
история  прихотлива,  и  причины  и  следствия  никогда  не  выстраиваются
в  затылок  друг  другу.  Во  всяком  случае,  принципы  строения  этого  фильма
нашли  своих  последователей.
 Дипломный  сценарий  слушателя  Высших  сценарных  курсов
В.Говяды  «Лишний  хлеб»,  исполненный  наблюдательности,  подлинного
лиризма,  внимания  к  живым  человеческим  чувствам,  был  поставлен  са¬
мим  автором.  Режиссерский  дебют  оказался  неудачным.  Произошло  это
не  только  потому,  что  у  автора  фильма  не  хватило  живописной  культуры
и  режиссерского  мастерства.  Неудача  была  предопределена  методом
воплощения  сценарного  замысла.
 <...>  Именно  в  динамике  чувств  существо  замысла  этого  фильма.
 Но  режиссер  В.Говяда  избрал  другой  стиль,  другую  манеру  для  во¬
площения  своего  же  сценарного  замысла.
 Он  свел  «движение  характеров»  к  «состояниям  персонажей»,  воз¬
никавшим  в  результате  сюжетных  перипетий.  <...>
 <...>
 Вольно  или  невольно  режиссер  свел  живую  реалистическую  дра¬
матургию  к  абстрактной  поэтике  притчи.  Сквозь  историю  живых  человече¬
ских  судеб  проглянула  моральная  схема.  И  вот  абстрактная  драматургия
повлекла  за  собой  и  неподвижность  изобразительного  стиля.
 <...>
 Если  в  «Тенях  забытых  предков»  система  строения  образа  соот¬
ветствовала  замыслу,  то  в  «Лишнем  хлебе»  резко  противоречила  ему.
Лаконичный  сюжет  последнего  фильма  требовал  не  аллегоризма,  не  сим¬
волизации,  не  назидательности  и  сухой  прямоты  притчи,  а  погружения
в  реальную  жизнь,  в  ее  конфликты,  динамику,  которую  никогда  не  удается
свести  к  формуле  без  потерь.
 <...>
 Каждое  эстетическое  движение  накапливает  не  только  успехи,  но
и  неудачи  и  даже  курьезы.
 Фильм  С.Самсонова  и  В.Капитановского  «Арена»,  конечно,  был
задуман  и  поставлен  самостоятельно,  хотя  в  нем  и  можно  найти  несо¬
мненную  общность  с  принципами  стиля,  найденного  С.Параджановым.
Это  обнаруживается  и  в  лаконизме  сюжетной  схемы,  и  в  том,  что  картина
лишена  диалога,  наконец,  в  том,  что  поставлена  она  в  расчете  на  оше¬
ломляющую  зрелищную  выразительность.
 <...>

1970-1985
 «Арене»  начисто  чужды  аскетизм  и  самоограничение  фильма
В.Говяды,  осмысленная  влюбленность  в  красочную  этнографию  С.Па-
раджанова.  Фильм  эклектичен,  и  в  нем  не  поставлены  сколько-нибудь
новые  проблемы  новой  для  кинематографа  поэтики.  При  рассмотрении
фильмов  «школы»  его  можно  было  бы  обойти.  Но  этого  делать  не  нужно.
Каково  бы  ни  было  отношение  к  неудаче  С.Самсонова,  картина  в  какой-то
мере  отвечает  потребности  утверждения  нового  стиля,  и  ее  возникнове¬
ние  не  случайно.  Кроме  того,  в  фильме  есть  одно,  хотя  и  не  оправданное
творческой  практикой  его  авторов,  открытие.  Фильм  «Арена»  назван  его
авторами  фреской.  Пусть  это  определение  кажется  претенциозным  и  да¬
же  бессмысленным,  пусть  фильм  нисколько  не  похож  ни  на  фрески  антич¬
ности,  ни  на  фрески  эпохи  Возрождения,  ни  на  могущественное,  расцвет¬
шее  в  современности  искусство  Ороско,  Сикейроса,  Ривейры,  но  слово
«фреска»  сказано  авторами  фильма.  Они  не  осуществили  своего  намере¬
ния.  Но  его  осуществили  другие,  позже  и  лучше.
 Казалось  бы,  принципы  «школы»  потерпели  неудачу.  Одной  зна¬
чительной  картины  мало,  чтобы  утвердить  принципы  новой  поэтики.  Ее
сторонники  могли  убедиться  в  том,  что  эта  поэтика  несостоятельна.
 Но  вот,  как  будто  вопреки  логике,  почти  одновременно  поставлены
фильмы,  которые  наглядно  утверждали  основные  принципы  «школы»,  их
силу  и  их  слабость.
 Это  фильмы  «Вечер  накануне  Ивана  Купалы»  И.Драча  и  Ю.Ильен-
ко,  «Мольба»  А.Квеселавы  и  Т.Абуладзе,  «Каменный  крест»  Л.Осыки
и  «Цвет  граната»  С.Параджанова.
 <...>
 Вначале  я  говорил,  что  моя  задача  не  в  критике  фильмов,  и  анализ
нужен  только  для  того,  чтобы  установить  эстетические  принципы  возник¬
шей  у  нас  творческой  «школы».  Мне  важно  показать,  что  перечисленные
картины,  разные  по  характеру  таланта  их  авторов,  различные  по  содер¬
жанию,  относятся  к  одному  направлению.  Анализируя  их,  я  ограничусь
рассмотрением  принципов  общей  для  них  поэтики.
 Ведь  то,  что  «школа»  действительно  существует,  нужно  еще  доказать.
 <...>
 Я  уже  говорил  о  пристрастии  авторов  «школы»  к  притче,  с  ее
принципиальным  антипсихологизмом,  с  невниманием  к  детализации,  с  ее
статическим,  неразвивающимся  героем.  Это  пристрастие  сказывается  и  в
«Каменном  кресте».
 Автор  фильма  не  рассуждает  вместе  с  героем,  не  показывает  его
колебания,  его  сомнения,  конфликт  между  слепой  преданностью  старине
и  сознательной  моралью.  Герой  дан  как  бы  в  «готовом»  состоянии.  Его  дей¬
ствия  не  мотивированы.  Мы  так  и  не  узнаем  о  ходе  размышлений  героя,
о  том,  как  созревали  его  решения.  Он  неподвижен.  Мы  видим  не  поступки,
а  реакции,  потому  что  поступки  -  результат  сложного  движения  мысли.
 Образ  героя  должен  возникнуть  в  фильме  не  из  движения,  а  из  со¬
поставления  поступков.  Из  этого  же  сопоставления  ситуаций  должна  вы¬
расти  и  мысль  фильма,  его  основной  образ.
 Лаконизм  ситуаций,  аллегорическая  неподвижность  героев  сказы¬
вается  и  на  их  «речевом  поведении».  Дело  не  только  в  том,  что  диалог
краток  и  повествует  только  об  основном  конфликте,  -  это  не  беда  фильма,
а  его  достоинство.  Но  способ  использования  диалога  подобен  его  функ¬
ции  в  «Тенях  забытых  предков».  Он  призван  стать  только,  пусть  и  яркой,

Михаил  Блейман
 Архаисты  или  новаторы?
 но  окраской  в  характеристике  подчеркнуто  архаизированной,  экзотической
жизни.  Он  почти  не  окрашен  психологически,  хотя  и  характерен.  Это  вы¬
разительность  речевых  эссенций,  в  какой-то  степени  подобная  сказовой
речи  персонажей  Лескова,  у  которого  она  служила  не  столько  характери¬
стике  персонажей,  сколько  расцвечиванию  повествования  в  целом.
 Эмоциональность  отдана  изобразительности.  Страстью,  если
угодно,  психологическими  переживаниями  насыщены  портреты  и  пейзажи.
Л.Осыка  подробно  и  внимательно  показывает  географическую,  бытовую
среду,  этнографические  ее  приметы.  <...>
 Нужно  сказать,  фильм  Ю.Ильенко  и  И.Драча  «Вечер  накануне
Ивана  Купалы»  красочен  нисколько  не  меньше,  а  может  быть,  и  больше,
чем  «Тени  забытых  предков».  Красота  неподвижного  кадра  в  «Лишнем
хлебе»  и  «Каменном  кресте»  здесь  уступает  фантастическому  буйству
динамической  красочности.  В  фильме  зафиксировано  не  только  застыв¬
шее,  но  и  живое  движение,  а  это  потребовало  монтажной  пластики,  отказа
от  картинной  неподвижности.  Но  все  это  только  отказ  от  крайностей  стиля,
а  не  от  его  существа.
 А  существо  вот  в  чем.  Гоголь  написал  блиставшую  народным
юмором  сказку,  в  которой  проявилось  основное  качество  его  манеры  -
столкновение  различных  стилистических  пластов  и  прежде  всего  столкно¬
вение  в  едином  образе  смешного  и  страшного.
 <...>
 ...Авторы  фильма,  «придравшись»  к  одной  фразе  Гоголя  о  том,  что
Пидорка  ушла  на  богомолье,  развернули  широкую  картину  исторической
жизни,  в  которой  перед  зрителем  встает  чуть  ли  не  вся  судьба  Украины  -
и  средневековый  Киев,  и  татарское  нашествие,  и  путешествие  по  украин¬
ской  земле  Екатерины  II  и  Потемкина.  Погрузив  сказку  в  историческую
реальность,  авторы  фильма,  насыщенного  фантастикой,  лишили  сказоч¬
ности  его  содержание.  Более  того  -  домашнего,  деревенского,  украинско¬
го  черта,  которого  в  другой  повести  Гоголя  кузнец  Вакула  таскает  за  хвост,
И.Драч  и  Ю.Ильенко  превратили  в  символический  образ  всемирного  зла.
Отсюда  и  возникает  символический  топор,  который  носит  с  собой  Пидор¬
ка.  Недаром  в  финале  фильма  она  обрубает  этим  топором  канат,  связы¬
вающий  ее  народ  с  чужеродным  ему  великим,  мировым  злом.
 Так  сказка  преображается  в  притчу.  Она  приобретает  значитель¬
ную  нравоучительность;  в  ней  проявляются  черты  высокой  трагедии.  И  из
фильма  уходит  юмор.  Иначе  и  быть  не  могло,  хотя,  возможно,  авторы
этого  и  не  хотели.
 <...>
 Читатель  ждет,  что  я  скажу  о  том,  что  из  фильма  «ушли»  и  рече¬
вые  характеристики  персонажей,  полные  у  Гоголя  и  юмора  и  реалистиче¬
ского  доверия  к  героям.  Я  и  скажу.  Ведь  притча  не  знает  характерности
и  должна  поэтому  отказаться  и  от  характерности  речевой.
 Если  в  фильме  и  есть  юмор,  он  зрителей.  Это  юмор  живописного
«жанра»  или  народного  лубка.  Впрочем,  для  авторов  «Вечера  накануне
Ивана  Купалы»  он  всего  только  краска  повествования.  Они  предпочитают
изображение  страшного,  необычного,  фантастического  в  полном  соответ¬
ствии  с  безымянными  авторами  иконописи,  изображавшими  «Страсти»,
«Страшный  суд»,  «Крестные  страдания».
 После  всего  сказанного,  думается,  нет  нужды  повторять,  что
в  «Вечере  накануне  Ивана  Купалы»  развиты  основные  принципы  поэтики

170-
 5
 «школы».  По-моему,  это  ясно  и  без  назойливого  перечисления  совпадаю¬
щих  признаков.  Они  налицо.
 Но  не  только  этими  признаками  определена  неудача  «Вечера  на¬
кануне  Ивана  Купалы»,  а  неудача  эта  бесспорна.  <...>  Ошибка  тут  прежде
всего  в  характере  мышления  авторов  картины.  Из-за  стремления  симво¬
лизировать  каждую  деталь,  сделать  аллегорией  каждую  реальную  ситуа¬
цию,  образ  народной  жизни,  образ  народной  истории,  создание  которого
как  будто  и  было  задачей  фильма,  становится  образом  стилизаторским  и,
если  можно  так  сказать,  декоративным.  Содержание  превращено  в  деко¬
рацию,  а  декорация  становится  содержанием.  <...>
 Почти  одновременно  с  Ю.Ильенко  и  И.Драчем  в  другой  нашей  рес¬
публике  на  основе  других  национальных  традиций  Т.Абуладзе  и  А.Кве-
селава  создавали  «Мольбу»  -  фильм  по  поэмам  Важа  Пшавелы.
 Как  и  другие  фильмы  «школы»,  это  не  простодушная  экранизация.
«Мольба»  выстроена  сложно,  из  перекрещивания  и  сопоставления  разных
мотивов.  <...>
 Характеристики  персонажей  в  «Мольбе»  только  визуальны.  О  сущ¬
ности  человека  мы  узнаем  не  по  его  действиям,  а  по  его  портрету.  Обста¬
новка,  материальная  среда,  не  в  пример  фильмам  С.Параджанова,
Л.Осыки,  Ю.Ильенко,  лишена  этнографической  пестроты,  не  индивидуа¬
лизирована.  В  соответствии  с  замыслом  она  предельно,  я  бы  сказал,  биб¬
лейски  сурова  и  проста.  Она  призвана  не  столько  охарактеризовать  кон¬
кретность  времени,  конкретность  действия,  сколько  вечную  и  абстрактную
их  повторяемость.
 Таков  замысел  «Мольбы»  и  таково  его  воплощение,  может  быть,
почти  совершенное  для  этого  стиля.
 Ясно,  что  драматургия  «Мольбы»  -  драматургия  сопоставлений,
а  не  воплощения  движений,  действия,  характеров,  событий.  Мысль  выра¬
жена  в  простых  антиномиях  -  жизнь  и  смерть,  добро  и  зло,  любовь  и  вра¬
жда.  Поступки  персонажей  нисколько  не  индивидуализированы,  а  обозна¬
чены  как  проявление  враждующих  категорий.  Поэтому  герои  фильма
внутренне  неподвижны.  Авторы  фильма  ограничивают  свою  задачу  фик¬
сацией  их  состояний.  (Вспомним  «Лишний  хлеб».)
 Это  приводит  к  примату  зрелищных  компонентов.  Портретные  ха¬
рактеристики  замещают  глубину  психологии,  возмещают  движение  чувств,
движение  мыслей.  Портреты  людей  призваны  их  полностью  охарактери¬
зовать.  Пейзажи  так  же  живописны,  как  и  портреты  (вспомним  «Каменный
крест»),  они  выразительны  сами  по  себе.  Поэтому  фильм  требует  рас¬
сматривания  каждого  живописно  законченного  кадра,  созерцания  его,
проникновения  в  глубину  его  автономного  содержания.  Только  сопостав¬
ление  портретов  и  пейзажей  в  каждой  замкнутой  в  самой  себе  ситуации
может  создать  ощущение  отсутствующего  действия,  движения  событий,
движения  характеров,  движения  их  психологии.
 <...>
 Красота  каждого  кадра,  его  самостоятельность  приводят  к  отказу
от  монтажа.  Каждый  кадр  представляет  собой  законченную  по  равнове¬
сию  частей  композицию.  Обычный  кинематографический  кадр,  как  бы  он
ни  был  красив,  предполагает  движение,  монтажный  ход,  сочетание  с  со¬
седними  кадрами.  Т.Абуладзе  превращает  кадр  в  картину.  <...>
 В  «Мольбе»  из  кинематографа  уходит  движение.  Вместе  с  ним
уходит  и  речь.  Впрочем,  это  неточно.  По  сравнению  с  другими  фильмами

Михаил  Блейман
 Архаисты  или  новаторы?
 «школы»  здесь  она  обретает  новую  функцию.  Весь  фильм  сопровождает¬
ся  чтением  стихов  Пшавелы.  В  кадрах,  где  участвует  поэт,  стихи  читают
от  его  имени.  Во  всех  остальных  -  это  комментирующий  текст.  И  вот  тот
текст,  который,  казалось  бы,  должен  содействовать  сцеплению  зритель¬
ных  образов,  должен  создать  единство  звукозрительных  впечатлений,
создать  движение  мысли,  ее  длительность,  -  только  разрушает  это  един¬
ство.  Дело  не  в  том,  что  речь  не  совпадает  с  экранным  изображением.
Она  совпадает,  но  это  совпадение  делает  фильм  собранием,  пусть  и  от¬
личных,  иллюстраций  к  тексту.  Стихи  Пшавелы,  сознательно  отделенные,
отъединенные  от  экрана,  воспринимаются  как  комментарий  к  экранному
действию  или,  наоборот,  экранное  действие  воспринимается  как  иллюст¬
рация  к  тексту  -  все  равно.
 Это  не  частный  недостаток  интересного  и  талантливого  фильма.
Это  осуществленный  до  конца  принцип  «школы»,  результат  ее  поэтики.
 То,  что  это  так,  показывает  и  фильм  С.Параджанова  «Цвет  граната».
 <...>
 Фильм  распадается  на  ряд  иллюстраций,  которые  даже  не  притво¬
ряются  действиями.  Конечно,  каждый  кадр  -  картина;  картина  живописная,
многофигурная,  сложная,  такая,  какие  писали  мастера  Высокого  Возрож¬
дения  -  Веронезе,  Тинторетто.  Сообразно  живописному  принципу,  иногда
кадр  детализируется,  но  как  бы  изнутри.  Монтажная  схема  большинства
эпизодов  проста.  В  отличие  от  Т.Абуладзе,  который  демонстрирует  карти¬
ну-гравюру,  полагая,  что  в  ее  композиции  сказано  все  и  зрителю  остается
ее  рассматривать,  чтобы  понять,  С.Параджанов  иногда  детализирует  свой
кадр-картину,  выделяя  из  почти  всегда  неподвижного  общего  плана  такие
же  неподвижные  крупные.  Он  детализирует  картину  в  пространстве,  но
никогда  -  в  движении,  во  временной  композиции.  Крупный  план  выделяет
деталь,  но  деталь  не  продолжается,  не  движется.  Все  равно  картина
замкнута  в  своем  живописном  единстве.
 Иногда  художник  (не  знаю,  можно  ли  его  называть  здесь  режиссе¬
ром)  прибегает  к  другому  решению,  но  опять-таки  решению  живописному.
Тут  можно  вспомнить,  что  автор  «Арены»  С.Самсонов  обмолвился  терми¬
ном  «фреска».  Именно  фресковый  принцип,  попытку  передать  движение
в  ряде  изображений  использует  автор  «Цвета  граната».
 <...>  Странность  в  том,  что  зрителя  заставляют  воспринимать  од¬
но  искусство  способом  восприятия  другого.  Зритель  приходит  смотреть
фильм  -  ему  предлагают  рассматривать  фрески.  То,  что  в  фильмах  дру¬
гих  мастеров  «школы»  только  угадывается,  только  предполагается,  дове¬
дено  здесь  до  предела.  Связь  отдельных  кадров-картин  может  осущест¬
виться  только  в  зрительском  сознании,  а  не  в  реальном  движении  сюжета.
Зритель  должен  сопоставить  отдельные  картины,  и  только  тогда  обнару¬
жатся  их  связь,  их  общность,  единство  изображаемого  процесса.  Так
в  Пергамском  фризе  были  рассказаны  античные  мифы.  Так  воспринима¬
лись  фрески  Помпеи.  Так  строится  образ  монументальной  живописи  Оро¬
ско,  Ривейры,  Сикейроса.  Визуальная  выразительность  в  фильмах  «шко¬
лы»  возвращена  к  ее  живописным  истокам.
 <...>
 К  уже  перечисленным  признакам  «школы»  мне  остается  добавить
еще  только  один.  Поэтика  никогда  не  бывает  формальной,  она  содержа¬
тельна.  Она  устанавливает  не  только  принципы  строения  образа,  но  и
тематические  интересы  и  даже  их  границы.  Дело  не  в  том,  что  среди

1970-1985
 фильмов  «школы»  только  два  посвящены  современности  и  оба  не  уда¬
лись.  Они  и  не  могли  «состояться»,  потому  что  создание  образа  не  под
силу  той  поэтике,  которая  тяготеет  к  этнографизму,  к  редкостному,  экзоти¬
ческому  материалу,  к  своеобразно  понятому  историзму.
 Однако  констатация  факта  еще  ничего  не  дает.  Назвать  явление
мало,  нужно  его  объяснить.
 И  возникает  вопрос,  как  и  почему  группа  талантливых  художников
кино,  причем  художников  разных,  пришла  независимо  друг  от  друга  к  еди¬
ной  поэтике,  резко  отличающейся  от  общей  линии  развития  искусства.
Очевидно,  истоки  этого  явления  следует  искать  не  только  в  индивидуаль¬
ных  вкусах,  но  и  в  какой-то  потребности  самого  искусства.
 Ходовое  определение  кинематографии  гласит,  что  она  синтетиче¬
ское  искусство.  Этот  ничего  не  определяющий  термин  должен  означать
то,  что  в  строении  кинематографического  образа  равноправны  элементы
литературы,  драматургии,  изобразительного  искусства,  театра,  в  звуковом
кино  -  музыки.  Словом,  все  старые  музы  внимательно  пестуют  одного  и
того  же  младенца,  отдавая  ему  лучшее,  что  у  них  есть.  Получается  строй¬
но,  но,  увы,  реальная  история  противоречит  этой  эстетической  идиллии.
 На  протяжении  развития  кинематографии  ее  якобы  «равноправ¬
ные»  элементы  друг  другу  противостояли,  друг  с  другом  боролись.  Кине¬
матография  ориентировалась  то  на  «высокие»  литературно-театральные
жанры,  то  на  «бурлеск»,  пантомиму,  цирк,  с  их  резко  выраженной  зрелищ¬
ной  природой.  Она  посвящала  все  свои  усилия  воспроизведению  литера¬
турного  образа,  чтобы  тут  же  от  него  начисто  отказаться.  Практика  искус¬
ства  полемизировала  с  приписанной  ему  теоретиками  «синтетикой».  Ки¬
нематограф  пытался  утвердить  свою  специфику,  то  разыскивая  жизнен¬
ные  явления,  которые  способно  воспроизвести  только  кино,  то  отгора¬
живая  свой  специфический  участок  в  явлениях,  доступных,  казалось  бы,
и  другому  искусству.  <...>
 Борьба  эта,  впрочем,  идет  постоянно.  Шла  она  и  в  нашей  кинема¬
тографии,  впрочем,  в  не  столь  «экзотических»  формах.  Вспомните  под¬
черкнуто  натуральную  среду  фильмов  Эрмлера  и  сопоставьте  ее  с  на¬
стойчивыми  поисками  зрительного  образа  А.Довженко  или  И.Кавалеридзе
(«Колиивщина»,  «Прометей»),  -  и  вы  обнаружите  разные  методы,  разные
принципы  художественного  творчества.
 Да  и  сегодня,  смею  утверждать,  эта  борьба,  как  говорится,  «имеет
место».  Конечно,  было  бы  соблазнительно  сказать,  что  фильмы  «школы»
являются  реакцией  на  «натуральные»  фильмы,  которые  еще  недавно
властвовали  на  нашем  экране.  Можно  было  бы  эффектно  столкнуть,
к  примеру,  стиль  С.Параджанова  со  стилем  М.Хуциева,  который  своими
фильмами  («Мне  двадцать  лет»,  «Июльский  дождь»)  утверждал  поэтику
жизненности,  натуральности,  фиксации  многообразия  человеческого  по¬
ведения  -  и  только.  Зрелищному  безразличию  фильмов  М.Хуциева,  их
поэтике  «незаметности»  можно  было  бы  противопоставить  настойчивую
яркость  фильмов  С.Параджанова.  Но  даже  полемические  явления  возника¬
ют  в  искусстве  не  синхронно.  И  дело  не  в  адресате  полемики.  Она  может
относиться  и  к  явлениям  эстетически  не  сконденсированным,  рассеянным.
 Мы  знаем  в  нашей  кинематографии  фильмы,  в  которых  начисто
игнорируется  зрелищная  природа  кинематографа.  Это  и  хорошие  и  плохие
фильмы,  и  выдающиеся  и  проходные.  Независимо  от  их  качества  в  них
равно  исчезает  кинематограф  как  зрелище.  Фильмы  сведены  к  сюжету,

Михаил  Блейман
 Архаисты  или  новаторы?
 к  воспроизведению  ситуаций,  которые  разыгрывают  актеры.  Создание  визу¬
ального  образа  действительности  в  таких  фильмах  даже  не  предположено.
 Таких  фильмов  у  нас  много,  их  большинство.  И  естественно  воз¬
никновение  некоего  бунта  зрелищного  кинематографа,  стремление  проти¬
вопоставить  фильму-пьесе  фильм-картину.  Бунт  этот  до  некоторой  грани
понятен,  хотя  и  не  перспективен.  <...>
 «Школа»  возвращает  кинематограф  к  истокам  его  природной  зрелищ¬
ности.  В  этом  ее  известная  новизна.  Она  не  только  настаивает  на  использо¬
вании  методов  живописи  в  кино,  но  и  утверждает  новую  живописность.
 И  можно  понять  (не  оправдать!)  полемическую  остроту  фильмов
«школы»,  подчеркивание  изобразительной  природы  искусства,  ведущее
к  сознательному  пренебрежению  его  литературными  элементами.  Поле¬
мика  нередко  ведет  к  крайностям.
 Каковы  бы  ни  были  эти  крайности,  опыт  «школы»  не  пройдет  бес¬
следно.  <...>
 Вот  почему  нельзя  «с  порога»  отрицать  опыт  «школы»:  критикуя,
не  к  чему  закрывать  глаза  на  ее  частные  завоевания.  Искусство  всегда  в
развитии,  и  новаторство  -  условие  его  существования.
 Но  тут  и  начинается  главный  спор.
 <...>
 Мое  утверждение,  что  «школа»  отказывается  от  литературной  об¬
разности,  было  условным.  Когда  ее  мастера  прибегают  к  литературным
источникам,  они  используют  самые  высокие  образцы  -  Гоголя,  Пшавелу,
Саят-Нову,  Коцюбинского.  Беда  в  том,  что  поэтика  «школы»  игнорирует  всё
многообразие  литературных  жанров  и  сводит  их  все  к  простейшим  эпичес¬
ким  формам.  Поэтика  «школы»  ориентирована  только  на  сказание,  притчу.
 Это  не  случайно.  Можно  даже  предположить,  что  это  пристрастие
порождено  теми  же  причинами,  что  и  ориентация  на  «чистую»  изобрази¬
тельность.  Это  форма  протеста  против  воспроизведения  на  экране  простых
случаев  «из  жизни»,  против  неосмысленности  натуралистической  всеядно¬
сти  и  случайности;  притча  всегда  осмыслена,  сюжет  притчи  всегда  не  «слу¬
чай»,  а  «пример»;  она  всегда  подчеркивает  логику,  идею,  мораль.
 <...>
 Да,  они  возвращают  свое  искусство  к  истокам,  но  вместе  с  тем
возвращают  его  и  к  неподвижной  изобразительности.  В  их  искусстве  кадр
становится  картиной  со  всеми  признаками  этого  вида  искусства.
 Больше  того  -  исходя  из  живописной  традиции,  они  выстраивают
схематические,  аллегорические  сюжеты,  в  которых  нет  места  разнообра¬
зию  жизни,  сюжеты  «примера».  Повторяю,  это  органично  для  живописи,
которая  вынужденно  трактует  сюжет  как  высшую  точку  противостояния,
как  крайнее  выражение  конфликта.
 Но  органично  ли  это  для  кинематографа?
 Абстрактность,  а  отсюда  и  нравоучительность  старинного  искусст¬
ва,  его  попытка  свести  многообразие  жизни  к  законченному  и  статическо¬
му  единству  привели  к  тому,  что  оно  оперирует  небольшим  количеством
сюжетов,  тех,  которые,  казалось,  способны  воплотить  основные,  сущест¬
венные,  решающие  антимонии.  <...>
 Среди  признаков  «школы»  было  отмечено  ее  пристрастие  к  этногра¬
фическому,  экзотически-историческому  материалу.  Это  тоже  не  случайно.
 <...>  Этнографическая  действительность  удобна  хотя  бы  тем,  что
она  уже  существует  в  своей  эстетической  и  интеллектуальной  закончен-

1970-1985
 ности,  в  исторически  возникшем  единстве  верований,  обычаев,  искусства.
Художник  освобождается  от  создания  новой  эстетической  реальности.  Ему
остается  перенести  ее  в  свое  искусство  из  реальности  исторической.  По¬
этому  в  этнографическом  искусстве  образ  не  самостоятелен,  он  вторичен.
 Кстати,  вторичность  эстетической  реальности,  ее  «заемность»,
всегда  была  признаком  архаической,  еще  не  ставшей  искусством,  кинема¬
тографии.  Она  всегда  отказывалась  от  создания  нового  образа  и  всегда
охотно  использовала  образ  уже  созданный,  эстетическая  эффективность
которого  была  проверена  и  закреплена.  Вот  почему  на  ранней  стадии
развития  кино  было  поставлено  так  много  «исторических»  фильмов  -  для
них  не  требовалось  создания  визуального  образа.  К  примеру,  в  филь¬
ме  «Дворец  и  крепость»  в  самом  названии  предположено  всё:  и  визуаль¬
ный  образ,  и  содержание  фильма,  возникавшие  из  противопоставления
понятий.
 Нельзя  сказать,  что  в  искусстве  «школы»  совсем  нет  подлинной
жизни.  Но  она  предстает  в  архаизированной,  стилизованной  форме.
 <...>
 Фильмы  «школы»  этот  накопленный  кинематографом  опыт  опро¬
вергают.  Они  возвращают  искусство  к  иллюстративности.  Они  используют
чужой,  этнографический  материал  для  создания  зрительного  образа  кар¬
тины.  Для  строения  ее  сюжета  они  используют  принцип  «кадр-надпись».
Пусть  этот  принцип  и  хорошо  замаскирован,  пусть  текст  вовсе  не  инфор¬
мационен,  пусть  это  не  надпись,  а  превосходно  прочитанные  прекрасные
стихи  -  все  равно.  Качество  другое,  функция  та  же.
 И  вот,  казалось  бы,  вполне  оправданное  развитием  искусства  об¬
ращение  к  забытым  способам  визуальной  выразительности  и  вырастаю¬
щее  из  этого  обращения  новаторство  странным  образом  возвращают  ки¬
нематографию  к  архаике,  к  ограничению  ее  сюжетов  только  историческими
и  этнографическими  мотивами,  к  иллюстративности,  к  схематизации.  Искус¬
ство,  стремящееся  стать  новаторским,  оборачивается  стилизаторством.
 <...>
 ...Некоторые  черты  поэтики  «школы».  Сосредоточение  на  изобра¬
зительности,  стремление  выразить  все  содержание  фильма  в  живопис¬
ном,  всегда  статическом  образе  приводят  к  автономизации  смысла  каждо¬
го  кадра,  больше  того  -  к  перенапряжению  его  значительности.  Каждая
деталь  существенна.  Существенно  все,  что  изображено  в  кадре,  сущест¬
венны  его  композиция,  цвет,  существенно  решительно  все.  Поскольку
выражается  безличное,  абстрактное  содержание,  кадр  становится  поне¬
воле  аллегорическим.
 <...>
 Думаю,  что  аллегоризм  отражает  определенный,  исторически  ог¬
раниченный  тип  мышления.  Но  эта  тема  за  пределами  статьи.  Здесь  нуж¬
но  сказать  только  одно  -  аллегория  требует  особого  восприятия,  язык  ее
условен  и  ограничен.
 Круг  размышлений,  понятий,  представлений  современного  худож¬
ника  и  шире  и  больше  основанных  на  традиции,  если  не  на  реликтах,  ал¬
легорий.  Однако  приверженцы  «школы»  настаивают  на  принципах,  поне¬
воле  рождающих  именно  аллегоризм.  Их  поэтика  требует  иносказаний.  От
других  способов  мышления  они  отказываются.  И  вот  под  давлением  не
вмещающихся  в  жесткие  рамки  представлений,  ассоциаций,  понятий  в  их
фильмах  преображается  самое  иносказание.

Михаил  Блейман
 Архаисты  или  новаторы?
 Язык  фильмов  становится  метафорическим,  а  иносказания  -  про¬
извольными  и  не  всегда  понятными.
 Аллегория  перестает  быть  собой,  превращается  в  метафору.
Язык  фильмов  становится  шифром,  ключ  которого  известен  только
самому  художнику.
 <...>
 Вся  моя  статья  была  посвящена  доказательству  того,  что  «труд¬
ность»  восприятия  фильмов  «школы»  -  результат  принципов,  результат
поэтики,  результат  характера  ее  образной  системы.
 Конечно,  нельзя  нормировать  индивидуальный  стиль,  пристрастие
художника  к  тем  или  иным  способам  выразительности.  Но  каждый  раз,
сталкиваясь  с  новаторской  поэтикой,  мы  вправе  задать  вопрос:  в  какой
мере  это  новаторство  расширяет  и  углубляет  возможности  искусства,  в
какой  мере  оно  обогащает  его  художественный  язык,  обогащает  его  об¬
разные  возможности?
 Конечно,  ответить  на  этот  вопрос  однозначно  в  данном  случае  не¬
возможно.  И  я  уже  подчеркивал,  что  доверие  «школы»  к  изобразительным
возможностям  кинематографа  и  ее  полемика  с  «некинематографичным»
кинематографом  понятны.
 Но  нельзя  не  сказать,  что  поэтика  «школы»  безгранично  сужает
возможности  кинематографического  искусства,  делает  его  иллюстратив¬
ным,  неподвижным,  аллегоричным,  то  есть  архаическим  по  способу  худо¬
жественного  мышления.  Нельзя  не  сказать,  что  эта  поэтика  ограничивает
подлежащий  воплощению  жизненный  материал,  игнорирует  человеческую
психологию.  Нельзя  не  сказать,  что  «школа»,  в  сущности,  уничтожает  ки¬
нематографическую  драматургию.
 <...>
 ...поэтика  «школы»  стремится  освободиться  от  исторической  кон¬
кретности.  С  разной  силой,  с  разной  степенью  последовательности  фильмы
«школы»  стремятся  оторваться  от  реальных  исторических  обстоятельств.
 Важа  Пшавела  создал  могучий  образ  маленького  горского  племе¬
ни,  картину  удивительного  его  своеобразия,  сказавшегося  во  всей  жизни
его  -  в  быте,  верованиях,  обычаях,  в  способе  мыслить.  Т.Абуладзе,  ставя
свой  фильм  по  поэмам  Пшавелы,  талантливо  воспроизвел  и  приметы
быта,  и  пейзаж,  и  своеобразие  обычаев,
 Казалось  бы,  он  сделал  всё  «по  Пшавеле».  Но  в  том-то  и  дело  -
ведь  то,  что  для  поэта  было  конкретными  признаками  жизни  его  героев,
Т.Абуладзе  универсализировал  и  сделал  аллегорическим  образом  чело¬
веческого  существования  вообще.  Признаки  быта  были  воссозданы  как
универсальная  аллегория:  история  стала  судьбой,  быт  -  жизнью.  Внут¬
ренняя  противоречивость  фильма  в  том,  что  реалистические  обстоятель¬
ства,  зорко  подмеченные  жизненные  детали,  отнюдь  не  условная,  а,  на¬
оборот,  реалистически  изображенная  обстановка  действия  служат  абст¬
рактной  и  вовсе  не  реалистической  цели  -  созданию  образа  вечной
антиномии  добра  и  зла.  Вот  и  в  «Каменном  кресте»  режиссера  Л.Осыки,
внимательно  охарактеризованный  быт  служит  воплощению  совсем  не
реалистических  задач.
 Я  уже  говорил,  что,  продолжая  и  углубляя  поэтику  «школы»,
С.Параджанов  отказался  от  конкретности  в  характеристике  бытовой  об¬
становки.  Всякая  реалистическая  деталь  в  его  фильме  служит  целям  про-

1970-1985
 извольной  метафоризации.  Избрав  в  качестве  героя,  жившего  в  конкрет¬
ной  исторической  обстановке,  Саят-Нову,  автор  фильма  сознательно  от¬
брасывает  исторические  обстоятельства,  любые  признаки  исторической
конкретности.  История  Саят-Новы  превращена  в  притчу  о  жизни  поэта,
обреченного  вечно  скитаться  в  поисках  истины,  в  поисках  ответа  на  тайны
жизни  и  смерти.  Конкретный  образ  истории  превращен  в  абстрактный
образ  «судьбы».
 Отход  от  реализма,  стремление  от  него  оторваться  -  совсем  не  ре¬
зультат  личных  пристрастий  или  антипатий  мастеров  «школы».  Это  неизбеж¬
ность.  Их  влечет  к  отказу  от  реализма  развитие  самой  поэтики  «школы».
 Вот  почему  «школа»  пребывает  в  состоянии  перманентного  кризи¬
са.  В  ее  фильмах  стремление  отдельных  мастеров  остаться  в  «берегах»
реализма  противоборствует  со  стремлением  от  реализма  отказаться.  Та¬
ковы  тенденции  ее  поэтики.
 Пророчества  -  не  профессия  критика.  Он  призван  констатировать
и  анализировать  эстетические  явления.  Но  в  данном  случае  мне  трудно
отказаться  от  предсказания.  Фильм  «Цвет  граната»,  при  всей  своей  бес¬
спорной  талантливости,  вверг  «школу»  в  критическое  состояние.  В  этом
фильме  -  и  это  закономерно  -  суровая  аллегоричность  притчи  была  взо¬
рвана  изнутри  безудержным  и  произвольным  субъективизмом  метафоры.
И  это  было  не  отказом  от  принципов,  а  логическим  их  концом.
 Заголовок  этой  статьи  -  перефразировка  названия  замечатель¬
ной  книги  Ю.  Тынянова  «Архаисты  и  новаторы».  Он  блестяще  доказал,
что  термины  эти  условны  и  что  при  известных  исторических  условиях  ар¬
хаическая  поэтика  оказывается  источником  новаторства.  Так  современная
поэзия  как  бы  воскресила  высокий  стиль  державинской  оды.
 Но  Ю.  Тынянов  вовсе  не  настаивал  на  «вечном  возвращении»  стилей
и  жанров.  Он  раскрывал  жизнеспособные,  только  казавшиеся  архаиче¬
скими  элементы  поэтики.  Я  же  говорю  об  архаическом  мышлении,  не
о  стилизации  архаики.  А  это  не  одно  и  то  же.
 Мне  кажется,  что  в  этой  статье  удалось  вскрыть  архаические  корни
поэтики  «школы»,  показать,  что  она  обречена  на  стилизаторство,  пока¬
зать,  что  внутренние  противоречия  привели  ее  к  перманентному  кризису.
 Мне  кажется,  что  даже  самые  убежденные  последователи  «школы»,
если  они  не  хотят  оказаться  вечными  стилизаторами,  не  смогут  дальше  дви¬
гаться  по  этому  пути.  Круг  замкнулся  -  новаторство  привело  к  архаизму.
 Статья  эта  не  приговор,  а  разговор,  не  осуждение  новаторства,
а  обсуждение  его  принципов.  Мастера  «школы»  -  люди  думающие  и  та¬
лантливые.  Но  никакой  талант  не  гарантирует  от  заблуждений.
 Об  этом  им  необходимо  задуматься.
 1970
 «Искусство  кино».  1971.  №  4
(М.Блейман.  О  кино  -  свидетельские  показания.  М.,  1973.
 С.  506-541)

Евгений  ГАБРИЛОВИЧ
 ДВА  ГОЛОСА
 <...>  Мы  сразу  сошлись  с  Панфиловым  на  том,  что  надо  сделать
попытку  показать  эпоху  гражданской  войны  не  в  ее  конных  рейдах,  а  в  ее
размышлениях.  В  мыслях  о  ней,  выраженных  и  в  диалогах,  и  зрительно,
визуально  -  в  облике  персонажей,  в  пейзаже,  гриме,  одежде  актеров,
в  характере  драматических  столкновений.  Мы  решили,  что  героиня  карти¬
ны  внешне  нехороша  собой.  Нет,  не  смазливость  под  гримом  некрасоты,
а  именно  некрасивость.  Все  непригоже  -  так  думалось  нам  -  будет  в  на¬
шей  картине,  и  все  должно  как  бы  гореть  изнутри  странным,  мятежным,
неукротимым  светом.
 Наметились  большие  трудности  в  выборе  актрисы  на  главную
роль.  Как  всегда,  было  немало  кандидаток,  и  все  они,  по  инерции  отбора
актрис-героинь  на  студиях,  были  очень  красивы,  но  подкрашены  под  дур¬
нушек.  И  не  было  под  этим  игривым  гримом  мятежного  света,  не  сущест¬
вовало  свечения,  живущего  в  глубине.
 И  вдруг  как-то  раз  на  экранной  пробе  мы  увидели  странную  актри¬
су.  Все  было  странно  в  ней,  все  непривычно,  резко  и  чудаковато.  В  пробе
было  показано,  как  она  пьет  чай  -  вприкуску,  из  блюдечка.  И  в  том,  как  она
держала  блюдечко  и  откусывала  сахар  и  лукаво  глядела  на  вас,  и  в  том,
как  она  улыбалась  и  вдруг  грустнела  и  как-то  остро  и  проницательно  ог¬
лядывала  чайник  и  блюдце,  и  в  том,  как  глаза  ее  становились  то  близки¬
ми,  то  далекими,  как  бы  отражая  бег  внутренней  мысли,  не  остановлен¬
ный,  не  прерванный  чаепитием,  -  во  всем  этом  был  свет  и  странный,
столь  редкий  в  искусстве  пламень.
 Нам  пришлось  выдержать  сильный  бой,  прежде  чем  роль  Тани
Теткиной,  героини  сценария,  поручили  этой  актрисе.
 Эта  актриса  -  Чурикова.
 Наш  фильм  «В  огне  брода  нет»  вызвал  немало  нареканий.  Его  на¬
зывали  грубым,  печальным,  натуралистическим.  Нам  советовали  брать
пример  зоркости,  стиля,  масштабности  у  классических  фильмов  о  граж¬
данской  войне.  Но  мы  полагали  и  полагаем,  что  художник  только  тогда
художник,  когда  у  него  собственный  глаз.  И  собственная  масштабность.
 Фильм  «В  огне  брода  нет»  был  весьма  сдержанно  принят  прокатом
и  весьма  малое  число  зрителей  видели  его  тогда.
 Впрочем,  случилось  так,  что  наш  следующий  фильм,  «Начало»,
вернул  к  жизни  «В  огне  брода  нет».  Не  было  почти  ни  одной  рецензии  на
«Начало»,  где  не  говорилось  бы  о  нашей  предыдущей  картине.  О  том,  что
это  единый  путь.  И  единый  мир  в  едином  стремлении  показать  привычное
непривычно  и  именно  так,  как  оно  видится  тем,  кто  делал  фильм.
 Мне  кажется,  что  в  этом  есть  правда.  Мне  думается,  что  и  в  карти¬
не  «Начало»  есть  та  непривычность,  которая  является  существом  нашего

общего  зрения  —  Панфилова  и  моего.  И  появляется  всякий  раз,  когда  мы
работаем  вместе.  И  когда  на  экране  Чурикова.
 «Проще  и  глубже!»  -  так  думалось  нам,  когда  мы  приступали  к
сценарию  «Начало».  Мы  решили  написать  самую  простенькую  историю  о
девушке  с  фабрики,  Паше  Строгановой,  полюбившей  парня  и  думающей,
что  он  ее  муж  и  что  у  нее  возникла  семья.  Но  сам  парень  не  думает  этого,
а  тем  паче  его  действительная  законная  жена.  Вот  вам  и  вся  история.
 Нам  хотелось  поведать  об  этом  просто  и  незатейливо,  но  наша  за¬
тея  заключалась  в  том,  чтобы  показать  всю  сложность,  многолинейность,
весь  обширный  подводный  мир  незатейливости.  Глубины  бесхитростно¬
сти,  ураганы  простого.  Два  голоса:  с  видимой  глазу  поверхности  и  неви¬
димой  глубины.
 Чтобы  выслушать  этот  второй  голос  (из  глубины),  мы  рассекли  ис¬
торию  жизни  Паши  Строгановой  отрывками  из  истории  Жанны  д'Арк.  Оба
голоса  звучат  словно  бы  параллельно  -  отталкиваясь  и  сходясь.  Расхо¬
дясь  и  сливаясь.
 Сюжетно  это  оправдывалось  тем,  что  наша  Паша  -  актриса  фаб¬
ричной  самодеятельности  -  избрана  режиссером  на  роль  Жанны.  Воз¬
можно  это?  В  искусстве  возможно,  если  искусством  оправданно.
 Сперва  мы  пытались  рассечь  судьбу  Паши  всего  лишь  одной  сце¬
ной  из  жизни  Жанны,  а  именно  сценой,  где  церковники  требовали  от  нее
отречения.  Эта  сцена  повторялась  в  сценарии  несколько  раз  -  Паша  все
время  ее  репетировала,  готовясь  к  съемкам.  Потом  пришла  мысль  впи¬
сать  еще  одну  сцену  из  жизни  Жанны.  Потом  -  еще  несколько  сцен.
 И  получилось,  что  жизнь  Паши  и  жизнь  Жанны  давали  при  сопри¬
косновении  особую  вспышку.  Возникали  иные,  более  сложные  формы
отсчета  душевных  движений.  Иная  объемность.  Иной  размах.
 Простое  становилось  масштабным.  Образовывалась  как  бы  под¬
водная  часть,  ход  которой  ощущался  даже  в  самых  жанровых  эпизодах.
И  то,  что  могло  бы  быть  выражено  только  десятком  сложнейших  сцен,
достигалось  (так  представляется  мне)  мгновенным  контактом  двух  судеб,
словно  бы  искрой  от  их  сочетания.
 И  получилось,  что  Жанна  и  Паша  -  одно  и  то  же:  две  грани  одного
и  того  же.
 И  если  так  получилось,  то  не  стану  скрывать  -  для  нас  это  очень
важно  и  дорого.
 <...>
 £  Габрилович,  Г.Панфилов.  В  огне  брода  нет.  Начало.
 М.,  1972.  С.  246-258.

Глеб  ПАНФИЛОВ
 «В  огне  брода  нет»  -  мой  первый  фильм  и  первый  сценарий.  Если
режиссером  я  стал  по  желанию,  то  сценаристом  -  случайно,  по  воле  и
настойчивости  Евгения  Иосифовича  Габриловича,  замечательного  драма¬
турга  и  человека,  которому  я  многим  обязан  в  жизни.
 Признаюсь,  по  чистой  случайности  набрел  я  однажды  на  ранний
рассказ  Евгения  Иосифовича  «Случай  на  фронте»  в  журнале  «Красная
новь»  за  1939  год.  Но  привлек  он  меня  и  понравился  совсем  не  случайно.
 И  не  столько  мастерством  прозы,  хотя  оно  несомненно  присутст¬
вовало  в  рассказе,  сколько  неповторимой  авторской  интонацией  в  описа¬
нии  любви  красноармейца  Алеши  Семенова  и  санитарки  поезда  по  имени
Таня.  И  что  еще  немаловажно,  санитарка  эта  любила  рисовать.  Она  была
художником.  И  была  за  революцию,  которая  дала  ей  все,  что  могла,  -
большую  идею,  бескорыстных  друзей,  бумагу,  краски  и  карандаши.
 Потом,  и  тоже  по  чистой  случайности,  я  увидел  однажды  в  телеви¬
зионном  спектакле  актрису  Инну  Чурикову.  И  хотя  до  этого  я  не  раз  встре¬
чал  ее  в  кинокартинах,  но  впервые  заметил  именно  тогда,  в  той  самой
телевизионной  постановке.  Меня  поразили  ее  глаза.
 <...>
 «В  огне  брода  нет»  -  фильм  о  людях,  которые  отстояли  револю¬
цию.  Мы  не  хотели  показывать  батальные  сцены,  атаки  и  контратаки  про¬
тивника,  их  на  нашем  экране  было  немало,  но  мы  хотели  рассказать  о
нравственной  битве  за  революцию,  в  которой  победил  народ.
 В  сценарии  значилось,  что  героиня  наша  некрасива.  Кое-кто  упре¬
кал  нас  за  это,  а  кое-кто  не  принял  из-за  этого  фильм.  Оказалось,  что
столь  незначительная,  на  первый  взгляд,  ремарка  в  сценарии  привела  к
самым  значительным  спорам  и  разногласиям  по  поводу  фильма.  Мы,
сами  того  не  ведая,  посягнули  на  некий  уже  сложившийся  за  многие  годы
эстетический  идеал  облика  киногероини.  В  Тане  Теткиной  все  было  не¬
привычно,  все  было  не  так  -  и  лицо,  и  фигура,  и  костюм,  и  характер,  и
весь  ее  облик,  вся  ее  манера  поведения.  Хотя,  повторяю,  у  нас  и  в  мыслях
не  было  что-либо  низвергать  и  чему  бы  то  ни  было  что  бы  то  ни  было
противопоставлять.  Мы  просто  хотели  внешней  некрасивостью  героини
подчеркнуть  истинную  человеческую  красоту,  ее  главное  содержание  -
неповторимый  и  прекрасный  духовный  мир,  который  самым  удивитель¬
ным  образом  с  непостижимым  волшебством  преображает  и  глаза,  и  лицо,
и  весь  облик  человека.  <...>
 Картина  «Начало»  зрела  во  мне  задолго  до  того,  как  мы  приступи¬
ли  к  работе  над  сценарием.  Внутренне  она  существовала  для  меня  и  то¬
гда,  когда  я  снимал  фильм  «В  огне  брода  нет».  А  если  быть  объективным,
то  и  значительно  раньше,  в  бытность  мою  инженером,  когда  я  работал  на
заводе  и  еще  не  помышлял  о  кино.

1970-1985
 И  если  это  не  совсем  так,  то  лишь  в  той  мере,  в  коей  я  пишу  -  «не
помышлял  о  кино».  Потому  что  на  самом  деле  я  не  только  «помышлял»,
но  уже  и  рискнул  поступить  во  ВГИК  на  заочный  операторский  факультет.
 Возникло  все  именно  тогда.
 <...>  Шло  время.  Менялись  обстоятельства,  но  желание  расска¬
зать  о  девушке  с  фабрики  не  менялось.  И  вот  когда  завершился  фильм
«В  огне  брода  нет»,  я  предложил  Евгению  Иосифовичу  сюжет  о  некоей
девушке  с  фабрики  или  завода,  это  не  имело  существенного  значения,
которую  звали  Паша  Строганова.  Девушка  эта  была  натурой  самобытной
и  талантливой,  и  это  роднило  ее  с  Таней  Теткиной,  хотя  характер  Тани  и
ее  эпоха  были  иными.
 <...>  ...мне  впервые  пришла  в  голову  мысль  об  эпизодах  с  Жанной
д'Арк.  И  лишь  потом,  как  это  часто  бывает,  она  поразила  нас  своими  дра¬
матургическими  возможностями,  не  говоря  уже  о  том,  что  давала  отлич¬
ный  материал  для  выражения  Пашиного  призвания.  Но  это  лишь  намере¬
ния,  необходимо  было  их  реализовать.  Так  начинался  наш  сценарий
фильма  «Начало».
 <...>  Приступая  к  фильму,  мы  сознавали  не  только  недостатки,  но
и  специфические  сложности  нашего  сценария.  Так,  отсутствие  острой
фабулы  усугублялось  необходимостью  периодически  прерывать  повест¬
вование  фильма  сценами  из  «Жанны  д'Арк».  С  одной  стороны,  это  было
приемом,  позволяющим  углубить  повествование  и  расширить  его,  а  с  дру¬
гой,  -  усложняло  восприятие,  как  бы  все  время  сбивая  зрителя,  мешая
ему  погрузиться  в  атмосферу  речинской  жизни.  <...>  К  сожалению,  как  мне
кажется,  становится  все  меньше  и  меньше  сюжетов,  которые  позволяли
бы  сделать  фильм  доступным  в  равной  степени  для  всех.  И  хотя  это  же¬
лательно  и  поощряется  прокатом,  но  не  всегда  возможно.  Ведь  никого  не
удивляет,  что,  скажем,  Бах  с  его  музыкой  требует  от  слушателей  извест¬
ной  подготовленности,  а  лекции  по  высшей  математике  подразумевают
непременно  знание  алгебры.  Но  почему-то  многие  считают,  что  неотъем¬
лемым  условием,  обязательным  критерием  хорошего  фильма  должна
быть  всеобщая  его  доступность.  Стремиться,  наверное,  к  этому  надо,  но
принимать  за  абсолют  нельзя.  Я  глубоко  убежден,  что  нужно  изучать  мне¬
ние  зрителя  и  учиться  у  зрителя,  но  и  зрителю  надо  учиться  и  зрителя
надо  учить.  Без  этого  продвижение  вперед  немыслимо.
 <...>
 Е.  Габрилович,  Г.  Панфилов.  В  огне  брода  нет.  Начало.
 М.,  1972.  С.  246-258.

Отар  ИОСЕЛИАНИ
 «ТЕПЕРЬ,  КОГДА  ФИЛЬМ  ОКОНЧЕН...»
 (Из  беседы  с  режиссером  о  фильме  «Жил  певчий  дрозд»)
 Существует  довольно  распространенный  тип  людей,  внешне  как
будто  невероятно  деятельных  и  активных.  Они  очень  подвижны  и  дина¬
мичны,  легко  переходят  от  одного  дела  к  другому,  поддерживают  контакты
одновременно  с  огромным  количеством  друзей  и  знакомых.  Своей  актив¬
ностью  они  вызывают  у  нас  даже  некоторую  зависть  и  восхищение,  по¬
скольку  кажутся  людьми  действия.  Однако  если  суммировать  все  их  дела
и  поступки,  то  выяснится,  что  неимоверная  суета  и  сверхактивность  этих
людей  имеют  в  конечном  итоге  нулевой  результат,  поскольку  они,  разме¬
нивая  себя  на  огромное  количество  мелких  дел  и  необязательных  зна¬
комств,  не  успевают  реализовать  все  самое  лучшее  и  ценное  в  себе.  По¬
рой  среди  такого  типа  людей  встречаются  люди  очень  симпатичные,  доб¬
рые,  а  главное,  щедро  одаренные  от  природы.
 Вот  и  герой  нашего  фильма  молодой  музыкант  Гия,  по  логике  ес¬
тественных  поступков,  действует  как  будто  совершенно  правильно.  Беда
же  его  и  трагедия  в  том,  что  все  его  порывы  и  лихорадочные  метания  от
одного  дела  к  другому,  накопившись,  в  сумме  выливаются  в  полную  без¬
деятельность.  Он  живет  предельно  свободно  и  раскованно,  как  бог  на
душу  положит.  А  в  результате  не  успевает  осуществить  в  жизни  самое
главное  -  музыка,  которая  слышится  ему  как  художнику,  остается  незапи¬
санной.  Он  уходит  из  жизни,  не  реализовав  настоящих  ценностей,  зало¬
женных  в  его  душе.  Поэтому  наш  фильм  в  конечном  счете  -  о  человеке,
развеявшем  свой  талант  по  ветру.
 Мы  больше  всего  боялись  делать  этакую  назидательную  картину,
фильм-инструкцию,  где  бы  давались  жесткие  рекомендации  о  том,  как
надо  жить  и  как  не  надо.  Ведь  все,  в  конце  концов,  не  так  просто  в  жизни.
Существует,  например,  такая  точка  зрения:  самое  прекрасное  в  жизни  -
это  когда  человек  отдыхает  от  действия.  Но,  с  другой  стороны,  праздность
без  сознания  того,  что  ты  имеешь  за  плечами  свершения,  тягостна.  Впро¬
чем,  мы  в  равной  степени  не  собираемся  воспевать  и  культ  действия.
Осуществление  поставленной  цели  во  что  бы  то  ни  стало,  любыми  сред¬
ствами,  без  оглядки  на  то,  что  творится  вокруг,  нам  так  же  чуждо,  как  и
философия  безделья.  Поэтому  мы  лишь  хотели  напомнить  своим  филь¬
мом  о  том,  что  высшее  предназначение  человека  -  это  творческое  дейст¬
вие.  Человек  должен  оставить  после  себя  какой-то  реальный  след,  иначе
его  жизнь  окажется  пустой  и  бессмысленной.
 <...>
 Выстраивая  композицию,  мы  поняли,  что  система  сюжетосложе-
ния,  построенная  на  увлекательной  интриге,  не  соответствовала  самой
природе  нашего  замысла.  Всякие  тайны,  неожиданности,  невероятные
 а,.*/-  Ш  Ш  |  ЯжЩт
.

1970-1985
 разрешения  сюжетных  коллизий,  обострение  конфликта  -  весь  этот  дра¬
матургический  инструментарий  здесь  явно  не  годился.  Ведь  нам  хотелось
показать  жизнь  как  бы  в  ее  нормальном,  привычном  течении,  не  нарушен¬
ном  никакими  исключительными  обстоятельствами.  Поэтому,  определяя
драматургический  рисунок  фильма,  мы  решили  пойти  от  характера  самого
героя,  который  живет  свободно  и  хаотично.  Пусть,  подумали  мы,  драма¬
тургия  фильма,  следуя  за  поступками  героя,  будет  такой  же  свободной
и  раскованной.  Просто  понаблюдаем  за  беспокойной  и  суетливой  жизнью
нашего  героя,  не  вмешиваясь  и  не  ломая  привычное  течение  ради  созда¬
ния  драматического  напряжения.  Но,  давая  жизненному  потоку  на  экране
развиваться  предельно  свободно,  мы,  конечно,  оставляли  за  собой  право
обращать  внимание  зрителя  на  какие-то  важные  для  нас  детали,  сопос¬
тавлять  поступки,  сравнивать  поведение  героев  и  т.п.  Внешне  сюжет  про¬
сто  двигался  во  времени,  а  по  существу  все  строилось  на  том,  что  в  каж¬
дом  эпизоде  герой  попадал  в  новую  среду  и  должен  был  потому  раскры¬
ваться  какой-то  новой  гранью.  <...>  Конфликт  же  возникал  на  пересечении
двух  движений:  с  одной  стороны,  у  нас  был  герой  с  какими-то  определен¬
ными  жизненными  устремлениями,  с  другой  стороны,  был  мощный  поток
жизни,  в  который  герой  попадал.
 <...>
 В  нашем  фильме,  может  быть,  действительно  есть  черты,  напоми¬
нающие  элементы  притчи.  Ну,  скажем,  название  фильма  построено  на
использовании  фольклорного  зачина  («Жил  певчий  дрозд»  -  этот  встре¬
чающийся  в  грузинском  фольклоре  оборот  аналогичен  таким  традицион¬
ным  зачинам  в  русских  сказках,  как  «В  некотором  царстве,  в  некотором
государстве»,  «Жил-был  на  свете»  и  т.д.).  Есть  какой-то  элемент  обоб¬
щенности  и  в  самом  характере  героя,  который  разрабатывается  не  вглубь
и  без  подробной  психологической  детализации,  как  это,  например,  дела¬
ется  в  психологической  драме  или  в  романе,  а  взят  как  бы  общим  планом.
 Но  даже  если  это  и  так,  то  тут  дело  совсем  не  в  притче,  а  в  том,
что  искусство  является  способом  передачи  каких-то  личных,  глубоко  за¬
трагивающих  нас  переживаний.  Серьезные  и  откровенные  раздумья,  воз¬
можно,  и  могут  привести  к  какой-то  степени  обобщениям,  вне  необходи¬
мости  прибегать  к  притчевой  конструкции  формы  произведения.  А  ведь
существуют  вопросы,  которые  действительно  всерьез  волнуют  и  меня
лично,  и  очень  многих  людей.
 Отар  Иоселиани,  Дмитрий  Эристави.  Жил  певчий  дрозд.
Киносценарий  (Серия  «Библиотека  кинодраматурга»).  М.,  1974.
 С.  110-1251  Беседу  вел  В.Фомин

Артавазд  ПЕЛЕШЯН
 ДИСТАНЦИОННЫЙ  МОНТАЖ
{Из  творческого  опыта)
 (Фрагменты)
 Явление,  о  котором  я  хочу  говорить,  требует  в  какой-то  мере  изме¬
нения  не  только  привычных  представлений,  но  и  способов  описания.
Здесь  задача  осложняется  именно  тем,  что  для  определения  его  нам  при¬
дется  пользоваться  уже  известными  способами  описания,  соответствую¬
щими  привычным  представлениям.
 Мой  фильм  «Мы»  задумывался  и  ставился  как  художественная
картина.  Художественными  принято  обычно  называть  такие  фильмы,
в  которых  показаны  персонажи,  изображаемые  актерами.  Однако  понятие
художественного  фильма  гораздо  шире  и  богаче,  чем  понятие  игрового
фильма.  Еще  Чернышевский  указывал,  что  «прекрасно  нарисовать  лицо»
и  «нарисовать  прекрасное  лицо»  -  две  совершенно  различные  вещи.  Так
что  в  оценку  художественности  изображаемого  объекта  входят  не  только
«кто»,  «что»  и  «кого»,  но  и  «как».
 В  моей  картине  не  видно  никакой  актерской  работы,  и  в  ней  не  по¬
казаны  индивидуальные  судьбы  людей.  Все  это  -  результат  сознательной
драматургической  и  режиссерской  установки.  Фильм  решался  на  опреде¬
ленном  принципе  композиционного  построения,  на  звукозрительном  мон¬
таже,  свободном  от  словесных  комментариев.
 <...>  Фильм  неоднократно  сокращался  и  подвергался  изменениям.
Могу  сказать,  что  в  первом  варианте  мне  в  основном  удалось  решить  за¬
дачи,  которые  я  поставил.  Выяснилось,  что  звукозрительный  монтаж,  ли¬
шенный  словесного  комментария,  может  с  успехом  применяться  и  в
фильме  большого  объема.
 Когда  был  закончен  полнометражный  вариант,  мне  пришлось  вы¬
слушать  ряд  критических  замечаний.
 Мне,  например,  говорили,  что  для  передачи  национальной  специ¬
фики  было  бы  хорошо  дать  побольше  красочных  бытовых  деталей.  По-
видимому,  имелись  в  виду  такие  детали,  как  своеобразное  приготовление
шашлыка-кябаба,  игра  в  нарды  в  папахах  и  т.д.  Но  при  трезвом  рассмот¬
рении  легко  обнаружить,  что  подобные  экзотические  детали  не  отвечают
моей  задаче,  ибо  представляют  собой  поверхностное,  несущественное
проявление  национального  своеобразия.
 <...>
 Недавно  я  узнал,  что  один  из  членов  жюри  фестиваля  в  Оберхау-
зене  спросил  у  советских  коллег:  что  за  эпизод  истории  показан  в  архив¬
ных  кадрах  фильма  «Мы»?  Ему  объяснили,  что  в  1915  году,  когда  вся
Европа  была  охвачена  войной,  в  Армении  произошла  резня,  унесшая  пол¬

тора  или  два  миллиона  человеческих  жизней.  Он  не  знал  об  этом  факте  и
был  поражен  цифрой:  «Вы  не  ошиблись?  Может  быть,  двадцать  тысяч?..
Два  миллиона?  Но  ведь  это  же  половина  Освенцима!»  Именно  так!  <...>
Архивный  материал,  вошедший  в  фильм,  включает  в  себя  и  французскую,
и  немецкую,  и  английскую  хронику  войны.  Тем  самым  я  и  хочу  выразить
мысль  о  недопустимости  любой  национальной  вражды,  любого  геноцида.
Это  относится  ко  всем  народам,  а  не  только  к  армянам  и  туркам.  И  когда
фильм  показывает  возвращение  армян  на  родину,  то  эти  кадры  говорят  то
же  самое  о  всех.  Они  говорят  о  недопустимости  мировых  войн,  отрываю¬
щих  людей  от  их  земли,  от  их  сограждан.
 <...>
 При  отборе  материала  для  этого  фильма  главным  было  не  факти¬
ческое  содержание  кадра,  а  его  образное  звучание.  Съемки  реальных
фактов  дополнялись  постановочными  съемками,  так  что  во  все  ответст¬
венные  эпизоды  включены  кадры  срежиссированной  массовки.
 Таков  эпизод  «Великие  похороны»,  где  моей  задачей  было  соз¬
дать  обобщенное,  собирательное  представление  о  том,  как  народ  воз¬
дает  дань  скорби  и  вечной  памяти  своим  лучшим  сыновьям,  отдавшим
народу  свою  жизнь.
 Это  относится  и  к  финальным  эпизодам  встречи  репатриирован¬
ных,  где  было  важно  выразить  тему  братского  воссоединения.  В  обоих
случаях  специально  доснятые  кадры  создавали  необходимую  точность
эмоционального  и  смыслового  звучания.
 Для  того  чтобы  не  нарушить  единство  фактуры,  постановочные
кадры  печатались  с  контратипа.  Что  касается  использования  архивных
кадров,  то  их  в  фильме  немного.
 Я  уже  сказал,  что  при  отборе  материала  главным  условием  было
его  образное  звучание,  его  выразительность,  способность  передавать
обобщение.  Когда  монтаж  был  закончен,  то  оказалось,  что  в  фильме  поч¬
ти  отсутствуют  средние  планы  и  весь  фильм  держится  только  на  общих  и
крупных  планах.  Я  думаю,  что  это  не  случайно.  Крупный  план  объекта,  как
правило,  более  выразителен,  чем  средний  план,  где  объект  окружен  бы¬
товыми  деталями.
 Многие  считают,  что  крупный  план  нельзя  непосредственно  монти¬
ровать  с  общим,  что  их  можно  склеивать  только  через  средний  план.  Од¬
нако  это  правило  оказалось  мифом,  выдуманным  нормативом.  Возможно¬
сти  монтажа,  по  моему  убеждению,  бесконечны.  Кто  может  отрицать,  что
вполне  возможно  смонтировать  сверхкрупный  план  человеческого  глаза
с  общим  планом  Галактики?
 <...>  Одной  из  главных  проблем  в  моей  работе  над  фильмом  был
монтаж  изображения  и  звука.  Я  стремился  найти  их  органическое  единст¬
во,  с  тем  чтобы  изображение  и  звук  одновременно  выражали  единый  об¬
раз,  единую  мысль,  единое  эмоциональное  ощущение.  Чтобы  звук  был
неотрывен  от  изображения,  а  изображение  неотрывно  от  звука!  Я  исходил
из  того,  что  единственным  оправданием  звука  в  фильме  должна  быть  его
идейная,  образная  функция.  Даже  в  элементарных  шумах  надо  находить
максимальную  выразительность,  и  для  этого,  если  потребуется,  транс¬
формировать  их  звучание.  По  той  же  причине  в  моих  фильмах  пока  отсут¬
ствует  синхронный  звук  и  дикторский  комментарий.  Главная  функция  вы¬
ражения  мысли  тем  самым  возлагается  на  монтаж.

Артавазд  Пелешян
 Дистанционный  монтаж
 Если  же  синхронный  звук,  соединяясь  с  изображением,  будет  спосо¬
бен  выполнять  образную  функцию,  то  в  этом  случае  его  можно  и  нужно  ис¬
пользовать.  То  же  самое  относится  и  к  диалогу,  и  к  дикторскому  тексту:
пусть  они  будут  необходимыми  элементами  образа,  а  не  привесками  к  нему.
 Я  не  представляю  себе  своих  фильмов  без  музыки.  Когда  я  пишу
сценарий,  то  с  самого  начала  должен  предугадывать  музыкальный  строй
фильма,  музыкальные  акценты,  эмоциональный  и  ритмический  характер
той  музыки,  которая  нужна  для  каждого  куска.  Музыка  для  меня  -  не  до¬
полнение  к  изображению.  Для  меня  она  прежде  всего  музыка  идеи,  выра¬
жающая  в  единстве  с  изображением  смысл  образа.  Для  меня  она  также
музыка  формы.  Я  хочу  сказать,  что  форма  музыкального  звучания  в  каждый
момент  зависит  от  формы  целого,  от  его  композиции,  от  его  длительности.
 <...>  Когда  я  исключал  тот  или  иной  кусок  материала,  мне  прихо¬
дилось  его  заменять.  Этого  требовали  не  только  тематические  соображе¬
ния.  Есть  единый  закон,  которому  подчиняется  длительность  всего  филь¬
ма  и  длительность  каждого  его  куска.  В  этом  отношении  фильм  почти  по¬
добен  музыкальному  произведению.  Я  заменял  исключенный  материал
другим  материалом  не  потому,  что  мне  нужно  было  показать  в  этом  месте
определенный  факт.
 Мне  было  гораздо  важнее  не  потерять  тему,  которая  должна  зву¬
чать  в  данном  месте,  в  данной  протяженности.
 При  исключении  куска  нарушались  пропорции  фильма,  наруша¬
лось  композиционное  время.  Чтобы  спасти  композиционное  время,  мне
иногда  приходилось  вставлять  в  картину  нейтральный  материал,  хотя
в  образном  отношении  он  был  малоценным.
 <...>  С  того  времени,  когда  кинематограф  стал  звуковым,  было
найдено  много  различных  определений  роли  звука  в  фильме.  Звук  (вклю¬
чая  музыку)  рассматривался  и  как  часть  сюжетного  изображения,  и  как
иллюстрация,  и  как  аккомпанемент,  и  как  средство  создать  настроение,  и,
наконец,  как  элемент  контрапункта.
 В  своей  практике  я  постепенно  стал  понимать,  что  меня  не  удовле¬
творяет  полностью  ни  одно  из  этих  определений,  поскольку  я  стремился
к  тому,  чтобы  звукозрительное  сочетание  уподоблялось  не  физической
смеси  элементов,  а  их  химическому  соединению.  И  вдруг  я  обнаруживаю,
что,  стремясь  повысить  смысловое  значение  и  выразительность  звукозри¬
тельных  сочетаний,  я  монтирую  не  только  фонограмму,  но  и  изображение
так,  что  нарушаю  те  законы  и  методы  монтажа,  которым  стремился  сле¬
довать  раньше.
 Этому  «нарушению»  я  хотел  бы  посвятить  главное  внимание  в
данной  работе.
 ★  ★  ★
 Давно  известно  одно  из  принципиальных  положений,  которые  вы¬
сказывал  С.Эйзенштейн:  один  кадр,  сталкиваясь  в  монтаже  с  другим  ка¬
дром,  рождает  мысль,  оценку,  вывод.  При  этом  монтажные  теории  20-х
годов  обращают  главное  внимание  на  отношение  между  соседними  кад¬
рами.  С.Эйзенштейн  называл  это  «монтажным  стыком»1,  Д.Вертов  назы¬
вал  это  «интервалом»1  2.
 1 	Эйзенштейн  Сергей.  Избр.  произв.:  В  6  тт.  Т.  3.  М.,  1964.  С.  322-323,384.
 2 	ДзигаВертов.  Статьи.  Дневники.  Замыслы.  М.,  1966.  С.  48.

1970-1985
 На  опыте  своей  работы  над  картиной  «Мы»  я  убедился,  что  главная
суть  и  главный  акцент  монтажной  работы  для  меня  состоит  не  в  склеивании
кадров,  а  в  их  расклеивании,  не  в  их  «стыковке»,  а  в  их  «расстыковке».
 Оказалось,  что  самое  интересное  -  и  в  практическом,  и  в  теорети¬
ческом  отношении  -  для  меня  начинается  не  тогда,  когда  я  соединяю  два
монтажных  куска,  а  когда  я  их  разъединяю  и  вставляю  между  ними  третий,
пятый,  десятый  кусок.
 Взяв  два  опорных  кадра,  несущих  важную  смысловую  нагрузку,
я  стремлюсь  их  не  сблизить,  не  столкнуть,  а  создать  между  ними  дистанцию.
 Идейный  смысл,  который  я  хочу  выразить,  достигается  лучше  всего
не  в  стыке  двух  кадров,  а  в  их  взаимодействии  через  множество  звеньев.
 При  этом  достигается  гораздо  более  сильное  и  глубокое  выраже¬
ние  смысла,  чем  при  непосредственном  склеивании.  Повышается  диапа¬
зон  выразительности,  и  в  колоссальной  степени  возрастает  емкость  той
информации,  которую  способен  нести  фильм.
 Такой  монтаж  я  и  называю  дистанционным.
 <...>
 В  фильме  «Мы»  первый  опорный  элемент  дистанционного  монта¬
жа  появляется  в  самом  начале.  Фильм  начинается  с  паузы,  за  которой
следует  кадр:  лицо  девочки.
 Образное  значение  этого  кадра  еще  не  ясно  для  зрителя,  ему  пе¬
редается  только  чувство  задумчивости  и  тревоги.  Здесь  же  включается
музыка,  а  затем  возникает  пауза  на  затемнении.  Второй  раз  лицо  девочки
появляется  через  500  метров  пленки,  соединенное  с  тем  же  симфониче¬
ским  аккордом.  В  конце  фильма,  в  эпизоде  репатриации,  третий  раз  вклю¬
чается  этот  опорный  элемент  монтажа,  но  только  в  звуке:  симфонический
аккорд  повторяется  на  кадре  людей,  вышедших  на  балкон.  В  таком  по¬
строении  легче  всего  увидеть  элементарный  повтор.  Но  функция  этих
монтажных  элементов  не  сводится  к  повтору.  Это  как  бы  лицо  народа,
взирающего  на  свою  историю.
 <...>
 Такой  же  прием  был  применен  и  в  фильме  «Земля  людей»,  в  це¬
лом  построенном  на  принципиально  ином  методе  монтажа  -  на  ассоциа¬
тивном  столкновении  кадров,  связанных  единой  темой.  Это  тема  постоян¬
ного  открытия  красоты  мира,  совершаемого  человеком  в  его  жизни  и  тру¬
де;  она  развернута  на  материале  большого  города,  показанного  в  ходе
рабочего  дня.
 Этот  фильм  начинается  и  кончается  изображением  поворачиваю¬
щейся  скульптуры  Родена  «Мыслитель»  -  скульптуры,  знакомой  всем
и  давно  ставшей  символом  вечной  экспрессии  человеческой  мысли.
 Кроме  функции  повтора,  придающего  фильму  поэтическую  завершен¬
ность,  здесь  можно  -  в  потенции  -  обнаружить  и  функцию  дистанционного
воздействия.  В  конце  фильма  роденовский  образ  приобретает  качественно
иной  смысл,  чем  в  начале;  финальным  кадром  как  бы  открывается  новый
цикл  мысли,  ждущий  своего  продолжения  уже  за  пределами  фильма.
 Что  же  касается  фильма  «Мы»,  то  повторяющиеся  монтажные
элементы  решительно  выходят  за  рамки  тех  функций,  в  которых  они  вы¬
ступали  в  картинах  «Горный  патруль»  и  «Земля  людей».  В  фильме  «Мы»
они  целиком  выполняют  задачу  поддержки  общей  конструкции  дистанци¬
онного  воздействия.

Артавазд  Пелешян
 Дистанционный  монтаж
 Кадр,  показанный  в  данном  месте,  даст  свое  полное  смысловое
следствие  только  через  некоторое  время,  после  чего  в  сознании  зрителя
устанавливается  монтажная  связь  не  только  между  самими  повторяющи¬
мися  элементами,  но  и  между  тем,  что  их  окружает  в  каждом  случае.
 Таким  образом,  основные  опорные  элементы  дают  лишь  самое
конденсированное  выражение  темы,  но  при  этом,  связываясь  на  расстоя¬
ниях,  помогают  смысловому  развитию  и  эволюционированию  даже  тех
кадров  и  эпизодов,  с  которыми  они  не  имели  прямой  связи.
 Каждый  раз  эти  элементы  появляются  в  разном  контексте,  в  различ¬
ной  смысловой  конкретности.  И  самое  главное  -  это  монтаж  контекстов.
 <...>
 Еще  раз  подчеркиваю:  дистанционный  монтаж  может  строиться  и
на  изобразительных  элементах,  и  на  звуковых,  и  на  любых  соединениях
изображения  и  звука.  Организуя  фильм  именно  на  таких  соединениях  эле¬
ментов,  я  стремился  к  тому,  чтобы  он  стал  подобием  живого  организма,
обладающего  системой  сложных  внутренних  связей  и  взаимодействий.
 <...>
 Остановлюсь  еще  на  одном  существенном  свойстве  дистанцион¬
ного  монтажа.  В  системе  дистанционных  связей  не  только  модулируется
смысловое  звучание  тех  или  иных  кадров,  но  и  как  бы  изменяется  и  тре¬
бует  поправок  привычное  обозначение  планов  (общий,  средний,  крупный).
 Например,  финальный  общий  план  картины  «Мы»  -  люди,  стоя¬
щие  на  балконах  большого  дома,  -  в  силу  дистанционных  связей  приоб¬
ретает  функцию  и  звучание  одного  из  самых  крупных  планов  фильма.  То
же  самое  относится  к  эпизодам  «Великие  похороны»  и  «Репатриация»,
которые  берут  на  себя  оценочное  значение  крупноплановых,  хотя  оба
эпизода  почти  целиком  состоят  из  сумм  общих  планов.
 Таким  образом,  традиционное  обозначение  планов  -  крупный,
средний,  общий  -  приобретает  характер  условности  и  неустойчивости.
Каждый  раз  действительный  «титул  крупности»  может  получить  любое  из
трех,  в  зависимости  от  того  задания  и  той  нагрузки,  которую  возложит  на
него  дистанционный  метод.  В  результате,  меняя  место  своего  воздейст¬
вия,  дистанционный  монтаж  может  привести  как  к  преобладанию  одного
над  другим,  так  и  к  общему  их  уравновешению.
 Главная,  отличительная,  особенность  дистанционного  монтажа  со¬
стоит  в  том,  что  монтажная  связь  на  расстоянии  устанавливается  не  толь¬
ко  между  отдельными  элементами  как  таковыми  (точка  с  точкой),  но,  что
важнее,  между  целыми  совокупностями  элементов  (точка  с  группой,  груп¬
па  с  группой,  кадр  с  эпизодом,  эпизод  с  эпизодом).
 При  этом  происходит  взаимодействие  между  одним  процессом  и
другим,  противоположным  ему.  Это  я  условно  обозначаю  как  блочный
принцип  дистанционного  монтажа.
 <...>
 Скажу  главное:  дистанционный  монтаж  придает  структуре
фильма  не  форму  привычной  монтажной  «цепи»  и  даже  не  форму  сово¬
купности  различных  «цепей»,  но  создает  в  итоге  круговую  или,  точнее
говоря,  шарообразную  вращающуюся  конфигурацию.
 Опорные  кадры,  или  участки,  являясь  наиболее  «заряженными
очагами»  дистанционного  монтажа,  не  только  взаимодействуют  с  другими
элементами  по  прямой  линии,  но  и  выполняют  как  бы  «ядерную  функ-

1970-1985
 цию»,  поддерживая  векторными  линиями  двустороннюю  связь  с  любой
точкой,  с  любым  участком  фильма.  Тем  самым  они  вызывают  между  все¬
ми  соподчиненными  звеньями  двустороннюю  «цепную  реакцию»:  с  одной
стороны,  нисходящую,  с  другой  -  восходящую.
 Опорные  участки,  связываясь  такими  линиями,  образуют  с  двух
сторон  большие  круги,  одновременно  увлекая  за  собой  в  соответствую¬
щее  вращение  все  остальные  элементы.  Они  как  бы  вращаются  друг  в
друге  встречными  центробежными  направлениями.
 <...>
 Если  методика,  основанная  на  стыке  рядом  стоящих  кадров,  по
существу,  создавала  межкадровые  расстояния,  «интервалы»,  то  дистан¬
ционный  монтаж,  стыкуя  кадры  через  расстояние,  настолько  крепко  сцеп¬
ляет  их,  что  упраздняет  это  расстояние.
 Дистанционный  монтаж  -  это  не  фонд  готовых  автономных  прие¬
мов,  которые  можно  применять  как  угодно.
 Это  метод  выражения  авторской  и  режиссерской  мысли,  и  приме¬
нять  его  можно  только  так,  как  требует  каждый  раз  данная  мысль,  данный
замысел.
 <...>
 Вопросы  киноискусства.  Вып.  М.,  1973.  С.  296-312.

Геннадий  ШПАЛИКОВ
 [ПИСЬМО  К.Г.  МУРАТОВОЙ
О  ФИЛЬМЕ  «ДОЛГИЕ  ПРОВОДЫ»]
 Дорогая  Кира,  только  что  я  видел  твою  картину  -  в  Болшеве  -  и
пишу  сразу,  чтоб  слова  уважения  и  гордости  за  эту  прекрасную  работу
были  первыми  словами.
 Я  плакал,  смеялся,  грустил,  немел,  обалдевал,  веселился,  -  это
прекрасная  работа,  -  во  всех  отношениях,  -  я  даже  не  хочу  говорить,  -  в
каких,  -  это  настоящее  дело,  -  ты  видна  во  всем,  -  я  узнавал  все,  что
волнует  тебя,  тревожит,  бесит,  -  узнавал  тебя,  -  это,  а  уж  как  это  знаю!  -
жутко  трудно,  беззащитно  получается  в  каких-то  богом  избранных  случаях.
 Конечно,  я  рад  за  Наташу1,  за  всех  нас,  за  Шарко1  2,  за  идею  вам
работать  вместе.  Предчувствие  меня  тогда,  в  Гурзуфе,  не  обманывало:  я
знал,  честное  слово,  -  что  ты  снимаешь  замечательное  кино,  -  знал.  Я  ви¬
дел  тебя  не  так  уж  часто,  но,  конечно,  смог  оценить.  Я  пишу  из  того  же
самого  номера,  -  помнишь?  -  как  нелепо  и  легко  (для  меня)  мы  сидели,
понимал  всю  прелесть  и  грусть  нашего  неразговора.  Ах,  Кира,  -  господи,  -
это  все  огромная  твоя  победа,  -  мне  всё  в  этой  картине  нравится,  даже  то,
что  и  не  должно  б  нравиться,  -  но  я  понимаю,  что  такая  работа,  -  она  не
из  частностей,  из  общего,  из  необъяснимостей  и  волшебства.  Это,  конеч¬
но,  и  легко,  -  но,  -  тебе,  -  и  знаю,  как  это  не  легко,  но  это  естественно,  -  и
естественность,  и  естественность,  -  Кира,  Кира,  какая  ты  умница,  и  как
хорошо,  счастливо,  разумно,  благородно  ты  живешь.
 Там,  -  сразу  после  просмотра,  все  чего-то  громко  говорили,  какие-то
разные  общие  слова,  полуслова,  -  бред.  Я  ушел  из  кинозала  и  ревел.  Ревел  и
Андрей  Смирнов,  я  даже  ушел,  потому  что  неудобно  реветь  диалогом.
 Вот  так,  милая,  дорогая,  прекрасная  Кира  Муратова,  -  замечательный
художник,  мастер,  -  и  никого  не  слушай,  -  совет  общий,  но  верный:  никого.
 Сложно,  наверное,  чего-либо  тут  говорить  сразу,  -  но  мне  нравится
вообще  всё  вместе,  прекрасно  это  снято,  -  передай,  пожалуйста,  опера¬
тору,  -  я  не  успел  запомнить  его  фамилию3,  но  найду  и  вспомню  непре¬
менно.  Прекрасны  все  интерьеры,  т.е.  -  то,  что  мне  очень,  например,
близко  и  понятно,  и  предметы,  и  детали,  и  всё,  всё.  В  других  руках  это  всё
не  так,  но  другие  руки,  -  это  другие  руки,  Кира!
 Обнимаю  тебя,  поздравляю,  заклинаю  беречь  себя,  не  печалить¬
ся,  -  вести  разгульный  образ  жизни,  и  на  все  глядеть  весело!  А  осталь¬
ное,  -  наплевать.  Остальное  -  всё  при  тебе,  умница!
 Г  бнз
 24  ноября  [1972]
 Геннадий  Шпаликов.  Стихи.  Песни.  Сценарии.
 Роман.  Рассказы.  Наброски.  Дневники.  Письма.
 Екатеринбург,  1999.  С.  641-645.
 1 	Наталья  Рязанцева  -  автор  сценария.
 2 	Зинаида  Шарко  -  исполнительница  главной  роли.
 3 	Кинооператор  фильма  -  Геннадий  Карюк.

«НЕКОТОРЫМ  КИНОФИЛЬМАМ  НЕ  ХВАТАЕТ
ИДЕЙНОЙ  ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННОСТИ...»
 Из  постановления  ЦК  КПСС  «О  мерах  по
 дальнейшему  развитию  советской  кинематографии»
 22  августа  1972  г.
 <...>  За  последние  годы  создан  ряд  фильмов,  в  которых  продол¬
жена  работа  над  воплощением  революционной  тематики,  показана  само¬
отверженная  борьба  трудящихся  масс  за  победу  и  укрепление  социали¬
стического  общественного  строя.  На  экраны  вышли  картины,  ярко  и  прав¬
диво  отображающие  всемирно-исторический  подвиг  советского  народа  в
Великой  Отечественной  войне.  Заслуженное  признание  зрителей  получи¬
ли  некоторые  фильмы  о  проблемах  воспитания  нового  человека,  а  также
отдельные  экранизации  выдающихся  произведений  литературы.
 В  Постановлении  отмечается,  что  в  кинематографию  пришло  немало
молодых  талантливых  режиссеров,  сценаристов,  операторов,  актеров.
 Успешно  развивается  кинематография  в  союзных  республиках.  Рас¬
ширяется  производственная  база  кино,  растет  киносеть  страны.  Ежедневно
только  в  кинотеатрах  фильмы  смотрят  свыше  13  миллионов  зрителей.
 Вместе  с  тем  ЦК  КПСС  считает,  что  имеющиеся  возможности  для
развития  советской  кинематографии  используются  недостаточно  активно,
ее  уровень  еще  не  соответствует  требованиям,  выдвинутым  XXIV  съез¬
дом  партии.
 На  экран  нередко  выходят  фильмы,  не  отвечающие  идейно¬
эстетическим  критериям  советского  искусства  и  возросшим  запросам  зри¬
теля.  Кинематографу  недостает  глубины  в  художественном  отображении
важнейших  процессов  современности.  Не  все  делается  для  того,  чтобы
показать  экономические,  общественные  и  культурные  преобразования,
осуществляемые  советским  народом  под  руководством  партии,  запечат¬
леть  важные  социальные  изменения,  происходящие  в  жизни  рабочего
класса,  колхозного  крестьянства  и  интеллигенции,  борьбу  партии  и  народа
за  органическое  соединение  достижений  научно-технической  революции  с
преимуществами  социалистического  строя.
 Не  используются  в  полной  мере  возможности  кинематографа  для
усиления  интернационального  и  патриотического  воспитания  трудящихся,
для  всестороннего  отображения  процессов  расцвета  и  сближения  социа¬
листических  наций,  укрепления  братской  дружбы  народов  СССР.
 Некоторым  кинофильмам  не  хватает  идейной  целеустремленно¬
сти,  четкого  классового  подхода  к  раскрытию  явлений  общественной  жиз¬
ни.  Вместо  правдивого  показа  жизни  с  позиций  ленинской  партийности
в  таких  произведениях  дается  поверхностное,  одностороннее,  а  порой
и  неверное  истолкование  событий  и  фактов.  Имели  место  попытки  некри¬
тического  заимствования  приемов  зарубежного  кинематографа,  чуждых
искусству  социалистического  реализма.
 Многие  кинематографисты  не  используют  всего  богатства  художе¬
ственных  средств  создания  впечатляющего  образа  нашего  современника,

«Некоторым  кинофильмам  не  хватает
 идейной  целеустремленности...»
 Из  постановления  ЦК  КПСС
 живущего  в  условиях  развитого  социалистического  общества.  На  экране
редко  появляются  герои,  которые  привлекали  бы  цельностью  характера,
человеческим  обаянием,  преданностью  коммунистическим  идеалам.  В  то
же  время  преувеличенное  внимание  уделяется  персонажам,  лишенным
глубоких  общественных  интересов  и  твердых  моральных  устоев.
 Не  получила  должного  развития  художественная  кинопубли¬
цистика.  Почти  не  создаются  фильмы  по  острым  идейно-политическим
вопросам  классовой  борьбы  на  международной  арене.
 Мало  выпускается  увлекательных,  художественно  полноценных
фильмов  для  детей  и  юношества,  воспитывающих  подрастающее  поколе¬
ние  на  революционных,  боевых  и  трудовых  традициях  советского  народа,
на  принципах  коммунистической  нравственности.
 ЦК  КПСС  отметил,  что  Комитет  по  кинематографии  при  Совете
Министров  СССР  слабо  осуществлял  государственное  руководство  раз¬
витием  киноискусства  в  стране,  не  обеспечил  целенаправленной  реперту¬
арной  политики,  не  проявлял  должной  требовательности  и  взыскательно¬
сти,  в  ряде  случаев  подходил  к  оценке  выпускаемых  фильмов  с  занижен¬
ными  идейно-художественными  критериями.  Нередко  к  производству
принимались  заведомо  неполноценные  сценарии,  постановка  фильмов
поручалась  режиссерам,  не  обладающим  необходимой  профессиональ¬
ной  подготовкой.  Не  применялись  с  должной  эффективностью  меры  мо¬
рального,  материального  стимулирования  для  создания  произведений
высокого  качества.
 Союз  кинематографистов  СССР  не  использует  всех  возможностей
для  повышения  уровня  советского  киноискусства.  Союз  должен  проявлять
постоянную  заботу  об  идейно-эстетической  направленности  творчества  ра¬
ботников  кино,  с  большей  мерой  ответственности  заниматься  проблемами
роста  их  профессионального  мастерства,  углубленного  изучения  ими  жизни.
 <...>
 Центральный  Комитет  КПСС  обязал  Государственный  комитет  Со¬
вета  Министров  СССР  по  кинематографии  (Госкино  СССР)  принять  необ¬
ходимые  меры  к  устранению  недостатков,  отмеченных  в  настоящем  По¬
становлении,  и  обеспечить  усиление  идейно-творческого  и  производст¬
венного  руководства  киностудиями,  кинопредприятиями,  органами
кинофикации  и  проката.
 Подчеркнув  значение  сценария  как  основы  произведений  киноис¬
кусства,  во  многом  определяющей  их  идейную  и  художественную  цен¬
ность,  ЦК  КПСС  предложил  Госкино  СССР  обеспечить  коренное  улучше¬
ние  сценарного  дела.  В  этих  целях:  ввести  в  практику  перспективное  пла¬
нирование  производства  фильмов,  предусматривая  основные  темати¬
ческие  направления,  жанровое  разнообразие,  а  также  наиболее  целесо¬
образную  занятость  творческих  работников;  предоставить  Госкино  СССР
право  ежегодно  осуществлять  15-20  государственных  заказов  ведущим
мастерам  советского  кино  с  целью  создания  значительных  произведений,
посвященных  важнейшим  проблемам  современности  и  героической  исто¬
рии  советского  народа;  образовать  Центральную  сценарную  студию,  бо¬
лее  активно  привлекать  для  написания  сценариев  талантливых  литерато¬
ров,  систематически  проводить  сценарные  конкурсы,  обеспечить  публика¬
цию  лучших  произведений  кинодраматургии.

В  Постановлении  содержатся  указания  о  необходимости  значи¬
тельного  развития  кино  для  детей.  Имеется  в  виду,  что  Центральная  ки¬
ностудия  детских  и  юношеских  фильмов  им.  М.Горького  будет  создавать
в  основном  детские  фильмы,  увеличится  выпуск  фильмов  для  детей  на
всех  киностудиях  страны.
 Госкино  СССР  совместно  с  ЦК  ВЛКСМ  и  Министерством  просве¬
щения  СССР  предложено  разработать  перспективный  план  производства
фильмов  для  детей.
 ЦК  КПСС  поручил  Госкино  СССР  совместно  с  соответствующими
министерствами  и  ведомствами  осуществить  меры,  направленные  на
более  активное  использование  учебного  и  научно-популярного  кино  в
деле  подготовки  квалифицированных  кадров  для  народного  хозяйства,
в  формировании  материалистического  мировоззрения  советских  людей,
пропаганде  естественно-научных  и  социально-экономических  знаний,
передового  опыта.  В  соответствии  с  программами  учебных  заведений
разработать  перспективные  тематические  планы  выпуска  учебных  филь¬
мов  и  методику  их  применения.
 Постановлением  предусматривается  совершенствование  орга¬
низации  кинопроизводства  и  системы  материального  стимулирования
студий  и  работников  кино,  введение  договорных  отношений  между  кино¬
студиями  и  режиссерами-постановщиками;  обеспечение  студий  и  киносети
страны  оборудованием  и  кинопленкой,  отвечающими  современным  требо¬
ваниям;  улучшение  учебно-воспитательного  процесса  в  учебных  заведени¬
ях  кинематографии,  усиление  идейно-политической  и  профессиональной
подготовки  молодых  работников  кино,  укрепление  их  связи  с  жизнью.
 ЦК  КПСС  считает  важной  задачей  киностудий  создание  худо¬
жественных  фильмов  по  заказу  телевидения.
 ЦК  КПСС  рекомендовал  Союзу  кинематографистов  СССР  улуч¬
шить  воспитание  творческих  кадров,  способствовать  повышению  у  них
чувства  ответственности  за  свой  труд,  направлять  внимание  мастеров
экрана  на  актуальные  проблемы  коммунистического  строительства.  Союз
кинематографистов  призван,  говорится  в  Постановлении,  систематически
обсуждать  коренные  вопросы  киноискусства,  поддерживать  все  подлинно
новаторское,  талантливое,  подвергая  принципиальной  критике  неверные
тенденции  и  слабые  произведения.
 ЦК  КПСС  обязал  ЦК  компартий  союзных  республик,  крайкомы,  об¬
комы,  горкомы  КПСС  улучшить  партийное  руководство  деятельностью
студий  и  киноорганизаций,  всемерно  содействовать  Углубленному  изуче¬
нию  кинематографистами  процессов  и  явлений  советской  действительно¬
сти,  добиваться  неуклонного  претворения  в  жизнь  решений  партии  по
вопросам  художественного  творчества.
 Партийные  комитеты  должны  оказывать  всемерное  содействие
работникам  кино  в  выполнении  задач  повышения  идейно-художест¬
венного  уровня  советской  кинематографии.
 «Правда».  1972.  22  августа
(Советское  кино.  1917-1978.
Решения  партии  и  правительства  о  кино.
Т.  3.  1961-1978.  М.,  1979.  С.  102-108)

«...СЕЙЧАС  В  НАШЕМ  ДЕЛЕ  ПРОИЗОШЛО
ПОЛНОЕ  ЗАТИШЬЕ»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 1975  г.
 B. 	БАСКАКОВ:  Товарищи!  Открывая  нашу  встречу,  я  зачитаю  вам  вопро¬
сы  к  режиссерам,  разработанные  институтом:
 1. 	Чего  вы  ждете  от  теории  и  теоретиков  кино?
 2. 	Какие  фильмы  из  увиденных  вами  в  1972-1974  гг.  представляются
вам  наиболее  значительными  с  точки  зрения  развития  советского  кино?
 3. 	Какие  фильмы  в  наибольшей  степени  побудили  вас  к  размыш¬
лениям  положительным  или  отрицательным?
 4. 	Возникает  ли  у  вас  в  процессе  постановки  фильма  (а  также  до  и
после)  потребность  в  собственном  теоретическом  осмыслении  своих
творческих  проблем  и  своего  опыта?
 5. 	Чего  вы  хотите  от  своего  следующего  фильма?
 C. 	ЮТКЕВИЧ:  <...>  Если  говорить  о  том,  что  мы,  режиссеры,  ждем  от  тео¬
ретиков  и  от  критиков,  то  я  бы  сформулировал  вопрос  иначе:  что  критики
и  теоретики  ждут  от  нас,  режиссеров?  Это  вещи  неразрывно  связанные.
 У  меня  претензии  сейчас,  как  это  ни  странно,  не  к  теоретикам  и
критикам.  Им,  конечно,  может  быть  предъявлен  особый  счет,  но  это,  мне
кажется,  уже  стало  дурной  традицией.  Всегда  творческие  работники  гово¬
рят,  что  мы  работаем  очень  хорошо,  а  теория  и  критика  не  поспевают  за
нашей  блестящей  практикой.  Мне  кажется,  реальное  положение  вещей  не
такое.  Все-таки  следует  начать  с  того,  что  надо  иметь,  что  критиковать,
иметь,  что  разбирать.  Вероятно,  именно  художественное  произведение
пробуждает  у  теоретика  и  критика  аппетит  к  разбору,  а  если  картина  пло¬
хая  или  неталантливая,  то  какой  бы  критик  ни  был,  он  никогда  не  напишет
интересной  теоретической  или  критической  статьи.
 Поэтому  мне  хотелось  больше  всего  говорить  сегодня  о  наших
творческих  трудностях  и  о  наших  режиссерских  заботах.
 С  этой  точки  зрения,  меня  волнует  проблема,  которая,  вероятно,
волнует  нас  всех,  -  почему  мы  так  отстаем,  в  частности,  хотя  бы  от  теат¬
ральной  режиссуры.
 По  старой  привычке  и  любви  я  очень  часто  хожу  в  театр  и  должен
сказать,  что  я  испытываю  чувство  зависти.  Я  думаю,  что  не  будет  преуве¬
личением  сказать,  что  если  вы  пойдете  в  театр  «Современник»,  или  в
театр  Любимова,  или  в  театр  им.  Ленинского  комсомола,  или  в  театр  Тов¬
стоногова,  или  пойдете  в  не  имеющий  своего  помещения  Молодежный
театр  Юденича  (я  уже  не  говорю  о  театрах  периферии,  где  масса  инте¬
ресного  делается),  то,  я  уверен,  -  вы  испытаете,  так  же  как  и  я,  чувство
глубокой  обиды  за  свою  режиссерскую  работу  в  кинематографе.  Эти  спек-

1970-1985
 такли  могут  быть  спорными,  они  могут  нравиться  или  не  нравиться,  но  они
полны  режиссерской  выдумки,  изобретательности,  смелости,  сочетают
новаторство  с  традициями,  так  хорошо  накопленными  советским  театром.
 Может,  поэтому  и  критика  театральная  сегодня  небезынтересна?
Надо  вам  сказать,  что,  будучи  членом  редколлегии  журнала  «Искусство
кино»,  я  с  большим  интересом  читаю  журнал  «Театр».  Я  натыкаюсь  там
на  более  интересные  статьи.
 Что  же  произошло?  Почему  советская  кинематография,  советская
режиссура,  отличавшаяся  всегда  новаторством  (причем  наш  кинемато¬
графический  язык  влиял  и  на  язык  театра  -  это  бесспорно),  вдруг  уступи¬
ла  эти  свои  позиции?
 Я  любитель  цитат,  потому  что  они  лучше  подтверждают  ту  мысль,
которую  хочется  донести  до  слушателей.  Вот,  например,  замечательный
теоретик  советской  литературы  Юрий  Николаевич  Тынянов  писал  (этот
материал  недавно  был  опубликован):  «У  нас  в  литературе  много  людей,
говорящих  вчерашним  голосом  и  даже  вообще  беззвучно.  И  дело  здесь
вовсе  не  в  писательских  темах.  Современные  темы,  спетые  голосом,  под¬
ражающим  Тургеневу  (а  у  него  при  высоком  росте  и  могучем  телосложе¬
нии  был  высокий  писклявый  голос),  -  это  то  же,  что  рабочий,  обутый  в
лапотки  и  плетущий  веночек.  Дело  даже  не  в  темах,  дело  в  писателе,  в  его
голосе  и  лице».
 Удивительное  определение  того,  что  происходит  и  у  нас:  голос,
лицо,  беззвучие...  Надо  задуматься  над  тем,  почему  одни  говорят  своим
голосом,  а  другие  совсем  не  имеют  голоса.  Или,  что  происходит  на  экра¬
не,  когда  за  чисто  режиссерскую  новацию  вместо  своего  режиссерского
голоса  выдается  актуальная  тема,  когда  просто  пересказывают  либретто
сценариев  -  и  нередко  плохих  сценариев  -  при  отсутствии  эстетики  ре¬
жиссуры,  поэтики  режиссуры,  которая  у  каждого  художника  должна  быть
его  личной,  выстраданной,  обязательно  полемической.  Это  делает  нашу
режиссуру  сегодня  такой  безоружной,  разоружившейся.
 Я  не  могу  удержаться  от  еще  одной  цитаты  из  Тынянова:  «Мусорг¬
ский  разделял  современных  ему  художников  на  два  разряда:  “унаважива-
телей”  и  “ковырятелей”.  По  его  мнению,  почва  была  уже  достаточно  удоб¬
рена,  и  “унаваживатели”  истощают  ее.  Он  предпочел  быть  “ковырятелем”,
и  сочинения  его  до  сих  пор  издаются  под  редакцией  друга  “унаваживате-
ля”.  А  многие  изданы  совсем  недавно».
 Опять  точное  определение:  «унаваживателей»  среди  нас  стало
страшно  много.
 Почему  это  происходит?
 Возлагать  всю  вину  на  инстанции,  на  редактуру,  на  слабость  кино¬
драматургии  -  повторять  трюизмы.  Такие  препятствия  были  всегда,  и  не
в  них  сейчас  наша  главная  трудность.
 <...>
 Что  это  такое  -  начинать  с  нуля?  Что  это  -  отрицание  огромного  опы¬
та,  в  частности  накопленного  столетиями  в  театре?  Нет.  Это  призыв  к  худож¬
нику  начинать  с  нуля  для  себя,  призыв  к  запрету;  к  преодолению  желания
понравиться,  желания  пройти  сквозь  начальственные  инстанции,  угодить
людям.  То  есть  то,  что  начинает  занимать  психологию  наших  режиссеров.
 Многие  наши  театральные  режиссеры,  по-моему,  «начинают
с  нуля».  Даже  режиссеры  старшего  поколения  -  скажем,  Гончаров.  Или

«...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 Любимов,  каждая  новая  постановка  которого  -  событие.  Товстоногов  едет
ставить  в  Венгрию,  Любимова  приглашает  ставить  театр  Ла  Скала...  Мно¬
гие  театральные  режиссеры  видят  сегодня  свою  задачу  не  только  в  том,
чтобы  сделать  очередную  премьеру.  Не  знаю,  видели  ли  вы  спектакль
«Тиль»  моего  ученика  Марка  Захарова.  Это  фейерверк  с  блестящей  вы¬
думкой.  Это  попытка  своей,  глубоко  индивидуальной  изобразительной
трактовки  известного  романа,  который,  между  прочим,  никогда  не  удавал¬
ся  на  сцене  и  не  удался  даже  Жерару  Филипу  и  Йорису  Ивенсу  в  кино.
 В  театре  нас  обскакали.  И  нужно  смотреть  этому  прямо  в  глаза.
 <...>
 Недавно  я  посмотрел  в  «Совэкспортфильме»  список  фильмов,  ре¬
комендованных  для  посылки  в  заграничный  прокат  для  продажи,  и  у  меня
волосы  дыбом  встали.  Ни  одной  из  картин,  которые  мы  любим  и  считаем
нашей  гордостью,  в  этом  списке  не  было.  К  стыду  своему  должен  при¬
знаться,  что  из  десяти,  названных  в  этом  описке,  восемь  я  не  видел.
 (Из  президиума:  А  может  быть,  это  шедевры.)
 Нет,  это  знают  точно  и  те,  кто  посылает,  и  те,  кто  принимает.
И,  зная  это,  смотрят  друг  другу  в  глаза  и  все-таки  это  делают.  Вот  что
страшно.  Цинизм  и  перестраховка  -  вот  что  меня  глубочайшим  образом
беспокоит.  Потому  что  при  всем  печальном  нынешнем  состоянии  совет¬
ского  кинематографа  и  советской  кинорежиссуры,  все  же  время  от  време¬
ни  появляются  талантливые,  интересные,  может  быть,  спорные  произве¬
дения,  а  мы  их  не  показываем.
 Когда  мы  с  моим  другом  Миттой  были  в  Париже,  я  спросил  [пред¬
ставителей  «Совэкспортфильма»]:  а  вы  видели  картины  Митты,  сделан¬
ные  2-3  года  назад?  Мне  ответили:  «Нет,  копии  не  рекомендованы  для
зарубежного  проката».
 А  два  года  назад  я  пробил  фильм  «Пиросмани»  Георгия  Шенгелая,
о  котором  мы  не  читали  до  сих  пор  ни  одной  серьезной  теоретической
статьи  в  советской  прессе.  А  этот  фильм  Британским  киноинститутом  при¬
знан  лучшим  в  прошлом  году,  и  там  о  нем  была  интереснейшая  пресса.
 Ну,  что  это  такое?
 (В.  Баскаков:  В  Чикаго  на  фестивале  получил  главный  приз.)
 Британский  институт  -  почтенное  и  довольно  реакционное  учреж¬
дение,  воспевающее  авангардистское  кино  Запада,  -  лучшим  фильмом  назы¬
вает  очень  скромный,  но  такой  обаятельный  фильм  Шенгелая,  как  «Пиросма¬
ни»,  а  мы,  как  снобы  и  эстеты,  не  уделили  этому  фильму  даже  элементарного
внимания,  потому  что  фильм  не  считался  ходовым,  затрагивающим  глубокие
социально-этические  проблемы.  Вот  это  уже  упрек  критикам.
 Нигде  не  прокатывался  фильм  Эльдара  Шенгелая  «Необыкновен¬
ная  выставка».  Фильм  был  сделан  5-6  лет  назад,  и  тогдашние  руководи¬
тели  Госкино  -  уважаемый  Алексей  Владимирович  Романов  и,  может
быть,  Владимир  Евтихианович  Баскаков  -  отнеслись  к  нему  неодобри¬
тельно.  Как  же,  там  милиционер  -  беременная  женщина.  Нехорошо,  не
нужно  вообще.
 И  вот  по  каким-то  боковым  признакам  вкусового  отбора,  часто
очень  неточного,  картины  получают  репутацию  либо  тех,  на  которые  стоит
обратить  внимание,  либо  подлежащих  негласному  остракизму.  Они  идут
на  советском  экране  три  дня,  потому  что  диктует  прокат,  а  он  заявляет  -

1970-1985
 зритель  это  смотреть  не  будет.  Когда  это  говорит  буржуазный  прокатчик,
так  он  торговец.  Если  он  говорит:  «В  моем  квартале  публика  это  смотреть
не  будет»,  -  я  это  понимаю.  Но  когда  это  говорит  советский  прокат,  гово¬
рит  от  имени  всего  советского  зрителя,  что  он  будет  принимать,  что  не
будет,  -  это  безобразие.
 Поэтому  вы  можете  посмотреть  интересные  картины  премьерой
только  в  Кинотеатре  Повторного  фильма.  Это  своеобразное  «гетто»  у
Никитских  ворот,  где  идут  картины,  представляющие  некий  художествен¬
ный  интерес.
 <...>
 В  анкете  есть  вопрос:  какие  фильмы  произвели  на  вас  впечатле¬
ние?  Я  не  могу  ответить  на  этот  вопрос,  объясню  почему.
 Сейчас  с  моей  монтажной  соседствует  монтажная  Бондарчука,  и,  к
счастью,  мы  нарушили  дурацкий  обычай,  существующий  у  нас,  когда  ре¬
жиссеры  не  показывают  свой  материал  товарищу.  Они,  скорее,  согласны
показать  начальству,  редактору  -  там  обойдется,  там  можно  уговорить,
что  они  гениальны.  Но  показать  своему  товарищу?  -  Эта  славная  тради¬
ция  Ленфильма,  которая  существовала  многие  годы,  к  сожалению,  давно
отсутствует.
 Сергей  Федорович  ее  восстановил  на  днях:  до  начальства  -  до
Ермаша  и  Сизова  -  попросил  меня  вдвоем  посмотреть  его  картину1.  На
меня  она  произвела  колоссальное  впечатление.  То,  что  я  говорю  сегодня,
скоро  станет  трюизмом,  картина  выйдет  и  станет,  может  быть,  самой  на¬
родной  после  «Чапаева»  картиной  Советского  Союза.  Я  нахожусь  под
грандиозным  впечатлением  от  нее.  Здесь  гениален,  поразителен  Шукшин.
И  то,  что  мы  знаем,  что  этого  человека  сегодня  с  нами  нет,  вызывает  чув¬
ство  щемящей  тоски.  Миллионы  людей  пойдут  на  Шукшина.  Он  стал  ле¬
гендарным  героем,  причем  легендарным  только  из-за  своей  талантливо¬
сти.  А  если  оглянуться  на  режиссерскую  работу  Шукшина?  Ведь  еще  со¬
всем  недавно  мы  снобистски  оценивали  его  картины.
 Вот  сейчас  идет  у  Никитских  ворот  фильм  «Странные  люди».  Если
не  видели,  посмотрите  третью  новеллу  этой  картины.  Я  считаю  ее  шедев¬
ром  мирового  экрана.  А  ведь  этот  фильм  выпускался  с  такими  оговорками
на  экран.  Его  судьба  была  несправедливо  трудна.
 В  картине  Бондарчука  Шукшин  играет  поразительно.  Я  отдаю
должное  Бондарчуку,  но  в  фильме  он  отошел  на  второй  план,  а  на  первый
план  вышел  Шукшин.
 В  картине  есть  открытие  -  Тихонов,  которого  мы  заштамповалив  ро¬
лях  разведчиков.  Здесь  он  играет  характерную  роль  контуженого  солдата.
 Когда  я  посмотрел  вчера  с  Бондарчуком  материал  его  фильма,
я  заплакал,  что  со  мной  бывает  чрезвычайно  редко.  Это  глубоко  челове¬
ческая  картина  о  солдатском  труде.  Фильм-подвиг.  Мне  лично  творчество
Бондарчука,  может  быть,  совсем  не  близко,  я  работаю  на  совершенно
противоположных  эстетических  приемах.  Но  это  не  мешает  радоваться
появлению  талантливой  работы  режиссера,  который  говорит  своим  голо¬
сом.  Его  не  коснулось  модничание,  ведь  мода  и  новаторство  -  вещи  со¬
вершенно  разные.
 1  «Они  сражались  за  Родину».

«...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 И  самое  последнее:  «Чего  вы  хотите  от  своего  следующего  филь¬
ма?»  Хочется,  чтобы  он  был  хороший.  Это  мой  тридцатый  фильм1.  Я  все¬
гда  начинал  с  нуля,  поэтому  мне  хочется,  чтобы  этот  фильм  был  не  стар¬
ческим  бормотанием  человека  признанного  и  «отмеченного».  Очень
страшно  моральное  старение.  Оно  страшнее,  чем  физическое.  Мне  хочет¬
ся,  чтобы  моя  картина  была  нестарая.
 <...>
 Д.  ХРАБРОВИЦКИЙ:  <...>  Несмотря  на  официальные,  казалось  бы,  бла¬
гополучные  цифры  проката,  у  меня  такое  ощущение,  -  может  быть,  оно
субъективное,  но  я  ежедневно  его  подтверждаю  в  Москве  и  поездках  по
стране,  -  что  мы  переживаем  в  кино  кризис,  что  на  наши  картины  зритель
не  ходит.  Я  не  хочу  ни  на  кого  валить  вину,  ни  на  сценаристов,  ни  на  ре¬
жиссеров,  ни  на  руководство  кинематографией,  ни  на  критиков,  которые,
может  быть,  должны  были  подсказать  какие-то  пути,  я  хочу  разобраться,
почему  это  происходит.  Есть  очень  легкий  ответ  на  этот  вопрос:  во  всем
мире  телевидение  задавило  кинематограф,  и  вообще  из-за  этих  ящиков,
которые  стоят  в  каждом  доме,  люди  перестали  ходить  в  кино.  Это  не  так.
Это  было  бы  очень  слабым  утешением,  потому  что  сейчас  происходит,  как
мы  все  наблюдаем,  театральный  бум,  причем  не  только  в  театре  с  бле¬
стящими  театральными  коллективами,  которые  были  названы  Сергеем
Иосифовичем.  Да  практически  в  любой  московский  театр  невозможно
достать  билеты,  за  редким  исключением,  когда  идут  уж  совсем  негодные
спектакли.  В  кино  этого  не  происходит.  С  каждым  годом  общее  количество
зрителей  сокращается.  Картины  наши  стали  серыми,  одноликими.  Вот
надо  разобраться,  почему  все  это  происходит.
 <...>
 Картины,  которые  не  пользуются  зрительским  успехом,  какой  бы
труд  в  них  не  был  вложен,  -  это  выстрел  вхолостую.
 Картины  делаются  не  для  фестивалей,  не  для  начальства.  Карти¬
ны  делаются  для  250  миллионов.
 Я  не  хочу  касаться  зарубежного  проката  советских  фильмов,  даже
не  буду  говорить  о  том,  как  мы  с  нашим  кинематографом  с  каждым  днем
теряем  свои  позиции  в  странах  социалистического  лагеря.  Это  знает  каж¬
дый,  кто  бывал  в  социалистических  странах  10  лет  назад  и  был  совсем
недавно.
 Я  говорю  просто  о  нашем  внутреннем  прокате,  где  по  количеству
зрителей  индийские,  пакистанские  картины  оставили  далеко  позади  наши.
Вот  что  меня  сейчас  тревожит.
 <...>
 Если  за  рубежом,  в  частности  в  США,  математически  вычисляют
и  предсказывают  успех  или  неуспех  той  или  иной  ленты  -  мы  читаем  оше¬
ломляющие  цифры  проката  (общеизвестно,  как  предсказывался  успех
«Крестного  отца»  или  «Истории  любви»),  -  то,  очевидно,  нам  тоже  нужно
этим  заниматься  очень  серьезно.
 Вот  тот  круг  вопросов,  который  сегодня  очень  волнует  меня  и  ко¬
торый  я  хочу  тоже  «бросить  на  этот  стол».
 <...>
 1  «Маяковский  смеется».

1970-1985
 А.  ЗАРХИ:  <...>  ...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье.  Ни¬
чего  не  бурлит,  никто  не  волнуется,  все  замерло.  И  не  только  в  критиче¬
ской  мысли,  журналах  и  газетах,  но  и  в  среде  кинематографистов-
практиков.  Об  этом  говорил  Храбровицкий.  Никто  друг  с  другом  не  спорит.
Раньше  говорили:  шушукаются,  шумят  в  коридорах,  в  кабинетах;  сейчас  в
коридорах  и  кабинетах  полная  тишина.  Думается,  то  же  происходит  и  в
редакциях.  Короче  говоря,  нужно  найти  способ  возбудить  общественную
художественную  мысль,  создать  хотя  бы  не  печатный,  а  устный  спор.
Пусть  он  будет  «невыверенный».  Пусть  даже  высказываются  ошибочные,
не  всегда  точные  мысли.  Это  тоже  необходимо.  Мне  кажется,  вылизанная
точность  формулировок,  направленные  и  отредактированные  высказыва¬
ния  во  многом  погубили  творческую  мысль.  Заинтересованности  и  волне¬
ния,  которые  рождали  бы  какие-то  художественные  мысли,  -  нет.
 <...>
 Я  смотрю  много  фильмов,  вижу  все,  что  сделал  «Мосфильм».
В  Дом  кино  хожу,  смотрю  картины  ленинградские,  грузинские.
 Конечно,  положение  чрезвычайно  печальное,  надо  прямо  сказать.
Несмотря  на  то,  что  многие  картины  получают  у  нас  на  студии  первую
категорию,  и  все  довольны,  что  студия  делает  картины,  которые  высоко
оцениваются,  но,  я  думаю,  говоря  о  кинематографе  1972-1974  гг.,  трудно
назвать  какие-либо  откровения.
 Есть  одна  картина,  которая  произвела  на  меня  сильное  впечатле¬
ние.  Я  о  ней  скажу  дальше.  Я  бы  выделил,  пожалуй,  одну  картину-дебют1,
рождение  режиссера,  с  которым  можно  соглашаться,  не  соглашаться,  но
это  явно  талантливый  человек  -  это  Н.Михалков.  И  назвал  бы  я  еще  кар¬
тину,  которая  была  задумана  нашим  объединением,  картину  Ролана  Бы¬
кова  -  последнюю  его  детскую  картину1  2.  Это  незаконченные  работы,  не-
домонтированные  -  как  одна,  так  и  вторая,  -  но  это  талантливые  картины,
в  них  вложили  свою  душу  художники.
 Картины,  которые  мы  смотрим  каждую  среду  на  Мосфильме,  к  со¬
жалению,  по-моему,  не  представляют  большого  интереса  в  плане  искус¬
ства.
 Сейчас  делается  много  картин  о  войне,  и  здесь  я  бы  хотел  выра¬
зить  свое  беспокойство,  тем  более  что  Сергей  Иосифович  Юткевич  ска¬
зал,  что  на  картине  Бондарчука  он  плакал.  Надо  серьезно  подумать  по
поводу  военных  картин,  на  которых  мы  все  плачем.
 Много  военных  картин  на  студиях,  и  на  всех  этих  картинах  плачут.
Но  когда  я  думаю  о  кинематографе,  о  произведении  искусства,  которое  не
своим  проникновением  в  художественную  ткань,  не  своим  раскрытием
человеческой  души,  а  просто  рассказом  о  тех  несчастьях,  трагедиях,  ко¬
торые  пережил  наш  народ,  вызывает  слезы,  то  понимаю:  слезы  может
вызвать  любая,  даже  очень  средняя  картина.  Появится  на  экране  человек,
женщина  и  скажет,  что  у  нее  погибли  сыны  на  войне,  и  как  она  теперь
будет  жить,  -  и  все  сидящие  в  зале  будут  обливаться  слезами,  потому  что
это  настолько  открытая  рана  у  каждого  советского  человека,  что  любые
ассоциации  здесь  вызывают  слезы.
 1 	«Свой  среди  чужих,  чужой  среди  своих».
 2 	«Автомобиль,  скрипка  и  собака  Клякса»

«...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 И  экран  превратился  не  в  экран  художественный,  а  в  море  плача...
(С.  Юткевич:  В  картине  Бондарчука  это  не  имеет  ничего  общего  с  тем,  о
чем  ты  говоришь.)
 Я  убежден  в  этом.  Но  критикам  и  тем,  кто  работает  над  военной
темой  -  а  она  будет  одной  из  главных  тем  нашей  жизни  и  наших  картин,  -
нужно  очень  серьезно  обо  всем  этом  подумать.
 В  анкете  имеется  еще  вопрос,  на  который  я  хочу  ответить:  какая
картина  на  вас  произвела  сильное  впечатление?
 Я  прошу  отнестись  правильно  к  несколько,  может  быть,  парадок¬
сальной  мысли,  но  для  меня  она  стала  чрезвычайно  важной.
 Сорок  лет  тому  назад  вышел  фильм  «Чапаев».  Через  40  лет  после
него  -  фильм  Шукшина.  По-моему,  у  них  одна  судьба.  Казалось  бы,  при
разных  темах  -  общая  судьба:  что  бывает  очень  редко,  мнение  критики
сошлось  с  мнением  публики;  и  та  и  другая  картины  получили  самую  высо¬
кую  оценку  художественного  качества  и  толпы  зрителей.  В  чем  тут  дело?
Нет  ли  тут  какой-то  связи?  Мне  кажется,  картина  братьев  Васильевых  и
картина  Шукшина  созданы  самым  главным  средством  художественной
выразительности,  которым  является  глубина  человеческих  характеров.
В  чем  она  проявляется?
 О  Чапаеве  не  скажешь,  что  это  романтизированный  положитель¬
ный  герой  со  всеми  достоинствами,  какие  только  может  представить  че¬
ловек.  В  этом  характере  сочетание  разного  -  и  хорошего,  и  плохого:  без¬
оглядная  храбрость  и  осторожность,  бахвальство  и  талант,  унтер-
офицерство  и  гениальность,  -  и  все  это  сочетается  одновременно  в  од¬
ном  человеке.  Это  то,  о  чем  в  свое  время  говорил  Михаил  Чехов  -  это
толстовская  диалектика  души,  сочетание  в  душе  человеческой  разных
качеств,  то  есть  глубина  человеческая.  Это  было  в  Чапаеве,  и  то  же  есть
в  Прокудине  Шукшина,  в  характере,  который  нельзя  назвать  положитель¬
ным  по  канону.  Он  и  преступник,  и  святой,  он  и  слабый,  он  и  сильный,  он  и
осторожный,  и  бахвальный.  И  самое  главное,  что  объединяет  эти  два
персонажа,  -  это  юмор  как  форма  приятия  жизни  и  борьбы  с  несовершен¬
ством  жизни.  Юмор  -  вторая  сторона  человеческой  души  -  присутствует
в  нем.  Хотя  финал  трагический  в  том  и  в  другом  фильме.
 Вот  в  этой  глубине  двух  характеров  -  из  разных  эпох,  из  разного
времени,  -  когда  один  боролся  с  контрреволюцией,  с  врагами  революции,
а  другой  борется  за  революцию  души,  за  нравственное  совершенство,  -
вот  в  этом  я  вижу  огромнейший  смысл  «Чапаева»  и  «Калины  красной».
Картина  Шукшина,  явив  сложный  характер,  недвусмысленно  указала  на
то,  чего  нет  в  наших  картинах,  где  просто  идет  сплошное  спекулятивное
рыдание,  и  зрителю  хочется  вместе  с  покупкой  билета  купить  и  валериа¬
новые  капли.  Это,  по-моему,  отношения  к  художественности  не  имеет.
 Э.  РЯЗАНОВ:  Все  предыдущие  ораторы  говорили  о  том,  что  положение
в  кино  у  нас  крайне  неблагополучное.  Должен  сказать,  что  я  с  ними  пол¬
ностью  согласен.  Я  не  буду  развивать  этот  тезис  и  добавлять  сюда  еще
многие  примеры.  В  общем  положение  с  нашим  кинематографом  действи¬
тельно  катастрофическое.
 Но  поскольку  мы  сейчас  находимся  не  в  Кинокомитете,  не  в  Союзе
кинематографистов,  а  в  гостях  у  Института  теории  и  истории  кино,  то  я  бы

170-1985
 хотел  соотнести  проблему  кинорежиссуры  и  состояния  кинематографа  с
состоянием  критики  и  теории.
 Мы  тут  все  саморазоблачаемся,  считаем,  что  все  мы  плохо  рабо¬
таем,  фильмы  плохие.  Но  откроем  любой  кинематографический  журнал
или  газету:  увидим  ли  мы  в  критических  обзорах  констатацию  упадка  ки¬
нематографа,  констатацию  кризиса,  тревоги?  Бьете  ли  вы,  дорогие  наши
друзья,  в  набат  по  поводу  того,  что  мы,  кинематографисты,  опускаемся
всё  ниже  и  ниже  и  делаем  картины  всё  хуже  и  хуже.  Я  бы  этого  не  сказал.
 <...>
 Союз,  как  творческая  организация,  где  должна  бить  мысль,  не  су¬
ществует.  Это  мертвая  организация,  это  хозяйственный  придаток,  чтобы
мы  могли  ездить  в  дома  творчества,  ездить  по  туристическим  путевкам  за
границу.  Я  эту  организацию  расцениваю  как  хозяйственную  и  очень  дово¬
лен,  что  она  есть.
 Единственная  надежда,  что  вновь  созданный  Институт,  который,
действительно,  собрал  прекрасных,  талантливых  людей,  может  быть,
начнет  какое-то  биение  мысли.  Потому  что  жить  уже  невозможно.  Каждый
режиссер  сейчас  -  это  улитка  в  собственном  гробу.  Мы  не  общаемся  друг
с  другом  и  ни  с  кем.  Сейчас  у  нас  так:  написал  про  меня  хвалебную  ста¬
тью  -  хороший  критик,  написал  ругательную  -  плохой  критик.  Это  все
ерунда.  Только  в  эпоху  безмыслия  и  полного  отсутствия  связи  друг  с  дру¬
гом  может  происходить  то,  что  происходит  сейчас.
 <...>
 Я  хочу,  чтобы  критик,  который  пишет  про  меня,  был  не  глупее  ме¬
ня.  Дело  не  в  том,  будет  он  хвалить  или  ругать.  Мне  интересно  прочитать
статью  умного  и  талантливого  человека,  пусть  она  будет  спорная  и  раз¬
носная.  Я  предъявляю  те  же  требования  к  критикам,  какие  критики  предъ¬
являют  к  режиссерам.  Когда  они  смотрят  бездарную  картину,  и  она  глупее
их,  им  не  хочется  писать  и  разбирать,  а  когда  она  умнее,  им  хочется  пи¬
сать  и  разбирать.  Тут  взаимное  понимание.  Когда  режиссер  берет  сцена¬
рий,  который  ему  не  хочется  делать,  то,  или  костлявая  рука  голода  хвата¬
ет  его  за  горло,  или  его  просят  об  этом  и  он  делает  заведомое  дерьмо
(простите  за  это  слово!),  он  поступает  как  критик,  который  не  хочет  пи¬
сать,  но  его  вызывают  и  просят  написать  рецензию.  Он  тоже  думает
о  костлявой  руке  голода,  о  том,  что  незачем  высовываться,  -  потом  дадут
по  башке.
 Я  могу  привести  пример  прекрасной  рецензии,  от  которой  я  полу¬
чил  эстетическое  и  гражданское  удовольствие,  -  это  рецензия  Аннинского
в  «Комсомольской  правде»  на  «Романс  о  влюбленных»,  -  потому  что  я  на
фоне  серых,  по  стандарту  написанных  статей  вдруг  увидел  живое  слово  -
мысль  яркую,  афористичную.  Я  не  знаю  Аннинского  -  хотел  бы  с  ним  по¬
знакомиться  и  поздравить.  Но  я  знаю,  что  его  «высекли»  потом  за  эту  ре¬
цензию,  потому  что  Покаржевский1  на  одной  дискуссии  сказал:  что  же
происходит  -  на  один  и  тот  же  спектакль  в  одной  газете  читаешь  положи¬
тельную  рецензию,  в  другой  газете  отрицательную  рецензию...  (
ние  в  зале).
 <...>
 1  Б.В.  Покаржевский  -  в  те  годы  начальник  Главного  управления  культуры
исполкома  Моссовета.

«...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 Зархи  говорил,  что  Чапаев  и  типажи  Шукшина  -  это  сложные  ге¬
рои,  не  мазанные  одной  краской...  От  нас  требуют,  чтобы  мы  мазали  од¬
ной  краской.  Наши  герои  лишены  половых  органов.  Я  вспоминаю  фильм  о
Зорге,  сделанный  французами,  -  он  же  через  каждый  кадр  валит  какую-то
бабу,  но  при  этом  он  служит  Родине,  и  он  отдал  жизнь  за  свою  страну.
Мы  этот  фильм  купили  и  показали,  потому  что  он  сделан  французами.
А  вспомните  «Семнадцать  мгновений  весны»,  где  ходит  красавец  мужчи¬
на,  который  половые  органы  оставил  у  начальника  разведки.  Он  двадцать
лет  жену  не  видел,  но  разве  он  кого-нибудь  хоть  пальцем  тронул?  Это  же
вранье!  Этот  герой  скомпрометирован  в  глазах  людей.  Мы  все  это  пони¬
маем.  И  мы  про  это  много  раз  говорили  и  будем  говорить.
 Мой  этот  всплеск  бессмыслен,  потому  что  я  скажу  и  уеду  на  съем¬
ки,  и  буду  снимать  картину1,  где  у  меня  происходит  любовь,  но  полового
акта  нет,  и  я  буду  выкручиваться,  чтобы  ничего  такого  не  показать,  хотя  в
фильме  это  необходимо.  Это  -  жизнь.  И  мы  все  знаем,  что  детей  приносят
не  аисты.  В  эпоху  не  столь  далекую  был  такой  термин  в  кинематографии:
«голизм»,  это  когда  кто-то  появлялся  голым  на  экране.  Этот  круг  вопросов
бесконечен.  Они  многочисленны,  и  об  этом  можно  говорить  сколько  угод¬
но.  Но,  чтобы  вы  меня  поняли,  хочу  сказать,  что  мы  делаем  кастрирован¬
ное  искусство,  а  вы  пишете  кастрированные  критические  статьи.  Если  вы
это  будете  понимать  и  будете  в  своей  конкретной  работе  что-то  делать,
чтобы  продвигать  наше  искусство,  тогда  все  будет  в  порядке.
 <...>
 Несколько  слов  о  комедии.  У  комедии  особенно  печальная  судьба,
потому  что  комедия  -  жанр  наиболее  незащищенный.  Комедия  предпола¬
гает  наличие  юмора  у  писателя,  наличие  юмора  у  читателя,  зрителя.  Но
первый,  кто  смотрит  нашу  комедию,  обычно  чувством  юмора  не  обладает,
а  думает  о  том,  как  бы  не  потерять  свое  «кресло».  Поэтому  тут  не  до  смеха.
 Мы  много  лет  говорим  о  том,  что  комедию  надо  проверять  в  пере¬
полненном  зале,  тогда  сразу  становится  ясным,  что  смешно,  а  что  не
смешно.  Это  элементарно.  Чаплин  показывал  свои  картины  до  выхода  на
экраны  в  полном  зале,  на  публике,  потом  брал  фильм  в  монтажную,  что-то
заменял,  что-то  переставлял,  что-то  переснимал  и  тогда  выпускал  на  экран.
 У  нас  же  картины  принимаются  в  пустом  зале.  Это  противо¬
естественно  для  комедии,  но  переступить  через  это  не  удавалось.
 Обратите  внимание,  что  в  комедии  вообще  существуют  три  чело¬
века,  которые  более  или  менее  постоянно  этим  занимаются.  Это  -  Гай¬
дай,  Данелия  и  Рязанов.  Гайдай  и  Данелия  занимаются  15  лет  комедией,
я  -  20  лет.  Но  за  это  время  не  появилось  ни  одного  нового  молодого,  та¬
лантливого  человека.  Это  же  катастрофа.
 <...>
 Г.  ЧУХРАЙ:  <...>  Много  лет  я  слышу  одни  и  те  же  слова:  у  нас  нет  хоро¬
ших  сценариев.  И  никто  никогда  не  говорит,  почему  нет  хороших  сценари¬
ев.  А  потому,  что  всех  устраивают  плохие  сценарии.
 Не  может  быть,  чтобы  250-миллионный  народ,  который  может  де¬
лать  чудеса,  когда  для  этого  есть  условия,  не  мог  дать  500  сценаристов
в  год.  Ерунда!  Может!  Конечно,  талант  -  явление  редкое.  И  сценаристов
 1  «Ирония  судьбы,  или  С  легким  паром!»

1970-1985
 надо  воспитывать.  Сценарист  должен  не  только  уметь  писать,  он  должен
быть  личностью.
 Вот  тут-то  и  проблема.  Личность  не  появляется  сама  собой.  Чтобы
сформировалась  личность,  нужны  социальные  и  прочие  условия.
 <...>
 Можно  говорить  долго  о  недостатках  нашего  кинематографа.  Тут
правильно  говорили,  что  для  того,  чтобы  жил  кинематограф,  нужны  споры,
нужно  общественное  мнение.  Правда  и  то,  что  в  этом  здании  уже  давно
никто  ни  с  кем  не  спорит,  здесь  абсолютное  согласие.  Маркс  говорил:  аб¬
солютное  согласие  существует  только  на  кладбище.  Вот  это  здание  -  оно
как  уютное  кладбище,  здесь  царит  благолепие.  И  должен  сказать:  многим
такое  благолепие  нравится,  многие  считают,  что  наконец-то  они  выполни¬
ли  свою  задачу  перед  обществом  и  партией.  Другие  союзы  шебуршат,  а  у
нас  ни  одной  мысли,  а  следовательно,  ни  одной  ошибки,  потому  что,  если
высказываются  мысли,  то  могут  быть  и  ошибки,  и  точки  зрения  могут  быть
правильными,  не  совсем  правильными,  и  еще  более  правильными,  и  со¬
всем  неправильными.
 <...>
 Выпущена  картина.  Ей  в  высших  инстанциях  сразу  же  дали  оценку:
что  картина  хорошая.  А  я  не  согласен  с  тем,  что  она  хорошая.  Вот  я  и  ду¬
маю:  вышла  эта  картина,  и  слава  богу,  а  чего  мне  выступать  и  доказы¬
вать,  что  она  плохая,  ведь  высшая  инстанция  сказала,  что  она  хорошая.
Почему  я  должен  спорить  с  высшей  инстанцией,  власть  которой  я  над
собой  признаю?  Не  надо.  Предположим,  что  эта  картина  признана  плохой,
а  я  считаю,  что  она  хорошая.  Ну,  защищаешь  ее  в  кулуарах,  в  кабинетах,
а  выступать  и  спорить  с  центральными  органами  -  ну,  не  совсем  удобно.
Я  думаю,  что  лучше  был  бы  другой  вариант  -  если  бы  центральные
органы  послушали  наши  споры,  выслушали  бы  наши  точки  зрения,  а  по¬
том  защищали  бы  какую-то  свою  позицию.  Вот  это  было  бы  правильно,
тогда  бы  и  споры  были.  А  сейчас  их  не  может  быть,  потому  что  не  тот
метод.
 <...>
 Надо,  прежде  всего,  бороться  с  ведомственной  эстетикой.  Ведом¬
ственная  эстетика  вещь  довольно  крепкая,  и,  я  думаю,  она  требует  дли¬
тельной  борьбы.  Люди  привыкают  к  определенным  нормам.  Тогда-то
и  возникает  «это  можно»,  а  «это  нельзя».  Начинаются  игры  в  «можно»
и  «нельзя».  Игры  давние,  все  уже  знают,  что  можно  и  что  нельзя.  Для
этого  большого  ума  не  нужно.  Все  правила  ведомственной  эстетики  мы
знаем.  Говорят:  покажите  нам  положительное,  зачем  вы  показываете  от¬
рицательное?  Вот  ведь  первое  правило  ведомственной  эстетики!
 <...>
 Мы  делаем  много  ошибок.  Мне  кажется,  история  кино  должна  за¬
няться  не  только  победами  нашего  кино,  но  и  анализом  наших  ошибок.
 <...>
 С.  КУЛИШ:  <...>  Мне  кажется,  что  одним  из  важных  дел,  может  быть  са¬
мым  важным,  является  настоящее  исследование  зрителя,  отнюдь  не
только  социологическое.
 Я  много  ездил,  со  своими  картинами  и  с  чужими,  и  видел  странные
вещи.  Зритель  разбивается  на  три  категории,  если  можно  так  выразиться.
Категория  первая,  самая  большая  -  это  наш  массовый  зритель.  Ему  очень
хорошо  показывать  картину,  потому  что  он  воспринимает  фильм  эмоцио-

«...Сейчас  в  нашем  деле  произошло  полное  затишье»
 Из  стенограммы  «круглого  стола»  кинорежиссеров
 нально.  Ему  безразлично,  как  фильм  сделан,  его  не  интересует  крупный
это  план,  наезд  или  отъезд.  Фильм  эмоционально  его  трогает  при  любой
сложности.  Значит,  он  идет  на  этот  фильм,  воспитывается  им  и  живет  им.
Существует  другая  категория  зрителей,  -  это  высокие  профессионалы,
которые,  однако,  тоже  могут  смотреть  фильм  эмоционально,  сопереживая
происходящему  на  экране.  И  есть  третья  категория,  представители  кото¬
рой  наполовину  знают,  как  делается  картина.  Они  могут  отличить  крупный
план  от  среднего,  где  он  монтажей,  где  не  монтажей,  но  они  не  могут  эмо¬
ционально  смотреть  фильм.  Но  почему-то  получается  так,  что  эта  катего¬
рия  зрителей  определяет  успех  или  неуспех  фильма.  Директора  киноте¬
атров  собираются  в  маленьком  зале  и  решают,  будет  этот  фильм  прока¬
тываться  или  не  будет.  Делается  это  очень  просто.  Директор  кинотеатра
напишет,  что  фильм  замечательный,  прокатывался  полностью.  На  самом
же  деле  этот  фильм  шел  в  10  утра  на  детском  сеансе,  а  все  остальные
сеансы  прокатывалась  «Великолепная  семерка»  или  подобное.  То  есть
вот  те  люди,  которые  определяют  прокатную  политику.
 <...>
 Беседы  на  втором  этаже.  ВНИК,  1989.  С.  8-48

ВОКРУГ  «КАЛИНЫ  КРАСНОЙ»
 Василий  ШУКШИН
 ВОЗРАЖЕНИЯ  ПО  СУЩЕСТВУ1
 <...>  Насколько  мне  известно,  киноповесть  в  свое  время  не  вызвала
никаких  споров,  споры  вызвал  фильм  -  есть  смысл  на  нем  и  остановиться.
 <.  >  Допустим,  упрек  в  сентиментальности  и  мелодраматизме.  <...>
 Если  герой  гладит  березки  и  ласково  говорит  с  ними,  то  он  всегда
делает  это  через  думу,  никогда  бы  он  не  подошел  только  приласкать  бе¬
резку.  Как  крестьянин,  мужик,  он  -  трезвого  ума  человек,  просто  и  реально
понимает  мир  вокруг,  но  его  в  эти  дни  очень  влечет  побыть  одному,  поду¬
мать.  А  думая,  он  поглаживает  березку  (он  и  правда  их  любит),  ему  при
этом  как-то  спокойнее,  он  и  поглаживает,  и  говорит  всякие  необязатель¬
ные  слова,  но  это  для  того,  чтобы  -  подумать.  Есть  особенность  у  людей,
и  по-разному  мы  думаем:  лишь  тогда  хорошо  и  глубоко  думают,  когда  что-
то  делают  или  говорят.  Но  говорят-то  вовсе  не  про  то,  что  можно  объяс¬
нить  какой-нибудь  потребностью,  потребность  же  тут  -  подумать.  Но  и  к
чему  попало  человек  не  подойдет,  а  подойдет,  где  ему  привычно,  понят¬
но...  Где  как  раз  не  надо  ни  на  что  другое  отвлекаться  мыслью,  кроме  как
решить  что-то  главное,  что  теперь  тревожит.  Но  оттого,  что  выбор  этого
«отвлекающего»  дела  есть  шаг  бессознательный,  «врожденный»,  опять
же  ясен  становится  сам  человек  (это  уж  мне  надо,  автору)  -  к  чему  подо¬
шел,  что  сделал  невзначай,  какие  слова  сказал,  пока  думал.  Увидел  бе¬
резку:  подошел,  погладил,  сказал,  какая  она  красивая  стоит  -  маленько
один  побыл,  вдумался...  Такая  уж  привычка,  но  привычка  человека  из¬
начально  доброго,  чья  душа  не  хочет  войны  с  окружающим  миром,  а  когда
не  так,  то  душа  -  скорбит.  Но  надо  же  и  скорбь  понять,  и  надо  понять,  как
обрести  покой.
 Я  и  думал,  что  зритель  поймет,  что  березки  -  это  так,  «к  слову»,
увидит  же  он,  зритель,  как  важно  решить  Егору,  куда  теперь  ступить,  где
приклонить  голову,  ведь  это  не  просто,  это  мучительно.  Может,  оттого
и  березки-то,  что  с  ними  не  так  страшно.  А  страшно  это  -  и  это-то  и  дико  -
уверовать,  что  отныне,  до  конца  дней,  одна  стезя  -  пахать  и  сеять,  для
Егора,  быть  может,  страшней  тюрьмы,  потому  что  -  непривычно.
 Ну,  с  березками  -  так.
 Теперь  истерика  после  сцены  с  матерью  -  мелодрама?  Тут  не
знаю,  что  и  говорить.  Разве  мелодрама?  А  как  же,  неужели  не  кричат  и  не
плачут  даже  сильные,  когда  только  криком  и  можно  что-нибудь  сделать,
иначе  сердце  лопнет.
 1  Написано  для  выступления  за  «круглым  столом»  в  редакции  журнала
«Вопросы  литературы»,  посвященном  киноповести  и  фильму  «Калина  красная».

Вокруг  «Калины  красной»
 Как  только  принимаюсь  работать  -  писать  рассказ,  снимать
фильм,  -  тотчас  предо  мной  являются  две  трудности:  жизнь  человека
внешняя  (поступок,  слова,  жесты)  и  жизнь  души  человека  (потаенная  дума
его,  боль,  надежда);  то  и  другое  вполне  конкретно,  реально,  но  трудно  все
собрать  вместе,  обнаружить  тут  логику  да  еще  и  «прийти  к  выводу».
Я  пока  не  сдаюсь,  но  изворачиваюсь.  Меня  больше  интересует  «история
души»,  и  ради  ее  выявления  я  сознательно  и  много  опускаю  из  внешней
жизни  того  человека,  чья  душа  меня  волнует.  Иногда  применительно  к
моим  работам  читаю:  «бытописатель».  Да  что  вы!  У  меня  в  рассказе  по¬
рой  непонятно:  зимой  это  происходит  или  летом.  Я  не  к  тому,  что  я  -  кто-
то  другой,  а  не  бытописатель  (я,  кстати,  не  знаю,  кто  я),  но  не  бытописа¬
тель  же,  это  же  тоже  надо,  за-ради  правды  дела,  оставить  в  покое.  И  кста¬
ти,  не  думаю,  что  бытописатель  -  это  ругательство.  Где  есть  правда,  там
она  и  нужна.  Но  есть  она  и  в  душах  наших,  и  там  она  порой  недоступна.
 Егор  Прокудин,  несомненно,  человек  сильный.  Мне  нравятся  силь¬
ные  люди,  я  в  киноповести  не  без  удовлетворения  написал,  что  в  минуту
наивысшей  боли  он  только  стиснул  зубы  и  проклинает  себя,  что  не  мо¬
жет  -  не  умеет  -  заплакать:  может,  легче  бы  стало.  Когда  я  стал  день  за
днем  разматывать  жизнь  этого  человека,  то  понял,  что  в  литературной
части  рассказа  о  нем  я  сфальшивил,  отбоярился  общим  представлением,
но  еще  не  показал  всей  правды  его  души.  Я  не  думаю,  что  потом  показал
всю  эту  правду,  но  что  ушел  от  штампа,  которым  обозначают  сильного
человека,  -  я  думаю.
 Как  всякий  одаренный  человек,  Егор  самолюбив,  все  эти  двадцать
лет  он  не  забывал  матери,  но  явиться  к  ней  вот  так  вот  -  стриженому,
нищему,  -  это  выше  его  сил.  Он  все  откладывал,  что  когда-нибудь,  может
быть,  он  явится,  но  только  не  так.  Там,  где  он  родился  и  рос,  там  тюрьма  -
последнее  дело,  позор  и  крайняя  степень  падения.  Что  угодно,  только  не
тюрьма.  И  принести  с  собой,  что  он  -  из  тюрьмы,  -  нет,  только  не  это.
А  что  же?  Как  же?  Как-нибудь.  «Завязать»,  замести  следы  -  и  тогда  явить¬
ся.  Лучше  обмануть,  чем  принести  такой  позор  и  горе.  Ну  а  деньги?  Неу¬
жели  не  мог  ни  разу  послать  матери,  сам  их  разбрасывал...  Не  мог.  Как
раз  особенность  такого  характера:  ходить  по  краю.  Но  это  же  дико!  Дико.
Вся  жизнь  пошла  дико,  вбок,  вся  жизнь  -  загул.  <...>  Вся  драма  жизни
Прокудина,  я  думаю,  в  том  и  состоит,  что  он  не  хочет  маленьких  норм.  Он,
наголодавшись,  настрадавшись  в  детстве,  думал,  что  деньги  -  это  и  есть
праздник  души,  но  он  же  и  понял,  что  это  не  так.  А  как  -  он  не  знает  и  так
и  не  узнал.  Но  он  требовал  в  жизни  много  -  праздника,  мира,  покоя,  за  это
кладут  целые  жизни.  И  это  еще  не  все,  но  очень  дорого,  потому  что  обна¬
ружить  согласие  свое  с  миром  -  это  редкость,  это  или  нормальная  глу¬
пость,  или  большая  мудрость.  Мудрости  Егору  недостало,  а  глупцом  он  не
хотел  быть.  И  думаю,  что  когда  он  увидел  мать,  то  в  эту-то  минуту  понял:
не  найти  ему  в  жизни  этого  праздника  -  покоя,  никак  теперь  не  замолить
свой  грех  перед  матерью  -  вечно  будет  убивать  совесть...  Скажу  еще  бо¬
лее  странное:  полагаю,  что  он  своей  смерти  искал  сам.  У  меня  просто  не
хватило  смелости  сделать  это  недвусмысленно,  я  оставлял  за  собой  пра¬
во  на  нелепый  случай,  на  злую  мстительность  отпетых  людей...  Я  преду¬
гадывал  недовольство  таким  финалом  и  обставлял  его  всякими  возмож¬
ностями  как-нибудь  это  потом  «объяснить».  Объяснять  тут  нечего:  даль¬
ше  -  в  силу  собственных  законов  данной  конкретной  души  -  жизнь  теряет

1970-1985
 смысл.  Впредь  надо  быть  смелее.  Наша  художественная  догадка  тоже
чего-нибудь  стоит.
 Говорю  тут,  а  понимаю:  это  ведь,  в  сущности,  третье  осмысление
жизни  и  характера  Егора  Прокудина,  два  было  -  в  повести  и  в  фильме.
Теперь,  по  третьему  кругу,  я  свободнее  и  смелее,  но  позиция  моя  крайне
уязвима:  я  должен  защищаться  и  объяснять.  Я  допускаю,  что  этого  могло
не  быть,  будь  я  недвусмысленней,  точнее  и  глубже  в  фильме,  например.
Остается  выразить  сожаление,  что  так  вышло.  Но  мне  хочется  возыметь
мужество  и  сказать:  я  с  волнением  и  внимательно  следил  за  ходом  мыс¬
лей  тех,  кто  нашел  фильм  произведением  искусства.  Я  должен  перешаг¬
нуть  через  стыд  и  неловкость  и  сказать,  что  мне  это  крайне  дорого  и  важ¬
но.  Тогда  это  другая  мера  отсчета  и  весь  отсчет  -  в  другую  сторону.  Под
конец,  вовсе  обнажаясь,  скажу,  что  сам  я  редко  испытываю  желание  мно¬
го  и  подробно  говорить  о  чем-то  прочитанном  теперь  или  увиденном  -  нет
желания,  и  всё,  и  потому  вправе  был  ждать  -  и  ждал  -  и  к  себе  такого  же
отношения.  И  то,  что  разговор  этот  случился,  и  случился  он  доброжела¬
тельный,  участливый,  -  я  за  это  благодарен.
 1974
 «Вопросы  литературы».  1974.  №  7.
 (Василий  Шукшин.  Вопросы  самому  себе.  1981.  С.  162-166)
 САМОЕ  ДОРОГОЕ  ОТКРЫТИЕ
 Рассказывает  Василий  Шукшин
 Фильм  В.  Шукшина  «Калина  красная»,  удостоенный  главной  пре¬
мии  на  Всесоюзном  кинофестивале  в  Баку,  привлек  пристальное  внима¬
ние  широкого  зрителя,  вызвал  множество  откликов,  вопросов.
 Как  показывают  многочисленные  отзывы,  пишут  в  «Правду»  мо¬
сквичка  Т.Акатова,  ленинградец  А.Битадзе,  задела  души  и  сердца  судь¬
ба  главного  героя  фильма  «Калина  красная».  Картина  смотрится  с  ин¬
тересом,  она  захватывает  реалистической  игрой  актеров,  особенно
исполнителя  главной  роли,  говорится  в  письмах  в  редакцию  Л.Кли-
мовича  из  г.  Кропоткина  Краснодарского  края,  А.Кубарева  из  Ленингра¬
да,  А.Колчанова  из  г.  Минска,  но  концовка  -  гибель  Егора  -  вызывает
недоумение,  неудовлетворение.  К  этому  мнению  присоединяются
В.Петровский  из  г.  Мичуринска  Тамбовской  области,  В.Зырянова  из  Но¬
восибирска,  А.  Батуев,  В.  Полонский  и  Л.Лукашева  из  Ленинграда  и  дру¬
гие  читатели  нашей  газеты.
 Наш  корреспондент  Г.Кожухова  попросила  Василия  Макаровича
Шукшина  ответить  на  вопросы,  наиболее  часто  встречающиеся  в  ре¬
дакционной  почте.

Вокруг  «Калины  красной»
 -  Наша  съемочная  группа  только  что  вернулась  из  недельной  по¬
ездки  по  Краснодарскому  краю.  В  Москве  -  на  студии  и  дома  -  нас  ждали
кипы  писем.  Эти  встречи  и  эти  письма  тревожат  душу,  выдвигают  самые
неожиданные  вопросы,  корректируют  в  твоем  сознании  то,  что  казалось
незыблемым.  А  в  чем-то,  наверное,  утверждают,  рассеивают  сомнения.
 Автору  всегда  трудно  объяснять  свое  сочинение.  Вроде  сказал  там
все,  что  собирался  сказать.  Но  раз  возникает  такая  необходимость,  да¬
вайте  попробуем.  Ведь  на  многое  хотелось  бы  ответить  и  другим  и  само¬
му  себе.  Начну  с  того,  о  чем  -  против  ожидания  -  спрашивают  редко.
 Правдоподобно  ли,  что  молодая  деревенская  женщина  -  натура
чистая  и  цельная  -  полюбила  (к  тому  же  еще  поначалу  заочно)  рецидиви-
ста-вора  и  чтобы  ее  родители  и  близкие  безоговорочно  просто  распахнули
ему  навстречу  и  двери  и  души?
 Это  меня  подспудно  беспокоило.  Ведь  сама  ситуация-то  в  картине
взята  крайне  условная,  как  любят  говорить  рецензенты  -  надуманная.
В  самом  деле:  в  крестьянском  доме  (да  и  только  ли  в  крестьянском?)  так
просто  человека  с  улицы  и  ночевать-то  не  оставят.  А  тут  не  с  улицы  -  из
тюрьмы!  И  смотрите:  люди  естественно  приняли  невероятно  условную
ситуацию.  Ни  у  кого  не  возникло  даже  тени  сомнения  насчет  правомерно¬
сти  доверия  к  такому  человеку,  как  Егор  Прокудин.  Вот  какова  сила  пред¬
расположения  нашего  народа  к  добру,  к  тому,  чтобы  открыть  свое  сердце
всякому,  кто  нуждается  в  теплоте  этого  сердца.  Я  не  мог  не  знать  с  самого
детства  этого  качества  советского  человека,  но  здесь  оно  вновь  прозвуча¬
ло  для  меня  как  самое  дорогое  открытие.  Насколько  же  откровенно  и  до¬
верительно  можно  разговаривать  в  искусстве  вот  с  такими  людьми.  А  мы
подчас  сомневаемся:  поверят  ли,  поймут  ли...
 В  среде  кинематографистов  не  утихают  споры  о  том,  какие  темы,
средства  выразительности  современнее,  доходчивее,  новее.  И  вот  какие
неожиданные  ответы  дает  нам  жизнь.  Есть  -  если  вы  помните  -  в  нашей
картине  очень  важный  для  смысла  эпизод  встречи  Егора  со  старушкой
матерью.  Мы  понимали,  как  необходимо  здесь  добиться,  чтобы  потрясе¬
ние,  испытываемое  Егором  Прокудиным,  передалось  бы  и  зрителю.  Ре¬
шили  уговорить  сняться  в  крошечной  сценке  кого-нибудь  из  очень  боль¬
ших  актрис  и  позвонили  В.П.Марецкой.  Вера  Петровна  дала  согласие,  но,
к  сожалению,  вскоре  заболела.  А  производство,  как  обычно,  диктовало
свои  сроки.  Вот  тогда  и  дерзнули  попробовать  отыскать  реальную  судьбу,
сходную  с  той,  которая  нам  была  нужна.  Война,  к  сожалению,  оставила
нам  много  подобных  судеб...  Мы  засняли  документальную  беседу  именно
с  такой  матерью,  у  которой  война  отняла  всех  сыновей.  Разумеется,  кое-
что  было  дополнено  поздними  досъемками,  монтажом,  но,  повторяю,
в  принципе  это  -  хроникальные  кадры.  И  как  удивительно:  все,  буквально
все  почувствовали  неподдельность.  Зритель  безошибочно  ощутил  под¬
линность,  мгновенно  почувствовал,  что  здесь  -  сама  жизни,  не  «подредак¬
тированная»  актерским  опытом.
 Смотрите,  что  тут  могло  произойти  и  что  произошло.  Любая,  даже
очень  хорошая  исполнительница  в  этом,  по  сути  своей,  «чувствительном»
эпизоде  жаловалась  бы  -  за  героиню  -  на  ее  одинокое,  нелегкое  житье.
Пусть  даже  неосознанно,  в  самой  неконтролируемой  интонации,  но  пыта¬
лась  бы  вызывать  во  что  бы  то  ни  стало  человеческое  сострадание.  Бо¬
юсь,  что  и  я  как  режиссер  добивался  бы  именного  этого.  Между  тем  про-

1970-1985
 стая  русская  женщина-мать  органически  не  способна  ныть;  любую  невзго¬
ду  она  переносит  с  достоинством  -  это  вновь  щемящее  точно  подтвердил
экран.  Надеюсь,  мои  рассуждения  не  будут  восприняты  как  скрытый  при¬
зыв:  долой,  мол,  актерский  труд!  Напротив,  я  этот  труд  уважаю,  сам  зани¬
маюсь  им;  а  актеров,  признаюсь,  очень  люблю.  Просто  рассказываю  об
одном  уроке  мастерства,  преподанном  зрителями.  Думаю  вслух  о  том,  что
путь  постижения  искусством  правды  жизни  -  всегда  нехоженый  путь.
 Почему  погибает  Егор  Прокудин?  Этот  вопрос  задают  чаще  всего.  Он,
мол,  уже  осознал:  надо  было,  чтобы  он  женился  и  стал  честным  тружеником.
 У  меня  так  много  ответов,  и  общих,  и  частных.  Если  бы  знать,  ка¬
кой  из  них  -  единственный...  С  одной  стороны,  понимаю:  смерть  челове¬
ка  -  настолько  сильнодействующее  средство  воздействия  на  чувства  лю¬
дей,  что  использовать  ее  в  искусстве  следует  очень  осторожно.  Но  тут  же
вспоминаю,  допустим,  книгу  юности.  Мартин  Иден,  человек  огромной  во¬
ли,  много  испытавший,  и  вдруг,  когда  уже  столько  сделано,  выбрасывает¬
ся  в  иллюминатор...  И  как  много  таких  примеров  в  мировом,  отечествен¬
ном  и  советском  искусстве.
 Видимо,  тут  есть  еще  вот  что.  Если  толковать  роман  (или  фильм),
идя  по  стопам  сюжета,  произведение  искусства  невольно  сведется  к  схе¬
ме.  Скажем:  он  ее  разлюбил,  она  бросилась  под  поезд.  Но  здесь  дело  не
в  том,  что  бросилась  под  поезд;  есть  же  в  романе  слои  более  существен¬
ные,  глубокие,  глубинные,  в  них  -  суть.  Я  не  сравниваю.  Просто  ищу  ответы.
 Протест  против  смерти  Егора  Прокудина  -  чисто  эмоциональное
возражение  людей,  отдавших  непутевому  парню  свои  симпатии.  Однако
ведь  есть  более  высокий  суд  -  суд  разума.  А  разум  обязан  анализировать,
на  то  он  и  разум.
 Меня  спрашивают,  как  это  случилось,  что  я,  деревенский  парень,
вдруг  все  бросил  и  уехал  в  Москву  в  Литературный  институт  (правда,  туда
меня,  понятное  дело,  не  приняли  -  за  душой  не  было  ни  одной  написан¬
ной  строки;  поступил  на  режиссерский  факультет  ВГИК,  в  мастерскую
М.И.  Ромма).
 Самая  потребность  взяться  за  перо  лежит,  думается,  в  душе  рас¬
тревоженной.  Трудно  найти  другую  побудительную  причину,  чем  ту,  что
заставляет  человека,  знающего  что-то,  поделиться  своими  знаниями
с  другими  людьми.
 По  всей  вероятности,  так  же  случилось  и  со  мной,  когда  я  еще  пи¬
сал  повесть  -  задолго  до  фильма.  Владела  мысль  не  о  тех,  кто  уже  свер¬
нул  с  дороги.  В  конце  концов,  это  люди  взрослые,  захотят  -  найдут  сред¬
ство  вернуться  к  жизни.  Моя  озабоченность  и  тревога  -  о  юных  душах,
о  тех,  кто  может  оказаться  на  опасном  пути.
 Перед  нами  -  человек  умный,  от  природы  добрый  и  даже  -  если
хотите  -  талантливый.  Когда  в  его  юной  жизни  случилась  первая  серьез¬
ная  трудность,  он  свернул  с  дороги,  чтобы,  пусть  даже  бессознательно,
обойти  эту  трудность.  Так  и  начался  путь  компромисса  с  совестью,  преда¬
тельства  -  предательства  матери,  общества,  самого  себя.  Жизнь  искри¬
вилась,  потекла  по  законам  ложным,  неестественным.  Разве  не  самое
интересное  и  не  самое  поучительное  обнаружить,  вскрыть  законы,  по
которым  строилась  (и  разрушалась)  эта  неудавшаяся  жизнь?  Вызывает
недоумение,  когда  иные  критики  требуют  показа  в  пьесе  «благополучной»
жизни:  не  противоречит  ли  это  самому  слову  -  драма?..  В  постижении

Вокруг  «Калины  красной»
 сложности  -  и  внутреннего  мира  человека,  и  его  взаимодействия  с  окру¬
жающей  действительностью  -  обретается  опыт  и  разум  человечества.  Не
случайно  искусство  во  все  века  пристально  рассматривало  смятения  души
и  -  обязательно  -  поиски  выхода  из  этих  смятений,  этих  сомнений.  В  из¬
бранном  нами  случае  только  развернутая  картина  драмы  одной  жизни  -
с  ее  началом  и  концом  -  может  потрясти,  убедить.  Вся  судьба  Егора  по¬
гибла  -  в  этом  все  дело,  и  неважно,  умирает  ли  он  физически.  Другой  крах
страшнее  -  нравственный,  духовный.  Необходимо  было  довести  судьбу
до  конца.  До  самого  конца.
 И  дело  не  в  одном  авторском  намерении.  К  гибели  вела  вся  логика
и  судьбы,  и  характера.  Если  хотите,  он  сам  неосознанно  (а  может,  и  осоз¬
нанно)  ищет  смерти.  Вспомните,  как  незащищенно  он  идет  на  драку  с  быв¬
шим  мужем  Любы  и  как,  ничем  себя  не  обезопасив  (не  может  же  он  счи¬
тать  надежной  защитой  гаечный  ключ),  шагает  по  пашне  навстречу  тем,
чьи  законы  знает  слишком  хорошо.  Ведь  стоило  ему  только  сказать  два
слова  парнишке,  который  работал  с  ним  на  тракторе,  и  все  было  бы
в  порядке.  Но  он  не  сказал.  Почему?
 Посещение  матери,  как  мне  кажется,  вывело  его  мятущуюся  душу
на  вершины  понимания.  Он  увидел,  услышал,  узнал,  что  никогда  не  замо¬
лить  ему  величайшего  из  человеческих  грехов  -  греха  перед  матерью,  что
никогда  уже  его  больная  советь  не  заживет.  Это  понимание  кажется  мне
наиболее  поучительной  минутой  его  судьбы.  Но  именно  с  этой  минуты
в  него  и  вселяется  некое  безразличие  ко  всему,  что  может  отнять  у  него
проклятую  им  же  самим  собственную  жизнь.
 То  же  обстоятельство,  что  убивают  мстительные  нелюди,  а  не  что-
нибудь  другое,  -  может  быть,  мой  авторский  просчет,  ибо  у  смерти  появ¬
ляется  и  другой,  поверхностный  смысл.  «Что  же,  -  возмущенно  спраши¬
вают  некоторые,  -  у  таких  людей  нет  другого  выхода?!»  Как  нет?  Мы  же
сами  видели  непоказную  доброжелательность  многих  и  многих  славных
людей,  протянувших  ему  бескорыстно  руку  помощи.  Это  ведь  он  не  сумел
воспользоваться,  застраховать  себя  от  трагической  случайности.
 А  что  касается  его  бывших  «дружков»,  то  здесь  мне  и  не  хотелось
бы  сглаживания  углов.  Это  поистине  какие-то  выродки  со  своей,  извините
за  выражение,  «философией».  Не  случайно  главарь  говорит:  «Он  челове¬
ком  и  не  был.  Он  был  мужик.  А  их  на  Руси  много».  Видите  -  убивают  не
просто  «перековавшегося»  вора,  убивают  убежденного  противника,  врага,
открыто  противопоставившего  их  «принципам»  мораль  трудового  человека.
 Впрочем,  у  меня  есть  письмо  от  человека  из  тюрьмы.  Так  вот  он
утверждает,  что  «честные  воры»  на  меня  обиделись.  Мы,  сообщает  он,
убиваем  не  тех,  кто  выходит  из  «игры»,  а  только  таких,  кто  не  соблюдает
определенные  правила.  При  этом  слово  «вор»  мой  корреспондент  пишет
с  большой  буквы...  Видите:  тоже  собственные  представления  о  нравст¬
венных  ценностях.
 ...Как  было  бы  славно,  если  бы  фильм,  книга  или  спектакль  едино¬
временно  решали  ту  или  иную  проблему.  Тогда  составили  бы  реестр  про¬
блем,  раздали  бы  его  писателям,  режиссерам,  артистам  и  -  в  намеченный
срок  -  покончили  бы  со  всеми  отклонениями  от  человеческой  нормы,  от
нашей  морали.  Увы,  искусству  это  не  под  силу.
 «Правда».  1974.  22  мая

Алексей  ГЕРМАН
 ПРАВДА-НЕ  СХОДСТВО,  А  ОТКРЫТИЕ
 <...>
 Движение  военной  темы  в  нашем  кино  -  это  приближение  к  прав¬
де.  Каждое  время  диктует  свою  меру  правды,  и  в  этом  его  право  и  закон.
Закон  временной  чуткости  экрана,  по  которому  фильм  имеет  свой  час
высоты,  созвучия  со  временем.  Боевые  киносборники  и  фильмы  военных
лет  сейчас  во  многом  неловки  своей  прямолинейностью.  Но  так  корректи¬
рует  их  наше  время  со  своей  дистанции.  А  тогда,  в  1941  году,  в  них  была
своя  правда  -  они  были  верой  в  нашу  победу.  Была  жестокая  ненависть
к  врагу  и  единственная  необходимость  -  борьба  и  победа.  А  потому  -
необходимость  в  оптимизме,  бодрости,  спрямленности  коллизий.
 Когда  я  снимал  первые  варианты  эпизода  в  «Двадцати  днях  без
войны»,  где  велся  разговор  об  искусстве  военного  времени,  они  получа¬
лись  у  меня  смешными,  сатиричными.  Один  такой  эпизод,  в  котором  я  от
этого  не  избавился,  Константин  Михайлович  Симонов  попросил  выбро¬
сить.  Тогда  я  от  этого  страдал,  а  сейчас  я  безмерно  рад,  что  послушался
Симонова.  Фильмы  надо  судить  по  законам  их  времени.  Военные  фильмы
не  нелепы,  как  сейчас  может  показаться,  а  трогательны.  Люди  хотели,
чтобы  было  так,  чувствовали  так,  и  фильмы  это  отразили.  Облегчая,  вы¬
светляя  реальность,  они  помогали  людям  выжить.  Они  были  необходимы.
Их  смотрели,  любили,  на  них  ходили  десятки  раз,  как  на  наши  фильмы
уже  ходить  никогда  не  будут  -  в  нас  уже  нет  такой  жизненной  необходи¬
мости.  Мы  не  воздух,  которым  дышат.
 Время,  удаляясь  от  военного,  диктует  нам  меру  реализма,  диктует
все  более  совестливое  и  неприукрашенное  отношение  к  всенародному
подвигу  и  к  каждой  человеческой  жизни  на  войне.  Как  замечательно  ска¬
зал  Константин  Симонов:  «Войну  не  перевоюешь,  а  стало  быть,  надо  го¬
ворить  о  ней  правду».  О  ней  не  скажешь  лучше.  О  ней  нет  причины  гово¬
рить  иначе.  Дай  бог  сказать  свое  слово  правды.
 Наша  непобедимость  в  том,  что  мы  выиграли  страшную  войну,
пройдя  через  такие  испытания,  которые  кажутся  непроходимыми.  Мы
выиграли  именно  такую  войну  и  в  такой  войне  оказались  непобедимы.  Все
ведь  было  еще  гораздо  тяжелее,  чем  мы  показываем  на  наших  экранах.
<...>  Сейчас  становится  все  более  безусловным  то,  что  подвиг  именно  в
этом  -  в  мере  преодоления  человеком  невозможного,  когда  этого  требует
Родина,  время,  совесть,  -  а  не  в  «априорном  героизме».
 Лакировать  это  время  сейчас,  создавать  легенды,  имея  за  плечами
такую  правду,  непристойно.  И  наши  лучшие  фильмы  о  войне,  наш  золо¬
той  фонд,  -  это  уверенные  шаги  правды.  В  ней  и  заключена  наша  главная
традиция.
 Можно  назвать  десятки  картин,  которые  сделали  эти  шаги  к  прав¬
де.  Это  «Судьба  человека»  С.Бондарчука,  «Солдаты»  А.Иванова,  «У  твое-

Алексей  Герман
 Правда  -  не  сходство,  а  открытие
 го  порога»  В.Ордынского,  «Мир  входящему»  А.Алова  и  В.Наумова,  «Бал¬
лада  о  солдате»  Г.Чухрая,  «И  тогда  я  сказал  -  нет...»  П.Арсенова,  «Живые
и  мертвые»  А.Столпера,  «Был  месяц  май»  М.Хуциева,  «Они  сражались  за
Родину»  С.Бондарчука,  «В  бой  идут  одни  “старики”»  Л.Быкова,  «Вдовы»
С.Микаэляна  и  многие,  многие  другие.
 В  каждой  из  них  есть  та  правда,  которая  потрясает.  «У  твоего  по¬
рога»  -  эпизод,  когда  солдаты,  защитники  Москвы,  сибиряки,  хотели  по¬
смотреть  свою  столицу,  да  так  ничего  и  не  увидели,  потому  что  прошли  ее
под  землей,  в  метро,  и  прямо  отправились  на  передний  край  фронта.
«Был  месяц  май»  -  это  состояние  счастья  победы,  которое  Хуциев  выра¬
зил,  казалось  бы,  ничем  -  через  счастье  же.  До  сих  пор  не  понимаю,  как
это  у  него  сделано.  «Они  сражались  за  Родину»  -  это  Шукшин,  орущий
перед  боем  в  окопах:  «вам  возвращаю  ваш  портрет»,  Тихонов  -  на  пре¬
дельном  усилии  атаки,  повар,  выпрашивающий  у  товарища  гранату,  -  все
эти  люди,  которые,  не  отрекаясь  от  своей  каждодневной  суетности,  от¬
крываются  своими  чистейшими  алмазными  гранями...  «Мы  все  войны
шальные  дети,  и  генерал,  и  рядовой»...
 Самым  высоким  взлетом  правды  для  меня  был  фильм  Столпера
«Живые  и  мертвые».  В  свое  время  это  был  этап  в  развитии  темы  войны.
Взлет  мастерства,  открытие  героев,  а  значит,  и  актеров  -  Папанова,  Гла¬
зырина,  Лаврова,  Табакова,  Ефремова,  Дубровина  и  многих  других.  <...>
На  этой  картине  я  понял,  ощутил  жесткую  зависимость  мастерства  от
реализма,  от  меры  постижения  правды.
 <...>
 Однако  слово  «правда»  требует  уточнения.  Правда  -  как  жизнепо-
добие  экрана,  схожесть  с  жизнью  -  это,  на  мой  взгляд,  необходимый,  но
самый  первый  и  самый  тонкий  слой  искусства  экрана.  Это  просто  точка
отсчета,  ключ  к  шкатулке.  Ведь  что  такое  достоверность,  документаль¬
ность,  хроникальность,  правда  экрана?  Это  все  пустое,  если  не  знать,
ты  хочешь  сказать  своей  правдой.  Хроника  может  лгать  гораздо  утон¬
ченней  и  изощренней,  чем  всякое  другое  кино,  потому  что  мы  согласны  ей
верить  изначально.  Тому  примеров  тьма.
 <...>
 То  же  и  в  игровом  кино.  Снимать  под  документ,  под  хронику  -  это
еще  не  аргумент,  не  доказательство  того,  что  ты  снимаешь  правду,  только
правду  и  ничего  кроме  правды.  В  этом  случае  есть  еще  варианты:  можно
лгать  сознательно  или  по  недомыслию,  или  оставаться  на  уровне  внешне¬
го  жизнеподобия,  на  уровне  расхожего  стереотипа  вчерашней  правды,
что,  может  быть,  в  кино  на  сегодняшний  день  -  наибольшая  опасность.
Истинная  правда  -  прежде  всего  -  ломка  стереотипа.  Она  не  антураж
достоверности  -  «как  похоже».  Правда  -  не  узнавание,  а  потрясение,  от¬
крытие,  новый  уровень  знаний  о  человеке.  Для  себя  свою  профессию  я
определяю  так:  режиссер  -  это  поиск  оптимального  выхода  из  создавше¬
гося  положения.
 <...>
 Что  значит  снять  войну  достоверно?  Найти  людей  нужного  возрас¬
та,  постричь  «под  сорок  второй  год»,  одеть  «под  сорок  второй  год»,  заста¬
вить  пройтись  по  грязи  и  снимать  «под  хронику»?  Но  так  ничего  не  полу¬
чится.  Мне  кажется,  нужна  внутренняя  созвучность  лиц  и  глаз  обстоятель¬
ствам.  Мы,  прежде  всего,  отбирали  лица,  которые,  как  говорится,

1970-1985
 царапали  душу.  И  даже  заставляли  в  какой-то  момент,  хотя  это  не  приня¬
то,  смотреть  в  камеру.  Тогда  казалось,  что  эти  глаза  заглядывают  тебе
прямо  в  душу.  Скажем,  отступающие  люди  -  это  не  просто  поход  по  грязи.
Это  люди  в  определенном  состоянии.  Самое  трудное  было  -  найти  лица,
которые  чем-то  притягивают,  задевают,  занимая  на  экране  секунды,  запо¬
минаются.  Каждый.
 <...>
 О  «Двадцати  днях  без  войны»  писали,  что  фильм  напоминает  хро¬
нику  военных  лет,  а  между  тем  фильм  снят  совсем  иначе.  Нет  тряски  ка¬
меры,  бесформенных  композиций,  когда  вдруг  в  кадр  влезает,  например,
стенка,  коротких  монтажных  кусков.  Напротив,  он  снят  очень  длинными,
слишком  длинными  планами.  Монтаж  фильма  страшно  растянут.  Где  нуж¬
но  обычно  ставить  пять  метров,  мы  ставили  пятнадцать.  И  вообще  монти¬
ровали  по  принципу:  три  метра  -  длинно,  пять  -  невозможно,  восемь  -  то,
что  нужно.  Эта  затянутость  тоже  создавала  подспудный  музыкальный
ритм  картины.  Скажем,  отъезд  Лопатина  из  Ташкента  -  длинная  панора¬
ма,  исчезающие  навсегда  грузовики,  костры,  солдаты,  двое  ребят,  собака,
воинский  эшелон,  санитарный  поезд,  санитар,  машущий  рукой.  И  все  это,
с  чем  расстается  Лопатин  и  в  чем  для  него  последний  след  прожитых
дней  без  войны,  след  этой  любви  вопреки  в  южном  городе  зимой,  завер¬
шает  паровозный  гудок  -  как  крик,  как  прощание,  как  «всё».  И  долго  бежит
за  поездом  какая-то  девочка...  Важно  ведь  не  то,  что  Лопатин  уезжает,  а
что  он  чувствует,  когда  уезжает.  «И  как  последнее  “прости”,  им  сказано:
пора  идти».
 <...>
 ...Между  реальной  жизнью  и  сегодняшним  экраном  существует
разрыв,  расстояние,  которое  нам  надо  сократить.  Это  сложная  проблема,
в  ней  много  аспектов.  Многое  не  только  от  нас,  художников,  зависит.  Мно¬
гое  вообще  может  решаться  лишь  с  небольшой  временной  дистанции.  Но
для  нас  это  все  та  же  проблема  приближения  к  правде.
 <...>
 «Искусство  кино».  1979.  №  2.  С.  63-74.

Андрей  МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ
 НАДО  ЕЗДИТЬ  В  НЕЗНАЕМОЕ
 <...>  Все  мои  прежние  картины  делались  под  какими-то  кинемато¬
графическими  влияниями.  Речь  идет  не  о  прямых  заимствованиях,  хотя  я
считаю,  что  и  это  не  грех,  ведь  все  фильмы  -  ветви  одного  дерева  -  кине¬
матографа,  искусства,  человеческого  сознания;  движение  кино  -  единый
процесс,  один  росток  дает  жизнь  другому,  ветвь  отсыхающая  отдает  свои
соки  ветви  живой  (я  говорю  здесь  о  стороне  творческой,  о  поисках  худо¬
жественной  формы;  о  стороне  идеологической  надо  говорить  отдельно).
Так,  например,  кинематографическим  аналогом  «Первого  учителя»  были
фильмы  Куросавы.  «Романс  о  влюбленных»  -  первая  картина,  которую  я
делал  не  под  какими-то  кинематографическими  влияниями,  а  под  влиянием
сценария  как  такового,  под  влиянием  Григорьева,  его  мироощущения.  Он
дал  мне  тот  мир,  в  котором  я  нашел  максимальную  возможность  раскрыть
себя.  Для  меня  вообще  «Романс  о  влюбленных»  -  лучший  сценарий  из
всех,  какие  я  когда-либо  читал,  а  Григорьев  -  самый  интересный  писатель.
 <...>
 Сценарий  Григорьева  потребовал  от  всей  нашей  группы  колос¬
сального  напряжения.  Еще  на  худсовете  все  изумленно  разводили  рука¬
ми:  как  его  ставить?  Но  ведь  такой  и  должна  быть  настоящая  литература
для  кино.
 <...>  Кинематографична  не  та  проза,  где  все  можно  снимать  по  на¬
писанному.  С  развитием  кино  это  все  яснее  становится.  Сколько  было  про¬
валов  с  экранизацией  пушкинской  прозы,  а  уж  как  наглядно  в  ней  все  выпи¬
сано.  И,  напротив,  не  раз  прекрасные  фильмы  ставились  по  сценариям,  на
первый  взгляд,  не  бог  весть  каким  заманчивым  для  кинематографиста.
 <...>  До  «Романса  о  влюбленных»  я  снимал  картины,  где  основ¬
ным  был  момент  безусловности,  правдоподобия,  реализма  в  обыденном
смысле  этого  слова.  Все  фильмы  строились  на  понятных  зрителю  жиз¬
ненных  законах.  К  условности  я  относился  весьма  нетерпимо.  Очень  не
любил  Брехта,  мне  казалось,  что  он  холоден.
 То  же  можно  сказать  и  о  пьесах  Пиранделло.  И  он,  и  Брехт  каза¬
лись  мне  чересчур  рациональными  в  своих  поисках  театральной  формы.
Думаю,  я  ошибался.  Эти  художники  созидательно  идут  самым  трудным
путем,  они  обнажают  себя  как  артисты,  не  боятся  показывать  самые  уяз¬
вимые  свои  стороны.  Они  открыто  говорят  зрителю,  что  он  видит  не
«правду»,  а  специально  для  него  рассказываемую  историю.
 Я  говорю  об  этом  так  подробно  потому,  что  с  самого  начала  рабо¬
ты  над  фильмом  перед  нами  встала  проблема  условности.  Ее  предопре¬
делила  сама  форма  сценария  Григорьева  -  необычная,  подчеркнуто  ус¬
ловная:  достаточно  сказать,  что  его  герои  говорят  белым  стихом,  с  житей¬
ской  точки  зрения  -  напыщенно,  высокопарно.

1970-1985
 Современный  кинематограф  к  подчеркнутой  условности  обраща¬
ется  нередко.  Назову  для  примера  хотя  бы  «Под  стук  трамвайных  колес»
Куросавы.  Видимо,  то,  что  хотел  сказать  режиссер,  в  иной  форме  нельзя
было  выразить.  Можно  припомнить  и  множество  мюзиклов,  где  с  экрана
звучит  не  прозаическая  речь,  а  пение.  Или  такой  фильм,  как  «Шербурские
зонтики».  По  теме  он  очень  близок  нашему,  а  конечная  задача  совершен¬
но  иная.  Там  в  основе  всего  -  эстетизация.  Зритель  должен  наслаждаться
искусством,  а  не  сопереживать  героям.
 Нам  же  хотелось,  чтобы  зритель  также  знал,  что  перед  ним  не  ку¬
сок  действительной  жизни,  а  специально  для  него  разыгрываемое  «дей¬
ство»,  но  при  этом  сопереживал  героям,  страдал,  плакал.
 Нам  хотелось  сделать  нашу  «неправду»  такой,  чтобы  она  волновала.
 А  для  того,  чтобы  зритель  не  забывал,  что  перед  ним  «действо»,
мы  время  от  времени  как  бы  возвращали  его  к  реальному  миру,  обнажали
условность,  показывали  прямо  в  кадре  все  атрибуты  киносъемки:  освети¬
тельные  приборы,  микрофоны,  помрежа  с  хлопушкой,  а  один  раз  даже  всю
съемочную  группу,  включая  оператора  с  камерой.  А  затем,  после  такого
напоминания,  мы  снова  звали  зрителя  погрузиться  в  условный  мир  фильма.
 Для  этих  переходов  от  «правды»  к  «неправде»  нам  понадобился
интермедиант,  посредник  между  режиссером  и  зрителем.  Им  стал  персо¬
наж,  которого  сыграл  Смоктуновский,  -  Трубач.  Его  роль  в  картине  необы¬
чайно  важна.  Он  как  бы  обращается  к  зрителю  от  имени  авторов  со  сло¬
вами:  «Сейчас  я  вам  расскажу,  а  актеры  разыграют  одну  прекрасную  ис¬
торию».  <...>
 Сцену  возвращения  Сергея,  его  столкновения  с  Хоккеистом  мы  от¬
крыто  сняли  среди  осветительных  приборов.  Конечно,  мы  шли  на  риск.
Если  бы  сцена  не  вышла,  рухнула  бы  вся  стилистика  фильма.  Но  сцена
вышла.  Получилось  смещение  реальности,  открытое  обнажение  приема,
и  в  то  же  время  не  пропала,  а,  быть  может,  даже  усилилась  эмоциональ¬
ная  насыщенность  действия.  После  этого  мы  уже  стали  смелее.  Не  боя¬
лись  вводить  немотивированное  пение,  оркестр,  хор,  поп-оперу.
 В  общем,  это  была  в  полной  мере  «езда  в  незнаемое».
 Еще  когда  я  брался  за  сценарий,  было  ясно,  что  в  фильме  должно
быть  два  разных  мира  (один,  цветовая  часть  фильма  -  условный,  другой,
черно-белая  часть  -  безусловный),  но  то,  что  первый  из  этих  миров  по¬
требует  столько  разных  стилевых  почерков,  я  совершенно  не  мог  пред¬
ставить.  Вся  картина  сделана  как  коллаж.
 Я  думаю,  что  тормозом  нашего  кинематографа  стало  правдоподо¬
бие.  Мы  в  нем  погрязли.  Было  время,  когда  это  правдоподобие  завоевы¬
валось  с  великим  трудом.  Оно  было  необходимо  кино.  Такие  картины,  как
«Дом,  в  котором  я  живу»  и  многие  другие,  в  которых  на  экран  пришли
драмы  «обычного  человека»,  потребовали  от  художников  огромного  на¬
пряжения  таланта.  Теперь  правдоподобие  стало  вопросом  ремесла.  Толь¬
ко  из  рук  вон  неспособный  человек  или  неудачник  не  умеет  сегодня  снять
картину,  где  всё,  «как  в  жизни».  Посмотрите  наугад  любой  фильм:  все
натурально  одеты,  загримированы,  снято  со  вкусом.  А  на  жизнь  все  равно
не  похоже.  Не  похоже,  потому  что  не  волнует.  А  ведь  жизнь  нас  волнует.
В  любых  проявлениях.  Вам  на  ногу  в  троллейбусе  наступили  -  вы  сразу
кричите  или  как-то  еще  реагируете.  А  снимите  это  же  в  кино.  Зритель  ска¬
жет:  ну  и  что  здесь  интересного?  Какая  в  этом  суть?

Андрей  Михалков-Кончаловский
 Надо  ездить  в  незнаемое
 Жизнь  на  экран  приходит  тогда,  когда  в  нас  пробуждается  отклик.
Пусть  даже  протест.  Естественно,  реакция  протеста  -  еще  не  гарантия
победы  художника:  протест  может  вызывать  и  порнография.  Я  говорю
о  том  протесте,  когда  зритель,  к  примеру,  не  принимает  жестокости,  с  ка¬
кой  автор  относится  к  своим  героям,  или  еще  в  чем-то  подобном  с  ним  не
согласен.  Но  и  это  несогласие  означает,  что  происходит  взаимодействие
произведения  и  зрителя  -  то,  без  чего  нет  искусства.  До  контакта  со  зри¬
телем,  с  читателем  ни  фильм,  ни  книга  сами  по  себе  еще  не  являются
духовной  пищей.  Они  становятся  ею  лишь  с  момента,  когда  произошел
обмен  токами  с  аудиторией.  <...>  Речь,  в  сущности,  идет  о  киноязыке,
которым  мы  говорим  с  экрана.  <...>
 «Искусство  кино».  1974.  №  11.  С.  52-57.
 '
 •  • 	V-  vy-

ГЛАВНАЯ  ТЕМА  -  СОВРЕМЕННОСТЬ
 Из  стенограммы  совместного  заседания  коллегии
 Госкино  СССР  и  секретариата  правления
 Союза  кинематографистов  СССР
 Четыре  недавно  выпущенных  киностудией  «Мосфильм»  картины  -
«Самый  жаркий  месяц»  (сценарий  Г.Бокарева  и  Ю.Карасика,  постановка
Ю.Карасика),  «Романс  о  влюбленных»  (сценарий  Е.Григорьева,  постанов¬
ка  А.Михалкова-Кончаловского),  «Зеркало»  (сценарий  А.Мишарина  и
А.Тарковского,  постановка  А.Тарковского),  «Осень»  (сценарий  и  постанов¬
ка  А.Смирнова)  -  стали  предметом  разговора  о  разработке  современной
темы,  который  состоялся  на  совместном  заседании  коллегии  Госкино
СССР  и  секретариата  правления  Союза  кинематографистов  СССР.
 Почему  именно  эти  фильмы  оказались  в  центре  внимания?  Пото¬
му,  в  первую  очередь,  что  достижения  и  неудачи  этих  картин  не  замыка¬
ются  в  круге  каких-то  частных,  второстепенных  явлений,  они  принципи¬
альны  для  анализа  кинематографического  процесса  в  целом.  Выполняя
указания,  содержащиеся  в  Постановлении  ЦК  КПСС  «О  мерах  по  даль¬
нейшему  развитию  советской  кинематографии»,  кинематографисты  ищут
наиболее  плодотворные  пути  их  претворения  в  жизнь,  и  поэтому  чрезвы¬
чайно  важно  коллективное  размышление  о  фильмах,  авторы  которых  с
различных  позиций  подошли  к  экранному  воплощению  действительности.
 Заседание  открыл  председатель  Госкино  СССР  Ф.ЕРМАШ.
 -  Фильмы,  о  которых  пойдет  речь,  -  сказал  Ф.Ермаш,  -  выражают
определенные  тенденции  в  нашем  современном  кино.  Нам  кажется,  что
рассмотреть  эти  картины  интересно  не  только  с  точки  зрения  конкретных
удач  и  неудач  в  воплощении  современности  на  экране.  Это  серьезный
повод  для  разговора  о  том,  как  дальше  вести  работу,  решая  задачи,  вы¬
двинутые  в  Постановлении  Центрального  Комитета  партии  «О  мерах  по
дальнейшему  развитию  советской  кинематографии».  И  прежде  всего,  одну
из  главных  задач  -  творческую  разработку  материала  современности.
Полагаю,  что  нынешнее  совместное  заседание  принесет  определенную
пользу  еще  и  по  той  причине,  что  в  своей  практической  работе  нам  надо
руководствоваться  едиными  идейно-художественными  критериями  при
оценках  явлений  искусства.  Обсуждая  конкретные  фильмы,  размышляя
о  проблемах,  с  ними  связанных,  мы  сумеем  в  полной  мере  осознать  те
высокие  требования,  которые  возложены  и  на  Госкино  СССР  и  на  Союз
кинематографистов.
 Выступивший  затем  генеральный  директор  киностудии  «Мос¬
фильм»  Н.СИЗОВ  подчеркнул,  что  коллектив  мосфильмовцев  свои  глав¬
ные  усилия  направляет  на  создание  картин  о  современности.  Правда,  не
каждый  год  складывается  одинаково  по  количеству  выпускаемых  совре¬
менных  фильмов.  Но  не  цифры  должны  волновать  в  первую  очередь,
а  идейно-художественный  уровень  произведений,  их  качество.

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 Кинематографисты  «Мосфильма»,  сказал  Н.Сизов,  ищут  пути  к  яр¬
ким,  глубоким  экранным  решениям  современной  темы,  и  некоторые  уже
знакомые  зрителю  картины,  в  том  числе  «Калина  красная»,  «Романс  о
влюбленных»,  «Самый  жаркий  месяц»  и  другие,  доказывают,  что  поиски
эти  дали  определенные  результаты.
 <...>
 -  ...Скажем  прямо:  мы  еще  не  решили  эту  задачу  так,  как  требует
партия  и  наш  народ.  Нередко  даже  в  хорошем  фильме,  поднимающем
серьезные  проблемы  современной  жизни,  ощущается  слабость  драматур¬
гии,  с  недостаточной  полнотой  представлена  общественная  и  личная
жизнь  героев.
 Сегодня  Госкино  и  Союз  кинематографистов  обсуждают  четыре
наших  фильма.  Как  вы  понимаете,  мне  трудно  их  критиковать,  имея  к  этим
работам  известную  причастность.  Тем  не  менее,  хочу  высказать  свои  за¬
мечания.
 В  фильме  Ю.Карасика  «Самый  жаркий  месяц»,  -  отметил  далее
Н.Сизов,-дана  впечатляющая  картина  жизни  современного  завода.
Фильм  заслуживает  положительной  оценки,  хотя  в  нем  с  большей  убеди¬
тельностью  могла  быть  показана  ведущая,  организующая  роль  рабочего
коллектива.  С  настоящим  мастерством  сделан  фильм  А.Михалкова-
Кончаловского  «Романс  о  влюбленных»,  но  в  нем  слишком  обнажены  чув¬
ства  героев,  что  иногда  приводит  к  чрезмерной  экзальтации  поведения
персонажей.  А.Тарковский  в  фильме  «Зеркало»  избрал  для  выражения
своих  мыслей  и  чувств  слишком  усложненную  форму,  и  это  сделало  кар¬
тину  недоступной  зрительскому  восприятию.  Интересный  сценарий,  напи¬
санный  самим  режиссером,  лег  в  основу  фильма  А.Смирнова  «Осень».  Но
в  фильме,  по  сравнению  со  сценарием,  герои  претерпели  изменения  не  в
лучшую  сторону.  Исполнители  были  выбраны  неудачно.  Картину  в  целом
отличает  то,  что  мы  называем  мелкотемьем.  А  это  тем  более  обидно,  что
адресован  фильм  в  первую  очередь  молодежи.
 Следующее  слово  было  предоставлено  С.ГЕРАСИМОВУ.  Прежде
чем  перейти  к  конкретному  анализу  обсуждаемых  картин,  С.Герасимов
счел  нужным  разобраться  в  одном,  на  его  взгляд,  немаловажном  и  весьма
распространенном  тезисе.  У  нас  принято  считать,  сказал  он,  что  наиболее
сложным  участком  кинематографической  работы  является  современная
тема.  Это  и  так,  и  не  так.  Когда  картина  представляет  какую-то  новацию,
поднимает  новые  жизненные  пласты  или  пытается  заново  подойти  к  во¬
просам  достаточно  решенным,  во  всяком  случае  обсужденным  в  искусст¬
ве,  тут,  действительно,  есть  основания  говорить  о  сложностях  творческого
труда.  Это  интересное  и  почетное  дело.  Но  когда  авторы  всего  лишь  при¬
крываются  актуальностью  темы  -  а  такие  картины,  к  сожалению,  состав¬
ляют  слишком  большую  часть  выпускаемой  кинопродукции,  -  о  каких
сложностях  может  идти  здесь  речь?  Глубокое  знание  жизни  подменяется
поверхностными  впечатлениями,  и  получается,  что  тематический  охват
вроде  бы  широкий  -  рабочий  класс,  освоение  новых  земель  и  т.д.,  -  но  к
истинному  творчеству  такие  фильмы  отношения  не  имеют.
 Сегодня  мы  говорим  о  картинах,  которые  входят  в  круг  искусства.
Они  заставляют  думать  о  себе  серьезно,  иной  раз  полемично.  Фильмы
различны  не  только  по  содержанию  и  направлению,  но  и  по  форме;  это
очень  разные  явления  в  советском  кинематографе.

1970-1985
 «Самый  жаркий  месяц»  -  фильм  Юлия  Карасика,  который  сделал
«Шестое  июля»,  картину,  занявшую  свое  место  в  биографии  нашего  кино.
«Шестое  июля»  -  очень  серьезная  работа,  она  отразила  важные  черты
современного  советского  кинематографа.  Что  это  за  черты?  Прежде  все¬
го,  уважение  к  документу,  к  факту.  У  нас  много  спорят  о  том,  нужно  ли
склонять  художественный  кинематограф  к  стилистике  документального
кино  или  это  вредно.  Думается,  такой  спор  -  спор  схоластический.  Если
выходит  у  художника  -  значит  нужно,  не  выходит  -  не  нужно.  У  Карасика  в
фильме  «Шестое  июля»  это  получилось.  Фильм  стал  подлинно  историко-
революционным  фильмом,  его  появление  -  важная  веха  в  развитии  жан¬
ра.  В  новой  картине  режиссер  не  сделал  подобного  шага  вперед  в  раскры¬
тии  индустриальной  темы,  темы  рабочего  человека,  рабочего  коллектива.
Хотя  от  Карасика  можно  было  этого  ждать,  опираясь  на  успех  фильма
«Шестое  июля».
 В  связи  с  фильмом  «Самый  жаркий  месяц»,  с  разговором  о  его  ре¬
жиссуре  С.Герасимов  остановился  на  явлении,  которое  так  или  иначе
нашло  свое  отражение  и  в  обсуждаемом  произведении.  По  мнению  орато¬
ра,  в  нашем  кинематографе  есть  картины,  которые,  вследствие  однознач¬
ности  их  художественных  решений,  воспринимаются  как  простая  инструк¬
ция  к  действию.  В  то  время  как  всякое  жизненное  явление  требует  диа¬
лектической  постановки  исследования  во  всех  сложностях  и  противо¬
речиях,  эти  фильмы,  наоборот,  исходят  из  априорности  суждений,  они
указующи  -  «надо  сделать  так».  Между  тем  подлинную  ценность  пред¬
ставляют  такие  художественные  образы,  которые  отражают  сложную  диа¬
лектику  жизни,  удивительность  ее  разнообразия.
 <...>
 О  картине  Тарковского  «Зеркало».  Ясно,  что  мы  имеем  дело  с  че¬
ловеком  очень  серьезного  таланта,  которому  не  столь  просто  обрести
окончательную  «классическую»  для  себя  линию.  Дарование  его  толкает
на  самые  различные  интересы  в  отношении  к  собственной  и  окружающей
жизни.  И  поэтому  перепад  от  «Андрея  Рублева»  к  «Зеркалу»  очень  велик.
В  «Зеркале»  мы  видим  попытку  анализа  человеческой  души.  Художник
встречается  здесь  как  бы  с  собственной  судьбой.  Все  проходит,  все
фильтруется  через  его  личность.
 Фильм  отправляется  от  субъективных  оценок  окружающего  мира,  и
это  неизбежно  сужает  круг  его  зрителей.
 Есть  много  очень  интересного  в  фильме.  Сцена  в  типографии,
сцена  с  петухом...  Великолепные  куски!  Есть  о  чем  размышлять  -  это  про¬
явления  высокого  искусства.  Прекрасно  играет  актриса  Терехова,  но  хотя
она  почти  все  время  на  экране,  дано  ей  мало,  за  кадром  остается  больше.
Однако  сложность  художественных  связей  затрудняет  цельное  воспри¬
ятие  картины.
 Завершая  разговор  о  картине  «Зеркало»,  С.Герасимов  подчеркнул,
что  очень  важно,  насколько  Тарковский  прислушается  к  мнениям  о  своем
фильме,  как  сам  сумеет  его  оценить.
 Дальше  оратор  перешел  к  оценке  картины  Андрея  Смирнова
«Осень».
 -  К  Смирнову  я  отношусь  с  большой  симпатией;  мы  все  помним
его  «Белорусский  вокзал»,  но  разрыв  между  этим  фильмом  и  «Осе¬
нью»  огромный.

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 В  «Белорусском  вокзале»  пафос  поколения  вскрыт  с  необыкновен¬
ной  глубиной  и  серьезностью.  Действие  этой  картины  происходит  тогда,
когда  война,  всех  уравнявшая,  уже,  по  сути,  стала  историей,  жизнь  разме¬
тала  людей  в  разные  стороны.  Но  вот  герои  оказываются  опять  вместе  -
и  между  ними  нет  кастовых  различий,  они  говорят  на  одном  языке,  хоро¬
шо  понимают  друг  друга.
 В  новом  фильме  Смирнова  герои  -  очень  отчужденные  люди.
И  это  тогда,  когда  они  связаны  любовью.
 Дав  критическую  оценку  тому,  какие  формы  получает  изображение
любовных  отношений  между  мужчиной  и  женщиной  на  буржуазном  кино¬
экране,  указав  на  спекулятивность  того  кинематографа,  который  сделал
«традицией»  весьма  откровенный  показ  таинств  любви,  С.Герасимов  от¬
метил,  что  нашему  кино  не  обязательно  проявлять  в  этой  области  «храб¬
рость».  Что  показывать  -  это  не  праздный  вопрос,  поскольку  фильм  это  не
лирическое  стихотворение,  предназначенное  только  двум  людям,  он  рас¬
считан  на  куда  большую  аудиторию.
 С.Герасимов  выразил  надежду  на  то,  что  в  новой,  будущей  картине
интересы  талантливого  режиссера  окажутся  более  обширными,  он  сумеет
сказать  нечто  значительное  об  окружающем  мире.
 В  завершение  своей  речи  оратор  остановился  на  картине  «Романс
о  влюбленных».
 - 	Я  смотрел  эту  картину  Михалкова-Кончаловского  с  наслаждени¬
ем.  Первая  половина  мне  очень  понравилась  как  раз  стремлением  под¬
нять  молодую  любовь  на  уровень  открытия  мира.  Но  во  второй  части
фильма  мне  подумалось:  а  не  было  ли  у  авторов  к  этим  романтическим
чувствам  некоторой  скрытой  иронии?  Хотя,  может  быть,  мне  это  только
показалось...  Общее  отношение  к  фильму  осталось  самым  благожела¬
тельным,  несмотря  на  то,  что  я  наслушался  вокруг  него  разных  толков.
 <...>
 Свои  суждения  о  фильмах  высказал  А.  КАРАГАНОВ.
 - 	Самоочевидно,  что  большое  явление  искусства  рождается  на
пересечении  движения  жизни  и  самого  искусства.  Мне  хотелось  бы  с  этой
точки  зрения  посмотреть  на  фильмы,  о  которых  мы  сейчас  говорим.
 В  фильме  «Романс  о  влюбленных»  возникает  удивительная  сим¬
фония  любви.  В  первой  части  фильма  все  соединяется  в  поэтической
гармонии  -  диалоги  и  монологи  героев,  цвет,  музыка...
 Рассматривая  фильм  «Самый  жаркий  месяц»,  А.Караганов  отме¬
тил,  что  Карасик  интересно  ищет  возможности  изображения  людей  труда
и  многого  достиг  в  этих  поисках.  У  него  на  экране  подлинная  рабочая  ат¬
мосфера  -  настоящий  мартеновский  цех,  а  не  павильон,  и  настоящий,
напряженный  труд  сталеваров.  Но  фильму  не  хватает  глубины  в  анализе
поставленных  вопросов,  хотя  ставятся  они  остро,  драматично.  Неинте¬
ресно  разработана  линия  личных  отношений  героев.
 Переходя  к  критике  фильмов  А.Тарковского  и  А.Смирнова,  А.Кара¬
ганов  сказал:
 - 	Я  дважды  смотрел  фильм  «Зеркало»  и  каждый  раз  оставался  в
недоумении.  В  картине  «Зеркало»  много  поразительно  интересных  сцен,
решенных  с  режиссерской  изобретательностью  и  тонкостью;  удивительна
работа  оператора,  который  передает  не  просто  фактуру  жизни,  но  чутко
улавливает  настроение,  человеческие  состояния;  талантливо  ведет  свою
 :

1970-1985
 роль  актриса  Терехова.  Но  когда  режиссер  становится  на  путь  свободного
оперирования  пространством  и  временем,  зритель  должен  ощущать  не¬
обходимость  этого.  В  фильме  «Ленин  в  Польше»  Юткевич  воссоздал  на
экране  движение  мысли  В.И.Ленина,  и  мне  было  понятно,  почему  режис¬
сер  использует  такой  прием.  Когда  Феллини  экранизирует  мысль  худож¬
ника,  переживающего  драму,  тут  тоже  есть  свои  причины.  В  «Зеркале»
свободное  оперирование  категориями  пространства  и  времени  не  получи¬
ло  убеждающего  решения.
 В  фильме  есть  знаки  большой  истории:  документальные  кадры,
посвященные  ее  драматическим  событиям.  Для  чего  они?  Автор  не  отве¬
тил  на  этот  вопрос  самим  построением  картины:  знаки  истории  идут  как
бы  параллельно  основному  действию  -  вне  соотнесенности  с  движением
характеров  действующих  лиц,  мыслей  и  чувств  лирического  героя.
 Эти  недоумения  мешали  мне  воспринимать  фильм  эмоционально,
многие  его  сцены  и  эпизоды  я  воспринимаю  рассудочно.  Я  понимаю  их
смысл,  но  не  нахожу  для  себя  объяснения  -  почему  они  существуют  в
картине.  А  ведь  режиссер  должен  на  такие  вопросы  отвечать  зрителю.
 Относительно  «Осени».  Мне  огорчительно  это  констатировать,  но
не  могу  не  сказать,  что  А.Смирнов  как  бы  остановил  свое  искусство,  оста¬
новил  развитие  своего  таланта.  Может  быть,  он  постеснялся  той  социаль¬
ной,  нравственной  многоплановости,  которая  была  в  «Белорусском  вокза¬
ле»?  Может  быть,  он  решил,  что  нужно  исследовать  более  узкие  участки
человеческого  существования?  Наверное,  автор  мог  бы  выиграть,  если
бы  показал  любовь  с  большей  эмоциональной  силой,  глубиной,  тонко¬
стью.  Психологическая  анатомия  любви  людей,  изолированных  от  реаль¬
ностей  многосложной  жизни,  мешает  яркому  раскрытию  характеров,  эк¬
ранному  выражению  убеждающего  нравственного  урока.  Актеры  весьма
ограниченно  выполняют  «внутреннюю  задачу»,  заложенную  в  драматур¬
гии  фильма.  Мы  ждали  от  Смирнова  куда  более  интересной  работы.
 В.НАУМОВ  предупредил,  что  будет  говорить  только  о  трех  карти¬
нах,  потому  что  картину  «Осень»  не  видел.  Эти  три  картины  входят  в  чис¬
ло  произведений,  которые,  безусловно,  составляют  ряд  подлинного  искус¬
ства.  Подчеркнуть  это,  по  его  мнению,  чрезвычайно  важно,  так  как  немало
выпускаемых  фильмов  очень  трудно  отнести  к  работам  творческим.  Ос¬
новной  недостаток  нашего  кинематографа,  считает  В.Наумов,  заключает¬
ся  в  том,  что  во  многих  фильмах  идея  существует  вне  образной  системы.
Автор  как  бы  «вытаскивает»,  впрямую  «формулирует»  ее,  она  не  раскры¬
вается  постепенно  в  системе  художественных  образов.  Это  беда,  по¬
скольку  к  такому  потребительскому  восприятию  в  результате  привыкает
зритель,  и  усвоить  мысль,  воплощенную  в  сложной  художественной  фор¬
ме,  ему  становится  уже  трудно.
 -  Три  картины,  о  которых  идет  разговор,  -  сказал  В.Наумов,  -  вы¬
ражают  взгляд  художника  на  мир,  и  для  того  чтобы  понять  позицию  авто¬
ра,  надо  исходить  из  предлагаемых  им  «условий  игры».
 Я  хочу  начать  с  картины  Карасика.  Картина  мне  нравится.  Я  счи¬
таю  ее  интересной  попыткой  выявить  красоту  тех  моментов  нашей  жизни,
которые  мы  считаем  прозаичными.  Недостатки  фильма  не  могут  скрыть
главное  -  поиск  красоты  в  душе  человека,  в  его  труде.  Некоторые  кадры
пластически  просто  превосходны,  производят  очень  сильное  эмоциональ¬
ное  впечатление.

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 Картину  Тарковского  «Зеркало»  я  видел  много  раз.  Предметом  ис¬
следования  художник  берет  здесь  становление  личности,  пытается  про¬
анализировать  отдельные  оборванные,  иногда  странные  ассоциации,
воспоминания  и  догадки,  пытается  построить  сложнейшие  психологиче¬
ские  конструкции.  Все  это,  естественно,  производит  на  зрителя  ошелом¬
ляющее  впечатление.
 И  снят  фильм  очень  хорошо,  эмоционально.  Дымка,  туман,  ощу¬
щение  волны,  ветра,  которое  мы,  до  боли  острое,  принесли  из  детства,  -
все  это  производит  сильное  воздействие.  Уникальный  дар  Тарковского  -
поразительное  чувство  природы  и  соприкосновение  с  ней.
 Но  если,  исходя  из  позиции  Тарковского,  попытаться  разобрать
картину,  то  наряду  с  достоинствами  я  в  ней  вижу  очень  серьезные  недос¬
татки,  притом  и  чисто  профессионального  порядка.  Картина  строится  (этот
принцип  предложен  А.Тарковским)  по  трем  линиям:  первая  -  это  реальная
жизнь,  реально  существующий  человек  с  его  взаимоотношениями  с  мате¬
рью,  с  женой,  с  сыном  и  т.  д.;  вторая  линия  -  воспоминания;  третья  -  сны
или  детские  кошмары.  Все  эти  три  линии,  по  замыслу  автора,  должны
продвигать  его  идею,  довести  до  зрителя  основную  мысль.  Чаще  всего  это
не  происходит.  Многие,  даже  очень  искушенные  зрители  не  могут  разо¬
браться  в  том,  что  показывается  на  экране.  Оно  остается  для  них  чем-то
таинственным,  непонятным.
 Обстоятельство,  которое  я  не  могу  не  отметить:  реальный  жизнен¬
ный  опыт  восстает  против  смысла  некоторых  кусков  фильма.  Я  говорю  о
содержании.  Возьмите  эпизод  с  военруком.  Снят  он  очень  хорошо,  сильно,
эмоционально.  Но  это  неправда.  Постараюсь  объяснить  -  почему.
В  мальчишках,  которых  я  вижу  на  экране,  и  меня  изобразил  художник,
ведь  я  рос  в  это  время.  Но  так,  как  показано  на  экране,  мальчишки  тогда
не  могли  себя  вести.  Я  помню:  у  нас  в  тире  был  один  патрон  на  пять  чело¬
век,  и  мы  вырывали  его  друг  у  друга.  Это  нельзя  снять  наоборот.  Нельзя
брать  современную  мысль  в  чистом  виде  и  переносить  ее  далеко  в  детст¬
во,  присваивать  своим  детским  впечатлениям.
 Картина  Тарковского  -  исповедь.  Художник  открывается,  испове¬
дуется  перед  нами.  Но  просто  искренность  еще  не  может  быть  до¬
стоинством,  просто  открытая  до  конца  душа  -  это  еще  не  все.  Важно  то,
что  сквозь  нее  прошло,  какие  события,  обстоятельства  и  какой  оставили
след,  -  вот  что  самое  интересное.
 Несколько  слов  о  картине  «Романс  о  влюбленных».  Картина  сразу
подкупила  возвышенностью  и  чистотой  того  чувства,  которое  хотел  пока¬
зать  автор,  привлекла  своим  стилем.  Режиссер  строит  фильм  по  музы¬
кальному  принципу  -  определенный  ритм,  определенная  длительность
кусков...  Это  достоинство  картины.
 Для  меня  представляется  очень  важной  музыка  речи,  ее  формы,
рефрены,  которые  помогают  постичь  суть  описываемых  событий,  не  гово¬
ря  уже  о  прямом  диалоге,  который  происходит  на  экране.  Я  понимаю,  что
можно  говорить  каким  угодно  стилем.  Но  чтобы  убедить  в  этом  -  нужен
талант,  и  Кончаловский  сумел  этого  добиться,  как  ни  тяжело  восприни¬
мать  с  экрана  пятистопный  ямб.
 Б.МЕТАЛЬНИКОВ:  Разговор,  который  сейчас  идет,  разговор  не¬
обычайно  своевременный  и  необходимый.  Выбор  фильмов,  взятых  для
обсуждения,  интересный  и  принципиальный,  не  воспринимается  иначе  как
в  контексте  с  общим  развитием  нашего  искусства  за  последние  годы.

1970-1985
 Среди  этих  выбранных  для  обсуждения  фильмов  для  меня  на  пер¬
вом  месте  стоит  «Романс  о  влюбленных».  Мне  кажется,  он  наиболее  со¬
вершенен,  ибо  законы,  которые  выбрал  для  себя  художник,  ясно  просмат¬
риваются,  и  мы  получаем,  по  выражению  Моэма,  удовольствие  «второго
порядка».  Сомерсет  Моэм  как-то  сказал,  что  в  восприятии  искусства  есть
два  порядка:  первый  -  те  непосредственные  ощущения,  когда  зритель  все
принимает  за  реальную  жизнь,  и  второй  -  на  более  высоком  уровне  пони¬
мания  искусства  -  умение  наблюдать  за  течением  событий  на  экране,  не
забывая  в  тот  же  момент,  что  эту  роль  играет  артистка  такая-то,  ставит
режиссер  такой-то  и  т.д.  «Романс  о  влюбленных»  интересно  задуман
и  столь  же  интересно  решен.
 <...>
 Если  говорить  о  законе,  поставленном  над  собой  самим  автором,
то  в  «Зеркале»  он  один  -  это  воля  художника.  Но  тут  начинаются  противо¬
речия.  Тарковский  шел  на  риск  и  не  одержал  успеха.  Однако  искрен¬
ность-  всегда  достоинство,  здесь  я  не  согласен  с  Наумовым.  Фильм  Тар¬
ковского  -  кинематографическая  исповедь,  а  исповедь  требует  мужества.
Ведь  то,  что  может  сделать  Тарковский,  не  может  сделать  больше  никто.
«Самый  жаркий  месяц»  -  нужный  фильм,  однако  снять  такую  картину  мо¬
гут  многие,  и  риска  я  здесь  не  вижу.
 Мне  бы  хотелось  разъяснить  некоторые  недоумения,  возникавшие
по  ходу  разговора.  Я  понимаю  те  чувства,  которые  владели  В.Наумовым,
когда  он  говорил  о  сцене  с  военруком.  Но  картина  субъективна  и  не  пре¬
тендует  на  воссоздание  нашей  истории  такой,  какой  она  была.  Все  дается
в  воспоминаниях  определенного  человека,  так  что  некий  налет  субъектив¬
ного  допустим.  В  данной  сцене  и  в  последующих  документальных  кадрах
я  вижу  прямой  стык  с  современностью.  Военрук  верен  своему  воинскому
долгу,  бросаясь  на  гранату,  и  такие  же  вот  люди  выстояли  на  острове
Даманском.  Мне  этот  стык  ясен.
 И  все  же  я  заканчиваю  разговор  о  картине  Тарковского,  с  вели¬
чайшим  сожалением  констатируя,  что  фильм  его  -  фильм  для  узкого  круга
людей,  весьма  хорошо  образованных  в  кинематографе.  Тем  самым  плац¬
дарм  общественного  воздействия  фильма  очень  сужен  художником.  Но
творческий  поиск  необходим,  и  то,  что  Тарковский  ищет,  зачеркнуть  нельзя.
 Я  бы  не  стал  так  сурово  судить  картину  Смирнова,  хотя  я  и  не  по¬
лучил  от  нее  художественного  наслаждения,  которого  ожидал.  Но  нельзя
забывать,  что  Смирнов  вышел  на  довольно  пустынное  поле.  Много  ли  у  нас
фильмов  о  любви?  А  если  эта  любовь  обрушилась  на  взрослых  людей,
у  которых  уже  есть  семья?  Нам  надо  учиться  исследовать  эти  темы  в  кино¬
искусстве,  и  тогда  за  неудачей,  каковой  является  «Осень»,  придут  и  удачи.
 <...>
 -  Я  не  буду,  чтобы  не  повторяться,—  сказал  В.СОЛОВЬЕВ,  -  го¬
ворить  о  фильме  «Романс  о  влюбленных».  Укажу  только,  что  не  надо  за¬
бывать  сценариста,  который  вместе  с  режиссером  прокладывает  новую
дорогу.  Нельзя  отделять  от  режиссера  работу  Евгения  Григорьева.  Их
совместная  картина,  рассказывая  о  разных  аспектах  нашего  образа  жиз¬
ни,  повествует  о  драме  человека,  о  том,  как  человек  выходит  из  трудного
душевного  состояния.
 Мы  часто  сосредоточиваемся  на  глобальных  жизненных  пробле¬
мах  и  словно  бы  не  придаем  значения  анализу  вещей,  которые  относятся

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 к  личной  жизни.  Например,  счастлив  человек  или  несчастлив?  Что  делать
тем,  у  кого  в  этой  одной  жизни  вдруг  не  состоялось  счастье?  Есть  люди,
которые  покоряются  обстоятельствам  и  продолжают  жить  в  бесцветном
мире,  а  есть  люди,  старающиеся  найти  из  этого  выход.
 То,  каким  образом  два  человека  средних  лет  пытаются  противо¬
стоять  судьбе,  пытаются  найти  новое  счастье,  обрести  новое  дыхание,
было  содержанием  сценария  и  замыслом  картины  Андрея  Смирнова
«Осень».  Я  не  могу  сказать,  что  картина  снята  плохо.  Она  снята  прекрас¬
но.  Великолепны  пейзажи,  превосходна  музыка,  чудесно  играют  Л.Макса-
кова  и  Н.Гундарева.  Но  не  вышли  центральные  партии,  картина  не  при¬
глашает  к  соучастию,  значит,  в  ней  что-то  не  состоялось.  Ведь  чтобы  пе¬
режить  рассказываемую  в  фильме  историю  «отогревания  души»,  надо
прожить  вместе  с  героями  сложный  момент  их  жизни.  А  этого  сближения  с
экраном  в  картине  не  происходит.  Тут  и  заключена  загадка,  которую
Смирнову  предстоит  разгадать.  Возможно,  неудачно  выбраны  исполните¬
ли,  но  то,  что  в  картине  не  состоялась  история  любви,  -  это  очевидно.  Не
перестаешь  думать:  а  почему?  Может  быть,  потому,  что  каждый  из  героев
оказался  человеком  малоинтересным?  Если  бы  узнать,  как  из  такого  по¬
ложения  выходят  люди  духовно  богатые,  тонкие...  Начинаешь  думать,  как
мало  нам  известно  о  человеческой  биографии  героев,  хотя  они  уже  много
прожили.  Словом,  возникает  целый  ряд  вопросов,  а  их  не  было  бы,  если
бы  на  экране  была  Любовь.
 Наконец,  о  картине  Тарковского.  Очень  трудно  судить  об  исповеди,
какие-то  душевные  заслоны  стараются  закрыть  этот  разговор.  Я  картину
видел  дважды.  По  ходу  просмотра  у  меня  возникали  свои  личные  воспо¬
минания,  в  чем-то  очень  волнующие.  Я  перебрал  отдельные  моменты  и
факты  собственной  жизни  и  сделал  для  себя  главный  вывод  -  в  сложном
жизненном  мире  надо  быть  терпимее,  демократичнее,  быть  лучше.  Не
могу  сказать,  что  вся  картина  целиком  работает  на  это  ощущение  и  этот
вывод.  Некоторые  вещи  через  фильм  я  увидел  как  бы  впервые,  и  за  ними
возникали  лики  времен.  Но  на  втором  просмотре  я  смотрел  на  героев  и
понимал,  что  это  не  образы  фильма,  а  мои  мысли,  мои  воспоминания.
 В  картине  есть  некоторый  сознательный  отказ  от  контакта  с  ее
зрителями.  Между  тем  перечитайте  письма,  дневники  Льва  Николаевича
Толстого  -  ведь  он  прилагал  большие  усилия  к  тому,  чтобы  найти  пути  к
читателям.
 В.Соловьев  считает,  что  поискам  художника  дороги  к  своему  зри¬
телю  уделяется  мало  внимания,  между  тем,  это  большая  проблема,  про¬
блема,  которую  не  следует  отдавать  только  коммерческому  кино.  У  нас
есть  высокообразованные  зрители,  способные  к  восприятию  вещей  доста¬
точно  сложных,  возникают  целые  города,  население  которых  составляют
молодые  ученые,  почему  же,  говорит  оратор,  не  думать  о  создании  картин,
рассчитанных  на  такую,  более  восприимчивую  зрительскую  аудиторию?
 М.ХУЦИЕВ:  Прежде  всего,  я  с  огромным  удовлетворением  воспринимаю
сам  факт  такого  разговора,  -  в  нашей  практике  его  давно  не  было.  Откро¬
венно  поговорить  в  профессиональном  кругу  о  работах  друг  друга,  не
умаляя  ни  таланта,  ни  возможностей  художника,  очень  важно.  Как  важно
и  то,  что  мы  ведем  речь  о  произведениях  не  безотносительно  к  авторам,
а  в  прямом  соотношении  с  людьми,  которые  делали  фильмы.  Показа-

1970-1985
 тельно  также,  что  предметом  обсуждения  являются  совершенно  разные
картины,  -  раньше  мы  выбирали  темы.  Сейчас  обсуждаются  художест¬
венные  индивидуальности,  отделить  картины  от  их  авторов  невозможно.
 Если  начать  с  «Самого  жаркого  месяца»,  то  надо  признать,  что
картина  важная  и  актуальная,  тема  ее  представляет  интерес.  Но  я  знаю
Карасика  как  автора  фильма  «Шестое  июля».  И  отсюда  веду  счет.
 Да,  очень  трудно  делать  такую  картину.  И  мы  радовались,  когда
Карасик  горячо  взялся  за  этот  фильм.  Начинаешь  смотреть  эту  картину  с
интересом.  Она  смело  заявлена,  и  материал  мог  бы  держать  зрителя  в
напряжении  весь  фильм.  Однако,  наблюдая  за  героями,  я  ничего  не  узнаю
о  них  с  экрана,  -  ничего,  кроме  их  производственных  забот.  Спору  нет,
заботы  эти,  труд,  конкретно  и  подробно  показанный;  заслуживают  наше
уважение.  Но  разве  не  заслуживает  быть  показанным  так  же  подробно,
глубоко  и  многообразно  человек,  делающий  этот  труд?  Здесь  принципи¬
альный  просчет.
 В  картину  Кончаловского  я  входил  трудно.  Потом  я  понял,  почему
это  произошло.  Здесь  есть  некоторые  нарушения  строя.  Романс  долго  не
переходит  в  роман.  Я  уже  наполнился  ощущением  любви  героев,  а  дви¬
жения  вперед  нет,  и  начинаешь  терять  с  экраном  контакт.  Восстанавлива¬
ется  он  позже.  После  того,  как  пришла  весть,  что  герой  погиб.  Но  герой  не
погиб.  Он  вернулся  со  славой.  И  если  б  здесь  кончился  фильм  (а  на  какой-
то  момент  эта  опасность  мне  почудилась),  я  был  бы  разочарован.  Но
здесь  наступает  важный  перелом.  Романс  становится  романом.  Одна  из
лучших  сцен  -  вся  история  на  вокзале.  Это  прекрасно  сделано,  и  здесь
начинаешь  сопереживать  герою.  Все  очень  точно  -  и  момент  показа  того,
что  снимается  картина,  где  откровенно  обнаружена  условность  (это  дано
тактично)  действия,  и  уход  в  черно-белое  со  смертью  героя,  живущего
в  любви  и  умершего,  потому  что  кончилась  любовь.  Его  возрождение  на¬
ступает,  когда  возвращается  любовь.  Он  нашел  внешне  счастье,  но  пока
его  человеческая,  нравственная  суть  не  вступила  в  искренние  отношения,
пока  снова  не  возникла  любовь,  он  не  мог  воскреснуть.  Возвращающаяся
любовь  закономерно  возвращает  картину  к  ее  первоначальной  эстетике.
 Что  бы  там  ни  говорили,  так  снять  -  это  трудно.  Заставить  актеров
так  работать,  так  говорить,  так  двигаться.  Вот  на  что  надо  обратить  вни¬
мание.  Как  трудно  иной  раз  работать,  потому  что  люди  не  готовы  к  реше¬
нию  чисто  профессиональных  задач.  Мы  мало  занимаемся  подготовкой
настоящих  профессионалов.
 Несколько  слов  о  фильме  «Зеркало».  То,  что  мне  нравилось  в  кар¬
тине  всегда,  нравится  и  сегодня.  Но  если  говорить  по  высокому  счету,
а  иного  способа  я  здесь  не  вижу,  то  я  не  могу  считать  этот  фильм  удачей
Тарковского.  Да,  в  картине  есть  прекрасные  сцены,  она  сильна  умением
выразить  ощущение  человека,  поразительно  живет  в  ней  природа,  заме¬
чательна  пластика  фильма  -  у  Рерберга  есть  кадры  -  чудо.  Но  ведь  речь
идет  о  работе  мастера,  который  знаком  мне  не  только  умением  проникно¬
венно  выразить  частность,  поэтическую  фактуру  жизни,  но  художника,  от
которого  я  всегда  жду  своеобразных,  но  обязательно  глубоких  мыслей,
серьезного  диалога  со  мной,  со  зрителем.  Но  дело  в  том,  что  в  этом
фильме  диалога  не  происходит,  здесь  монолог,  в  котором  автор,  не  забо¬
тясь  о  собеседнике,  беседует  в  основном  с  самим  собой.  И  это  меня  огор-
 ;•  •.  =
 ДШ  "  ••  ¥
 . 	-..V
 i 	Шш  ш  :

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 чает.  У  меня  такое  ощущение,  что  Тарковского  мало  заботит,  как  воспри¬
мут  его  даже  искушенные  зрители.  Появилась  необязательность,  и  рядом
с  отличными,  необходимыми  сценами  появились  куски,  диалоги,  присут¬
ствие  которых  оправдать  трудно.
 Я  не  требую  от  картины  строгой,  сухо-логической  выстроенности,
очень  часто  такое  жесткое  построение  мешает  реализации  на  экране  на¬
стоящего  искусства.  Я  за  небрежность.  Но  кажущуюся  небрежность,  ту,
которая  только  способ,  внешний  прием,  но  за  которой  скрывается  внутрен¬
няя  четкость,  выверенная  организующим  движением  развивающейся  автор¬
ской  мысли.  Здесь  же  небрежность  выглядит,  скорее,  как  необязательность
по  отношению  к  замыслу,  к  собственному  произведению  и  к  зрителю,  кото¬
рому  оно  адресовано  -  ведь  адресовано  же  оно  кому-то.
 Маленький  листок  или  толстый  том  -  всякое  настоящее  искусство
исповедально.  Говорит  ли  автор  прямо,  обнажено  ли  это  в  произведении
или  выражено  иным  образом,  -  это  всегда  в  той  или  иной  степени  автор¬
ская  исповедь.  Не  имею  в  виду  подвергать  сомнению  серьезность  автор¬
ских  намерений.  Повторяю,  я  бы  предпочел  монологу  диалог.  Что  же  ка¬
сается  серьезности,  то  пусть  она  сохраняется  по  отношению  к  собеседни¬
ку,  а  к  себе  -  необходимая  доля  юмора.  Мы  ведем  здесь  важный,  давно
ожидаемый  нами  разговор,  и  не  хотелось  бы,  чтобы  критические  сообра¬
жения,  которыми  мы  обмениваемся,  были  истолкованы  по  привычке  как
нападки.  Я  испытываю  к  Тарковскому  давнее  и  прочное  чувство  уважения,
которое  избавляет  меня  от  необходимости  принимать  неловкую  позу  за¬
щитника.  Да  он,  слава  богу,  и  не  нуждается  в  защите.  Тем  более  сегодня,
здесь.  К  великому  сожалению,  у  нас  не  раз  возникали  ситуации,  когда  нам
приходилось  защищать  работы  друг  друга,  занимать  круговую  оборону
и  не  всегда  быть  откровенными,  боясь  в  оценке,  в  критике  повредить  то¬
варищу.  Горько  думать,  как  много  вреда  причиняло  это.  Думаю,  в  этом
одна  из  причин  и  просчетов  фильма  Тарковского.  А  равно  и  наших  с  вами.
 В  ряде  выступлений  была  поднята  тема  внутреннего  контакта  ис¬
кусства  со  зрителем.  Коснулся  ее  в  своем  выступлении  и  Г.ЧУХРАЙ.  Об¬
ратив  внимание,  что  у  одного  из  ораторов  прозвучала  мысль  о  том,  будто
нужно  подумать  о  фильмах,  специально  предназначенных  особой  группе
зрителей,  Чухрай  назвал  такую  точку  зрения  опасной.  Нельзя  ориентиро¬
ваться  на  какую-то  исключительную  аудиторию.  В  диалоге,  который  ведет
наш  кинематограф  со  зрителем,  собеседнику  экран  должен  быть  понятен.
Киноискусство  -  это  искусство  масс.  Оно  предназначено  широким  кругам
народа.  И  если  художнику  есть  что  сказать,  он  не  зашифровывает  свои
мысли,  он  говорит  то,  что  думает.
 -  Я  не  хочу,  чтобы  все  эти  слова,  -  продолжил  свою  речь
Г.Чухрай,  -  были  отнесены  к  Тарковскому,  очень  талантливому  художни¬
ку.  Но  эта  картина  у  Тарковского  -  неудавшаяся.  Человек  хотел  расска¬
зать  о  времени  и  о  себе.  О  себе,  может  быть,  получилось,  но  не  о  време¬
ни.  В  других  фильмах,  которые  делал  этот  прекрасный  мастер,  ощущение
времени  было,  а  в  этой  -  нет.  Это  не  значит,  что  мы  должны  сейчас  авто¬
ра  четвертовать.  Просто  нужно  откровенно  высказаться.  Я  говорю  более
остро,  другие  менее,  и  это  очень  хорошо.  Мы  перестали  критиковать  друг
друга.  А  нам  нужно  поспорить,  чтобы  потом,  на  основании  этого  спора,
решать  -  что  считать  так,  а  что  не  так.  Когда  разговор  идет  в  кулуарах  -

1970-1985
 это  одно.  Когда  при  всех,  открыто,  -  тогда  повышается  ответственность,
тогда  возникает  настоящая  дискуссия.
 <...>
 А.МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ:  Я  сделал  пятую  картину.  И  эта  встреча
с  современностью  была  для  меня  откровением.  Действительно,  нам  со
сценаристом  нужно  было  гигантское  мужество,  чтоб  так  показать  совре¬
менность.  Это  не  жизнеподобие;  мы  стремились  к  другому,  потому  что
картин  жизнеподобных  много,  они  не  волнуют.
 К  сожалению,  мне  не  удалось  подняться  до  уровня  драматургии
сценария  Григорьева.  Я  согласен  также,  что  в  фильме  нужен  юмор.  В  сце¬
нарии  он  был,  а  в  фильме  пропал.
 Большую  часть  своего  выступления  Михалков-Кончаловский  по¬
святил  проблеме  драматургии,  сценария.  Необходимо  поднять  средний
уровень  кинодраматургии.  Режиссер  должен  ставить  доброкачественные
произведения,  а  не  полуфабрикаты.  Ставить  полноценный  профессио¬
нальный  сценарий.  Между  тем  почти  все  режиссеры,  даже  не  обладая  для
этого  необходимыми  данными,  пишут  сценарии,  но  получается  так:  один
хорошо  пишет  диалоги,  но  не  может  придумать  интересную  фабулу,  дру¬
гой,  наоборот,  не  умеет  писать  диалог,  и  т.д.  Отсюда  и  тянется  нить  к  сла¬
бым  картинам.
 Важно,  говорит  Михалков-Кончаловский,  обратить  внимание  и  на
подготовку  актеров.  В  кино  возникают  новые  формы,  новая  стилистика,
актеры  к  этому  не  приспособлены.  Они  не  обладают  той  высокой  профес¬
сиональной  школой,  которая  сегодня  просто  необходима.
 Нынешнее  обсуждение  моей  картины  по  сценарию  Евгения  Гри¬
горьева  оставляет  какое-то  праздничное  ощущение.  И  это  побуждает  раз¬
мышлять  дальше  о  том,  что  есть  главное  в  нашем  обществе  и  как  это
достойно  осветить  на  экране.
 Ю.  РАЙЗМАН:  Постепенно  дискуссия  завершается,  нужно  подводить  ито¬
ги.  Кто  определит  точку  зрения  на  картины?  Много  спорили  и  спорили  по-
настоящему.  Многое  сказано  правильно.
 Мне  кажется,  что  для  обсуждения  этих  четырех  картин,  для  обсуж¬
дения  со  всеми  серьезными  итогами  того,  что  мы  делаем  в  кинематогра¬
фии,  не  хватает  пятой  картины.  Эта  пятая  картина  -  «Калина  красная»
Василия  Шукшина.  Меня  ничто  так  не  потрясло,  как  эта  картина,  -  огром¬
ной  глубиной  характеров,  их  сложностью  необычной.  Искусство  кино  -  это
искусство  глубокой  жизненной  правды.  И  эта  картина  стала  для  меня  на
долгое  время  критерием  того,  что  мы  должны  требовать  от  кинематогра¬
фа.  Фильм  «Калина  красная»  сделан  художественнее,  чем  многие  наши
картины.  Он  сделан  так,  что  не  мешает  Шукшину,  актерам  выразить  все
то,  что  Шукшин  задумал.  А  ведь  особенно  интересного  в  чисто  режиссер¬
ском  плане  в  фильме,  пожалуй,  нет.
 Сегодняшнее  обсуждение  четырех  фильмов,  несмотря  на  то,  что  и
критикуют  их,  все-таки  -  праздник.  Я  не  знаю,  с  какой  картины  начать,  потому
что  мне  не  хочется  расставлять  фильмы  по  полкам.  У  Тарковского  «Иваново
детство»  было  прозрачно.  Столь  же  прозрачна  и  ясна  следующая  картина  -
«Андрей  Рублев».  Но  вот  уже  в  «Солярисе»  можно  было  обнаружить  неточ¬
ность  языка,  его  известную  запутанность.  Сейчас  Тарковский  стоит  на  распу¬
тье.  Это  человек  огромного  таланта,  он  с  блеском  может  представить  совет¬

Главная  тема  -  современность
 Из  стенограммы  совместного  заседания  Госкино  СССР
 и  секретариата  правления  СК  СССР
 скую  кинематографию  и  на  международном  экране.  Люди,  с  которыми  он  счи¬
тается,  должны  окружить  его  вниманием,  помочь  ему.
 Я  не  очень  согласен  с  оценкой  картины  Смирнова,  которая  была
здесь  дана.  Картина,  по  своей  эстетике,  по  своему  художественному  на¬
правлению,  ближе  всего  к  реализму.  Это  картина  вообще  не  о  любви.  Это
человеческая  трагедия.  В  картине  много  потерь  и  немало  интересного.  То,
что  Смирнов  после  удачи,  которая  у  него  была  в  «Белорусском  вокзале»,
не  пошел  по  проторенной  дорожке,  а  взялся  за  очень  сложный  и  трудный
материал,  -  это  неплохо.  Мне  кажется,  что  художник  просто  ищет.  Это  его
вторая  картина.  Она  не  является  этапной.  Но  не  надо  списывать  ее,  как
картину  неудавшуюся.
 <...>
 Выступивший  вслед  за  Ю.Райзманом  Л.КУЛИДЖАНОВ  отметил,
что  участники  разговора  были  единодушны  в  определении  главных  задач
современного  советского  искусства,  в  оценке  его  принципиальных  явле¬
ний,  в  подведении  каких-то  общих  итогов  развития  кинематографа  на  ны¬
нешнем  этапе.  Совещание  вышло  за  рамки  обсуждения  четырех  картин.
По  существу,  речь  шла  о  всей  нашей  кинематографии.  Есть  смысл  прово¬
дить  такие  встречи,  скажем,  раз  в  полгода,  чтобы  накопился  материал  для
плодотворного  разговора.  Практика  подобных  обсуждений  будет  очень
полезна  как  для  творчества  отдельных  художников,  так  и  для  всего  кино¬
искусства  в  целом.
 <„>
 «Искусство  кино».  1975.  №  3.  С.  1-18.

Никита  МИХАЛКОВ
 ГО  ФИЛЬМЕ  «НЕОКОНЧЕННАЯ  ПЬЕСА
ДЛЯ  МЕХАНИЧЕСКОГО  ПИАНИНО»]
 Из  интервью
 - 	Обращение  к  чеховской  драматургии  для  каждого  режиссера
сложнейший  экзамен.  Для  вас,  наверное,  это  был  экзамен  вдвойне  слож¬
ный,  поскольку  пьесу  Чехова  предстояло  не  только  поставить,  но  сна¬
чала  еще  и  «написать»,  -  ведь  для  постановки  была  выбрана  малоизве¬
стная  юношеская  пьеса  «Безотцовщина»,  незавершенная  и  несовер¬
шенная.  То,  что  экзамен  этот  был  выдержан  блестяще,  подтвер¬
ждают  и  «Золотая  раковина»  фестиваля  в  Сан-Себастьяне,  и  италь¬
янский  приз  «Давид  ди  Донателло»,  и  множество  статей  о  фильме,
написанных  не  только  кинокритиками,  но  и  литературоведами  и  теат¬
роведами,  всегда  особо  придирчивыми  к  любым  посягновениям  кинема¬
тографа  на  творчество  великих  писателей.  Успех  тут  принесли  не
только  прекрасные  работы  Александра  Калягина,  Елены  Соловей,  Юрия
Богатырева,  Евгении  Гпушенко  и  многих  других,  не  только  точность  и
глубина  созданных  ими  характеров  и  многосложная  вязь  взаимоотно¬
шений  героев.  Гпавное,  что  за  всеми  этими  судьбами  проступал  образ
времени:  частные  истории  героев  складывались  в  картину  духовного
тупика  российской  интеллигенции.
 - 	Мысль  поставить  чеховский  фильм  возникла  у  меня  достаточно
случайно,  и  все  же,  думаю,  это  был  результат  моего  предшествующего
кинематографического  пути.  Уже  в  «Рабе  любви»,  в  ряде  сцен,  рисующих
быт  киногруппы,  мы  пытались  найти  чеховскую  интонацию,  свойственную
писателю  ироничность,  тонкость,  неуловимость  человеческих  отношений.
 Почему  мы  обратились  к  самой  неизвестной  из  всех  чеховских
пьес?  Прежде  всего  потому,  что  почти  все  пьесы  зрелого  Чехова  («Три
сестры»,  «Дядя  Ваня»,  «Чайка»)  в  нашем  кино  уже  экранизированы,
а  постановку  «Вишневого  сада»  вряд  ли  доверили  бы  нам,  молодым  ху¬
дожникам,  тем  более,  что  не  мы  первые,  кто  хотел  бы  поставить  этот
фильм.  С  другой  стороны,  в  «Безотцовщине»  нас  как  раз  и  привлекало  то,
что  в  сравнении  с  другими  чеховскими  пьесами  это  произведение  слабое,
незрелое,  оно  написано,  когда  писателю  было  всего  лишь  17  лет.  И  это
давало  нам  право  быть  максимально  свободными  в  способе  его  прочте¬
ния.  Мы  взяли  пьесу  лишь  как  основу,  трансформируя  ее  по  ходу  работы
над  сценарием,  стараясь  как  бы  сделать  из  пьесы  молодого  писателя
произведение,  которое  могло  бы  быть  написано  Чеховым  поздним.  Мы
использовали  мотивы  других  его  произведений,  впрочем,  в  очень  незна¬
чительной  мере;  в  чистом  виде  в  сценарий  вошел  только  один  персонаж,
заимствованный  из  иной  чеховской  вещи  -  это  сыгранный  Олегом  Таба-

Никита  Михалков
 [О  фильме  «Неоконченная  пьеса  для  механического  пианино»]
 ковым  Рашкевич  из  рассказа  «В  усадьбе».  Все  же  остальное  мы  брали  не
столько  конкретно  из  Чехова,  сколько  из  ощущений  от  Чехова.
 Вот  почему  мы,  накапливая  драматическую  ситуацию,  стремились
разрешать  ее  как  можно  более  комедийно,  гротесково.  И  наоборот,  в  си¬
туациях  комических  -  обнаруживать  их  внутренний  драматизм.  В  этом  не
было  для  нас  задачи  чисто  формального  плана:  поволновали  зрителей  -
теперь  давай  повеселим,  повеселили  -  поволнуем.  Для  нас  важно  было
сохранить  единство  движения  действия,  свободу  этого  движения,  чтобы
ни  на  одну  секунду  не  возникало  ощущение  указующего  перста,  морали¬
заторства,  нагнетания  игрушечных  страстей  и  псевдостраданий.
 По  пьесе  Платонов  погибает,  убитый  Софьей.  Мы  от  этого  финала
отказались.  Возможно,  я  выскажу  крамольную  мысль,  но  мне  кажется
ошибкой  писателя  то,  что  его  Иванов  застрелился.  Застрелиться  может
человек,  способный  на  поступок.  Чеховские  герои  поступков  не  соверша¬
ют.  Даже  когда  дядя  Ваня  стреляет  в  Серебрякова,  он  не  в  состоянии  его
убить.  Даже  Треплев,  покончивший  с  собой,  все-таки  прежде  того  стре¬
лялся  неудачно.  Герои  чеховских  пьес,  намеревающиеся  совершить  по¬
ступок,  подступающие  к  поступку,  в  решающий  момент  все  равно  отсту¬
паются.  И  в  этом,  на  мой  взгляд,  очень  большая  правда  созданных  им
характеров.  Чехов  сам  говорил,  что  не  пишет  ни  про  героев,  ни  про  злоде¬
ев,  ни  про  ангелов.
 Таков  же  и  Платонов.  Когда-то  он  предал  свое  чувство,  это  было
предательство  лишь  по  отношению  к  самому  себе.  Ему  по-прежнему  про¬
должало  казаться,  что  все  еще  впереди,  все  можно,  он  молод,  здоров,  он
умнее,  ироничнее  всех  вокруг,  он  может  и  дальше  идти  по  жизни,  щелкая
по  лбам  недалеких  обывателей-провинциалов.  А  оказалось,  он  уже  катит¬
ся  вниз,  хоть  ему  и  кажется,  что  все  в  будущем.
 Ему  выпал  случай  совершить  поступок.  Софья,  женщина,  которую
он  любил,  к  которой  стремился,  сказала  ему:  соверши  самое  большое  по
отношению  к  себе,  к  миру  -  соверши  благородный  поступок.  Благородный,
потому  что  ты  поступишь  по  совести.  Это  будет  больно  твоей  жене,  это
будет  больно  моему  мужу,  но  ты  совершишь  поступок.
 Платонов  поступка  не  совершает  -  не  потому,  что  жалеет  других,
просто  уже  не  может  его  совершить.  И  как  человек  слабый,  он  обвиняет  в
этом  всех  других  -  только  не  себя.  Они,  а  не  он  виноваты  в  том,  что  про¬
шла  впустую  его  жизнь.  Но  и  Софья,  призывавшая  Платонова  совершить
поступок,  тоже  оказывается  к  поступку  неспособной.  Отвергнутая  Плато¬
новым,  она  возвращается  к  своему  мужу,  к  той  самой  жизни,  от  которой
мечтала  бежать.
 Неудача  постигает  Платонова  и  тогда,  когда  он  пытается  покон¬
чить  с  собой  -  бросается  с  обрыва  в  реку.  Если  бы  он  утонул,  мы  могли
бы  считать  его  героем,  человеком,  который  предпочел  смерть  тусклому
существованию  в  обывательской  среде.  Это  был  бы  поступок!  Но  вместо  того
он  лишь  жалуется:  здесь  мелкое  дно,  его  никто  не  предупредил,  он  ушибся.
Из  сочетания  противоречивых  черт:  душевной  широты  и  ограниченности,
проницательности  и  слепоты,  человеческой  высоты  и  малости  -  вырисовы¬
вался  для  нас  этот  характер  во  всем  его  сложном  объеме  и  глубине.
 Очень  важным  для  образного  мира  картины  я  считаю  появление  в  ней
фигуры  мальчика.  Она  возникла  неожиданно,  буквально  за  несколько  дней  до

1970-1985
 съемок,  когда  я  вдруг  почувствовал,  что  надо  найти  контрапункт  существова¬
нию  персонажей  пьесы,  кислород,  которым  мог  бы  дышать  зритель.
 Когда  сценарий  был  готов,  я  ощутил,  что  не  хватает  какого-то  еще
усилия,  чтобы  взломать  шоры  мирка  взаимоотношений  этих  людей,  пока¬
зать,  что  за  его  пределами  существует  какая-то  иная  жизнь,  иной  мир.  Так
возник  этот  мальчик.  Честно  говоря,  я  чрезвычайно  горжусь  этой  идеей.
Это  не  просто  сценарная  находка,  это  плод  ощущения  готовой  картины.
 Здесь  у  меня  были  споры  с  моим  другом  и  соавтором  Александром
Адабашьяном,  он  считает  мальчика  инородным  вкраплением  в  пьесу,  не
вытекающим  из  ее  драматургии.  Это  действительно  так,  появление  маль¬
чика  никак  логикой  развития  действия  не  обусловлено,  но  я  уверен  в  том,
что  в  данном  случае  можно  и  нужно  было  пойти  на  нарушение  драматур¬
гической  ткани,  этого  требовал  смысл  целого.  Это,  по-моему,  дает  фильму
ощущение  движения  жизни.
 Никита  Михалков.  О  своих  фильмах.  Записал  Александр  Липкое  II
Никита  Михалков.  Сборник.  М.,  1989.  С.  211-214

Публикуемая  ниже  статья  кинокритика  В.Михалковича
открывала  на  страницах  журнала  «Искусство  кино»  (1978,  №
1)  дискуссию  о  многообразии  стилевых  направлений  в  совре¬
менном  отечественном  кинематографе.  «Необходимость  дис¬
куссии,  -  отмечала  в  предисловии  к  ней  редакция,  -  возникла  в
недрах  кинопроцесса,  в  последние  годы  особенно  ярко  отмечен¬
ного  плодотворными  творческими  исканиями  в  области  форм  и
стилей...»  Наряду  с  критиками  -  В.Богомоловым,  И.Вайс-
фельдом,  М.  Туровской,  Б.Буниным 	дискуссии  в  течение
 года  приняли  участие  кинооператор  Ю.Гантман,  кинорежис¬
серы  Е.Дзиган  и  Н.Михалков.
 Валентин  МИХАЛКОВИЧ
 СТИЛЬ  КИНЕМАТОГРАФА  И  СТИЛЬ  ФИЛЬМА
 (Фрагменты)
 <...>  ...Последние  пятнадцать-двадцать  лет  для  кинематографа
были  очень  бурными.  Все  увереннее  о  себе  заявляло  телевидение.  Оно
вторгалось  в  области,  исконно  принадлежавшие  кинематографу,  и  для
обоих  искусств  насущной  стала  проблема  размежевания  -  прежде  всего
эстетического.  С  другой  стороны,  кино  пережило  увлечение  документа-
лизмом  -  документальными  съемками,  документальными  методами  трак¬
товки  материала.  Но  сейчас  эта  страсть  как  будто  ослабела,  во  всяком
случае  значительно  поубавилась.  Следовательно,  и  язык  кино  изменяет¬
ся,  начинает  представлять  собой  «нечто  другое»  даже  по  сравнению
с  тем,  чем  он  был  лет  десять  назад.  И  это  опять  возвращает  нас  к  вопросу
о  его  грамматике  и  синтаксисе,  которые  в  определенный  период  -  одно,
а  в  последующий  -  нечто  совершенно  иное.
 Судя  по  множеству  примет,  наше  кино  вступило  в  период  «живо¬
писности».  Полагают  даже,  что  «живописный  кинематограф»  вытеснил
с  экрана  «эстетику  документализма»,  через  которую  кино  прошло,  кото¬
рой  поклонялось  в  шестидесятые  годы.
 Понятие  «живописности»,  без  сомнения,  подразумевает,  что  кине¬
матограф  оказался  в  близком  соприкосновении  с  живописью,  щедро  поль¬
зуется  ее  опытом.  Известно,  что  элементами,  из  которых  строится  компо¬
зиция  кадра,  «являются  декоративные  массы,  вещи  и  люди»1.  К  «декора¬
тивным  массам»  следует  отнести  компоненты  фона:  растительность,
складки  ландшафта,  строения,  интерьеры.  Во  многих  теперешних  карти¬
нах  декоративные  массы  оказываются  наиболее  активным  формообра¬
зующим  фактором.  Бывает  даже,  что  эстетическое  воздействие  опреде¬
ляется  ими,  а  не  персонажами.  Прихотливо,  причудливо  скомпонованные,
 1  Стржигоцкий  [В.Туркин].  Композиция  кинематографического  кадра  II
«Кино».  1922.  №  3.

1970-1985
 красочные  декоративные  массы  в  таких  случаях  подавляют  человека,
низводя  до  роли...  особого,  пластического  акцента.
 Появление  такой  манеры  М.Блейман  в  статье  «Архаисты  или  но¬
ваторы?»  относит  ко  второй  половине  шестидесятых  годов.
 <...>
 Публикуя  статью  в  1970  году,  критик  наблюдал  зарождение  стили¬
стики,  видел  ее  на  определенном  этапе  развития.  Причем  картины,  кото¬
рые  он  подводил  под  вывеску  «школы»  («Ночь  накануне  Ивана  Купалы»,
«Лишний  хлеб»,  «Мольба»  и  др.),  в  своей  сюжетике  имели  общие  черты.
Они  тяготели  к  этнографизму,  к  экзотике,  изображали  не  поступки  дейст¬
вующих  лиц  во  всей  их  психологической  мотивированности,  а  «реакции».
В  фабуле  ясно  чувствовалась  конструкция  притчи,  каждый  кадр,  да  и  весь
сюжет,  строились  как  аллегории.  Из-за  этой  притчевости,  аллегоричности,
из-за  «принципиального  антипсихологизма»  М.Блейман  и  определил  шко¬
лу  как  бесперспективную.
 Принципы,  на  которых  она  базировалась,  не  могут  быть  применены
к  трактовке  сюжетов  из  сиюминутной  современности,  полагал  Блейман.
 Кино  во  многом  опровергло  выводы  критика.  Некоторых  молодых
режиссеров  70-х  годов  (Н.Михалкова,  В.Титова,  С.Соловьева,  да  и  не
только  их)  характеризует  как  раз  подчеркнутая,  иногда  даже  демонстра¬
тивная  забота  о  пластичности  кадра.  В  своих  живописных  амбициях  они,
правда,  оказываются  скромней,  чем  рассмотренная  Блейманом  школа,  но
чисто  декоративные  мотивы  у  них  имеют  столь  же  большое  значение,  как
и  у  их  предшественников;  камера  стремится  быть  столь  же  неподвижной,
так  что  фильмы  строятся  как  чередование  картин  или  глав  (у  С.Соловьева
в  «Ста  днях  после  детства»  главы  даже  именуются).  При  всем  этом  даже
в  лентах,  которые  посвящены  несовременности  («Раба  любви»,  «Неокон¬
ченная  пьеса  для  механического  пианино»),  совсем  не  чувствуется  тяга
к  притчевости,  аллегоричности.  Зачастую  авторы  обращаются  как  раз
к  жанрам  традиционно  психологическим  («роман  воспитания»  в  «Ста  днях
после  детства»),  так  что  о  «принципиальной  антипсихологичности»  при¬
менительно  к  этим  картинам  не  может  быть  и  речи.
 С  другой  стороны,  любопытную  эволюцию  претерпела  «эстетика
документальности».  Если  «живописная  школа»  и  утверждалась  как  некая
«форма  протеста...  против  неосмысленности  натуралистических  сюже¬
тов»,  то  теперь  обе  эстетики  спокойно  уживаются,  не  противостоя  друг
другу  как  враждебные.
 <...>
 Сейчас  в  наших  фильмах  документальные  приемы  все  больше  от¬
торгаются  от  натуральной  своей  среды,  от  «простых  случаев  из  жизни»,
и  включаются  в  повествования  сложные,  всем  своим  сюжетом,  строением
указывающие  на  то,  что  они  придуманы  автором,  принадлежат  к  сфере
чистого  художественного  вымысла.  Одним  из  наиболее  законченных  при¬
меров  реализации  «эстетики  документальности»  в  нашем  кино  60-х  годов
можно  считать  фильм  М.Осепьяна  «Три  дня  Виктора  Чернышева».
 Даже  не  потому,  что  он  снят  в  манере  документального  кинона¬
блюдения,  а  по  причинам  более  высокого  порядка.  Если  есть  у  нас  неко¬
торое  количество  молодежи,  еще  не  определившей  себя,  не  нашедшей
в  связи  с  возрастом  свои  жизненные  принципы,  свой  стержень,  то  Виктор
Чернышев  изображен  как  один  из  них.

Валентин  Михалкович
 Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма
 Именно  «один  из...»,  он  не  социальный  тип,  а  некий  среднестати¬
стический  случай,  необобщенный  характер.  Да  и  весь  фильм  «Три  дня
Виктора  Чернышева»  -  это  не  столько  повествование  о  неком  событии,
сколько  социологическое  исследование,  что  и  предопределило  его  стили¬
стику,  примененный  в  фильме  стиль  кинонаблюдения.  Так,  в  одной  из
сцен  Виктор  отвечает  на  вопросы  сотрудника  милиции.  Вопросы  звучат
из-за  кадра,  самого  сотрудника  мы  не  видим,  Виктор  говорит  прямо  в  объ¬
ектив.  Это  -  киноинтервью,  каких  множество  в  телевизионных  докумен¬
тальных  картинах.
 В  фильме  Г.Панфилова  «Прошу  слова»  подобное  же  интервью  да¬
ет  героиня  -  председатель  горисполкома  Елизавета  Уварова.  Она  прини¬
мает  французскую  делегацию.  Членов  делегации  не  видно,  французская
речь  звучит  из-за  кадра,  объектив  камеры  постоянно,  неотрывно  направ¬
лен  на  лицо  Уваровой.  Но  «Прошу  слова»  уже  не  социологическое  иссле¬
дование  среднестатистического  случая,  это  сложное  повествование  с
глубинными  смысловыми  значениями,  зачастую  не  высказанными  прямо,
читающимися  в  подтексте.  Киноинтервью  здесь  не  имеет  того  сущностно¬
го  значения,  каким  обладало  в  картине  Осепьяна,  где  герой  комментиро¬
вал  свою  жизнь,  служил  моделью  и  одновременно  способом  ее  анализа.
Духовный  облик,  мировоззрение  Уваровой  раскрываются  во  всем  фильме,
а  интервью  в  нем  служит  только  для  того,  чтобы  документальный  прием
убедил  зрителей  в  жизненности  изображенной  судьбы,  в  укорененности
Елизаветы  Уваровой  в  повседневной  действительности.
 Совсем  иной  характер  имеет  прием  интервью  в  «Двадцати  днях
без  войны»  А.Германа.
 Здесь  капитан-летчик  долго  рассказывает  вагонному  попутчику  об
измене  жены  и  о  своей  побывке  дома.  Камера  безотрывно  снимает  только
летчика.  Это,  скорее,  вставная  новелла,  сюжетное  повествование  внутри
другого,  более  обширного  повествования.  Стилистика  эпизода  вроде
должна  свидетельствовать,  что  рассказчик  как  бы  схвачен  камерой  «врас¬
плох»,  зафиксирован  в  процессе  непосредственного,  спонтанного  наблю¬
дения  действительности.  Но,  с  другой  стороны,  рассказ  летчика  столь
интимен,  касается  столь  глубоко  личных  переживаний,  с  какими  никогда
не  знакомит  нас  киноинтервью,  которое  всегда  ведь  предназначено  для
опубликования,  для  сообщения  множеству  людей,  публике.  А  интимные,
заветные  чувства  обычно  раскрываются  в  личной,  доверительной  беседе,
с  глазу  на  глаз,  сообщаются  человеку,  который  завоевал  особое  располо¬
жение.  Камера,  являющаяся  бесстрастным  и  безликим  послом  множества
неизвестных  людей,  не  может  вызвать  такую  степень  доверительности.
Но  в  «Двадцати  днях...»  «документальная»  камера  выходит  из  сферы
общественно  значимых  чувств  и  входит  в  сферу  переживаний  интимных,
которые  в  игровом  кино  играются,  то  есть  являются  вымышленными,  фик¬
тивными.  Чисто  документальный  прием  таким  образом  адаптируется  ки¬
нематографом  игровым.
 В  связи  с  этим  можно  предположить,  что  переход  форм  доку¬
ментальных  в  формы  условно  обобщенные  примет  еще  более  крайний,
радикальный  характер.  Такой  случай,  впрочем,  не  нужно  гипотетически
конструировать,  он  существует  на  самом  деле.  Это  -  «Восхождение»
Л.Шепитько.

1970-1985
 Распространенная  в  60-е  годы  методика  работы  «скрытой  каме¬
рой»  приучила  к  нескомпонованности  кадра.  Съемочный  аппарат,  упря¬
танный  куда-нибудь,  например,  в  сумку,  нельзя  было  установить  в  наибо¬
лее  выгодной  точке,  не  обнаружив  его  при  этом.  Оператор  вынужден  был
довольствоваться  случайным  положением,  должен  был  скрываться  за
другими  членами  группы,  постоянно  передвигаться.  Снимаемый  объект
фиксировался  поэтому  в  неожиданных  ракурсах,  а  в  кадр  попадали  посто¬
ронние,  ненужные  предметы  -  чьи-то  спины,  руки,  часть  мебели.
 Кадр  казался  сложившимся  случайно,  и  в  этом  была  своя  пре¬
лесть,  своя  особая  художественная  выразительность.
 Часть  фильма  Шепитько  снята  в  этой  манере;  здесь  сознательно
использована  выразительная  небрежность  «заготовок».  В  первой  полови¬
не  ленты,  когда  изображаются  блуждания  двух  главных  персонажей  -
Сотникова  и  Рыбака,  -  в  кадр,  как  и  при  съемках  «скрытой  камерой»,  то
и  дело  влезают  ветки,  стволы  деревьев.  Порой  объектив  следит  за  персо¬
нажами  издалека,  действительно  скрываясь,  так  что  мы  видим  уменьшен¬
ные  перспективой  фигурки  на  снегу,  и  камера  не  детализирует  состояние
героев  -  не  приближается,  чтобы  захватить  крупный  план  то  измученного,
залитого  потом  лица,  то  еле  передвигающиеся,  спотыкающиеся  ноги.
 Ветки,  стволы  деревьев,  как  бы  случайно  попавшие  в  кадр,  стано¬
вятся  в  таких  случаях  просто  декоративными  массами.  Это  тоже  пластич¬
ность,  но  пластичность,  которую  в  данном  случае  следовало  бы  назвать
документальной.  Только  документализм  здесь  стал  декоративным.  Затем,
во  второй  половине  ленты,  когда  персонажи  схвачены  фашистами,  когда
они  сидят  в  подвале  полицейского  участка,  а  затем  в  эпизодах  казни  и
предательства  Рыбака,  манера  кинематографического  изложения  значи¬
тельно  меняется.  Здесь  уже  нет  обилия  нерасчлененных  декоративных
масс,  кадры  строги,  лаконичны,  выверенно  графичны.
 С  другой  стороны,  тем,  что  заглавие  повести  Василя  Быкова  «Сот¬
ников»  превращено  в  «Восхождение»,  подчеркивается  мотив  крестного
пути  героя,  страстей,  Голгофы.  Во  многих  эпизодах  изменнику  Рыбаку
приданы  черты  Иуды  (в  пластике,  в  поведении).  Так  сюжетом  картины  (не
повести)  становится  притча  о  верности  идеалам  и  отказе  от  них.  В  силу
этого  декоративный  документализм  сознательно  (и  закономерно)  вступает
у  Шепитько  в  сопряжение  с  аллегоричностью.
 Таким  образом,  идя  с  совершенно  другой  стороны,  от  «эстетики
документальности»,  мы  пришли  к  характеристикам,  которые  -  согласно
М.Блейману  -  свойственны  только  «живописной  школе»  второй  половины
шестидесятых  годов  (декоративность,  притчевость,  аллегоризм).  Можно,
значит,  сделать  вывод,  что  к  одному  и  тому  же  результату  (живописности)
современный  кинематограф  двигался  не  одним,  а  разными  путями  -  ис¬
ходя  от  установки  на  живописное  стилизаторство  («школа»)  и  модифици¬
руя  методику  работы  со  «скрытой  камерой»,  эстетически  переосмысливая
неизбежную  при  таком  способе  съемок  нескомпонованность  кадра,  кото¬
рая  в  «Восхождении»  превращается  в  осознанную,  преднамеренную.
У  молодых  режиссеров  семидесятых  годов  наблюдаются  оба  эти  пути.
 <...>
 Стремление  к  живописности  М.Блейман  связывал  с  определенным
типом  сюжетов  -  им  свойственно,  полагал  он,  тяготение  к  экзотике,  этно-
графичности,  к  аллегоризму.  Но  оказалось,  что  в  дальнейшем  пластиче¬
ская  выразительность  кадра  появляется  также  и  в  сюжетах  совершенно

Валентин  Михалкович
 Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма
 иного  типа  (психологических).  Значит,  к  пластической  выразительности,
придающей  кадру  особую  живописную  завершенность  и  выстроенность,
режиссеры  движутся  разными  путями,  а  упорная  их  устремленность  к
одной  цели  свидетельствует  прежде  всего  о  том,  что  «живописность»
становится  в  фильмах  середины  семидесятых  годов  если  не  главенст¬
вующим,  то,  во  всяком  случае,  распространеннейшим  стилем.
 Что  же  такое  стиль?  Почему  с  такой  непреклонностью  он  осущест¬
вляется  в  творчестве  самых  разных  художников?  Почему  так  властно
подчиняет  себе  их  воображение  или,  скорее,  способ  выражения?
 Однако,  прежде  чем  заняться  этими  вопросами  в  теоретическом,
общем  плане,  введем  в  наш  анализ  еще  один  круг  материалов,  имеющих
самое  непосредственное  отношение  к  проблеме  стиля.
 Кроме  стремления  к  живописности,  кино  второй  половины  60-х
годов  принялось  осмыслять  и  эстетически  осваивать  эволюцию  собст¬
венного  языка.
 Ю.Карасик  писал  по  поводу  фильма  «Шестое  июля»  -  художест¬
венной  картины,  особенно  строго  и  последовательно  стилизованной  под
хронику:  «Взятые  нами  принципы  документальности  и  хроникальности
предопределили  всю  стилистику  картины...  Надо  было  отбросить  много¬
летние  достижения  операторского  искусства  и  снять  фильм  как  бы  со  всей
неопытностью  и  бесхитростностью  операторов  и  фотографов  первых  лет
революции...  Многие  кадры  фильма,  рассматриваемые  отдельно,  нахо¬
дятся  на  грани  технического  брака.  И  они  даже  ставились  под  сомнение
отделом  технического  контроля  студии  (особенно  в  начале  нашей  рабо¬
ты)»1.  Прокомментируем  это  высказывание.  Кадры  «Шестого  июля»  как
единицы  кинематографической  речи  имеют  двойное  значение.  Посредст¬
вом  их  излагается  сюжет  картины,  зритель  знакомится  с  последователь¬
ной  цепью  событий,  и  в  то  же  время,  помимо  сюжетных  задач,  они  долж¬
ны  вызвать  ощущение  снятых  не  сейчас,  а  тогда,  -  ощущение,  о  котором
говорит  режиссер.  Но,  столь  разительно  отличаясь  от  современной  мане¬
ры  съемки,  эпизоды  «Шестого  июля»  поэтому  неизбежно  и  интенсивно
осознаются  зрителем  в  своей  эстетической  своеобычности.  И  киноязык
«Шестого  июля»  в  общей  смысловой  партитуре  картины  как  бы  обретает
свою  особую  партию,  особый,  важный  для  понимания  фильма,  голос.
 Фильм  «Шестое  июля»  весь  рассказан  иным,  отличным  от  совре¬
менного  киноязыка,  языком.  А  в  других  современных  картинах  есть  только
куски,  рассказанные  на  языке  другой  эпохи.  Порой  такие  куски  просто  за¬
имствуются  из  старых  лент.  Причем  такие  инородные  по  языку  эпизоды
обычно  подчеркивают  несходство  стилей  -  архаичного  и  современного,
и  историческую  дистанцию,  их  разделяющую.
 Картина  И.Михалкова  «Раба  любви»  начинается  с  кадров  вымыш¬
ленного  фильма  1910-х  годов  -  с  жуткой,  душераздирающей  мелодрамы
из  так  называемой  «русской  золотой  серии».
 Здесь  повествуется  о  прекрасной  слепой  скрипачке  и  ее  женихе,
который  предпочитает  возвышенным  скрипичным  пассажам  невесты  лю¬
безности  с  бойкой  горничной.  А  затем  на  кадрах  мелодрамы  в  кинозале
вспыхивает  свет,  и  сеанс  прерывается  начальником  деникинской  контр¬
разведки  капитаном  Федотовым.  Солдаты  хватают  подпольщика-боль-
 1  «Вопросы  киноискусства».  Вып.  12.  М.,  1970.  С.  37.

1970-1985
 шевика,  тащат  его  на  улицу,  бьют,  потом  зашвыривают  тело  в  кузов  грузо¬
вика.  Конфликт  условного  мелодраматического  кинематографа,  киношки  и
действительной  жизни  заявлен  такой  стыковкой  резко,  на  предельной
ноте.  Но  для  нас,  зрителей,  этот  конфликт  принимает  еще  и  значение
столкновения  двух  кинематографических  стилей  -  того,  давнего,  изжитого
и  современного,  поскольку  сцена  ареста  состоит  из  кадров,  по-
современному  живописных,  пластически  экспрессивных.
 <...>
 Кроме  этих  двух  стилистик,  в  «Рабе  любви»  содержатся  еще  две.
Оператор-большевик  Виктор  Потоцкий  показывает  подпольщикам  снятую
им  хронику.  Она  сложена  из  действительной  хроники  тех  лет  и  эпизодов
главного  сюжета,  но  уже  «переписанных»  по-документальному.
 Например,  здесь  снова  дается  та  сцена  ареста  подпольщика,  кото¬
рая  открывала  фильм.  Но  она  уже  не  цветная  и  скомпонована  иначе  -  не
так,  как  ее  мог  снять  оператор-художник.  То  есть  перед  нами  снова  стили¬
зация,  но  на  этот  раз  осуществленная  под  другим  знаком.
 В  других  картинах  количество  используемых  стилистик  не  столь
велико,  но  столкновение  двух  разных  стилей  наблюдается  очень  часто.
 <...>
 Многоязычие  современного  кино  свидетельствует,  видимо,  о  его
романизации.  Вспомним,  что  М.Бахтин  считал  характерным  для  романа
как  жанра  то,  что  внутри  каждого  текста  соприсутствуют  разные  языки,
которые  в  противовес  термину  академика  В.Виноградова  «языки-стили»
Бахтин  назвал  «языками-мировоззрениями»1.  Эти  «языки»,  по  Бахтину,
представляют  собой  «направленческие,  жанровые  и  бытовые  разновид¬
ности  литературного  языка  эпохи»  и  оказываются  не  только  средством
выражения  мыслей  автора,  но  и  предметом  изображения.  Находясь  ря¬
дом,  в  одном  повествовании,  они  взаимоосвещаются,  вступают  в  «диало¬
гические  отношения»  и  таким  образом  осуществляют  «самокритику  лите¬
ратурного  языка  эпохи».
 Киноязык  не  столь  расчленен,  как  язык  литературный.  В  киноязыке
гораздо  меньше  направленческих,  жанровых  и  бытовых  разновидностей
(или,  по  крайней  мере,  кинотеория  не  выделила  пока  большого  их  числа).
В  то  же  время  сосуществование  разных  стилистик  в  одну  эпоху  не  есть
явление  принципиально  новое  для  истории  кинематографа.  Принципи¬
ально  новым  оказывается  иной  феномен,  присущий  только  кинематогра¬
фу  шестидесятых-семидесятых  годов.  Если  прежде  кино  развивалось,  не
оглядываясь  на  свое  прошлое,  на  исторически  сформированные  и  теперь
изжитые  разновидности  киноязыка,  то,  как  показывают  разнообразные
примеры,  ныне  такая  оглядка  стала  методикой  распространенной.  Чем  ее
объяснить?
 Самым  простым  и  легко  подворачивающимся  под  руку  будет,  ви¬
димо,  следующее  объяснение:  усиленно  романизируясь,  беря  на  себя
выполнение  требований  романного  жанра,  для  которого,  как  мы  теперь
знаем,  необходимо  множество  завершенных,  явственно  отделяющихся
друг  от  друга  «языков-стилей»,  кинематограф  на  этих  путях  и  предприни¬
мает  выходы  в  прошлое.  Можно  предложить  и  другое:  перед  лицом  экс-
 1  Бахтин  М.  Вопросы  литературы  и  эстетики.  М.,  1975.  С.  410-416.

Валентин  Михалкович
 Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма
 пансии  телевидения  кинематограф  испытывает  необходимость  эстетиче¬
ски  самоопределиться,  то  есть  по-новому  осмыслить  свое  прошлое  и  на¬
стоящее,  обследовать  все  свои  возможности,  прощупать  все  свои  грани¬
цы  и,  сопоставляя  прежние,  исторически  завершенные  «языки-стили»,
выявить  если  не  идеальную  систему  языка,  то  новые  масштабные  страте¬
гические  пути  его  движения  и  развития.  Или,  другими  словами,  хочет  по¬
казать  своей  публике,  своей  аудитории,  что  для  современного  кинемато¬
графа  язык  действительно  является  «чем-то  другим»  по  сравнению
с  прежним,  если  воспользоваться  словами  Гегеля,  сочувственно  процити¬
рованными  Лениным.
 Конечно,  все  эти  соображения  истинны  только  в  определенной
степени.  Они,  по  сути,  объясняют  лишь  побудительные  причины  того  про¬
цесса,  который  выражается  в  жадном  использовании  «чужих»  языков,
принадлежащих  иным  эпохам.  Но  кроме  причин  есть  еще  и  следствия.
 Так  мы  неизбежно  приходим  к  немаловажному  вопросу:  каковы  по¬
следствия  отмеченного  выше  многоязычья  для  смысловой  стороны  и  от¬
дельных  фильмов,  и  всего  современного  кино  в  целом?
 Начнем  со  второй  части  вопроса.  Находясь  рядом  в  одной  картине,
языки  взаимоосвещаются,  вступают  в  «диалогические  отношения»  -  на
это  указывал  Бахтин,  анализируя  структуру  романа.  Значимой,  таким  об¬
разом,  оказывается  именно  их  несхожесть  -  один  язык  по  отношению
к  другому  ощущается  как  странный,  неожиданный  и,  в  конечном  счете,  как
живописный.  Соседство  заставляет  нас  воспринимать  каждый  из  языков
особенно  подробно,  усиленно.  Мы  с  интересом  отмечаем,  чем  один  язык
отличается  от  другого,  отмечаем  особые,  неповторяющиеся  формы,  осо¬
бые  связи  этих  форм  и  т.д.  и  т.п.  В  общем,  стараемся  уловить  «дух»  каж¬
дого  языка.  Иными  словами,  помимо  фабулы,  о  которой  рассказывается
в  картине,  мы  с  возросшей  силой  воспринимаем  еще  и  сам  язык  -  его
свойства  и  его  «дух».
 Отсюда  можно  сказать,  что  каждый  использованный  в  картине  язык
становится  для  нас  источником  новых  -  дополнительных  к  сюжету  -  мыс¬
лей,  ощущений,  переживаний.  Оба  языка  -  и  основной,  формирующийся,
и  заимствованный  из  прошлого  -  оказываются  художественно  эффектив¬
ными  сами  по  себе,  становятся  и  поверх  сюжета  «поставщиками  смысла».
 <...>
 Во  многих  фильмах  последнего  десятилетия  заметна  какая-то
странная,  похоже,  даже  намеренная,  подчеркнутая  безынициативность
камеры.  Ей  как  будто  запретили  приближаться  вплотную  к  снимаемому
пространству,  входить  в  него;  как  будто  заставили  осознать,  что  ее  место
всегда  «вне»;  отняли  у  нее  любое,  даже  малейшее  проявление  собствен¬
ной  воли.
 Раньше,  скажем,  в  предыдущее  десятилетие,  камера  не  была
столь  пассивной.  Вспомним,  например,  как  много  и  часто  передвигалась
она  в  документальных  вставках  «Июльского  дождя»  М.Хуциева.  Кажется,
вся  Москва  -  такая  привычная,  легко  узнаваемая  -  была  для  Хуциева
единой  съемочной  площадкой,  и  камера,  метр  за  метром,  ничего  не  про¬
пуская,  ощупывала  ее  своим  объективом,  прошивала,  пронизывала  ее  во
всех  направлениях  своими  трассами.  <...>  Дело  не  в  том,  чтобы  мы  при¬
писали  эти  документальные  куски  видению  какого-либо  конкретного  пер-

1970-1985
 сонажа,  главное  в  том,  что  движения  камеры  же  были  приноровлены
к  движению  обычного  человека,  бродящего  по  улицам.  Камера  как  бы
заняла  его  место,  а  объектив  превратился  в  его  глаза  -  он  воспроизводил
то,  что  видел  взгляд.
 <...>
 Картина  Хуциева  создавалась  в  рамках  «эстетики  документализ-
ма».  Конечно,  не  следует  думать,  что  подвижность  камеры,  столь  харак¬
терная  для  «Июльского  дождя»,  была  присуща  только  этой  стилистике.
Почти  на  десятилетие  раньше  экспрессивные  перемещения  съемочного
аппарата,  его  вращения,  рывки  поразили  зрителей  в  фильме  М.Ка-
латозова  «Летят  журавли».  Объектив  отождествлялся  здесь  с  умирающим
Борисом,  но  он  видел  не  то,  что  попадало  ему  на  сетчатку  глаз,  а  то,  что
открывалось  его  внутреннему  взору,  то,  что  проступало  из  тайников  соз¬
нания:  сомкнувшиеся  высоко  вверху  кроны  деревьев,  которые  вдруг  начи¬
нали  кружиться  в  странном,  все  убыстряющемся  танце.
 <...>
 Пожалуй,  на  основании  сказанного  можно  сделать  вывод:  основ¬
ной  формой,  которая  и  есть  суть,  душа  стиля,  в  кинематографе  конца  пя-
тидесятых-начала  шестидесятых  годов  стала  не  субъективность  камеры,
а  то,  что  она  сознательно,  по  добровольному  и  взвешенному  решению
выбирала  своим  местопребыванием  зону  непосредственного  контакта  с
героем,  была  ему  соразмерна  и  вместе  с  ним  оглядывала  внешний  мир.
При  этом  она  стремилась  уловить  всё  -  даже  самые  мельчайшие  движе¬
ния  души  героя,  всё,  даже  мимолетные  реакции  на  события.
 А  теперь  вернемся  к  нынешнему  кино,  самому  что  ни  на  есть  со¬
временному.  Оно  -  как  неоднократно  отмечалось  -  все  чаще  характеризу¬
ется  интенсивной  живописностью  кадра  и  статичностью  камеры.  Следует,
видимо,  полагать,  что  эти  черты  являются  сейчас  конституирующими
в  складывающемся  на  наших  глазах  кинематографическом  стиле.  И  дей¬
ствительно,  порой  статичность,  безучастность  камеры  кажется  даже  де¬
монстративной,  вызывающей.
 <...>  Сложные  (в  смысловом  и  пластическом  отношении)  случаи
неподвижности  камеры  содержит  «Неоконченная  пьеса  для  механическо¬
го  пианино»  Н.Михалкова.  Центральный  герой  ленты  -  Платонов,  обни¬
щавший  дворянин,  недоучившийся  студент,  ныне  сельский  учитель  -  по¬
является  на  экране  поздно,  последним  из  действующих  лиц.  Но  его  выход
подготовляется.  Кто-то  из  гостей  кричит:  «Платоновы  идут»,  а  брат  жены
Платонова,  Саши,  земский  врач  Николай  Трилецкий  выскакивает  со
скрипкой  на  балкон  барского  дома,  чтобы  приветствовать  прибывающих.
В  этом  эпизоде  камера  снимает  Трилецкого  со  спины,  откуда-то  из  покоев,
через  приоткрытую  стеклянную  дверь.  Мы  видим  балюстраду  балкона,
спину  человека,  его  шутовски  подогнутую  назад  ногу.  А  потом  Трилецкий,
не  переставая  наигрывать,  перемещается  фронтально  вдоль  балюстрады
и  почти  выходит  из  кадра.  Но  камера  не  шелохнется  и  тут,  не  сделает  ни
малейшего  движения,  чтобы  получше  увидеть  то,  что  происходит  с  Три-
лецким  или  с  самим  Платоновым.  И  дверь  балкона,  и  балюстрада,  и  сте¬
ны  комнаты,  откуда  ведется  съемка,  и  сам  персонаж,  и  даже  воздух  в  са¬
ду,  весь  пронизанный  солнечными  лучами,  превращаются  просто  в  деко¬
ративные  массы,  из  которых  и  складывается  живописный  кадр.  Ведь,
покинув  зону  непосредственного  контакта  с  персонажами,  камера  ищет  не

Валентин  Михалкович
 Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма
 способа  фиксировать  ни  реакции  Трилецкого  на  приход  новых  гостей,  ни
самих  гостей,  она  претендует  на  то,  чтобы  передать  суть  эпизода,  не  пе¬
редавая  мимику  и  слова  актера.  Она  только  заметит  нелепую  позу  Три¬
лецкого  и  расположится  так,  чтобы  получился  чуть  нелепый,  композици¬
онно  неуравновешенный  кадр.  Так  самой  позицией  аппарата  -  пассивного,
не  пытающегося  стимулировать  интерес  к  происходящему  больше,  чем
игрой  актера  -  передается  шутовство,  ненатуральность  торжественной
встречи  Платонова.
 Возьмем  другой  эпизод.  Порфирий  Семенович  Глагольев,  по  кар¬
тине  рьяный  ревнитель  романтики  прежних  времен,  когда  еще  были  живы
здоровые  и  простые  идеалы,  когда  существовало  рыцарское  отношение
к  даме,  прибегает  с  дубиной  в  руках,  чтобы  посчитаться  с  Платоновым,
в  котором  Глагольев  видит  злостного  разрушителя  романтики.  На  обвине¬
ние  Глагольева  Платонов  отвечает  с  какой-то  страдальческой  издевкой  -
у  него  самого  на  душе  кошки  скребут,  и  ему  не  хочется  спорить  со  старым
идеалистом.  Поэтому  сначала  он  через  силу  все  же  попробует  изображать
шута  и  циника,  а  потом  вдруг  мелкими  семенящими  шажками,  почти  так,
как  плывут  сельские  бабы  в  хороводе,  понесется  вниз  с  горки.  Но  камера
и  тут  остается  неподвижной,  будет  долго  снимать  нелепую  фигуру  в  бе¬
лом  брезентовом  балахоне,  ее  вымученный  бег  по  тропинке,  плавно  ис¬
кривляющейся  к  подножию  холма.
 В  конце  пятидесятых  -  начале  шестидесятых  годов  камера  снима¬
ла  бы  этот  эпизод  иначе:  неотступно  следовала  бы  за  персонажем,  воз¬
можно,  заменила  бы  его,  так  что  на  объектив  стремительно  наплывала  бы
дорожка,  пучки  травы.  Чувства  героя  камера  взвинтила  бы,  накалила,
заставила  бы  нас  почувствовать  этот  накал.  Находясь  в  зоне  прямого,
непосредственного  контакта  с  героем,  она  снимала  бы  прежде  всего  эмо¬
циональную  жизнь,  движения  души  героя.  Теперь  же  камера,  оставаясь  на
месте,  просто  следит  за  бегом,  фиксирует  рисунок  движения  человека,
тропинку,  склон  холма,  речку  вдалеке,  темное  вечернее  небо.  И  кажется,
что  не  только  актер  -  пластичный,  великолепный  -  передает  суть  этой
сцены,  но  что  в  ней  на  тех  же  правах,  что  и  актер,  участвуют  и  тропинка,
и  холм,  и  река,  и  небо.  Вот  эта  активизация  антуража,  втягивание  в  смы¬
словую  сферу  картины  всей  поверхности  кадра  и  представляется  нам
существеннейшей  чертой  нового  стиля  -  более  важной,  чем  отмеченные
выше  живописность  кадра  и  статичность  киноаппарата.
 Смену  одного  кинематографического  стиля  другим,  скажем,  смену
подвижной  камеры  эстетически  активизированным  кадром  можно  было  бы
объяснить  просто,  так,  как  это  делала  в  двадцатые  годы  «формальная
школа»:  один  прием  сработался,  стерся,  автоматизировался,  поэтому  его
вытесняет  и  замещает  другой.  С  точки  зрения  «формальной  школы»,  этим
толкованием  вполне  можно  было  бы  удовлетвориться:  сработался  так
сработался,  если  бы  не  представлялась  более  важной  логика  данной
смены.  Поэтому  попробуем  в  ней  разобраться.
 В  шестидесятые  годы  подвижная  «скрытая  камера»  вышла  на
улицы,  стала  снимать  подлинные  дома,  подлинные  улицы,  подлинные
предметы.  Каждая  вещь,  каждое  явление  быта  в  социальной  практике
обрастают  множеством  значений,  зачастую  не  зависящих  от  прямых
и  непосредственных  функций  объекта.  Значения  эти,  по  большей  части
косвенные,  в  семиотике  называются  коннотативными.  У  кого-нибудь,  на-

пример,  с  определенной  вещью  связаны  личные,  чрезвычайно  дорогие
воспоминания.  Эти  воспоминания  будут  коннотативным  значением  данной
вещи.  Но  есть  объекты,  которым  коннотативные  значения  присвоил  не
отдельный  человек,  а,  скажем,  целый  коллектив,  все  общество  или  от¬
дельная  его  часть.  Такие  значения  и  были  в  60-е  годы  принесены  подлин¬
ными  вещами  на  экран.  Когда  камера  в  «Июльском  дожде»  бродит  по  ули¬
цам  Москвы,  здесь  важно  и  то,  что  мы  их  узнаем,  и  то,  что  это  Москва,
с  которой  не  только  для  жителя  столицы  связано  множество  самых  разно¬
образных  чувств.  Эти  чувства  как  невидимый,  но  очень  ощутимый  кон¬
текст  изображенного  влияют  на  зрительское  восприятие  картины.
 <...>
 Возьмем  другой,  более  сложный  пример  -  финал  «Чужих  писем»
И.Авербаха.  Класс  под  руководством  учительницы  грузит  в  машину  вещи
старого  учителя,  ушедшего  на  пенсию.  Появляется  Зина,  соученица  ребят,
девочка  с  догматически  зашоренной  психикой,  с  категоричными  и  без¬
апелляционными  требованиями  к  окружающим.  Вся  полнота,  вся  много¬
гранность  жизни  в  ее  догматически-прямолинейные  представления  не
вмещается.  Поэтому  по  ходу  фильма  Зина  бывала  то  навязчиво  властной,
то  болезненно  жалкой.  В  то  же  время  она  жадно  ищет  понимания,  хочет,
чтобы  в  ней  любили  не  просто  девочку  Зину,  но  правильную  Зину.
 В  этом  стремлении  она  терпит  горькое  и  беспощадное  поражение.
Она  отвергнута  и  классом,  и  учительницей,  к  которой  по-своему  привяза¬
на.  В  финальных  кадрах  Зина,  девочка  с  психикой,  состоящей  из  прямых,
изламывающихся  под  острым  углом  линий,  появляется  в  кадрах  пышных,
заполненных  густой,  какой-то  округлой  зеленью  кустарников,  только  что
омытых  дождем.  И  кусты,  и  дождь  (видимо,  синоним  очищения)  своим
«соседством»  с  этой  злой  и  покореженной  психикой  заставляют  острее
ощутить  чуждость  Зины  реальному,  такому  прекрасному  миру,  ее  непра¬
воту  и  поражение.
 Следовательно,  кадры  тут  тоже  не  сводятся  к  понятию,  но  рожда¬
ют  смутное  ощущение,  которое  незаметно  входит  в  наше  целостное  пред¬
ставление  о  картине.  Подобное  ощущение  в  корне  отличается  от  литера¬
турной  метафоры,  которая...  «соединяет  обычно  две  разных  предметных
области,  то  есть  ...уводит  к  параллельному  (второму)  ряду  явлений»1.
 Психические  качества  человека  переносятся  здесь  в  иную  область.
Можно  сказать  обратное:  качества  растения  переносятся  на  человеческую
личность.  Для  метафоры  важна  не  направленность,  а  сам  факт  перенесе¬
ния,  взаимообращения  двух  предметных  областей.
 В  «Чужих  письмах»  такого  взаимообращения  не  происходит.  Или,
вернее,  художник  не  навязывает  его  как  обязательное.  Мы  можем  прочи¬
тать  кадр,  как  сделали  выше  (зелень  контрастирует  с  «духовным  портре¬
том»  Зины),  можем  прочитать  совершенно  иначе  -  зелень  подкрепляет
характеристику  Зины:  девочка,  как  и  кустарник,  зелена  и  живуча  в  своих
убеждениях.  Это  второе  толкование  тоже  будет  верным,  потому  что  в
следующих  кадрах,  призванная  учительницей,  Зина  снова  начинает  ко¬
мандовать,  навязывать  свою  волю.  Какое  бы  толкование  мы  ни  выбрали  -
то  или  другое,  все  равно  каждое  из  них  в  свернутом,  латентном  виде  при¬
 1  Иванов  В.  Функции  и  категории  языка  кино.  -  Труды  по  знаковым  систе¬
мам.  Вып  VII.  Тарту,  1975.  С.  183.

Валентин  Михалкович
 Стиль  кинематографа  и  стиль  фильма
 сутствует  в  кадре.  Его  многоплановость,  многообъектность  раскрывается
как  его  многосмыслие.
 Но,  может  быть,  следует  попытаться  определить  для  себя  истин¬
ное  значение  данного  кадра?  Появление  Зины  для  нас  понятно:  только
что  мы  были  свидетелями  ее  душевного  кризиса,  ее  отверженности.  Поя¬
вившись  у  дома  учителя,  она  как  бы  заявляет,  что  для  нее  наступило  вре¬
мя  преодолеть  эту  отверженность.  Но  тогда  для  чего  здесь  пышный  зеле¬
ный  кадр  с  кустами,  омытыми  дождем?  Фабульный  смысл  эпизода  пере¬
дан  самим  фактом  появления  Зины  у  дома  старого  учителя.
Дополнительный  смысл,  более  глубокий,  чем  фабульный,  мы  постигаем,
когда  обращаемся  к  коннотативным  значениям.  Припоминаем,  что  дождь,
вода  -  это  традиционный  символ  очищения,  что  зеленое  традиционно
связывается  с  жизненностью,  с  молодостью  и  т.д.  Иными  словами,  мы
упорно  вглядываемся  не  только  в  героиню,  но  и  в  антураж,  в  декорацию:
она  становится  для  нас  эстетически  активной,  открывается  нам  в  своей
многозначности.  И  как  тут  не  вспомнить  Блеймана  с  его  утверждением:
«декорация  становится  содержанием»?
 <...>
 В  такой  степени,  какая  раньше  не  встречалась,  «живописный»  ки¬
нематограф  втягивает  вещи  и  декоративные  массы  в  сферу  художествен¬
ного  действия,  отчего  происходит  эффект  двоякого  рода.  С  одной  сторо¬
ны,  они  оказываются  воплощенным  в  «природном  материале  актом  мыс¬
ли,  воли,  плана»  художника,  с  другой  же  -  благодаря  этому  еще  ярче,
отчетливее,  полнее  их  «природные  качества...  всплывают  для  сознания».
Двойной  этот  эффект  и  является,  на  наш  взгляд,  самым  существенным
завоеванием  «живописного»  стиля.
 Теперь,  на  основе  уже  выясненного,  попытаемся  ответить  на  во¬
прос,  с  которого  начиналась  статья:  в  чем  киноязык  на  первых  порах  был
один,  а  сейчас  стал  другим?
 <...>  Художественное  сознание  в  рамках  «машинного»  наступления
почти  помимо  своей  воли  в  конце  прошлого  века  получило  в  свое  распо¬
ряжение  странный  и  загадочный  инструмент  -  кинематограф  со  всеми
необходимыми  ему  атрибутами:  съемочным  аппаратом,  проектором,  эк¬
раном.  Не  будем  напоминать,  какие  оптимистические  и,  напротив,  песси¬
мистические  настроения  вызвало  появление  кинематографа  -  это  не  вхо¬
дит  в  нашу  задачу.  Скажем  только,  что  в  том  и  другом  случае  подчеркива¬
лось  одно  -  механицизм,  бесстрастность  или,  еще  сильнее,  безду¬
ховность  камеры,  автоматизм  и  моментальность  фиксирования  ею  види¬
мого.  Однако  в  двадцатые  годы  эти  качества  кинематографа  пришлись
«ко  двору»:  вспомним  распространенные  тогда  концепции  искусства-
производства.  Но  все  равно  и  тогда  и  раньше,  а  тем  более  впоследствии,
художественное  сознание  стремилось  очеловечить  бесстрастный  меха¬
низм,  хотело  заставить  его  не  зеркально  смотреть,  фиксировать  объект,
а  видеть,  как  видит  человек.
 Давно  доказано,  что  в  плане  технико-физическом  съемочная  каме¬
ра  и  смотрит  на  мир,  как  человек.  А  в  некоторых  отношениях  даже  оказы¬
вается  лучше  его,  более  зрячей.  Но  видит  она  мир  все  же  не  так,  потому
что  человек  видит  мир  глазами  своего  разума  и  чувств,  глазами  своего
жизненного  опыта.  А  опыт  этот  машина  обрести  не  в  состоянии.
 Часть  кинематографистов  поэтому  в  определенные  периоды  раз¬
вития  седьмого  искусства  не  верила  в  «очеловечивание»  камеры.  И  все

1970-1985
 то,  что  камера  должна  была  зафиксировать,  эти  кинематографисты  аран¬
жировали  -  писали  декорации,  выгораживали  место  действия,  -  и  все  это
для  того,  чтобы  видимое  было  видно  так,  как  мог  бы  его  увидеть  человек.
Под  грузом  такой  заботы  камере  не  оставалось  ничего  иного,  как  скромно
стоять  в  углу  и  удовлетворяться  своей  ролью  фиксирующей  машины.
 Однако  художественное  сознание  человечества  все  равно  упорно
трудилось  над  «очеловечиванием»  машины.  И  о  своей  новой  победе  на
этом  пути  оно  заявило  в  середине  пятидесятых  годов  посредством  стиля
подвижной  камеры.
 Съемочный  аппарат  покинул  отведенный  ему  угол,  вошел  внутрь
декорации,  стал  бродить  по  ней  как  человек,  заражаясь  его  чувствами,
порой  подменяя  его.
 <...>
 «Эстетика  документальности»  в  шестидесятые  годы  стала  сле¬
дующим  шагом  на  этом  пути.  Художественное  сознание  как  бы  хотело
убедиться  в  окончательности,  абсолютности  своей  победы  и  ради  этого  из
«лабораторного»,  так  сказать,  мира  студии,  из  искусственных  декораций
послало  камеру  на  улицу,  в  декорацию  подлинную:  увидит  ли  она  и  там
все  так  же,  как  видит  человек?  Конечно,  это  сказано  слишком  громко.  Ка¬
мера  не  может  видеть  мир  как  человек,  с  полной  идентичностью.  Она
лишь  только  моделирует  человеческий  взгляд,  а  ни  одна  модель  не  равна
оригиналу  по  всем  параметрам.  Человек  не  просто  воспринимает  предмет
внешний:  фиксирует  в  себе  голую  форму,  объем,  цвет,  фактуру  поверхно¬
сти.  Он  еще  воспринимает  предмет  как  бы  «одетым»,  окруженным  массой
значений,  смыслов,  впечатлений,  которые  дала  человеку  его  прежняя
жизнь,  его  социальный  опыт.
 Явления  внешнего  мира  человек  видит  поэтому  «внутри»  этой  мас¬
сы  значений.  Камера  на  это  не  способна.  Но,  снимая  частично  подлинные
события  и  тем  самым  включая  коннотативные  значения,  которыми  облада¬
ет  аудитория,  камера,  в  сущности,  моделирует  это  «видение  внутри».
 И  вот  теперь,  когда  камера  научилась  такой  моделировке,  когда
она  убедила  всех  в  своей  соразмерности  человеку,  кинематограф  и  его
язык  получили  право  казаться  художественному  сознанию  действительно
«чем-то  другим».
 «Живописный»  стиль,  о  котором  здесь  было  столько  сказано,  и
есть,  в  сущности,  торжество  этого  умения  моделировать  человеческий
взгляд.  Но  окончательное  ли?
 <...>
 «Искусство  кино».  1978.  №  1.  С.  69-87

Сергей  ЮТКЕВИЧ
 КИНЕМАТОГРАФ-2001:  КАКИМ  ОН  БУДЕТ?
 <.  >  Я  сразу  же  хочу  предупредить,  что  не  принадлежу  к  числу  футу¬
рологов.  Можно  лишь  мечтать  о  том,  каким  окажется  кинематограф  грядуще¬
го.  А  помочь  фантазиям  может  изучение  опыта  прошлого  и  настоящего...
 Бесспорно,  что  бесконечно  прогрессирующая  техника  внесет  неви¬
данные  перемены  в  так  называемую  аудиовизуальную  культуру,  куда  вхо¬
дит  и  кино.  Собственно,  надо  признать,  что  научно-техническая  револю¬
ция  на  этом  фронте  уже  совершилась:  кинематограф  и  телевидение,
о  которых  уже  нельзя  говорить  отдельно,  совершенно  изменили  взаимо¬
отношения  между  художником  и  зрителем.  Что  же  произошло?
 Вошла  в  жизнь  портативная  съемочная  и  проекционная  аппарату¬
ра,  появилась  возможность  электронной  записи  изображения  на  магнит¬
ную  ленту.  Раньше  мы  были  связаны  с  обычного  типа  оптическим  изо¬
бражением,  и  между  производителем  и  потребителем,  если  заимствовать
терминологию  у  экономистов,  всегда  существовала  дистанция:  требова¬
лось  несколько  технических  процессов,  прежде  чем  фильм  превращался
в  предмет  потребления.  Но  если  оптическое  изображение  стало  возможно
как  непосредственная  запись  на  магнитную  пленку,  которая  тут  же  может
быть  воспроизведена  на  экране  любого  телевизора,  то  абсолютно  изме¬
нились  взаимоотношения  художника  и  зрителя:  дистанция  между  ними
уничтожена,  потребитель  превратился  и  в  производителя.
 Мне  хочется  провести  небольшую  аналогию:  вспомним  фотоаппа¬
рат.  Казалось  бы,  только  техническая  новинка,  появившаяся  в  прошлом
веке...  Но  как  изменила  она  взаимоотношения  человека  с  миром,  как  по¬
влияла  на  все  изобразительные  искусства.  Фотография  прочно  вошла  в  наш
быт,  без  нее  уже  нельзя  представить  себе  современности  -  ни  личной  жиз¬
ни  каждого  из  нас,  ни  жизни  общества.  Фотография  стала  самостоятельным
видом  искусства,  хотя  все-таки  дает  лишь  статическое  изображение.
 А  теперь  начинает  входить  в  быт  -  чем  дальше,  тем  больше,  а  в
XXI  веке  уж  непременно  станет  предметом  бытового  обихода  -  изображе¬
ние  в  динамике.  Каждый  может  снять  все,  что  угодно:  куски  своей  жизни,
эпизоды  из  жизни  других  людей,  отдельные  сцены  из  спектаклей,  страни¬
цы  книги  или  рукописей,  любое  событие  или  явление  искусства.  И  не
только  снять  -  главное,  немедленно  показать  другим.
 Иначе  говоря,  коренным  образом  изменяется  культура  общения
между  людьми.  Пророки,  выступавшие  с  футурологическими  прогнозами
всего  каких-то  два-три  десятилетия  назад,  предрекали  такую  схему  раз¬
вития  искусства:  театр  будет  уничтожен  кинематографом,  потом  наступит
эра  телевидения,  которое  уничтожит  кино,  а  затем  придет  некое  цветное
(чуть  позже  стали  добавлять:  голографическое)  зрелище,  которое  заменит
все,  что  было  до  него.  Но  прогнозы  не  сбылись:  живая  практика  свиде¬
тельствует  о  том,  что  техника  делает  гигантские  шаги  вперед,  преподнося
нам  всё  новые  и  новые  сюрпризы,  а  театр  жив,  кинематограф  умирать  не
собирается,  телевидение  набирает  силу,  и  уже  мало  кто  надеется  на  по¬
беду  «тотального  зрелища».  Однако  кое-что  все  же  произошло.

1970-1985
 Так,  например,  телевидение  взяло  на  себя  совершенно  опреде¬
ленные  функции  -  информацию,  -  сообщая  своим  передачам  характер
сиюминутности,  создавая  «эффект  присутствия»,  в  чем  кино  с  ним  тягать¬
ся,  конечно,  не  должно.  Но,  мне  кажется,  специальные  телефильмы  пока
слабее,  чем  «просто»  кинематографические.  Хотя  телевидение  сейчас
играет  огромную  роль  в  жизни  людей,  не  меньшая  роль  на  телеэкране
принадлежит  и  кинематографу:  статистика  свидетельствует,  что  процент
использования  телевидением  кинокартин  непрерывно  растет.  Значит,
телевидение  не  убило  кино  сегодня,  не  убьет  его  и  завтра.  Кинематограф
будет  развиваться.  Как?
 Еще  десять-двадцать  лет  назад  уверенно  отмечалась  тенденция  к
гигантомании  -  увеличению  не  только  экрана,  но  и  размеров  самого  киноза¬
ла.  Недавно  в  одном  иностранном  журнале  я  даже  видел  проект  кинотеат¬
ра  -  может  быть,  он  уже  построен,  -  где  изображение  проецируется  на  весь
купол,  как  в  планетарии,  а  зритель  оказывается  буквально  охвачен  гигант¬
ским  изображением.  Но  сегодня  столь  же  уверенно  можно  констатировать,
что  эта  тенденция  постепенно  глохнет:  скажем,  в  Париже  я  видел  кинотеат¬
ры  с  очень  большим  экраном,  которые  не  так  уж  сильно  посещаются.
 Зато  в  последние  годы  наблюдается  другая  тенденция  -  увеличе¬
ние  числа  маленьких  залов;  большие  кинотеатры  разбиваются  на  несколько
меньших,  каждый  вместимостью  в  200-300-400  человек.  Чем  это  можно
объяснить?  Мне  кажется,  дело  в  том,  что  нельзя  унифицировать  человече¬
ский  вкус,  невозможно  привести  его  к  какому-то  одному  стандарту.
 Проведем  еще  одну  аналогию  -  обратимся  к  книге.  Обычно  изда¬
тельства  выбирают  формат  сочинения  в  зависимости  от  его  содержания,
объема  и  характера.  То  же  самое  и  в  кино:  разным  по  характеру  картинам
должен  соответствовать  и  разный  «формат  издания».  Я  понимаю,  что  для
так  называемых  фильмов  высокой  зрелищной  насыщенности,  может
быть,  больше  подходит  огромный  сферический  экран.  Но  есть  ли  необхо¬
димость  смотреть  «Чапаева»  или  картины  Чаплина  обязательно  на  ги¬
гантском  полотне?  Не  странно  ли,  что  сегодня,  когда  мы  уже  обладаем
необходимой  техникой  для  чисто  масштабного  увеличения  проекции,  та¬
ким  успехом  пользуются  маленькие  кинотеатры  -  «стандартного»  разме¬
ра,  к  тому  же  черно-белые?  Нет,  не  странно,  если  вспомнить  историю
изобразительного  искусства:  фреска  не  убила  книжную  иллюстрацию  или
гравюру,  а  фантастических  размеров  росписи  Сикейроса  не  мешают  нам
наслаждаться  пушкинскими  набросками  на  полях  его  рукописей.
 Вот  почему  представление  о  том,  что  аудиовизуальная  культура
будущего  будет  использовать  только  формы  преувеличенно-космических
размеров,  кажется  мне  совершенно  неверным.  Кинематограф  XXI  века
несомненно  гораздо  лучше  сможет  учитывать  потребности  гармонично
развитого  человека  коммунистического  общества.  Но  это  не  всё.
 Говорят,  секрет  жизнеспособности  театра  в  том,  что  зритель  об¬
щается  с  живым  актером,  что,  конечно,  играет  огромную  роль.  Только  не
надо  забывать,  что  зрители  общаются  еще  и  друг  с  другом.  Что  создается
особая  атмосфера,  когда  приятно  смеяться  и  плакать  вместе,  когда  люди
присутствуют  при  тайне  рождения  искусства  и  соучаствовать  в  этом  процессе.
 Но  то  же  самое  относится  и  к  небольшим  кинотеатрам.  Вот  почему
я  уверен,  что  и  в  будущем  человеческое  общение  в  театре  и  кинозале  не
заменит  ничто.

Сергей  Юткевич
 Кинематограф-2001:  каким  он  будет?
 Задача  всякого  произведения  искусства  заключается  в  том,  чтобы
человек  не  просто  смотрел:  необходимо  заставить  работать  весь  его  пси¬
хофизический  аппарат,  в  максимальной  степени  разбудить  воображение.
А  происходит  ли  в  кинематографе  нечто  подобное  в  той  же  степени,  как
при  чтении?  Увы,  нет.  Взяв  в  руки  книгу,  вы  можете  остановиться  на  лю¬
бой  странице,  перечитать  поразившее  вас  место,  вернуться  назад,  отло¬
жить  том,  мысленно  трансформировать  героя,  додумать  его,  сфантазиро¬
вать,  довообразить.  Хорошая  книга  заставляет  читателя  «работать»  с
полной  нагрузкой.  А  фильм?  Повторяю:  нет.  Вы  не  можете  отложить  его,
как  книгу,  чтобы,  подумав,  продолжать  смотреть;  вернуться  назад,  «пере¬
читать»  полюбившийся  эпизод.  Что  поделаешь:  невозможно,  потому  что
такова  теперешняя  техника...
 Но  завтра  и  это  станет  возможно:  вторая  революция  в  кинемато¬
графе,  произведенная  техникой,  заключается  в  том,  что  через  несколько
десятилетий  люди  будут  иметь  собственные  домашние  кинотеки.  Мало
того,  наряду  с  частными  собраниями  фильмов  будут  существовать  и  пуб¬
личные  кинотеки,  где  каждый  сможет  выбрать  записанный  на  магнитной
ленте  или  на  диске  любой  фильм  любого  века  и  смотреть  его  дома,  оста¬
навливаясь,  «перелистывая»,  возвращаясь  к  избранным  кадрам.
 Иначе  говоря,  в  будущем  кино  войдет  в  быт  так  же  глубоко  и  проч¬
но,  как  книга.  Нечего  и  говорить  о  том,  в  какой  степени  возрастет  культур¬
но-воспитательная  роль  кинематографа.
 <...>
 Какими  же  чертами  будет  характеризоваться  кино  будущего?
 Сегодня  информационность  кинематографа  постепенно  уменьша¬
ется,  перекладывая  эту  обязанность  на  другие  средства  аудиовизуально¬
го  воздействия.  Такова  отчетливо  прослеживаемая  тенденция.  Но  извест¬
но,  что  «свято  место  пусто  не  бывает»:  думаю,  в  будущем  кино  явится  царст¬
вом  фантазии  и  обретет  то,  что  называется  большей  зрелищной  нагрузкой.
Этот  процесс  уже  начался  -  не  случайно,  например,  появление  в  американ¬
ском  кинематографе  фильмов-катастроф  и  космической  тематики.  Одно  из
доказательств  тому  -  неслыханный  успех  «Звездной  войны»,  в  общем  прими¬
тивной  побасенки  с  элементарнейшим  сюжетом,  но  оснащенной  необычайно
интересно  изобразительно.  К  слову,  появление  таких  картин,  как  «Звездная
война»  или  «Контакты  третьи  степени»,  было  бы  невозможно  еще  десяток  лет
назад  -  подвела  бы  техника  комбинированных  съемок.
 Разумеется,  в  основе  американского  кино  лежат  иные,  чуждые  нам
идеологические  воззрения,  а  кроме  того,  интересы  крупного  бизнеса.  Но
само  увлечение  зрелищностью  и  фантастической  тематикой  я  считаю
явлением  положительным.  Дело  только  за  тем,  чтобы  и  мы  использовали
безграничные  возможности  кинематографа,  создавая  яркие  фильмы-
фантазии,  фильмы-мечты.
 Конечно,  всегда  нам  будет  интересна  на  экране  жизнь  современ¬
ника,  человека,  живущего  рядом,  наконец,  рассказ  о  нашей  собственной
жизни.  Бесспорно,  это  навсегда  останется  ведущей  тенденцией  развития
нашего  кино.  Но  будущий  кинематограф,  я  убежден,  подарит  наш  жанро¬
вое  разнообразие:  это  будет  и  широкое  эпическое  полотно,  которого  так
недостает  нам  сегодня,  и  творческая  исповедь  художника,  увлекательный
рассказ  о  фантастических  приключениях,  и  еще  многое-многое  другое.
 <...>
 «Советская  культура».  1979.  24  августа

1986-1999
 V  съезд  кинематографистов  (май  1986  г.)  положил  начало  пере¬
стройке  в  отечественном  кино.
 Созданная  новым  правлением  Союза  кинематографистов  СССР
конфликтная  комиссия  по  творческим  вопросам  принимает  решения  о
выпуске  на  экраны  фильмов,  долгое  время  лежавших  на  полке  («Ко¬
миссар»  Александра  Аскольдова,  «Проверка  на  дорогах»  Алексея
Германа,  «Долгие  проводы»  Киры  Муратовой,  «Интервенция»  Генна¬
дия  Полоки,  «Тема»  Глеба  Панфилова,  «Скверный  анекдот»  Алексан¬
дра  Алова  и  Владимира  Наумова,  «Иванов  катер»  Марка  Осепьяна
и  др.),  а  также  о  восстановлении  авторских  версий  фильмов,  которые  в
свое  время  были  подвергнуты  серьезным  переделкам  по  требованию
идеологической  цензуры  («Застава  Ильича»  Марлена  Хуциева,  «Исто¬
рия  Аси  Клячиной...»  Андрея  Михалкова-Кончаловского  и  др.).
 Большой  общественный  резонанс  сопровождает  премьеру
фильма  Тенгиза  Абуладзе  «Покаяние»  (1984,  прокат  -  1987),  в  кото¬
ром  осмысливается  трагическое  прошлое  страны  -  сталинская  эпоха.
 Другие  символы  начала  перестройки:  остропроблемные  ленты
«Маленькая  Вера»  (1987)  режиссера-дебютанта  Василия  Пичула
и  «Легко  ли  быть  молодым?»  документалиста  Юриса  Подниекса  -
дают  старт  социально-критическому  кино.
 Разрабатывается  и  запускается  в  жизнь  новая  экономическая
модель  отечественной  киноиндустрии,  открывающая  дорогу  к  част¬
ному  производству  фильмов  и  их  прокату.  Кинематограф  освобожда¬
ется  от  партийно-государственного  диктата,  но  вместе  с  тем  -  от  га¬
рантированного  финансово-производственного  обеспечения.
 Конец  1980-х-начало  1990-х  гг.:  феномен  «многокартинья»  (за
счет  продукции  кооперативных  студий,  появившихся  в  большом  чис¬
ле)  и,  как  следствие,  резкое  снижение  художественного  качества
фильмов.
 Экран  осваивает  новую  реальность,  ведет  расчет  с  историче¬
ским  прошлым,  подвергает  ревизии  эстетические  каноны  кинемато¬
графа  советского  периода.
 Распад  Советского  Союза  (1991)  ставит  точку  в  истории  «со¬
ветского  многонационального  кино».
 Формируется  и  активно  заявляет  о  себе  новое  поколение  кине¬
матографистов:  режиссеры  Александр  Сокуров,  Карен  Шахназаров,
Василий  Пичул,  Алексей  Балабанов,  Иван  Дыховичный,  Сергей  Ов¬
чаров,  Александр  Рогожкин,  Константин  Лопушанский,  Владимир
Хотиненко,  Дмитрий  Астрахан,  Дмитрий  Месхиев,  Сергей  Урсуляк,
Валерий  Огородников,  Алексей  Учитель,  Лидия  Боброва,  Валерий
Тодоровский,  Павел  Лунгин,  Денис  Евстигнеев,  Олег  Ковалов,  Алек¬
сандр  Хван,  Николай  Лебедев;  сценаристы  Юрий  Арабов,  Мария
Хмелик,  Надежда  Кожушаная,  Валерий  Залотуха,  Петр  Луцик  и  Алек¬
сей  Саморядов,  Рената  Литвинова,  Олег  Данилов,  Геннадий  Остров¬
ский,  Сергей  Ливнев  и  др.

1986-1999
 Совещание  молодых  кинематографистов  России  (1996)  дает
старт  проекту  малобюджетного  кино:  созданию  дебютных  фильмов
при  минимальном  финансировании.
 В  1996  г.  Государственная  Дума  принимает  Федеральный  закон
«О  государственной  поддержке  кинематографии  Российского  Федера¬
ции».  Создается  современная  система  бюджетной  поддержки  произ¬
водства  и  проката  российских  фильмов.
 К  концу  1990-х  гг.  обозначаются  первые  признаки  возрождения
российской  кинематографии.  Возобновляется  поиск  утраченных  кон¬
тактов  со  зрителем.  На  экраны  выходят  фильмы,  вызывающие  широ¬
кий  зрительский  резонанс.
 Фильмы:
 А. 	Герман:  «Хрусталев,  машину»  (1998);
 К. 	Муратова:«Перемена  участи»  (1987),  «Астенический  син¬
 дром»  (1989),  «Чувствительный  милиционер»  (1992),  «Увлеченья»
(1994),  «Три  истории»  (1997);
 Г. 	Панфилов:  «Мать»  (1990),  «Романовы  -  венценосная  семья»
 (2000);
 С.  Параджанов:  «Арабески  на  тему  Пиросмани»  (1986,  док.),
«Ашик-Кериб»  (1988,  с  Д.Абашидзе);
 Н.  Михалков:  «Урга»  Н.Михалкова  (1991),  «Утомленные  солн¬
цем»  (1994),  «Сибирский  цирюльник»  (1998);
 С.  Соловьев:  «Асса»  (1987),  «Черная  роза  -  эмблема  печали,
красная  роза  -  эмблема  любви»  (1989),  «Дом  под  звездным  небом»
(1991);
 A. 	Сокуров:«Одинокий  голос  человека»  (1978-1987),  «Дни  за¬
тмения»  (1988),  «Скорбное  бесчувствие»  (1983-1987),  «Спаси  и  со¬
храни»  (1989),  «Круг  второй»  (1990),  «Камень»  (1992),  «Мать  и  сын»
(1997),  «Молох»  (1999);
 B. 	Абдрашитов:  «Плюмбум,  или  Опасная  игра»  (1986),  «Слуга»
(1989),  «Армавир»  (1991),  «Пьеса  для  пассажира»  (1995),  «Время  тан¬
цора»  (1997);
 A. 	Балабанов:  «Замок»  (1994),  «Брат»  (1997),  «Про  уродов  и
людей»  (1998),  «Брат-2»  (2000);
 B. 	Хотиненко:  «Зеркало  для  героя»  (1987),  «Патриотическая
комедия»  (1992),  «Макаров»  (1993),  «Мусульманин»  (1995);
 К.  Шахназаров:  «Курьер»  (1986),  «Город  Зеро»  (1988),  «Царе¬
убийца»  (1991),  «День  полнолуния»  (1998);
 А.  Михалков-Кончаловский:  «Ближний  круг»  (1991),  «Курочка
Ряба»  (1994).
 «Храни  меня,  мой  талисман»  (1986,  Р.  Балаян),  «Письма  мерт¬
вого  человека»  (1986)  и  «Посетитель  музея»  (1989),  оба  -
К.Лопушанский;  «Кин-Дза-Дза!»  (1986,  Г.Данелия),  «Праздник  Неп¬
туна»  (1986)  и  «Фонтан»  (1988),  оба  -  Ю.Мамин;  «Взломщик»  (1987),
«Бумажные  глаза  Пришвина»  (1989),  «Барак»  (1999),  все  -
В.Огородников;  «Завтра  была  война»  (1987,  Ю.Кара),  «Забытая  мело¬
дия  для  флейты»  (1987)  и  «Небеса  обетованные»  (1991),  оба  -
Э.Рязанов;  «Холодное  лето  пятьдесят  третьего...»  (1987,  А.Прошкин),
«Меня  зовут  Арлекино»  (1988,  В.Рыбарев),  «Игла»  (1988,  Р.Нуг-
 Я
 dm
 тт
 ЯЙЙ

манов),  «Защитник  Седов»  (1988,  Е.Цымбал),  «Черный  монах  (1988)  и
«Прорва»  (1992),  оба  -  И.Дыховичный;  «Интердевочка»  (1989),  «Ан-
кор,  еще  анкор!»  (1992)  и  «Какая  чудная  игра»  (1995),  все  -  П.Тодо-
ровский;  «Оно»  (1989)  и  «Барабаниада»  (1993),  оба  -  С.Овчаров;
«Ребро  Адама»  (1990,  В.Криштофович),  «Пегий  пес,  бегущий  краем
моря»  (1990,  К.Геворкян),  «Духов  день»  (1990)  и  «Время  печали  еще
не  пришло»  (1995),  оба  -  С.Сельянов;  «Такси-блюз»  (1990)  и  «Луна-
парк»  (1992),  оба  -  П.Лунгин;  «Бесконечность»  (1991,  М.Хуциев),  «Но¬
га»  (1991,  Н.Тягунов),  «Изыди!..»  (1991),  «Ты  у  меня  одна»  (1993)
и  «Всё  будет  хорошо»  (1995),  все  -  Д.Астрахан;  «Облако-рай»  (1991,
Н.Достань),  «Дюба-Дюба»  (1992,  А.Хван),  «Русский  регтайм»  (1993)
и  «Летние  люди»  (1995),  оба  -  С.Урсуляк;  «Ой,  вы,  гуси...»  (1991)
и  «В  той  стране»  (1997),  оба  -  Л.Боброва;  «Серп  и  молот»  (1994,
 С.Ливнев),  «Прибытие  поезда»  (1995,  А.Хван,  Д.Месхиев,  А.Ба¬
лабанов,  В.Хотиненко),  «Особенности  национальной  охоты»  (1995)
и  «Блокпост»  (1998),  оба  -  А.Рогожкин;  «Кавказский  пленник»  (1996,
 С.Бодров),  «Страна  глухих»  (1997,  В.Тодоровский),  «Окраина»  (1998,
П.Луцик).
 *  *  *

ИЗ  СТЕНОГРАММЫ  ПЯТОГО  СЪЕЗДА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ  СССР
 13-15  мая  1986  года...  Это  особая  дата  не  только  в
биографии  Союза  кинематографистов  СССР,  но  и  в  куда  более
протяженной  и  богатой  событиями  истории  советского  ки¬
ноискусства.  <...>.  В  эти  дни  проходил  V  съезд  советских  ки¬
нематографистов.
 Не  то  чтобы  он  именно  таким  планировался  (планиро¬
вался  он  как  раз  по  привычному,  устоявшемуся  сценарию,  по
какому  проводились  и  предыдущие  кинематографические  съез¬
ды,  разве  что  с  большим  простором  -  по  заказу  времени  -  для
критики  и  самокритики),  но  именно  таким  этот  съезд  ожи¬
дался  -  бескомпромиссно-аналитичным,  запальчиво-требова¬
тельным,  нетерпеливо-молодым.  Много  накопилось  вопросов,
которые  не  только  не  разрешили,  но  даже  и  не  ставили  пре¬
дыдущие  кинематографические  форумы,  а  не  ставить  и  не
решать  их  уже  было  нельзя.  И  второе  объяснение,  главное:
V  съезд  проходил  в  особое  время,  время  перемен  в  жизни  нашей
страны,  определивших  эпоху  Горбачева.  Среди  главных  лозун¬
гов  объявленной  «перестройки»  была  нетерпимость  к  само¬
обольщению,  к  наведению  праздничного  глянца,  к  половинчато¬
сти  в  оценках,  к  полумерам.
 Вначале,  согласно  уставному  правилу,  прозвучал  доклад
Первого  секретаря  правления  Союза  кинематографистов
СССР  Л.А.Кулиджанова  «Об  идейно-творческих  задачах  со¬
ветского  киноискусства  в  свете  решений  XXVII  съезда  КПСС».
Доклад  привычно  обстоятельный,  оснащенный  примерами,  ос¬
вещавший,  пусть  неравно,  практически  все  стороны  кинема¬
тографа  как  искусства  и  как  многосложной  производственно¬
творческой  системы.  Хотя  съезд  и  записал  в  своем  решении
традиционное  «считать  работу  правления  удовлетворитель¬
ной»,  настоящего  удовлетворения  от  деятельности  Союза  и
его  прежнего  руководства  у  делегатов  не  было.  Недаром  было
даже  внесено  и  дебатировалось  второе,  совсем  неожиданное,
непривычное  для  подобных  форумов  предложение:  «считать
работу  неудовлетворительной».
 «Отступление»,  «спад»,  «неблагополучие»,  «кризисная
ситуация»...  Слова  менялись,  а  ощущения,  с  которыми  пред¬
ставители  разных  кинопрофессий  и  разных  национальных  ки¬
нематографий  выходили  на  съездовскую  трибуну,  лепились,
можно  сказать,  одно  к  одному.  Приводимые  ниже  выдержки
из  выступлений  дают  представление  о  круге  обсуждавшихся
вопросов  и  общей  интонации,  в  которой  проходил  съезд.
 Б.МЕТАЛЬНИКОВ:  <...>  Грустно  видеть,  как  зарастает  поле,  которое  воз¬
делывалось  Шукшиным.  Грустно  знать,  что  на  нашей  ведущей  студии  -
«Мосфильм»  -  нет  сегодня  режиссеров,  которые  работали  бы  в  направ¬
лении,  связанном  в  литературе  с  именами  Шукшина,  Белова,  Распутина,

1986-1999
 Астафьева.  ( 	Аплодисменты.)  Это  очень  печально.  Тема  человека  на  зем¬
 ле,  его  духовных  связей  с  этой  землей,  со  всем,  что  на  ней  растет  и  жи¬
вет,  в  том  числе  и  мы  с  вами,  -  тема  вечная.  Как  бы  ни  развивалась  тех¬
ника,  каких  бы  чудес  она  ни  достигла.  Как  ни  трудно  сейчас  представить
себе  завтрашнюю  жизнь  без  телевидения,  без  самолетов  или  полетов  в
космос,  но  без  них  жизнь  не  остановится.  В  крайнем  случае,  без  этого
человечество  может  обойтись.  А  вот  без  человека,  работающего  на  зем¬
ле,  жизнь  прекратится,  прекратится  и  без  всякой  ядерной  войны!
 Тема  «Человек  и  земля»  глубоко  нравственная,  историческая,  ка¬
сающаяся  глубочайших  национальных  и  культурных  корней.  Она  вбирает
в  себя  и  вопросы  исторической  преемственности.  Уходят  старые  тради¬
ции,  быт.  Рождаются  новые.  Помните  предсмертный  вопрос  Шукшина:
«Что  с  нами  происходит?»  Это  вопрос  ко  всем  нам,  это  вопрос  для  каждо¬
го  из  нас.  <...>
 Р.БЫКОВ:  <...>  Я  пришел  на  «Мосфильм»  в  годы  расцвета  и  подъема
советского  кинематографа.  Я  пришел  в  1960  году,  в  знаменитые  шестиде¬
сятые  годы  активной  творческой  жизни,  деятельности  объединений,  худо¬
жественных  советов.  Вы  сегодня  не  поверите,  но  было,  было  то  время,
когда  режиссеры  прямо  в  глаза  говорили  свое  мнение  о  работе  своих  то¬
варищей.  (Аплодисменты.)  Вы  не  поверите,  но  было  время,  когда  стар¬
шие  и  знаменитые,  очень  занятые,  ходили  вплоть  до  Центрального  Коми¬
тета  партии  -  хлопотать  о  самых  молодых.  Сейчас  это  выглядит  сказкой.
(Аплодисменты.)  Да,  произошла  смена.  Те,  кто  были  молодыми  при  орга¬
низации  Союза,  сейчас  руководят  им.  Но,  может  быть,  слишком  быстро
рассталась  наша  смена  с  теми  традициями,  которые  были  завоеваны  кине¬
матографом?  <...>
 В.  ДАШУК:  <...>  Мы  так  долго  умилялись  и  до  сих  пор  не  перестаем  уми¬
ляться  тем,  что  у  нас  самая  читающая  публика,  самая  большая  концерт¬
ная  аудитория.  И  вдруг  эта  «самая-самая»  зыркнула  на  мастеров  культу¬
ры  взглядом  закоренелого  обывателя,  перед  которым,  как  оказалось,  мы
зачастую  ползаем  на  коленках,  угодничаем,  лишь  бы  выжать  из  него  этот
злополучный  рубль.  <...>  Но  не  так  давно  прочел  я  в  газете  «Известия»
информацию  о  том,  что  в  городе  Херсоне  открыто  кинокафе:  сидя  за  сто¬
ликом  во  время  просмотра  художественного  фильма,  вы  можете  заказать
коктейль,  сок  или  мороженое.  Я  подчеркиваю;  не  «до»,  не  «после»,  а  «во
время»  просмотра!  Автор  заметки  просто  ликовал  по  поводу  этого  «нов¬
шества».  Если  дело  и  дальше  так  пойдет,  то  мы  скоро  ради  вот  этой  вы¬
годы  и  Шостаковича  «под  шашлыки»  слушать  будем!  <...>
 Сегодня  кинокритика  не  скупится  на  бранные  слова,  когда  речь
идет  о  фильмах  «Душа»,  «Нужна  солистка»,  «Пришла  и  говорю».  Но  я
обратил  бы  внимание  вот  на  что.  Страшны  не  эти  картины,  а  страшнее
другое:  эти  фильмы  безумно  нравятся.  Я  был  в  просмотровых  залах,  ко¬
гда  шел  фильм  «Пришла  и  говорю»,  и  видел.  Вот  она,  расплата  за  розо¬
вые  фильтры  на  объективах  наших  камер,  за  развлекательность  любой
ценой,  ценой  лишения  человека  его  гражданских  качеств.  Ведь  для  того,
чтобы  стать  истинным  гражданином,  человек  прежде  всего  должен  нау¬
читься  думать.

Из  стенограммы  Пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 Во  время  съемки  документального  фильма  «У  войны  не  женское
лицо»  одна  из  женщин,  которая  прошла  концлагерь,  все  круги  фашистско¬
го  ада,  призналась  мне  (это  признание  потрясло  меня!):  «Мы  знали,  что
нас  ждет,  мы  не  боялись  автоматов,  не  боялись  газовых  камер,  не  боя¬
лись  пыток  и  виселиц,  мы,  женщины,  боялись  фотоаппаратов  в  руках  ох¬
ранников  и  убийц».
 И  я  подумал:  вот  бы  нам  такую  гордую  стыдливость  перед  нашим
экраном.  Ведь  он  порой  раздевает  нас,  показывая  нашу  собственную  без¬
духовность,  и  эта  бездуховность  передается  потом  зрителям.  (
менты.)  Это  как  радиация:  она  разрушает  человека,  но  человек  сам  о  том
долгое  время  не  догадывается.
 <...>
 Как  документалист  я  хочу  спросить:  скажите,  пожалуйста,  снята  ли
у  нас  хоть  одна  картина  о  том,  как  человек  10  лет  ждет  квартиру?  Снята
ли  у  нас  хоть  одна  (а  нужно  было  снять  десяток)  документальная  картина
по  тем  делам  о  стяжательстве,  которые  всколыхнули  общественность  в
канун  XXVII  съезда  и  после  него?  Снята  ли  хоть  одна  картина  о  некоем
поэте,  который  живет  отнюдь  не  безбедно  тем,  что  печатает  из  рук  вон
плохие  стихи  в  газетных  номерах  в  дни  наших  революционных  праздни¬
ков?  Мы  прячем  людей  от  тех  проблем,  которые  есть,  нанося  им  непопра¬
вимый  вред.  Спросите  у  психологов:  кто  обычно  смотрит  через  черные
очки  на  жизнь?  Тот,  кто  очень  долго  смотрел  на  нее  сквозь  розовые.  Но
когда  единожды  его  что-нибудь  прижало,  когда  он  столкнулся  с  мало¬
мальскими  трудностями,  ему  вдруг  все  показалось  черным,  и  он  вдруг
стал  всех  обвинять  в  своих  бедах,  потому  что  он  был  воспитан  на  этой
розовости.  <...>
 А.ПЛАХОВ:  <...>  Пожалуй,  мы  не  могли  бы  сегодня  конструктивно  гово¬
рить  о  наболевших  проблемах  нашего  кинематографа,  если  бы  серьезную
подготовительную  работу  не  провела  наша  критика.  Но,  признаемся  сами
себе,  начаться  эта  работа  должна  была  гораздо  раньше,  да  и  сейчас  вес¬
тись  целенаправленнее.  Многое,  как  справедливо  отмечено  в  отчетном
докладе,  мы  упустили,  многое  не  предотвратили  в  зародыше.  И  сегодня
критика  чаще  констатирует  «сердечную  недостаточность»  кинематографа
вообще,  чем  прибегает  к  конкретному  диагнозу,  и  тем  более  в  жизненно
опасных  случаях  к  хирургическому  вмешательству.
 <...>
 Сейчас,  когда  в  некоторых  изданиях  пытаются  ввести  так  назы¬
ваемую  «систему  звездочек»  (известные  авторитетные  критики,  каждый  от
своего  лица,  выставляют  фильмам  текущего  репертуара  оценки  по  пяти¬
балльной  системе),  снова  раздались  голоса:  не  будет  ли  это  субъекти¬
визм,  не  обидит  ли  «двойка»  или  «единица»  уважаемого  художника?  Но
поставим  вопрос  иначе:  нет  ли  в  отношении  уважаемых  художников  к  кри¬
тике  априорного  неуважения  и  высокомерия?  Многим  представителям
критического  цеха,  известным  своим  острым  пером,  приходилось  не  раз
расхлебывать  плоды  своей  откровенности.  И  речь  идет  не  о  субъективных
выпадах,  а  о  вполне  компетентных  и  добросовестных  разборах.  Те  же
люди,  которые  на  словах  призывают  нас  писать  смелее  и  острее,  нередко
на  деле  тормозят  реальную  критику.  Жалобы  в  разные  инстанции,  интри¬

1986-1999
 ги,  а  иногда  и  угрозы  -  вот  с  чем  приходилось  сталкиваться  моим  колле¬
гам,  которые,  как  говорится,  на  своей  шкуре  могли  убедиться,  что  в  роли
«неприкасаемых»  способны  выступать  ох  как  многие,  и  круг  их  гораздо
шире,  чем  принято  думать.  <...>
 Н.МИХАЛКОВ:  <...>  Демократизация  любого  общества  -  процесс  чрезвы¬
чайно  сложный  и  порою  болезненный.  Он  требует  неусыпного  внимания
и  трезвой  оценки,  потому  что  в  процессе  этом  принимают  участие  не  толь¬
ко  здоровые  и  конструктивные  силы,  но  и  те,  что  камуфлируют  под  них.
Это  о  подобных  им  говорил  великий  русский  драматург  и  дипломат
А.С.Грибоедов:  «Колебание  умов,  ни  в  чем  не  твердых».  Надо  быть  вни¬
мательнее,  подходить  к  любым  решениям  ответственно,  чтобы  не  сделать
торопливых  и  необдуманных  шагов.  Можно,  к  примеру,  по-разному  отно¬
ситься  к  фильмам  и  личности  Сергея  Бондарчука  -  это  дело  индивиду¬
альное.  Но  неизбрание  делегатом  съезда  советских  кинематографистов
того,  кто  сделал  «Судьбу  человека»,  «Войну  и  мир»,  «Они  сражались  за
Родину»  и  уже  только  этими  фильмами  вошедшего  в  историю  отечествен¬
ной  культуры,  есть  ребячество  (  аплодисм),  дискредитирующее  все
искренние,  благие  порывы  оздоровить  унылую,  формальную  атмосферу,
царящую  в  нашем  Союзе.
 Подобное  явление  наблюдается  не  только  в  Союзе  кинематогра¬
фистов.  Стоило  Госкино  на  время  утратить  свою  неприкосновенность,  как
на  него  обрушилась  лавина  упреков  и  обвинений.  Но  с  течением  време¬
ни,  читая  и  слушая  все  эти  более  или  менее  справедливые  нарекания,
хочется  задать  вопрос:  а  где  же  мы-то  были,  куда  же  смотрели  мы,  само¬
стоятельные  и  честные  художники?  И  чего  мы  вообще  стоим,  если  для
того,  чтобы  жить  и  думать  по  совести,  нам  нужно  директивное  разре¬
шение!  Пагубное  заблуждение  считать,  что  новое  время  -  это  лучшее
время  для  сведения  старых  счетов!  (Аплодисменты.)  В  этой  позиции  нет
ничего  здорового  и  позитивного,  нет  положительной  перспективы.  Такой
позиции  не  может  быть,  не  должно  быть  у  художника,  потому  что  для
настоящего  художника  чужое  поражение  это  еще  не  есть  собственная
победа!  ( 	Аплодисменты.)  Сейчас  называют  новые  имена  и  новые  карти¬
 ны,  которых  раньше  не  называли  или  называли  изредка.  Но  нам  не  нужно
обнадеживаться  тем,  что  сейчас  мы  ухватим  то,  чего  нам  не  было  дано
ухватить  раньше.  Нужно  делать  дело,  а  не  считаться.  Сочтемся  сла¬
вою.  <...>
 А.  ГРЕБНЕВ:  <...>  Возьмем  на  себя  ответственность  и  за  ту  бедность
содержания,  именно  содержания,  какой  отмечена,  может  быть,  большая
часть  кинематографической  продукции  последних  лет.  Образовался  некий
замкнутый  круг  допустимых  в  нашем  искусстве  тем,  образов,  сюжетных
положений,  даже  финалов  и,  наконец,  просто  идей.  И  мало-мальски  иску¬
шенный  зритель  уже  знает  наши  «условия  игры»  и  участвует  в  ней  вместе
с  нами.  Надо  сказать,  все  с  меньшей  охотой.
 <...>
 ...Кто-то  когда-то  заронил  в  умы  коварную  мысль  -  одно  дело  кни¬
га  или  даже  спектакль,  другое  дело  экран:  что  можно  в  театре,  нельзя
в  кино,  там  посмотрят  тысячи,  а  здесь  миллионы.  Как  будто  для  тысяч
существует  одна  правда,  для  миллионов  другая!  И,  молчаливо  согласив¬

Из  стенограммы  Пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 шись  с  этим,  мы  оставили  за  пределами  круга  многое,  что  могло  бы  стать
содержанием  интереснейших,  волнующих  фильмов.
 <...>
 ...Критикуя  бюрократизм,  не  впадаем  ли  мы  с  вами  порой  в  тот  же
грех  бюрократического  мышления,  вольно  или  невольно  представляя  де¬
ло  так,  будто  фильмы  создаются  на  Малом  Гнездниковском?  Не  стали  ли
эти  ссылки  на  редакторов  удобной  формой  оправдания  собственной
инертности  и  боязни  риска?  Сегодня  уже  сами  редакторы  говорят:  давай¬
те!  А  где  оно?
 Бескрылый  прагматизм  -  вот  имя  болезни,  увы,  распространившей¬
ся  в  нашем  кругу  в  связи  с  теми  негативными  явлениями,  о  которых  говори¬
лось  на  XXVII  съезде  и  которые  не  обошли  стороной  и  наш  кинематограф.
 <...>
 ...Я  думаю,  все  мы  воспринимаем  наступившие  времена  как  самые
благотворные  для  искусства.  Творческое  обновление  жизни,  уроки  прав¬
ды  -  что  может  быть  желаннее!  И,  может  быть,  как  раз  подошло  время
для  героя,  явление  которого  всегда  было  и  остается  мечтай  художника  и
потребностью  зрителя.  Настоящего,  активного  героя,  о  котором  мы  так
давно  говорим.
 Вот  я  был  в  Воронеже.  Там  замечательный  киноклуб.  Один  препо¬
даватель  университета  в  киноклубе  во  время  дискуссии  сделал  меткое
замечание:  «Смотрите,  что  у  нас  в  искусстве  происходит  с  героем.  Если
он  умный,  честный,  благородный,  то,  как  правило,  не  боец,  держится  в
стороне,  избегает  даже  официального  статуса».  Добавлю:  герой  хорошего
фильма  «По  главной  улице  с  оркестром»,  который  мы  только  что  видели.
Он  даже  в  филармонию  не  идет  на  прослушивание,  от  кафедры  отказыва¬
ется,  пусть,  мол,  другие  ее  займут.  А  кто  же  эти  другие?  А  «другие»  -  это
ловкачи,  прохиндеи.  Итак,  либо  честен,  но  бездеятелен,  либо,  если  активен,
но  тогда  прохиндей.  Вот  какой  расклад!  Вот  каков  расклад!  И  это  выдумали
не  сценаристы.  Эту  «модель»,  к  сожалению,  создала  сама  жизнь.  <...>
 Э.  ИШМУХАМЕДОВ:  <...>  Горько  признаваться.  Но  в  существовавшее  до
недавнего  времени  положение  свою  лепту  внесли  и  мы,  кинематографи¬
сты.  Да,  это  мы  своими  некоторыми  фильмами  потакали  беспринципно¬
сти,  парадности,  способствовали  предательству  коллективистских  начал
нашего  общественного  строя  и  утверждению  должностного  культа  от¬
дельных  руководителей.  В  известном  смысле  мы  «проспали»  ситуацию
в  республике,  проиграли  борьбу  за  правду,  потому  что  не  хотели  с  кем-то
портить  отношения,  не  смогли  сдвинуться  с  позиции  равнодушия  и  не¬
вмешательства.  А  те  из  нас,  кто  пытался  бороться,  попали  под  пресс  за¬
малчивания  и  раздраженного,  а  иной  раз  и  грубо  волюнтаристского  отно¬
шения.  И  наоборот,  умильные  комплименты  по  поводу  весьма  скромных
или  даже  сомнительных  успехов  для  некоторых  из  нас  были  как  запотев¬
шие  очки,  закрывавшие  правду  жизни.  Все  это  еще  больше  развязало
руки  у  разного  рода  антиподов  нашего  строя,  из-за  этого  творились  зло
и  социальная  несправедливость.
 <...>
 П.  ЛЕБЕШЕВ:  <...>  Невозможно  планировать  ежегодный  уровень  художе¬
ственности,  но  уровень  ремесла,  уровень  профессии  планировать  и  под-

1986-1999
 держивать  на  определенной  высоте  не  только  можно,  но  и  должно.  Разве
появление  большинства  серых  картин  неожиданность  для  нас?  Конечно,
нет.  Едва  только  прочтешь  в  приказе  фамилию  режиссера,  можно  с  уве¬
ренностью,  без  большого  риска  ошибиться,  предсказать,  что  за  картина
нас  ожидает.  Это  серость  не  случайная,  она  -  запланированная.
 И  уже  никого  не  удивляет  режиссер,  который  не  в  состоянии  объ¬
яснить  группе  суть  своего  замысла,  который  не  репетирует  с  актерами  не
от  нежелания,  а  от  неумения.  А  как  трудно  оператору  работать  с  поста¬
новщиком,  у  которого  к  изображению  только  одно  требование:  сделай,
чтобы  было  красиво!  Снимал  и  я  подобные  картины  и  добросовестно  до¬
бивался,  чтобы  портреты  были  выразительны,  а  пейзажи  -  лиричны,
но  ничему  это  не  помогло.  Картины  выходили,  как  и  следовало  ожидать,
заурядные,  и  вспоминаю  я  о  них,  как  о  полученном  горьком  уроке.
 <...>
 В.  НАУМОВ:  Вы  знаете,  наш  съезд  я  назвал  бы  съездом  «обвинителей».
Все  обвиняют.  Но  заметьте  -  все  обвиняют  не  себя,  а  кого-то  другого.
Иногда  действительно  справедливо,  а  иногда  и  вовсе  несправедливо  на¬
чинают  обвинять.
 <...>
 Когда  мы  вчера  с  Ульяновым  одевались,  к  нам  подошел  Банионис
и  говорит:  «Ты  знаешь,  мне  стыдно».  Я  спрашиваю:  «Почему  тебе  стыд¬
но?»  Он  отвечает:  «Мне  хочется  извиниться».  -  «Перед  кем?  Что  ты  сделал?»
Он  говорит:  «Мне  стыдно,  что  мне  60  лет.  Я  чувствую  себя  виноватым  за
это».  -  «А  что  случилось?»  Он  говорит:  «Вот  тут  выступали.  Вроде  про  меня
ничего  не  говорили,  но  что-то  мне  как-то  неловко  и  хочется  извиниться».
 Я  не  знаю,  здесь  ли  сейчас  Донатас  Банионис,  в  зале  он  или  нет.
Но  я  хочу  сказать  ему:  «Тебе  нечего  стыдиться,  ты  сделал  для  нашего
кино  значительно  больше,  чем  эти  молодые  критики,  которые  сейчас  мно¬
го  разговаривают  (аплодисменты),  а  мы  посмотрим,  какой  вклад  они  вне¬
сут  в  наш  кинематограф.  Все  же  не  на  трибуне  рождается  кино,  а  на  съе¬
мочных  площадках.  А  ты  сделал  очень  много.  Ты  -  выдающийся  деятель
нашего  кино,  нашего  театра  и  вообще  нашей  культуры.  И  за  то,  что  ты
почувствовал  себя  на  нашем  съезде  неловко,  я  как  секретарь  Союза  ки¬
нематографистов  приношу  тебе  извинения.  (Аплодисменты.)
 Это  чувство  неловкости  родилось  не  случайно  и  не  сегодня,  на
нашем  съезде.  Атмосфера  напряжения  (а  то  и  вражды)  нагнеталась  неко¬
торыми  кинематографистами  и  критиками.  Иногда  тайно,  иногда  открыто,
но  последовательно  и  упорно  стремились  они  противопоставить  поко¬
ления  в  нашем  кино.  И  в  известной  мере  преуспели  в  этом.  Недостой¬
ное  занятие,  ибо  есть  один  критерий,  по  которому  мы  вправе  судить
художника,  -  фильм.
 В  молодом  поколении  у  нас  есть  хорошие  режиссеры,  но  их,  к  со¬
жалению,  значительно  меньше,  чем  в  среднем  и  старшем.  И  нечего  на  это
обижаться,  перед  экраном  все  равны.  И  именно  критика  должна  все  про¬
анализировать,  во  всем  разобраться.  А  кое-кто  вместо  серьезного  глубо¬
кого  анализа  состояния  нашего  кино  занимается  измышлениями.
 Е.  ГРИГОРЬЕВ:  <...>  Почему  так  сложно  мы  говорим  о  наших  конкретных
проблемах,  которые  мы  точно  ощущаем,  видим  и  знаем  им  цену?  Что  проис¬
ходит?  Почему?

Из  стенограммы  Пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 Я  бы  хотел  добавить  несколько  слов  к  выступлению  тех  ораторов,
которые  коснулись  этой  темы.  Получается,  что  Госкино,  наше  уважаемое
Госкино,  не  ведало  и  не  знало,  какие  сценарии  и  какие  фильмы  оно  ис¬
правляет,  редактирует  и  консервирует.  Я  думаю,  что  ведало  оно,  знало,
что  делало.  Это  аппарат,  это  орган  очень  сильный,  который  наработал
себя  за  долгие  годы  и  который  провел  огромную  работу.  И  об  этой  работе
мы  сегодня  говорим.  У  нас  колоссальные  потери.  И  когда  мы  с  этой  три¬
буны  взываем,  то  мы  не  жалуемся.  Мы  говорим  о  том,  как  наш  талант,  как
нашу  профессию  использовать  для  нашего  народа,  для  нашего  общества,
для  нашего  общего  дела  мощнее  и  сильнее  -  вот  в  чем  вопрос.
 И  когда  сегодня  говорят  о  переделках,  какие  могут  быть  переделки?
Какие?..  Тот  старый  аппарат  будет  жить  по-новому?..  Как  по-новому?..
 Я  слышу  стоны  из  Госкино  о  том,  что  где-то,  когда-то  какая-то  статья
напечатана,  и  они  уже  от  этой  статьи  застонали  в  Госкино.  А  почему  они  не
стонали,  почему  я  не  слышал  криков  боли,  когда  они  пинали  нас,  когда  закры¬
вали  наши  работы,  когда  их  увечили?  (Продолжительные  аплодисменты.)
 Я  хочу  понять  другое.  Это  же  не  наше  только  личное  было  дело,  это
было  наше  личное  участие  в  нашем  общественном  процессе,  и  мы  делали
это  для  наших  зрителей,  которых  мы  называем  так,  то  есть  мы  делали  для
наших  соотечественников,  для  нашего  народа  и  для  нашего  общества.
 Поэтому,  конечно,  хотелось  бы  на  нашем  деловом  съезде  все-таки
понять,  что  произошло,  почему  закрывались  эти  фильмы  и  почему  закры¬
вались  эти  сценарии?
 И  если  сейчас  что-то  новое,  то  как  новое  и  почему  новое?  Были  ли
они  виноваты  или  не  были  виноваты?  В  чем  дело-то?
 <...>
 О  нашем  Союзе.  Я  думаю,  что  наш  Секретариат  не  подвергается
сомнению  в  том,  что  они  люди  умные,  талантливые,  искушенные.  Но  как  слу¬
чилось,  что  эти  опытные  люди  молча  смотрели  на  происходящий  процесс?
Почему  они  не  выполнили  свою  главную  роль,  почему  не  подняли  голос?
 Говорят,  что  таковы  были  правила  игры.
 Я  должен  здесь  сказать  слово  в  адрес  Кулиджанова.  В  свое  время,
в  1968  году,  когда  мы  делали  картину  «Три  дня  Виктора  Чернышева»,
были  очень  большие  сложности  с  ее  выходом,  и  тогда  он  пришел  на  сту¬
дию  сам  -  первый  секретарь  -  и  он  защитил  эту  картину.  В  этой  картине
есть  три  сцены,  которыми  мы  целиком  обязаны  ему,  его  вмешательству.
(Аплодисменты.)
 Я  говорю  с  этой  трибуны  эти  слова  признательности  и  благодар¬
ности,  потому  что  он  поступил  как  старый  товарищ,  он  поступил  как  муж¬
чина,  как  старший  художник  и,  наконец,  он  поступил  как  первый  секретарь.
 Почему  же  в  дальнейшем  эти  люди,  прошедшие  фронт,  знающие
цену  всему,  которые  поднялись  на  волне  XX  съезда,  которые  знали  что  и
как,  -  почему  они  дрогнули,  почему  они  законсервировались,  перед  какой
силой  они  вдруг  смутились?  Перед  какой  -  когда  за  ними  были  погибшие
на  фронте  товарищи?  Почему  они  это  позволили,  когда  за  ними  было
наше  великое  искусство,  когда  за  ними  стояли  мы?  (Аплодисменты.)
 В.  ТОЛСТЫХ:  <...>  Я  не  согласен  с  суждением,  что  все  мы  вдруг  прозрели
именно  после  XXVII  съезда,  и  все  начали  говорить  правду.  Во-первых,  не

Из  стенограммы  пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 все  начали  ее  говорить  и  ею  жить,  кое-кто  все  еще  ждет  и  выжидает.  Во-
вторых,  «все,  да  не  все»:  есть  люди,  которые  замалчивали,  обходили
правду  и  в  искусстве,  и  за  пределами  искусства.  Были  и  есть  люди,  кото¬
рые  всегда,  в  любых  условиях,  говорили  правду,  жили  по  правде  и  прав¬
дой,  в  том  числе  и  в  искусстве.  Мне  трудно  приводить  примеры  из  области
кино,  потому  что  обязательно  кого-нибудь  заденешь.  Но  вот  рядом  родст¬
венное  искусство  -  литература,  которая  еще  будет  проводить  свой  съезд.
И  можно  назвать  тех,  кто  с  правдой  в  разладе  не  был:  Валентин  Овечкин,
Юрий  Трифонов,  Василий  Шукшин,  Василь  Быков,  Владимир  Высоцкий,
который  на  правах  свободного  духовного  производства...  взял  да  и  сказал
все,  что  хотел  сказать,  в  своих  песнях,  в  частности,  о  расхождениях  между
словом  и  делом,  и  его  народ  понял  и  принял.  (Аплодисменты.)  Было
и  есть  немало  художников,  живших  и  живущих  правдой.  Они  активно,  дей¬
ственно  готовили  партийный  съезд  и  поэтому  так  легко,  органично  вос¬
приняли  все  те  изменения,  социальные,  нравственные  и  духовные,  кото¬
рые  происходят  в  нашей  стране.
 <...>
 ...Госкино  было  создано  для  того,  чтобы  руководить  кинематогра¬
фом,  в  то  время  как  студии  руководят  картинами.  Что  же  получилось  на
деле?  Студии,  хорошо  или  плохо,  руководят  картинами,  то  есть  задумы¬
вают,  осуществляют  производство,  производят  эти  картины.  А  чем  зани¬
мается  Госкино  как  социальный  институт,  как  государственный  орган?
Оно,  по  сути  дела,  дублирует  работу  киностудий.  Система  построена  та¬
ким  образом,  что  как  бы  заранее  предполагается,  что  там,  на  студии,  не
очень  опытные,  не  очень  компетентные,  не  очень  ответственные,  не
очень  партийные  люди.  Поэтому  нужна  еще  и  другая  ступень,  где  более
ответственные,  более  опытные,  более  компетентные  работники  преду¬
предят,  возместят  заранее  планируемые  ошибки,  просчеты,  недостатки
и  т.  п.  Думаю,  этому  механизму,  этому  типу  экономики  пришел  конец,
и  конец  ему  положил  XXVII  съезд  партии  своими  решениями.  <...>
 Если  к  интенсификации  общественного  производства  отнестись
серьезно  и  признать  ее  необходимость  не  на  словах,  а  на  деле,  то  про¬
изойдут  действительно  серьезнейшие  преобразования  и  в  нашем  кинема¬
тографическом  хозяйстве.  Ибо  интенсификация  предполагает  и  означает,
что  Госкино  как  руководящий  орган  должен  заниматься  научным  планиро¬
ванием  и  прогнозированием  всего  кинопроцесса.  Не  картинами  занимать¬
ся,  а  кинематографом  в  целом,  который,  понятно,  не  сводится  к  сумме
кинокартин...  Речь  идет  именно  о  научном  планировании,  что  означает
нечто  иное,  чем  простое  складывание  заявок,  поступивших  со  студий,
исходя  из  так  называемого  идейно-тематического  принципа.
 <...>
 ...Мы,  видимо,  так  увлеклись  борьбой  с  «искусством  для  искусст¬
ва»,  что  не  заметили,  как  сами  породили  и  порождаем  «искусство  без  ис¬
кусства».  (Аплодисменты.)
 Этот  феномен  «искусство  без  искусства»  надо  еще  внимательно
изучать.  Его  питает,  в  частности,  то,  что  общественную  значимость  и  цен¬
ность  картины  мы  часто  определяем  независимо  от  ее  эстетической  цен¬
ности,  независимо  от  художественности.  Беда  в  том,  что  стало  возмож¬
ным  беспрепятственно  и  безнаказанно  делать  фильмы,  которые,  строго
говоря,  нельзя  даже  назвать  фильмами,  произведениями  искусства.  У  нас

Из  стенограммы  Пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 считается:  с  правдой  в  наших  картинах  хорошо,  с  нравственностью
и  идейностью  -  прекрасно  (тем  более  с  такими  идеями,  как  марксизм-
ленинизм),  мол,  беда  лишь  в  том,  что  немножко  не  вытянули  актерски,
операторски,  изобразительно  и  т.д.  Нет,  в  «искусстве  без  искусства»  не
в  порядке  именно  с  правдой,  не  в  порядке  с  идейностью,  не  в  порядке  со
страстностью  картин,  здесь  нет  искусства  в  собственном  смысле  слова.
 К.  ШАХНАЗАРОВ:  <  .  >  Карл  Маркс  как-то  сказал,  что  нельзя  быть  немно¬
го  беременной.  Если  бы  у  великого  философа  появилась  возможность
ознакомиться  с  положением  дел  в  нашей  кинематографии,  он  с  изумлени¬
ем  бы  обнаружил,  насколько  успешно  она  опровергает  этот  закон  приро¬
ды.  Мы  выпускаем  огромное  количество  хронически  и  немножко  беремен¬
ных  картин,  которые  немножко  волнуют,  немножко  заставляют  думать,
немножко  развлекают  и  даже  умирают  немножко,  потому  что  смерть  -
слишком  величественное  событие,  чтобы  можно  было  говорить  о  ней
применительно  к  подобным  фильмам.  В  этих  картинах  всего  понемнож¬
ку,  -  не  до  конца  и  даже  не  до  середины,  а  так,  на  четвертинку  от  силы.
Если  о  воровстве,  то  не  о  ворах,  а  о  воришках,  чтобы  кто-то  где-то  не  по¬
думал,  что  у  нас  много  воруют,  хотя  все  знают,  как  воруют,  кто  и  сколько.
Если  о  любви,  то  таким  образом,  что  даже  пионеры  удивляются  наивности
наших  картин,  и  создается  впечатление,  что  советские  люди  находят  де¬
тей  в  капусте.  Если  о  смерти,  то  только  так,  чтобы  никто  не  умирал.
 <...>
 Я  принадлежу  к  режиссерам,  работающим  в  «презренном»  жанре
музыкального  кино.  То,  что  он  презренен,  подтвердил  ход  нашего  съезда,
на  котором  не  нашлось  и  полслова  в  адрес  не  только  музыкального,  но  и
вообще  жанрового  кино.  Этот  кинематограф  упоминался  здесь  лишь  в
связи  с  темой  дурного  вкуса  нашего  зрителя.  Упоминался,  конечно,  спра¬
ведливо.  Много  неудач  в  жанровом  кинематографе.  Одно  только  не  понят¬
но:  почему  плохая,  к  примеру,  музыкальная  картина  считается  плохой  кар¬
тиной,  а  газетная  статья,  разыгранная  актерами  на  экране,  считается  хоро¬
шим  фильмом  только  потому,  что  в  ней  говорится  о  серьезной  проблеме?
 Наш  кинематограф  разучился  развлекать  зрителя,  более  того,  это
считается  постыдным  делом.  Считается,  что  само  по  себе  развлечение
вредно  и  с  серьезными  человеческими  проблемами  несовместимо.  Сле¬
дует  ли  удивляться  в  таком  случае  тому  обстоятельству,  что  жанровое
кино  находится  в  глубоком  и  безысходном  кризисе?  Обреченное  на  про¬
зябание  на  задворках  нашего  кинематографа,  жанровое  кино  -  музыкаль¬
ное,  приключенческое,  детектив,  фантастика  -  благополучно  агонизируют,
задыхаясь  от  недостатков  средств,  техники  и  прежде  всего  способной
молодежи,  которая  пришла  бы  в  него  всерьез  и  надолго.  И  наивно  пола¬
гать,  что  развлекательное  кино  способно  испортить  вкус  зрителя  в  тех
прямо-таки  апокалипсических  размерах,  которые  приписываются  ему,  -
слишком  ничтожны  его  силы  для  этого.
 По-моему,  вкус  зрителя  портят  прежде  всего  те  фильмы,  которые,
будучи  защищены  «нужной  темой»,  преподносятся  ему  как  «серьезные»
и  «проблемные»,  а  на  самом  деле  не  имеют  ничего  общего  ни  с  пробле¬
мами  настоящей  жизни,  ни  с  проблемами  живых  людей.  Именно  такие
фильмы  бросают  зрителя  в  объятия  кое-как,  по  дешевке  состряпанных
«развлекаловок»,  которые  делаются  подчас  откровенными  халтурщиками.

1986-1999
 И  молодежь  идет  на  «Анжелику»,  потому  что  там  ей  покажут,  по  крайней
мере,  красивых  мужчин  и  женщин,  которые  к  тому  же  будут  говорить  друг
с  другом  не  о  выполнении  квартального  плана,  а  о  любви.  И,  к  счастью,
никакими  силами  и  приказами  невозможно  заставить  здоровых  молодых
людей  не  думать  о  любви.  И  дело  не  в  том,  что  наша  молодежь  тупа
и  цинична,  просто  слишком  многие  наши  фильмы  ужасающе  скучны,  по¬
строены  на  набивших  оскомину  стереотипах,  да  еще,  присвоив  себе  некий
менторский  тон,  постоянно  чему-нибудь  поучают  зрителя.  Не  учат,
а  именно  поучают.  Этого  делать  нельзя,  а  это  можно,  туда  не  ходи,  а  тут
не  стой,  там  не  садись.  Ну  кому  же  это  не  надоест,  в  конце  концов?  А  все,
что  выходит  за  рамки  стереотипа,  воспринимается  в  лучшем  случае  как
идиотизм  авторов,  в  худшем  -  как  крамола.  И  невозможно  сделать  сего¬
дня  такой  фильм,  как  «Чапаев»,  потому  что  никак  не  входит  в  рамки  сте¬
реотипа  красный  командир,  который  может  в  расхлюстанной  гимнастерке
ломать  в  истерике  мебель.  И  упоминавшаяся  здесь  «Путевка  в  жизнь»
тоже  невозможна,  потому  как  нельзя  сегодня  Мустафе  курить  на  экране.
(Аплодисменты.)
 <...>
 Пятый  съезд  кинематографистов  СССР.
 Стенографический  отчет.  М  1987.  С.  43-44,  66,  70-74,110-11,
119-123,  127,  132,  142-144,  152-154,  170-172,  198-199

ИЗ  РЕШЕНИИ  ПЯТОГО  СЪЕЗДА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ  СССР
 <  .  >
 Взыскательно  оценивая  все,  что  сделано  и  делается  в  киноискус¬
стве,  работники  советского  кино  выражают  серьезную  обеспокоенность
тем,  что  результаты  их  труда  еще  не  отвечают  новым  требованиям,  вы¬
двигаемым  партией,  сегодняшней  жизнью  общества.
 Ждет  своего  воплощения  на  экране  реалистический  образ  подлин¬
ного  героя  нового  времени  во  всем  богатстве  его  личности,  гражданской
активности  и  душевного  обаяния.  Киноискусству  следует  глубже  отражать
сущность  нравственных  и  социальных  проблем  на  нынешнем  крутом  по¬
вороте  в  жизни  общества,  активнее  утверждать  себя  в  борьбе  против  все¬
го  чуждого  природе  нашего  строя.
 Первостепенное  значение  съезд  придает  развертыванию  кинокри¬
тики,  соединяющей  дружеский  такт  и  доброжелательность  по  отношению  к
художникам  с  высокой  требовательностью  и  непредвзятостью,  с  партий¬
ной  принципиальностью  в  подходе  к  новым  явлениям  искусства.  Съезд
полностью  поддерживает  указания  XXVII  съезда  партии  о  том,  что  худо¬
жественной  критике  пора  стряхнуть  с  себя  благодушие  и  чинопочитание,
ибо  критика  есть  дело  общественное,  а  не  сфера  обслуживания  авторских
самолюбий  и  амбиций.
 Съезд  считает,  что  правление  и  Секретариат  Союза  не  находили
действенных  форм  влияния  на  творческий  процесс,  недостаточно  энер¬
гично  боролись  против  серости  в  киноискусстве,  идейно-эстетического
брака.  Секретариат  не  уделял  должного  внимания  задачам  практической
реализации  Постановления  ЦК  КПСС  и  Совета  Министров  СССР  «О  мерах
по  дальнейшему  повышению  идейно-художественного  уровня  кинофильмов  и
укреплению  материально-технической  базы  кинематографии»  (1984  г.),  не
наладил  повседневного  контроля  за  выполнением  этого  постановления  орга¬
низациями  Союза,  не  использовал  силу  общественности  для  оказания  дейст¬
венного  влияния  на  соответствующие  министерства  и  ведомства.
 Организации  Союза  по-настоящему  не  занимались  проблемами
проката.  В  репертуаре  кинотеатров  многих  регионов  страны  преобладают
зарубежные  фильмы  невысокого  качества,  в  то  же  время  ряд  за¬
служивающих  внимания  отечественных  кинокартин  не  доводится  до  зри¬
теля.  Не  решен  вопрос  проката  документальных  и  научно-популярных
фильмов,  их  показ  по  телевидению  осуществляется  без  продуманной,
научно  обоснованной  системы.
 Руководство  Союза  не  проявило  деловой  инициативы  и  энергии  в
подготовке  предложений  о  перестройке  художественного  кинопроцесса,  о
создании  условий  для  повышения  мастерства  работников  всех  кинемато¬
графических  профессий.  Организации  Союза  недостаточно  помогали  та¬
лантливой  молодежи,  ее  идейно-творческому  росту,  привлечению  к  актив¬
ной  общественной  деятельности.
 Заслушав  и  обсудив  доклад  Л.А.  Кулиджанова,  съезд  ПОСТАНОВ¬
ЛЯЕТ:
 <...>

1986-1999
 2. 	Вновь  избранному  правлению  принять  меры  к  решительному
обновлению  работы  всех  организаций  Союза,  покончить  с  ненужными
заседаниями  и  бумаготворчеством.  Направить  энергию  на  практические
действия  по  успешному  осуществлению  ответственных  задач  киноискус¬
ства,  действенно  помогать  росту  художественного  мастерства  и  идейной
вооруженности  кинематографистов,  упрочению  связей  их  творчества
с  жизнью  народа,  с  требованиями  времени.
 Важнейшее  место  в  работе  Секретариата,  отраслевых  комиссий
и  секций  должны  занять  обсуждения  сценариев  и  фильмов,  анализ  новых
работ  кинодраматургов  и  режиссеров,  артистов  и  операторов,  художников
и  композиторов.  Союз  должен  чутко  реагировать  на  все  значительные
явления  в  киноискусстве,  активно  поддерживать  каждое  подлинно  худо¬
жественное  открытие,  проявлять  принципиальность  в  оценке  идейно¬
художественных  достоинств  творчества  киномастеров  любого  ранга.
 3. 	Секретариату  правления  в  месячный  срок  внимательно  изучить
все  критические  замечания  и  предложения,  высказанные  делегатами
съезда,  с  тем  чтобы  они  были  практически  учтены  в  дальнейшей  работе
Союза.  О  конкретных  мерах,  принятых  на  основе  этих  предложений  и  за¬
мечаний,  сообщить  на  ближайшем  пленуме  правления.
 4. 	Просить  Госкино  СССР  рассмотреть  совместно  с  Секретариатом
правления  конкретные  условия  перестройки  кинопроцесса,  перевода  ки¬
ностудий  на  новую  систему  фильмопроизводства.  В  основу  новой  систе¬
мы  должны  быть  положены  моральное  и  материальное  стимулирование
создания  фильмов  высокой  художественной  и  социальной  значимости;
повышение  ответственности  всех  творческих  и  технических  работников
студий  за  конечные  результаты  их  труда;  обеспечение  большей  самостоя¬
тельности  съемочных  групп  в  ходе  постановки  фильма  и  освобождение  их  от
мелочной  опеки;  сокращение  числа  инстанций  при  рассмотрении  сценариев  и
фильмов;  создание  на  каждой  студии  надлежащих  условий  для  повышения
трудовой  дисциплины  и  развертывания  творческого  соревнования.
 <...>
 6. 	<...>  Организациям  Союза  обсудить  не  выпущенные  по  тем  или
иным  причинам  фильмы  и  дать  аргументированные  рекомендации  Госки¬
но  по  каждому  из  этих  фильмов.  Просить  Госкино  СССР  и  Госкино  рес¬
публик  учитывать  эти  рекомендации  при  решении  прокатной  судьбы  об¬
сужденных  кинокартин.
 <...>
 9. 	Перестроить  деятельность  комиссии  по  работе  с  творческой  мо¬
лодежью.  Главной  задачей  комиссии  должны  стать  регулярные  контакты  с
одаренными  молодыми  кинематографистами...  с  тем,  чтобы  помочь  им
укрепиться  на  позициях  высокой  гражданственности,  верно  выбрать  свой
путь  в  искусстве.  Смелее  привлекать  молодых  к  активному  участию  в  ра¬
боте  Союза.  Шире  практиковать  их  встречи  с  авторитетными  людьми,
работающими  в  различных  отраслях  народного  хозяйства  и  культуры,
с  видными  учеными  и  политическими  деятелями.
 <...>
 10. 	Установить  постоянные  контакты  СК  СССР  с  редакциями  цен¬
тральных  газет  и  журналов.  Считать  целесообразным  проводить  ежеквар¬
тальные  информационные  встречи  руководителей  кино  с  соответствую¬
щими  отделами  редакций.
 шаят  же

Из  решений  Пятого  съезда
 кинематографистов  СССР
 Решительно  перестроить  работу  редколлегий  журналов  «Искусст¬
во  кино»  и  «Советский  экран»;  обеспечить  развитие  принципиальной,  тре¬
бовательной,  компетентной  кинокритики,  усиление  борьбы  с  серостью
в  кино,  с  проявлением  безыдейности,  эстетической  невзыскательности
и  безвкусицы.
 Обратить  внимание  редколлегий  журналов  на  необходимость  все¬
стороннего  и  глубокого  освещения  проблем  и  явлений  телевизионного  кино.
 Секретариату  правления  в  трехмесячный  срок  подготовить  пред¬
ложения  о  возобновлении  выпуска  киногазеты  и  существенного  расшире¬
ния  издания  литературы  по  вопросам  кино  и  телевидения.
 <...>
 19. 	Поручить  правлению  подготовить  для  рассмотрения  VI  съез¬
дом  кинематографистов  СССР  изменения  в  Уставе  СК  СССР,  имея  в  виду
целесообразность  регулярного  обновления  состава  правления  и  Секрета¬
риата,  сменяемости  руководителей  организаций  Союза,  а  также  совер¬
шенствование  правил  приема  в  Союз,  помогающих  более  активному  при¬
току  творческой  молодежи.
 20. 	Поручить  Секретариату  в  месячный  срок  рассмотреть  адресо¬
ванные  съезду  письма  и  ходатайства  кинематографистов.  О  результатах
рассмотрения  доложить  очередному  пленуму  правления.
 Пятый  съезд  кинематографистов  СССР.
 Стенографический  отчет.  М.,  1987.  С.  240-245

«...ПРОВЕСТИ  РАБОТУ  ПО
ВОССТАНОВЛЕНИЮ  АВТОРСКОЙ
ВЕРСИИ  КАРТИНЫ»
 Выписка  из  решения  комиссии  по  конфликтным
 творческим  вопросам,  утвержденного  секретариатом
 правления  Союза  кинематографистов  СССР
 «Просмотрев  фильм  М.Хуциева  «Застава  Ильича»  (1962  г.),  комис¬
сия  сочла  безосновательной  переработку  произведения,  к  которой  были
вынуждены  авторы  руководством  кинематографа  того  времени.  В  связи
с  тем,  что  «Застава  Ильича»  бесспорно  является  ключевым  произведени¬
ем  экрана  начала  60-х  годов,  комиссия  находит  настоятельную  необходи¬
мость  провести  работу  по  восстановлению  авторской  версии  картины.
Комиссия  рекомендует  также:
 1. 	Напечатать  несколько  копий  восстановленной  версии.
 2. 	Провести  юбилейный  сеанс  картины  в  связи  с  25-летием  со
времени  ее  завершения,  показав  именно  авторскую  версию.
 3. 	Предложить  ЦТ  показать  фильм  в  данной  редакции  в  юбилей¬
ном  цикле  «Истории  немеркнущие  строки».
 4. 	Включить  эту  версию  в  ретроспективы  и  архивные  показы  вме¬
сто  фильма  «Мне  двадцать  лет».
 1986
 (Цит.  по:  Т.Хлоплянкина.  «Застава  Ильича».  Судьба  фильма.
 М.,  1990.  С.  76)

Анатолий  ГРЕБНЕВ
 УЖЕ  ИСТОРИЯ.  ЗАПИСКИ  ИДЕАЛИСТА
 «Искусство  кино»  собиралось  поместить  в  этом  номере  хронику
четырех  лет  Союза  кинематографистов  СССР  -  от  V  до  VI  съезда,  -  со¬
проводив  ее  комментариями  одного  из  тогдашних  секретарей.  С  таким
прицелом  я  и  взялся  по  просьбе  журнала  за  эти,  как  было  условлено,
субъективные  заметки.  Получилось  что-то  вроде  дневника,  но  только
написанного,  так  сказать,  задним  числом,  хотя  я  старался  сохранить  все
тогдашние  ощущения,  пользуясь  и  собственно  дневниками,  которые  у
меня  сохранились.  В  таком  качестве  и  предлагаю  читателям  свои  заметки.
Заметками  идеалиста  я  назвал  их,  когда  перечитал  написанное.
 1
 Из  стенографического  отчета:
 «13  мая  1986  года.  10  часов  утра.  Большой  Кремлевский  дворец.
Делегаты  и  гости  съезда,  стоя,  бурными  аплодисментами  встречают  по¬
явление  в  президиуме  товарищей  М.С.Горбачева,  Г.А.Алиева,  В.И.Во-
ротникова,  ААГромыко,  Л.Н.Зайкова,  Е.К.Лигачева,  Н.И.Рыжкова,  М.С.Со-
ломенцева,  В.М.Чебрикова,  Э.А.Шеварднадзе,  П.Н.Демичева,  В.И.Долгих,
Б.Н.Ельцина,  Н.В.Талызина,  А.П.Бирюковой,  А.Ф.Добрынина,  М.В.Зимя-
нина,  ВАМедведева,  В.П.Никонова,  Г.П.Разумовского,  А.Н.Яковлева,
председателя  Центральной  Ревизионной  Комиссии  КПСС  И.В.Капи-
тонова».
 Так  начиналось.
 А  к  исходу  третьего  дня,  15  мая,  стало  окончательно  ясно,  что
съезд  кинематографистов  порушил  решительно  и  демонстративно  всю
прежнюю,  в  течение  десятилетий  отработанную  систему  отношений  с
властью,  свергнув  старое  руководство  Союза  и  избрав  новое  согласно
собственной  воле,  а  не  по  указке  сверху.  Впервые  в  стране  «развитого
социализма»  верхи  избирались  низами.  И  это  означало,  конечно  же,
большее,  чем  просто  замена  одних  лиц  другими.
 О  V  съезде  написано  и  сказано  много:  издан  уже  упомянутый  сте¬
нографический  отчет  со  всеми  текстами,  в  том  числе  и  непроизнесенных
речей.  Но  фактором,  предопределившим  сенсационный  результат,  были
не  сами  речи  и  даже  не  бурные  реакции  зала  (приводившие,  помнится,
в  изумление  видавших  виды  «мальчиков»  из  кремлевской  охраны).  Реша¬
ло,  в  конечном  счете,  голосование,  механика  выборов,  многократно  испы¬
танная  на  прочность  и  всегда  с  гарантией  приносившая  успех  организато¬
рам  -  победу  президиуму  и  поражение  галерке.  И  вот  на  этом  стоит  за¬
держаться  в  нашем  рассказе.
 Итак,  механика  выборов.
 На  ней  держится  порядок.  Все  отработано.  Заранее  составленный,
промытый  во  всех  аппаратных  водах  список  лиц,  подлежащих  избранию,
предлагается  сначала  так  называемой  «партгруппе»,  собирающейся

1986-1999
 обычно  за  час,  а  затем,  уже  от  ее  имени,  выносится  на  общее  обсужде¬
ние.  Задача  председательствующего  состоит  в  том,  чтобы  список  не  был
дополнен.  Если  предстоит  избрать  15,  к  примеру,  делегатов  на  съезд,  то
и  в  бюллетене  должно  быть  15  фамилий.  Уже  16-я  и  17-я  ставят  под  угро¬
зу  кого-то  из  основного  списка  -  и  уж  не  тех  ли,  на  кого  как  раз  и  делает
ставку  руководство.
 Это  в  случае,  когда  существует  квота,  то  есть  строго  определенное
число  мест.  При  выборах  делегатов,  например.  Если  же  избирается  такой
орган,  как  правление,  численный  состав  его  может  варьироваться  как
угодно.  И  кто-то  когда-то  придумал  замечательную  хитрость  и  вписал  ее
во  все  уставы:  избранным  считается  каждый  получивший  более  половины
голосов:  50  процентов  плюс  один  голос  -  независимо  от  числа  «мест».
 Практически  это  означает,  что  избраны  будут  все.  И  те,  кто  «намечен»
заранее,  и  те,  кто  назван  дополнительно,  будь  их  хоть  сто  человек.  Все!
 А  уж  после,  когда  избраны  все,  из  их  числа  -  уже  простым  подня¬
тием  рук  -  избирается  «первое  лицо»,  а  за  ним  «второе»  и  так  далее  -  те,
кому  и  положено  стать  во  главе.
 Вот  и  вся  механика.  Там  мы  жили  до  сих  пор.  Так  «выбирали».
 Забегая  вперед,  скажу,  что  уже  после  V  съезда,  чуть  ли  не  на  сле¬
дующий  день,  нас,  «новых»,  призвали  в  отдел  кадров  для  заполнения  анкет  и
характеристик.  На  какой  предмет?  «Секретарей  утверждает  ЦК».  -  «С  какой
стати?»  -  «Таков  порядок».  -  «Но  ведь  мы  избраны!»  -  «И  тем  не  менее».
 Казалось,  ничем  не  сдвинуть,  не  поколебать  устоявшийся  незыб¬
лемый  порядок.  Партгруппа,  умелый  председательствующий,  выборы  по
формуле  «50+1»  -  и  всё  насмарку,  вся  наша  «буря  и  натиск».
 И,  я  думаю,  те,  кто  встал  и  сказал  громко:  «Нет,  братцы,  так  дело
не  пойдет,  будем  выбирать  по-другому!»  -  и  произвели  революцию.
 На  съезде  это  были  -  Борис  Васильев  и  Сергей  Соловьев.
 К  моменту,  когда  они  оба  выбежали  к  микрофону,  был  уже  прого¬
лосован  численный  состав  будущего  правления  Союза  -  213  человек,
в  список  же  для  голосования  внесено  244.  Председательствующий  благо¬
душно  «принимал»  из  зала,  даже  без  обсуждений,  новые  и  новые  добав¬
ления,  зная,  что  это  ничего  не  меняет:  пройдут  все.
 И  вот  здесь  прозвучал  голос:
 - 	Нет,  братцы!  Давайте  все-таки  ограничимся  цифрой  213,  мы  ведь
ее  проголосовали!
 Шум  в  зале,  шум  на  галерке,  аплодисменты.  Движение  в  пре¬
зидиуме.  Роковая  минута.  Сейчас  зал  проголосует:  213  вместо  244,  и  31
человек  -  те,  кто  получит  при  выборах  меньше  голосов  -  окажутся  за  чер¬
той.  И  все  прекрасно  знают,  кто  именно.  Знает  президиум,  и  знает  зал.
 В  президиуме  нервничают.  Последняя  попытка  спасти  положение,
ссылка  на  устав.
 Сережа  Соловьев  -  в  микрофон:
 - 	А  что  такое  устав,  кем  он  принят?  Съездом!  А  мы  с  вами  кто?
 Съезд!
 И  -  Борис  Васильев:
 - 	Хватит  быть  рабами!
 Вот  в  эту  минуту  драматургия  съезда  была  решена.
 Впрочем,  если  быть  точными,  все  началось  раньше.  Еще  в  первых
числах  марта  взбунтовались  кинокритики.  На  своем  собрании,  при  выбо¬

Анатолий  Гребнев
 Уже  история.  Записки  идеалиста
 рах  делегатов  на  съезд,  они  нахально  «превысили»  квоту  и  дружно  за¬
баллотировали  как  раз  тех,  на  кого  делало  ставку  начальство.
 Прошел  месяц,  и  за  критиками  -  режиссеры  с  операторами.  Тут  уж
лишились  мандатов  главные  руководители  Союза.  Цифры  впечатляющие:
«против»  -  231,  226,  223  и  так  далее  (из  423-х).  Председательствовавший
С.Ростоцкий  делал  все,  чтобы  сдержать  натиск  зала  и  сохранить  «кво¬
ту»,  -  и  в  результате  лишился  мандата  сам.
 Это  не  было,  я  уверен,  ни  актом  мести  или  зависти  (как  кое-кто  по¬
том  пытался  изобразить),  ни  сведением  счетов.  Это  был  общий  беззвуч¬
ный  крик  (хотя  и  звуков,  говорят,  хватало),  общий  вопль:  вы  нам  надоели!
Ваши  лица  в  президиумах,  ваши  речи,  ваши  выборы!  Общий  крик:  долой!
 Вот  здесь  бы  нашим  политикам  и  прислушаться,  и  сориентиро¬
ваться  вовремя,  сделать  выводы.  Но  не  тут-то  было.  13  мая,  в  день  от¬
крытия  съезда,  собравшиеся  в  Кремлевском  зале  увидели  в  президиуме
все  те  же  лица,  хоть  и  без  мандатов.  Список  президиума,  как  всегда,  за¬
ранее  отпечатан  и  роздан  делегатам  -  такая  нарядная  брошюра  в  глянце¬
вой  обложке.  Оставалось  только  поднять  руки  «за».
 И  даже  утром  15-го,  после  бурных  двух  дней  съезда,  -  такой  же
заранее  составленный  список,  теперь  уже  -  будущего  правления,  и  в  нем
те  же  имена,  как  ни  в  чем  не  бывало!
 А  уж  это,  конечно,  подлило  масла  в  огонь.
 Ничего  не  поняли!  Не  захотели,  не  смогли  понять?  Не  ждали?
 Да,  очевидно.  И  это  не  было  случайным  просчетом,  ошибкой  бла¬
годушия,  неосторожным  вызовом,  брошенным  общественному  мнению.  То
есть  было  все  -  и  просчет,  и  благодушие,  и  неосторожный  вызов,  но  -  не
случайные:  запрограммированные  всем  предшествующим  опытом,  всем
укладом  жизни,  всей  искренней  верой,  что  уклад  этот  вечен  и  незыблем.
 Если  бы  люди  эти  думали  по-другому...  тогда  это  были  бы  не  они.
 Никого  персонально  не  хочу  укорить.  Так  жили  мы  все.  Среди  «на¬
чальников»,  которых  я  имею  в  виду,  были  хорошие  люди.  И,  кстати,  хоро¬
ших  людей  не  стало  больше  с  победой  демократии...
 15  мая,  вечер...  Два  часа  в  ожидании  бюллетеней  для  голосова¬
ния.  Четыре  часа  в  ожидании  результатов.  Счетная  комиссия  работает
в  поте  лица,  остальные  ждут,  в  кремлевских  буфетах  съедены  все  сосис¬
ки.  Во  дворике,  куда  мы  выходим  подышать,  толпятся  гости,  приглашен¬
ные  на  заключительный  прием.  Женщины  в  вечерних  платьях.  Прием
назначен  на  19.30,  а  уже  десятый  час...
 И  вот  -  наконец.  Итог.  Ошеломляющий.  Количество  «черных  ша¬
ров»,  то  есть  голосов,  поданных  против,  не  поддается  объяснению.  За¬
баллотирована  вся  прежняя  верхушка  -  12  секретарей.  Это  еще  понятно.
Четверо  не  получили  и  50  процентов  голосов,  тоже  можно  объяснить.  Но
почему  не  прошел  Губенко?  Почему  -  Никита  Михалков?  Почему  -  Мень¬
шов,  удачно  выступивший  накануне?  Почему  столько  «черных  шаров»
даже  у  «прошедших»,  у  бесспорных:  70  -  у  Габриловича,  60  -  у  Райзмана,
58  -  у  Хуциева?  Какая  тут  логика?
 Заметил  только,  что  среди  забаллотированных  нет  сценаристов
и  операторов,  -  сплошь  режиссеры,  отчасти  критики.  Но  и  это  мало  что
объясняет.  Как  будто  какая-то  иррациональная  слепая  сила  гуляла  по
всем  этим  спискам,  круша  налево  и  направо.

1986-1999
 У  самого  «удачливого»  из  всех  -  семь  голосов  против.  Это  наш
грузинский  друг  и  коллега  Сулико  Жгенти.  Говорят,  он  воскликнул:  «Пока¬
жите  мне  этих  семерых  негодяев!»
 Ночью  «голоса»  передавали:  беспрецедентный  съезд...  бунт  со¬
ветской  интеллигенции...  первые  свободные  выборы...  кинематографисты
подают  пример  другим...
 А  началось  с  того,  что  вылетел  бледный,  как  полотно,  Борис  Ва¬
сильев  и  крикнул  срывающимся  голосом:
 - 	Нет,  братцы!  Так  дело  не  пойдет!..
 2
 На  первом  же  секретариате,  после  традиционного  «распределения
обязанностей»,  делаю  неуклюжую  попытку  предложить  коллегам  некую
«формулу  вежливости»  по  отношению  к  тем,  кого  мы  сменили:  поблагодарить
их  за  сделанное.  Ведь  они  начинали  с  нуля.  И  сделано,  в  общем,  немало.
 Не  будем  неблагодарными.
 Что  тут  началось!  Нет,  нет  и  нет!  Двое  коллег,  с  которыми  я  сове¬
товался  накануне,  благоразумно  промолчали.  Климов,  которого  я  тоже
заранее  предупредил,  показывает  мне  знаками:  видишь,  не  поддержали...
Еще  один  из  коллег  бросает  запальчиво:
 - 	Да,  это,  может  быть,  и  вежливо  по  отношению  к  этим  людям,  но
невежливо  по  отношению  к  съезду,  который  их  сбросил!
 Я  потом  долго  ходил  в  «соглашателях».  А  однажды  готов  был
и  пожалеть  о  своей  тогдашней  «вылазке»,  когда  мне  при  случае  уж  очень
грубо  о  ней  напомнили.  Видно,  мы  с  коллегами  по-разному  воспринимали
происшедшее,  и  в  той  атмосфере  «благодарность»  была  действительно
не  совсем  уместной.  Сейчас  я,  впрочем,  думаю  по-другому:  вот  и  мы
в  свой  черед  сошли  со  сцены,  не  удостоившись  доброго  слова  за  четы¬
рехлетний  нелегкий  труд...  А  тогда...  Собравшиеся  в  конференц-зале
(в  просторном  кабинете  Климова,  бывшем  -  Кулиджанова,  места  не  хвати¬
ло)  были  охвачены  пафосом  -  другого  слова  не  подберу,  -  пафосом  ут¬
верждения  новых  начал,  нового  стиля  работы.  Во-первых,  заседаем  от¬
ныне  при  открытых  дверях,  милости  просим  всех  интересующихся.  Во-
вторых,  берем  в  свои  руки  всё:  проблемы  производства,  ВГИК,  журналы,
Дом  кино...  Кстати,  что  еще  за  «Дом  кино»?  Похоже  на  «Дом  обуви».  От¬
ныне  это  Дом  кинематографистов  -  улавливаете  разницу?  И  журналы
(«Искусство  кино»,  «Советский  экран»)  -  это  теперь  наши  журналы,  и  ника¬
кое  начальство  не  заставит  их  писать  под  свою  диктовку...  Что  касается  са¬
мого  начальства,  то  есть  Госкино,  да  и  Отдела  культуры  ЦК,  то  отношения
их  с  Союзом  круто  изменились  с  первого  же  дня:  с  нами  считаются.  Я  бы  ска¬
зал  больше:  появилась  некая  выжидательная  осторожность.  Тут  и  V  съезд,
и  не  в  последнюю  очередь  фигура  самого  Климова,  его  непреклонная  само¬
стоятельность  и  характер.  Союз  перестает  быть  аморфной  «общественной
организацией»  где-то  между  Госкино  и  ЦК.  Он  становится  властью.
 3
 1986,27  июня.  Встреча  с  писателями
 В  кабинете  Климова  накрыт  стол.  Гости  запаздывают:  там,  на  их
съезде,  по  слухам,  затянулось  голосование,  идет  подсчет  голосов,  как
недавно  еще  у  нас.  В  ожидании  приглашенных  смотрим  в  Малом  зале

Анатолий  Гребнев
 Уже  история.  Записки  идеалиста
 «Короткие  встречи»  Киры  Муратовой.  Выбор  картины,  разумеется,  не
случаен:  18  лет  на  полке.  (И  почему?  За  что?!)
 Приехали  В.Астафьев,  Г.Бакланов,  Василь  Быков,  Д.Гранин,
В.Кондратьев,  В.Конецкий,  В.Распутин.  (Кого-то,  может  быть,  забыл.)
Все  -  мрачнее  тучи.  «Не  получилось!»  Оказывается,  писательские  власти,
наученные  нашим  опытом,  всё  вовремя  предусмотрели.  Во-первых,  ника¬
ких  пригласительных  билетов  и  ни  одной  души  на  галерке:  там  гнездо
смуты,  -  это  они  правильно  углядели.  Во-вторых,  и  это  главное,  в  состав
правления  и  ревизионной  комиссии  было  выдвинуто  в  общей  сложности
500  человек  -  две  трети  делегатов  съезда.  Голосовали,  таким  образом,  за
самих  себя.  Избраны  все.  А  уж  на  пленуме,  как  водится,  всё  по  нотам...
 Бакланов  рассказывает  о  встрече  писателей  с  Горбачевым.  Там
зашел  разговор  о  нашем  съезде,  и  Михаил  Сергеевич  нас  поддержал.  На
реплику  поэта  И.,  что  вот,  мол,  киношники  прокатили  на  выборах  уважае¬
мых  людей,  народных  артистов,  М.С.  ответил:  прокатили  не  за  то,  что  они
народные,  а  за  их  нравственные  качества.  Съезд  у  кинематографистов
прошел  хорошо!
 Улыбаемся.  Довольны.  Для  нас  это  важно  и  принципиально:  Гор¬
бачев  с  нами,  мы  с  Горбачевым...
 <...>
 4
 Конфликтная  комиссия  и  то,  что  ею  проделано,  быть  может,  самое
выразительное  из  всего,  что  удалось  за  эти  четыре  года.  Снято  с  полки
более  250  картин,  считая  неигровые.  Это  огромный  труд  Андрея  Плахова
и  его  товарищей.  Фильмы  встречались  разного  достоинства,  «полка»  -  это
еще  не  знак  качества,  и  комиссия  не  поддалась  соблазну  «реабилитиро¬
вать»  все,  что  по  разным  причинам  оказалось  под  запретом.  Иногда  реко¬
мендовалось  сохранить  картину  лишь  символически  в  фильмофонде  и  его
реестрах  или  передать  для  клубного  проката,  но  при  любых  условиях
снять  запрет.
 Госкино,  которому  принадлежало  тут  решающее  слово,  обычно  со¬
глашалось  без  звука.  Другое  дело,  что  печать  копий  и  выход  картин  на
экраны  затягивались,  бывало,  на  годы;  приходилось  торопить.  Тут,  может
быть,  с  особенной  наглядностью  было  видно,  как  изменились  роль  и  по¬
ложение  Союза.  Еще  недавно  кто  бы  мог  заикнуться  по  поводу  запрещен¬
ных  фильмов,  а  сейчас  вот  Плахов  зачитывает  бесстрастным  голосом
свой  очередной  вердикт,  мы  дружно  поднимаем  руки  «за»  -  и  «Проверка
на  дорогах»  выйдет  на  экраны!
 <...>
 6
 1986, 	ноябрь
 «Покаяние»  Тенгиза  Абуладзе  в  Доме  кинематографистов,  первый
раз.  Партер,  проходы,  балконы,  лестницы,  и  все  заполнено.  Толпы  на
улице,  милиция,  загородки...  Мы  присутствуем  при  событии  чрезвычайно¬
го  значения:  легендарный  фильм,  существовавший  полуподпольно,  про¬
рвал  глухую  блокаду  и  пришел  к  зрителям,  и  это  означает...  это  очень
много  означает  при  той  идеологической  двусмысленности,  в  которой  мы
всё  еще  существуем,  при  этом  осторожном  «ни  да,  ни  нет»,  когда  заходит

1986-1999
 речь  о  Сталине  и  сталинизме.  Ведь  вот  уже  и  сейчас,  отстаивая  картину,
ее  сторонники  убеждали  влиятельных  оппонентов,  что  там  выведен  от¬
нюдь  не  Сталин,  а  в  крайнем  случае  Берия.  Но,  так  или  иначе,  шаг  сделан,
и  это  исторический  шаг...
 Добавлю  для  тех,  кто  не  знает:  «Покаяние»  снималось  в  Тбилиси  с
тайного  благословения  тогдашнего  первого  секретаря  ЭАШеварднадзе
и  -  по  его  же  совету  -  не  на  «Грузия-фильме»,  а  на  скромной  студии  теле¬
видения,  укрытой  от  всевидящего  глаза  Москвы.  А  уж  готовый  фильм  -
мы  увидели  его  на  следующий  день  после  V  съезда,  и  мы  же,  еще  мало
веря  в  успех,  с  осторожностью,  а  затем  все  настойчивее  -  я  имею  в  виду
Климова  -  пробивали  ему  дорогу.  При  поддержке  А.Н.Яковлева  и,  не
удивляйтесь,  Е.К.Лигачева.  Вот  ведь  как  все  непросто  в  этой  жизни...
 7
 1987, 	январь.  II  пленум
 Теперь  модно  ругать  «модель».  Это  стало  общим  местом.  Слово
«модель»  -  с  ироническим  подтекстом.  Как  и  другое  слово:  «перестрой¬
ка».  Кто  только  сейчас  в  этом  не  упражняется.
 Оставим  перестройку,  скажем  лишь  к  слову:  неблагодарная  же  мы
публика!  А  что  касается  пресловутой  модели,  то  я  помню  переполненный
Белый  зал,  Климова  на  трибуне,  овации,  сопровождавшие  его  доклад.  И  -
ни  одной  неподнятой  руки,  все  единодушно  -  «за».  Где  же  вы  все  были,
сегодняшние  критики  «модели»?  Кто  из  вас  произнес  хоть  слово  в  нару¬
шение  всеобщей  эйфории?
 А  и  за  что,  собственно,  ругать  «модель»?  Разве  не  жаждали  мы  с
вами  скорейших  и  кардинальных  реформ?  Разве  свобода  и  рынок  -  не
наш  с  вами  сознательный  выбор?
 <...>
 9
 1987,  май.  Выборы  худруков
 Строго  говоря,  выборы  эти  были  не  вполне  законными.  В  том
смысле,  что  ни  сам  статус  новых  объединений  (студий,  как  они  теперь
будут  называться),  ни  порядок  избрания  их  руководителей  к  тому  времени
еще  не  были  подтверждены  никакими  законодательными  актами.  Но...
«права  -  не  дают,  права  -  берут»,  как  сказано  у  пролетарского  классика,
и  наша  команда  секретарей,  в  компании  с  коллегией  Госкино,  абсолютно
по  собственной  воле  и  инициативе  объявила  конкурс  претендентов  и  их
программ  и  вот  теперь  собралась  для  тайного  голосования.
 Смущало,  признаюсь,  и  то  обстоятельство,  что  в  числе  соискате¬
лей  были  наши  же  товарищи,  секретари  Союза,  по  крайней  мере  человек
семь  или  восемь,  что  ставило  всю  команду  в  сложное,  скажем  так,  поло¬
жение:  уж  если  арбитры,  так  арбитры...  Да  и  сама  роль  арбитров  в  таком
деле,  присвоенная  не  по  праву  художественного  авторитета,  а,  так  сказать,
по  должности,  -  тоже  несколько  коробила,  должен  честно  признаться.
 Но  -  дело  сделано.  И  студии-объединения  худо-бедно  существуют
уже  который  год  и  на  самом  «Мосфильме»,  и  на  всех  других  студиях  (по
поводу  которых  мы  также  голосовали).  Программы-декларации  худруков,
большей  частью  интересные  и  своеобразные,  постигла  участь,  обычная
для  предвыборных  деклараций,  и  ныне  студии  мало  чем  отличаются  одна

Анатолий  Гребнев
 Уже  история.  Записки  идеалиста
 от  другой,  поскольку  главным  образом  заняты  проблемой  выживания.
Пятилетний  срок,  положенный  по  нашей  инструкции,  давно  вышел,  об
отчете  и  перевыборах  никто  не  заикается,  да  и  какие  там  отчеты,  когда
самих  «учредителей»  и  след  простыл.  А  рядом  уже  и  «независимые  сту¬
дии»,  где  худруков  никто  не  утверждал...
 И  все  это  крутится,  живет,  никому  не  подотчетное  и  неподкон¬
трольное.  И  нет-нет  да  и  затоскует  душа  по  какому-то  -  уж  не  старому
ли?  -  порядку...
 <...>
 11
 1987,  август.  Совет  по  кинопрессе
 Как  давно  это  было  -  пять  лет  назад!
 Наши  бдения,  надежды,  «слушали  -  постановили»,  походы  Климо¬
ва  в  ЦК  (в  кабинете,  в  шкафу  -  пиджак  и  галстук  на  этот  случай).  И  -  без¬
условная  вера,  доставшаяся  нам  по  наследству,  ставшая  частью  нашего,
как  сейчас  говорят,  менталитета,  -  вера  в  силу  постановлений:  уж  если
принято  и  опубликовано,  значит  -  закон.  А  это  уже  давно  не  так.
 Вот  с  такой  наивной  неисчерпанной  верой  ваш  покорный  слуга
взялся  «провести  в  жизнь»  один  из  пунктов  долгожданного  и  многообе¬
щающего  постановления  ЦК  и  Совета  Министров  «О  помощи  творческим
союзам»,  а  именно  абзац,  касавшийся  специальной  прессы.  Союзам
предлагалось  проработать  и  представить  свои  предложения  насчет  рас¬
ширения  изданий,  укрепления  их  материальной  базы  и  так  далее.
 Проработали.  Представили.  Я  «вышел»  на  товарища  в  ЦК,  непо¬
средственно  занимавшегося  журналами.  Человек  этот  блестяще  знал
свое  дело.  Он  владел  информацией,  объемы  которой  трудно  себе  пред¬
ставить:  названия  изданий,  периодичность,  тиражи,  фамилии  редакторов,
типографии  -  в  масштабах  всей  огромной  страны.  И  не  зря.  Ведь  любое
движение  внутри  этой  махины  -  ну,  скажем,  изменение  периодичности
какого-нибудь  малозаметного  информационного  бюллетеня  -  требовало
специального  решения  на  самом  высоком  партийном  уровне:  ЦК  распоря¬
жался  всем,  даже  бумагой.
 Не  буду  описывать  перипетии  наших  встреч  и  переговоров.  Они
продолжались  не  меньше  года.  Я  исправно  ходил  на  Старую  площадь,
в  10-й  подъезд  (заканчивая  свои  визиты,  как  все  мы,  грешные,  цековским
буфетом,  и  кого  я  там  только  не  встречал!).  Камнем  преткновения  оказал¬
ся  вопрос  о  ведомственной  принадлежности  журнала  «Искусство  кино»;
мы  настаивали,  чтобы  он  стал  органом  Союза,  а  не  Союза  и  Госкино,  как
до  сих  пор.  Это  было  для  нас  сверхпринципиальным!  Мой  партнер  по  пе¬
реговорам  Алексей  Алексеевич,  напротив,  и  тоже  принципиально,  стоял
за  сохранение  двойного  подчинения.  Верите  ли  -  мы  обсуждали  эту  про¬
блему  в  течение  месяцев!
 За  это  время  я  уразумел,  что  постановления  пишутся  вовсе  не  для
того,  чтобы  быть  тут  же  и  выполненными.  Ни  те,  кто  их  принимает,  ни  те,
к  кому  они  обращены,  не  надеются  и  даже  не  настаивают,  чтобы  тот  или
иной  пункт  был  в  точности  реализован.  Это  своего  рода  игра,  правила
которой  известны  обеим  сторонам,  я  же  ввязался  в  нее  с  наивной  настой¬
чивостью  неофита.

1986-1999
 В  конце  концов,  хоть  и  в  урезанном  виде  (это  уж  как  водится),
предложения  наши  были  приняты.  В  последний  момент  вмешалась  еще
одна  мощная  инстанция  -  Управление  делами  ЦК,  имевшее,  как  выясни¬
лось,  свои  особые  права  на  наш  «Советский  экран»,  поскольку  он  печа¬
тался  в  типографии  «Правды»,  а  все,  что  там  печаталось,  отдавало  свои
доходы  -  их  львиную  долю  -  в  партийную  кассу.  Чтобы  повысить  зарплату
сотрудникам  журнала,  требовалось  специальное  решение.  Партийная
касса  не  желала  раскошеливаться...
 Итак,  все-таки  в  один  прекрасный  день  с  фельдъегерем  был  дос¬
тавлен  в  Союз  на  Васильевскую  запечатанный  сургучом  пакет,  в  нем  -
решение  секретариата  ЦК  КПСС  по  поводу  наших  скромных  изданий.  Мне
дали  подержать  заветную  бумагу  из  сейфа  с  грифом  «Секретно»  и  собст¬
венноручной  подписью:  Е.  Лигачев.
 И  по  поводу  «Искусства  кино»  пришла  в  конце  концов  такая  же  бу¬
мага.  Ура!  Мы  победили!  Принимаю  поздравления.  В  вестибюле  Союза
вывешивают  «дацзыбао»  по  этому  поводу:  пусть  знают  все!
 А  уж  почему  «секретно»  и  почему  -  сам  Лигачев,  не  могу  понять  до
сих  пор.  Это,  думаю,  и  не  поддается  разумному  объяснению...
 <...>
 12
 1987, 	декабрь
 Третий  пленум.  Он  посвящен,  как  и  задумывалось  с  самого  нача¬
ла,  вопросам  творческим.  Хороший  доклад  Виктора  Демина,  выступле¬
ния-  Адамовича,  Виноградова,  Марка  Захарова...  Кажется,  впервые  в
этом  зале,  с  этой  трибуны  говорим  то,  что  думаем,  -  без  ритуальных
фраз,  без  намеков,  прозрачных  и  полупрозрачных  -  кому  надо,  тот  пой¬
мет,  -  без  всего  этого,  а  просто:  что  думаем,  то  и  говорим.  Даже  как-то
непривычно.
 Спрашивают:  будет  ли  толк?  А  какой  еще  толк  вам  нужен?
 13
 1988, 	март-апрель
 Недавно  мне  попалась  газета  с  нашумевшей  в  свое  время  статьей
Нины  Андреевой  «Не  могу  поступиться  принципами».  Доложу  вам,  что  ничего
сверхъестественного  я  там  не  вычитал.  Какой-нибудь  нынешний  Анпилов  или
Зюганов  выражаются  похлеще,  да  и  сама  газета  «Советская  Россия»  сильно
продвинулась  вправо,  уже  и  не  стесняясь,  как  в  былые  времена.
 Но  тогда...  тогда  это  было  шоком.
 Тогда  это  было,  может  быть,  пробным  шаром  для  тех  сил,  которые
хотели  -  и  главное,  могли!  -  повернуть  страну  вспять.
 Наш  голос  был  первым.
 Подхваченный  другими,  он  вылился  в  кампанию  протеста  против
наступления  реакции.
 Статья  «Правды»  от  5  апреля  расставила  все  по  своим  местам.
В  то  время  политическая  жизнь  еще  регулировалась  газетными  статьями,
а  слово  генсека  было  решающим.  И  оно  было  сказано.  Я  думаю,  что  мы
помогли  тогда  Горбачеву.

Анатолий  Гребнев
 Уже  история.  Записки  идеалиста
 18
 1989, 	апрель
 Тот  памятный  апрель.  Трагедия  в  Тбилиси.  Бурные  дни  у  нас  на
Васильевской:  мониторы  с  видеопленкой,  пресс-конференция,  похожая  на
митинг,  свидетельства  очевидцев...  Наш  товарищ,  журналист  Юрий  Рост
был  всю  ту  ночь,  с  8-го  на  9-е,  в  гуще  событий,  в  толпе.  Его  задерживали
военные,  отбирали  и  засвечивали  пленку,  он  доставал  новую  и,  подни¬
маемый  на  руки  какими-то  незнакомыми  людьми,  продолжал  снимать.  На
пресс-конференции  в  Белом  зале  устроили  ему  овацию.
 Наша  телеграмма  Язову,  составляем  текст  на  секретариате,  во
время  заседания.  Ни  малейших  сомнений,  что  это  наше  прямое  дело,  чье
же  еще?  К  Язову  идут  Андрей  Смирнов  и  Эльдар  Шенгелая.  Маршал  уве¬
ряет,  что  приказ  войскам  отдал  не  он.  А  кто  же?..
 Апрель.  Телеграмма  в  защиту  Вацлава  Гавела.  Через  год,  на
встрече  в  Москве,  президент  ЧСФР  поблагодарит  Климова  за  эту  теле¬
грамму,  о  которой  он  узнал,  находясь  в  тюрьме...
 А  теперь  вот  еще  и  пленум  с  участием  Андрея  Синявского,  кото¬
рый  специально  приглашен  из  Парижа  в  качестве  нашего  гостя,  и  это  ока¬
залось  делом  не  таким  простым:  не  давали  въездной  визы,  пришлось
потрудиться,  нам  не  привыкать...  Ударились  в  политику?
 Нам  за  это  еще  достанется  от  наших  оппонентов.  Забыли  про
«модель»,  про  нужды  кинематографа,  превратились  в  какой-то  филиал
Межрегиональной  группы!
 Насчет  «филиала»  -  святая  правда.  Межрегиональная  группа  со¬
бирается  у  нас,  в  Доме  кинематографистов.  «Мемориалу»  выделили  по¬
мещение  в  Бюро  пропаганды.  Встреча  с  А.Д.Сахаровым  происходила  у
нас  же,  в  Белом  зале.  Помню  поток  людей  на  Брестской,  чуть  ли  не  от
Белорусского  вокзала.
 Не  знаю,  как  оппоненты,  а  я  склонен  этим  гордиться.
 Хотя  и  печалюсь,  что  с  «моделью»,  да  и  со  многим  другим  -  автор¬
ским  правом,  например,  -  мы  так  и  не  разобрались  до  конца.  Но  политика
была  для  нас  не  хобби,  а  жизнью.
 И  свобода  мысли  -  не  просто  желанным  благом  среди  прочих
благ,  не  придатком  к  «хорошей  жизни»,  но  сама  по  себе  высшей  ценно¬
стью  и  смыслом.
 Если  вы  согласны,  что  это  так,  то  вспомните,  как  все  происходило.
 Еще  совсем  недавно  скромная  заметка-некролог  памяти  скончав¬
шегося  в  Париже  Виктора  Некрасова  была  воспринята,  как  скандальная
дерзость  газеты  «Московские  новости»,  и  ее  редактору  Егору  Яковлеву
пришлось  объясняться  в  самых  высоких  кабинетах,  где  сидели,  надо  по¬
нимать,  приверженцы  нового  мышления.
 Еще  недавно  академик  Сахаров  жил  в  ссылке  в  городе  Горьком,
теперь  Нижнем  Новгороде,  под  бдительным  надзором  КГБ.
 А  мы  у  себя  на  «Васильевском  острове»  (это  не  я  придумал)  шаг
за  шагом,  усилие  за  усилием,  еще  вслепую,  еще  на  партсобраниях,  еще
в  рамках  «системы»,  держа  пиджак  и  галстук  для  Старой  площади,  апел¬
лируя  в  ЦК,  к  генеральному  секретарю,  -  добывали  то,  что  потом  покажет¬
ся  царским  подарком  или  небрежным  попустительством  властей,  на  са¬
мом  же  деле  не  было  ни  тем,  ни  другим...

1986-1999
 19
 1992.  Итоги
 19-21  августа  1991-го.  В  эти  дни  наш  Союз,  к  тому  времени  уже
раздробленный,  вдруг  в  критический  момент  собрался,  ожил  и  заявил  о
себе,  как  в  лучшие  времена,  -  и  не  21-го  вечером,  а  19-го  утром,  20-го
днем.  В  доме  на  Васильевской  не  закрывались  двери,  звонили  телефоны,
стучали  машинки,  листовки  с  нашими  текстами  и  подписями,  каждая  из
которых  была  чьим-то  поступком,  -  расходились  по  Москве  наряду  с  мно¬
жеством  других,  а  рафинированные  кинокритики  из  «Искусства  кино»  рас¬
клеивали  их  на  улице,  с  ведерком  и  кисточкой  в  руках...
 И  в  них  был  снова  почерк  «Васильевского  острова»,  выработанный
именно  в  те  годы,  когда  мы  «ударились  в  политику»,  то  есть  почувствова¬
ли  себя  гражданами.  Вот,  если  хотите,  итог.
 Другой  итог,  если  уж  об  итогах,  увы,  менее  отрадный.  Обвальное
вхождение,  вернее  сказать,  падение  в  «рынок»  стало  на  сегодняшний
день  плачевным  для  кинематографа.  Какая  уж  там  «модель»!  При  мало¬
мощных  государственных  структурах  и  нищем  Союзе  кинематограф  ока¬
зался  один  на  один  с  нашим  доморощенным  предпринимательством...
Сознавали  ли  мы  до  конца,  что  приобретаем  и  чем  жертвуем,  разрушая
уникальную  ситуацию,  позволявшую  худо-бедно  заниматься  искусством  и
снимать  фильмы  на  деньги  государства,  которые  никто  не  считал.  Плата
за  это  была  нестерпимой:  уступки  цензуре,  погибшие  замыслы.  О  том,  что
замыслы  могут  гибнуть  -  да  как  еще!  -  и  в  условиях  духовной  свободы,  а
диктат  человека  с  миллионами  оказаться  покруче,  чем  «поправки»  устало¬
го  чиновника,  мы  узнаем  в  1992-м...  Надо  выкарабкиваться...
 Еще  об  итогах.  Мы  славились  и  гордились  единством.  (Друзья  из
«соседних»  творческих  союзов  всё  спрашивали:  как  это  вам  удается?)  Тем
более  абсурдна  ситуация  борьбы,  междоусобицы,  в  которой  мы  находи¬
лись  еще  недавно  и  которую,  слава  Богу,  удалось  кое-как  преодолеть.
И  какой  борьбы  -  по  какому  поводу,  за  что?  За  какие  идеалы  и  интересы?
А  за  самые  примитивные  -  имущественные.  Вот  где  нам  суждено  было
поскользнуться!  Я  говорю  сейчас  о  страстях  вокруг  Киноцентра,  разде¬
ливших  Союз  на  два  лагеря  и  выразивших,  по-видимому,  горячее  стрем¬
ление  к  рынку,  как  мы  его  поняли...
 Но  это  не  отменяет  и  не  умаляет  всего  того,  о  чем  с  благодарным,
даже,  может  быть,  ностальгическим  чувством,  как  вы  могли  заметить,
рассказано  в  этих  заметках.  Не  будем  уподобляться  критику,  который
смотрел  спектакль  -  плакал,  смеялся,  а  потом,  поразмыслив,  написал
кислую  рецензию.  Меня  всегда  это  умиляет:  поразмыслить,  конечно,  нуж¬
но,  но  куда  денешь  твои  же,  а  не  чьи-нибудь  слезы  и  смех,  если  они  были!
 А  они  были.  И  будем  за  это  благодарны  судьбе.
 20
 1989,19  июля
 Вот  уж  и  впрямь  историческое  заседание  секретариата.  Большин¬
ством  голосов  -  26  при  шести  «против»  -  принято  решение  о  созыве  вне¬
очередного  -  на  год  раньше  -  VI  съезда.
 Всем  ясно,  что  съезд  этот  будет  последним:  Союз  в  его  нынешнем
виде  прекратит  свое  существование  -  превратится  в  федерацию,  конфе¬
дерацию  или  еще  какое-то  рыхлое  сообщество,  -  это  уж  как  получится.

Анатолий  Гребнев
 Уже  история.  Записки  идеалиста
 Веление  времени?  Да,  может  быть.  Но  ведь  нас  пока  что  никто  и  ничто  не
торопит.  Уж  год  как-нибудь  продержимся,  а  за  этот  оставшийся  год  поста¬
рались  бы  хоть  завершить  начатое.  Только  что  запущена  в  действие  наша
многострадальная  «модель»,  и  все  еще  не  решен  вопрос  с  прокатом.
И  много  других  вопросов.  В  том  числе  и  с  газетой,  которую  только-только
начали  создавать...  Нам  нужен  этот  год.  Чтобы  оставить  нашим  преемни¬
кам  исправно  налаженное  дело.  А  иначе  что  же  -  разворошили  и  ушли?
 Я  цитирую  сейчас  доводы  тех,  кто  возражал  против  досрочного
съезда,  в  том  числе  и  свои  собственные.  Нас  было  шестеро  возражавших,
остальные  во  главе  с  Климовым  и  Смирновым  проголосовали  «за».  До
сих  пор  считаю,  что  это  было  непоправимой  ошибкой.
 Единый  Союз,  как  общественная  сила,  как  авторитет,  нужен  был
всем,  включая  и  те  республиканские  организации,  которые  больше  других
пеклись  о  самостоятельности.  Уверен,  что  они  потерпели  бы  еще  год.  Это
не  они,  а  мы,  в  центре,  с  необъяснимым  напором  подхлестывали  события,
уж  не  играя  ли  в  очередной  раз  -  там,  где  не  надо  -  в  большую  политику?..
 Если  на  то  пошло,  можно  было  бы  предложить  и  другой  вариант
переустройства  Союза:  союз  не  республик,  не  территорий,  а  личностей,
людей.  Ведь  принимали  нас  не  коллективами,  а  поштучно.  Представьте
себе  межрегиональный  Союз  кинематографистов,  своего  рода  Пен-клуб,
состоящий  из  людей  кинематографа  независимо  от  государственной  при¬
надлежности,  общий  для  всех.  И  -  противостоящий  в  этом  своем  качестве
всеобщему  разору  и  распаду...
 Но  это  уж  теперь,  вероятно,  из  области  мечтаний...
 «Искусство  кино».  1993.  №  1.  С.  65-80

Элем  КЛИМОВ
 ПОСЛЕ  ВТОРОГО  ЗАХОДА
(Фрагменты  интервью)
 <...>
 Я  вспоминаю,  как  мы  пережили  первое  свое  разочарование  после
«оттепели»,  как  накатилось  что-то  мягкое,  мерзкое,  вяжущее.  Потом  опять
настало  горячее  время,  и  мы  опять  поверили  -  наверное,  это  особая  чер¬
та  нашего  поколения.  И  уж  на  этот  раз  хотелось  не  упустить  возможность,
приложить  все  силы,  чтобы  что-то  переменить.  Казалось,  если  взяться
всем  вместе,  можно  многое  изменить,  улучшить.  Суть  была  довольно
проста  -  освободиться  от  пут,  освободить  студии,  «арестованные  картины»,
очистить  воздух,  начать  жить  совсем  по-другому.  Мне  казалось,  что  у  нас
столько  талантов,  и  нужно  только  сбросить  цензуру,  оставить  художников  в
покое,  и  в  кино  наступит  расцвет,  ренессанс.  Ведь  молодых  в  кино  пускали
по  одному,  через  игольное  ушко.  Нашему  поколению  тоже  доставалось.
 Мне  кажется,  мы  двигались  в  верном  направлении.  Другого  пути
тогда  просто  не  было,  но  подлинного  расцвета,  увы,  не  произошло.  Про¬
цесс  оказался  более  сложным,  тонким,  а  во  многом  даже  и  странным,
загадочным.  Мало  кто  из  нас,  и  я  в  том  числе,  представляли,  какое  испы¬
тание  нас  ждет  в  так  называемом  свободном  творчестве.  Ведь  мы  при¬
выкли  к  обману,  иносказанию,  маскировке  и  партизанщине.  А  тут  вдруг  -
делай,  что  хочешь.  Выяснилось,  что  многим  сказать  просто  нечего,  другие
поняли  свободу,  как  вседозволенность.
 Иногда  даже  сожалею,  что  после  V  съезда  взялся  за  ту  работу.  Хо¬
тя  вся  команда,  все  ребята  трудились  с  полной  отдачей,  искренне.  Но,
с  другой  стороны...  как  сказать...  если  честно,  то,  второй  раз  поверив,  мы
второй  раз  переживаем  определенное  разочарование.  И,  конечно  не  толь¬
ко  по  кинематографическим  причинам.
 <...>
 Прошло  немного  времени,  но  уже  многое  забылось  -  настроения,
которые  тогда  царили,  массовое  настроение  кинематографистов.  «Кино¬
генералов»  все  сильно  не  любили.  Слишком  близко  они  стояли  к  власти.
Придворная  критика  им  только  льстила,  угождала.
 Сейчас,  конечно,  я  многое  понял  глубже  и  отчетливее,  но  и  тогда
часто  приходилось  себя  одергивать.  Иногда  и  грубые  поступки  себе  позво¬
лял,  и  кого-то  обидел,  за  что  извинялся  на  VI  съезде.  Время  было  такое,
и  действовать  приходилось  решительно,  быстро.  Такие  крепости  стояли.
 Сейчас  считаю,  что  нужно  было  поддерживать  больший  контакт,
так  или  иначе  сохранять  преемственность.  Возможно,  в  подсознании  идея
возмездия  действительно  у  кого-то  существовала.  Но  она  не  была  глав¬
ной,  определяющей.  Потом  -  руководство  было  коллективным,  выраба¬
тывались  общие  решения,  а  не  сводились  счеты.  Насколько  я  знаю,  «ге-

Элем  Климов
После  второго  захода
 нералы»  -  все  до  одного  -  снимали  всё,  что  хотели.  И  во  время  пере¬
стройки,  и  сейчас.  Кто-то  и  студии  получал,  никто  не  отстранен  от  работы.
Бондарчук  снимает,  Озеров  снял  картину,  Ростоцкий  снимает,  Кулиджанов
работает,  Наумов  работает  без  остановки.
 <...>
 Мы  работали  с  абсолютно  твердым  убеждением,  что  делаем  пра¬
вое  дело,  и  настроение  это  было  единым.  И  потом,  передав  дела  Андрею
Смирнову,  я  все  равно  постоянно  приезжал,  звонил,  и  от  ответственности,
которую  на  себя  взял,  не  отказывался.  А  вот  то,  что  я  в  тяжелом  состоя¬
нии  находился,  -  это  правда.  Я  своим  ребятам  тогда  прямо  сказал,  что  у
меня  уже  почти  истерика.  Я  почувствовал,  что  во  мне  начинают  происхо¬
дить  какие-то  изменения  на  молекулярном  уровне.  Кроме  чисто  физиче¬
ского  нервного  переутомления  -  гигантского,  -  сильнейшее  отравление
«человеческим  фактором».  Такого  мыла  наелся.  Ведь  в  нормальной  жиз¬
ни  каждый  выбирает  себе  круг  общения,  друзей,  товарищей,  компанию.
А  тут  я  вынужден  был  если  не  со  всеми,  то  с  абсолютным  большинством
познакомиться.  Вкусил!  И  рутина  меня  убивала,  я  не  сумел  как-то  так  ор¬
ганизовать  работу,  чтобы  заниматься  главным,  а  второстепенное,  быто¬
вое  отдать  ниже.  Стал  влезать  во  все  сам,  с  каждым  человеком  говорить,
решать  мелкие  текущие  вопросы;  плюс  каждую  неделю  секретариат,  его
нужно  готовить;  каждые  полгода  пленум  и  еще  конференции,  собрания,
встречи...  Сейчас  этот  дом  пустой,  а  тогда  вспомните  -  бурлило  все:  меж¬
региональная  депутатская  группа,  «Мемориал»,  Сахаров,  люди  не  умеща¬
лись  здесь.  И  потом,  странное  дело,  никак  не  мог  понять,  почему  у  каби¬
нета  первого  секретаря  все  время  толпа  стоит.  Кто-то  приходит  звание
выпрашивать,  маниакально;  кто-то  квартиру,  хотя  это  не  мое  дело  -  рас¬
пределять  квартиры.  А  многие,  я  заметил,  просто  приходили  поговорить,
посидеть  в  «большом»  кабинете,  чтобы  уважили,  поговорили  «на  уровне».
 - 	Может  быть,  дело  не  только  в  рутине?  Не  была  ли  утоми¬
тельной  сама  ваша  работа,  связанная  прежде  всего  с  разрушением
старых  структур?
 - 	А  что  мы  разрушали?  Мы  разрушали  всевластие  цензуры,  раз¬
рушали  власть  Госкино,  боролись  с  политическим  давлением  на  творче¬
ство.  Но  мы  и  создавали  -  новую  атмосферу,  новое  отношение  к  жизни,
пытались  учиться  демократии,  гласности.  Союз  кинематографистов  тогда
был  в  авангарде.  Вспомните,  для  сравнения,  чем  занимались  писатели...
Нет,  конструктивности  нам  хватало.  В  конце  концов  мы  разработали  но¬
вую  модель  кинематографа,  и  что  бы  про  нее  теперь  ни  говорили,  это
была  первая  реальная  рыночная  модель,  и  именно  по  ней  сейчас  рабо¬
тают.  Конечно,  кое  в  чем  мы  обогнали  события.  Сейчас  ясно,  что  нужно
было  бережнее  относиться  к  государственным  структурам  в  кинематогра¬
фе.  Но  в  прежнем  виде  они  практически  не  поддавались  перестройке.
А  главное,  что  мы  не  доделали,  -  это  преобразование  проката.  В  послед¬
ний  день  Рыжков  вычеркнул  из  постановления  Совмина  пункт  о  прокате.
В  результате  реформа  получилась  однобокая.
 - 	Ну,  а  Союз,  в  котором  вы  сами  были  хозяевами?  Не  слишком  ли
поторопились  с  его  дроблением?  Может  быть,  правы  были  те,  кто
отстаивал  идею  «сильного  союза»?
 - 	Не  все  в  работе  союза  зависело  только  от  нас.  В  88-м  году  рес¬
публики  поставили  нас  перед  необходимостью  создавать  федерацию.  Все

1986-1999
 хотели  получить  самостоятельность.  Процесс  этот  подстегивали  полити¬
ческие  события  в  Грузии,  Азербайджане,  Прибалтике.  И,  в  отличие  от
горбачевского  Центра,  мы  не  могли,  не  имели  права  сдерживать  его  си¬
лой.  У  меня  был  тогда  довольно  острый  разговор  с  Горбачевым.  Он  по¬
звонил  мне  и  спрашивает:  что  вы  там  такое  натворили?  На  вас  уже  ссы¬
лаются  руководители  республик!  Но  единый  Союз  кинематографистов
был  уже  неприемлем.  Я,  конечно,  понимал,  к  чему  это  может  привести,  но
выхода  уже  не  было,  логика  времени  привела  нас  к  федерации,  а  затем  к
конфедерации.  И  мы  опять  оказались  «впереди  планеты  всей».
 С  другой  стороны  -  гильдии.  Это  тоже  новая  структура  союза,  ко¬
торую  мы  ввели.  Другого  пути  не  было,  нельзя  было  строить  союз  по-
новому,  не  превратив  административную  структуру  в  профессиональную.
 <...>  Союз  -  это  большая  сила.  Но  куда  она  будет  направлена?
Я  думаю,  что  скоро  начнется  какой-то  третий  акт.  Только  при  нынешней
расстановке  сил  пока  неизвестно,  каким  он  будет.
 «Искусство  кино».  1993.  №  1.  С.  54-641
 Беседу  вел  А.  Титов

ВОКРУГ  «ПОКАЯНИЯ»
 ИЗ  ИНТЕРВЬЮ  ТЕНГИЗА  АБУЛАДЗЕ
 <...>
 -  Мой  ежедневный  путь  на  киностудию  пролегал  по  улицам,  нося¬
щим  имена  режиссера  Сандро  Ахметели,  дирижера  Евгения  Микеладзе  и
видного  партийного  деятеля  Грузии  Мамии  Орахелашвили.  И  невольно  я
обращался  мыслями  к  их  трагической  судьбе,  я  думал  и  о  многих  других
людях,  которые  были  репрессированы,  потом  реабилитированы  -  но  уже
после  смерти!  А  затем  их  именами  назвали  улицы.  Мне  вспоминаются
горькие  слова  Сергея  Эйзенштейна:  «В  нашей  жизни  правда  всегда  торже¬
ствует,  но  жизни  часто  не  хватает».  И  вот  не  так  давно,  буквально  год  назад,
я  снова  в  разговоре  услышал  подобную  мысль.  Между  первым  и  вторым
высказыванием  прошло  почти  сорок  лет!  Но  правда  и  сегодня  не  всегда
легко  пробивает  себе  дорогу,  поэтому  и  надо  было  снимать  этот  фильм.
 <...>
 Мы  старались  уйти  от  конкретности.  Любой  тиран,  любой  дикта¬
тор  -  от  Нерона  до  «черных  полковников»  -  проявлял  себя  одинаково.
Именно  поэтому  мы  хотели  стереть  и  время,  и  место  действия,  заставили
работать  на  нас  историю  и  культуру  разных  времен,  включили  в  фильм
многочисленные  «цитаты»,  расширяющие  смысл.  <...>  Мы  делали  фильм,
сознательно  сочетая  в  нем  фантасмагорию,  условность  с  точными  дета¬
лями.  Практически  за  каждым  эпизодом  в  фильме  стоит  невымышленный
факт,  реальный  человек.  <...>  ...История  настолько  фантастична  и  аб¬
сурдна  во  многих  своих  проявлениях,  что  средствами  реалистического
искусства  ее  нельзя  воссоздать  полностью  и  доподлинно,  -  она  требует
формы  и  стиля,  более  отвечающих  ее  сути.
 <...>
 Я  считаю,  что  Авель  страшен.  Он  даже  опаснее  Варлама,  потому
что  тот  в  каком-то  смысле  образ  цельный,  его  поступки  всегда  были  по¬
ступками  дьявола,  и  поэтому  их  можно  было  хоть  иногда  предвидеть.  А  с
Авелем  ничего  знать  наперед  нельзя,  потому  что  сознание  его  раздвоено.
Он  растленный  человек,  он  не  знает  границ  между  добром  и  злом.
«Я  проповедую  атеизм  и  при  этом  ношу  крест»,  -  так  он  говорит,  и  в  этом
его  суть.  Разве  нет  среди  нас  таких  вот,  с  раздвоенным  сознанием?  Кроме
его  личного  благополучия,  Авеля  ничто  не  волнует.  Сегодня,  в  эпоху  пе¬
рестройки  -  а  я  абсолютно  верю  в  перестройку,  иначе  нельзя,  потому  что
мы  не  можем  не  верить  в  здравый  смысл,  -  именно  такие,  как  Авель,  тя¬
нут  назад.  <...>  Люди,  подобные  Авелю,  -  это  питательный  бульон  для
будущих  Варламов.
 <...>
 Вся  образная  система  картины  дает  простор  для  разночтений.  Но
есть  в  ней  эпизоды,  которые  как  раз  разночтений  не  терпят.  Они  по  за¬
мыслу  должны  восприниматься  всеми  зрителями  однозначно.

1986-1999
 <...>
 Мне  нужен  был  сам  факт  создания  такой  картины,  хоть  бы  ее  пока¬
зали  всего  дважды.
 «Литературнаягазета».  1987.  25февраля/
 Беседу  ведет  Л.  Польская
 -<...>  «Аравидзе»  -  фамилия,  сочиненная  нами;  в  действительно¬
сти  такой  фамилии  у  грузин  не  существует.  «Аравидзе»  -  от  слова  «ара-
вин»,  что  означает  -  «никто».  Варлам  -  Никто...  <...>  Это  собирательный
образ  злодеев  и  диктаторов  всех  времен  и  народов.  Артист  создал  поис¬
тине  «маску  зла».
 <...>
 Где  происходит  действие?  Нигде  и  везде.  Никогда  и  всегда.  Вот
откуда  и  сознательная  «несовместимость»  бытовых  примет,  и  максималь¬
ная  обобщенность  образа  Варлама,  доведенного  до  выразительности
маски.  В  то  же  время,  как  это  ни  парадоксально,  чем  больше  обобщаешь,
тем  конкретнее  воспринимается  образ.
 <...>
 «Время  Варлама»  само  по  себе  настолько  абсурдно,  что  на  экране
его  можно  было  передать  лишь  с  помощью  выразительных  средств  аб¬
сурда  же,  гротеска,  сюрреализма,  фантастики.  Но  не  средствами  реали¬
стического  кино.
 <...>
 ...Будь  на  то  моя  воля,  сегодня  я  бы  демонстрировал  трилогию  в
следующем  порядке:  сначала  -  «Древо  желания»  (я  снял  его  в  1977  году),
потом  -  «Покаяние»  и  далее  в  качестве  финала  -  «Мольбу».  Настолько
современно  звучит  этот  фильм.
 <...>
 ...Один  важный  момент.  В  сцене  храма  <...>  по  радио  звучит  текст
предсмертного  интервью  Альберта  Эйнштейна,  который  мы  можем  счи¬
тать  завещанием  великого  ученого.  Едва  кончается  передача,  без  всякой
паузы  по  радио  передают  концерт  легкой  музыки  -  такая  мешает  думать.
А  перед  чтением  завещания  Эйнштейна,  в  котором  ученый  предостерега¬
ет  человечество  от  вселенской  атомной  катастрофы,  среди  размещенных
в  церкви  громад  и  образцов  технической  эстетики  мы  замечаем  еще  одну
фигуру  -  из  Босха:  быстро  проходит  женщина  в  зелено-голубом  платье.
Она  тащит  за  собой  длинный  хвост,  на  голове  толстая  книга,  на  книге  си¬
дит  крыса.  Это  образ  ученого,  который  съедает  самого  себя.  Тот,  кто  ест
другого,  съедает  сам  себя.  Это  еще  одна  важная  для  меня  тема  фильма:
предупреждение.
 У  образа  хвостатой  женщины-крысы  есть  и  другой  смысл:  по  гру¬
зинским  преданиям,  брошенным  храмом  завладевают  черти...
 Все  эти  образы  -  не  просто  гротеск  или  сюрреализм,  а  элементы
содержания.  Иначе  я  не  смог  бы  передать  в  фильме  абсурдную  действи¬
тельность  «эпохи  Варлама».
 «Новое  время».  1987.  №  6.  С.  28-291
Беседу  ведет  Н.  Зоркая

Вокруг  «Покаяния»
 Андрей  БИТОВ
 ПОРТРЕТ  ХУДОЖНИКА  В  СМЕЛОСТИ
 (Фрагменты)
 <...>
 Фильм  Тенгиза  Абуладзе  «Покаяние»  начинается  с  торта.
 Удивительной  красоты  и  неестественности  разноцветные  кремы,
физиологические,  пластические,  но  не  живые.  Торт,  изображающий  храм;
торт,  огромный,  как  ложь.  Торт  на  месте  храма;  торт  на  месте  эпохи.
Торт  -  памятник  правде,  которой  мы  еще  не  знаем,  которой  мы  никак  не
ожидаем  за  ним  увидеть,  которую  -  мы  увидим...
 Яркость  первого  кадра  вопиюща.  Первое,  что  делает  художник,  это
перечеркивает  вкус.  Вышибает  нам  глаз,  чтобы  мы  лучше  видели.  Абу¬
ладзе  поразил  меня  именно  этой,  художнической  смелостью.  Это  та  сме¬
лость,  которой  никогда  не  ждешь,  как  бы  искушен  ни  был.
 Тиран  и  палач,  приходя  в  гости  к  будущей  жертве,  поет  бельканто.
 А  кому  не  понравились  латы  на  охранниках,  тот,  наверное,  не  за¬
метил,  как  от  рыцарского  шлема  на  стену  падает  тень  форменной  фураж¬
ки.  И,  слава  богу,  это  не  намек.
 В  этом  фильме  нет  намеков  -  здесь  просто  говорится,  о  чем  рань¬
ше  намекали,  причем  намекали  те,  кто  знал,  тем,  кто  и  так  знает:  о  тира¬
нии,  о  культе,  о  репрессиях,  об  уничтожении  храмов  и  интеллигенции,  об
арестах,  о  психушках...  -  обо  всем  этом.
 Кто  этот  человек,  кто  осмелился  не  «намекать»?  Достаточно  хотя
бы  чуть-чуть  предполагать,  как  делается  кино,  чтобы  вычислить:  если  мы
смотрим  его  как  раз  в  тот  момент,  когда  «стало  можно»,  то  делался  он
значительно  раньше.
 <...>
 Фильм,  каким-то  чудом,  сделан  целиком.  И  тема,  и  проблема,
и  эпоха,  и  образ  эпохи  вынуты  из  сплошной  массы  истории  и  опыта  -це¬
ликом.  Это  было  давно  пора,  но  трудно  было  и  мечтать,  что  кому-то  уда¬
стся  сразу  целиком.  Такая  мерещилась,  в  лучшем  случае,  постепенность:
сначала  про  генетиков,  потом  про  языковедов,  потом  про  кулаков,  потом...
 <...>
 Я  начал  смотреть  трилогию  с  «Покаяния».  Все  мое  поколение  на¬
чало  с  покаяния  в  том,  в  чем  не  успело  толком  поучаствовать,  и  не  довело
его  до  конца.
 «Московские  новости».  1987.  №  7.15  февраля
 Тенгиз  АБУЛАДЗЕ
 «ПОКАЯНИЕ»  И  ЗЛО
 Прошло  больше  года  с  того  долгожданного  для  меня  дня,  когда  ху¬
дожественный  фильм  «Покаяние»  вышел  на  широкий  всесоюзный  экран.
Реакция  на  него,  как  у  нас  в  стране,  так  и  за  рубежом,  превзошла  самые
«тщеславные»  прогнозы  авторов.

1  США  1  GOO
I  C700”“  !
 Мы  не  были  столь  наивны,  чтобы  надеяться  на  однозначное  при¬
знание  замысла  и  его  воплощения.  Тем  не  менее  испытываем  лишь  чув¬
ство  благодарности  ко  всем  авторам,  взявшим  на  себя  труд  изложить  соб¬
ственное  отношение  к  фильму  и  его  проблематике  через  органы  печати.
Литературное  послесловие  к  фильму,  думаю,  обогатило  его  содержание,
позволяло  более  разносторонне  осмыслить  его  назначение.
 Искренне  кланяюсь  многим  сотням  зрителей  со  всех  концов  нашей
огромной  страны,  у  которых  возникла  потребность  письменно  обратиться
ко  мне,  поделиться  собственными  впечатлениями,  надеждами  и  сомне¬
ниями,  поведать  о  порой  душераздирающих  фактах  из  прожитой  жизни.
Все  еще  питаю  себя  надеждой  найти  время  для  ответа  каждому  из  них.
 В  отдельных  письмах,  в  некоторых  вопросах  на  пресс-конферен¬
циях,  в  том  числе  и  за  рубежом,  кое-кто  из  зрителей  и  журналистов  не
оставляет  попытки  «докопаться»  до  конкретного  прототипа  Варлама  Ара-
видзе,  вульгарно  трактуя  грузинское  происхождение  его  фамилии,  кото¬
рой,  кстати,  не  существует.  Высказывается,  чаще  завуалированно,  мне¬
ние,  что  создание  «Покаяния»  на  киностудии  «Грузия-фильм»  грузинскими
авторами  чуть  ли  не  историческая  закономерность,  а  то  и  национальная
потребность.  Аргументируют  такую  «позицию»  обычно  грузинским  происхож¬
дением  Сталина  и  Берии.  Если  такие  заблуждения  искренни,  их  еще  можно
как-то  объяснить.  Все  еще  живуча  мысль  о  благосклонности  Сталина  к  зем¬
лякам  своей  юности  (язык  которых,  кстати,  он  не  признавал  родным).
 Хуже,  если  подобные  теоретики  стремятся  к  очищению  собствен¬
ной  памяти  за  счет  объявления  «чужими»  отдельных  провинившихся  ра¬
нее  покойников  -  самых  «родных»  при  их  жизни.
 Стараясь  создать  обобщенный  художественный  образ  правителя,
насаждающего  зло  и  насилие,  авторы  фильма  не  замыкались  на  изучении
исторического  опыта  одной  страны  или  одной  нации.  Наверное,  поэтому
собирательный  образ  Диктатора  стал  доступным  для  понимания  зрителей
разных  континентов.
 Присутствуя  на  премьерах  «Покаяния»  в  17  странах,  я  смог  убе¬
диться,  что  большинство  зарубежных  зрителей  в  фильме  привлекает
именно  ощущение  сопереживания  отдельным  страницам  собственной
истории,  тревога  за  судьбу  общечеловеческих  ценностей».  Вряд  ли  «По¬
каяние»  было  бы  признано  лучшим  фильмом  года  в  далекой  Колумбии,
если  бы  в  нем  усмотрели  лишь  «сведение  счетов  режиссера-чужеземца
со  своим  соотечественником-тираном»,  как  это  стремятся  представить
некоторые  наши  зрители.
 Опять  слышу  вопрос:  разве  случайно  то,  что  этот  фильм  был  снят
именно  в  Грузии?
 Отвечу:  нет,  не  случайно!  Поясню:  такой  фильм  мог  быть  создан
на  любой  киностудии  страны.  Потребность  в  нем  давно  назрела.  В  масте¬
рах  недостатка  не  было.  Но  был  огромный  дефицит  доверия  им.
 Доверили  стать  заказчиком  такого  фильма  Грузинскому  телевидению.
Мне,  как  режиссеру,  доверили  осуществить  свой  художественный  замысел.
Обстановку  доверия,  воцарившуюся  в  Грузии,  случайной  не  назовешь.
 Наконец,  и  нашему  советскому  зрителю  доверили  самому  осмыс¬
лить  события,  происходящие  в  фильме.  Доверили  каждому  зрителю!  Каж¬
дому  читателю!  Но  ведь  тем  самым  исключительно  возросла  ответствен¬
ность  тех,  кому  зрители  и  читатели  доверяют  сами.
 <...>
 «Правда».  1988.13  февраля

Кира  МУРАТОВА
 [О  ФИЛЬМЕ  «АСТЕНИЧЕСКИЙ  СИНДРОМ»]
 Фильм  «Астенический  синдром»  -  мой  шестой  фильм.  Каждый  раз
думаю:  это  последний  -  больше  мне  не  о  чем  снимать,  говорить.  Каждый
раз,  когда  спрашивают:  «О  чем  фильм?»  -  отвечаю  искренно:  «Обо  всем!»
 Поэтому  не  будем  об  этом  говорить,  вернее  -  я  не  буду.  Что  же  каса¬
ется  частностей  -  сюжета,  актеров  и  пр.  -  можно  немножко  «поболтать».
 Школьный  учитель  -  человек  средних  лет,  человек  одаренный,
своеобразный,  нереализовавшийся,  стремящийся  быть  писателем  -  глав¬
ный  герой  фильма  (играет  его  Сергей  Попов  -  мой,  можно  сказать,  посто¬
янный  актер).  Вокруг  него  -  весь  фильм.  В  школе,  где  он  служит,  -  с  од¬
ним  из  учеников  у  него  конфликт,  с  одной  из  учениц  роман.  Она  влюблена
в  своего  учителя  и  пытается  перевернуть  его  жизнь.
 Улицы,  скверы,  по  которым  фланирует  герой,  наблюдая  людей,
«изучая  жизнь»;  дом,  семья,  жена,  теща,  сестра  Юля  и  ее  богемный  за¬
нятный  антураж;  больница  психиатрическая  -  туда  герой,  в  конце  концов,
угодил.  Но  главное  не  в  перечислении,  главное  в  интереснейшей,  с  моей
точки  зрения,  выдумке  сценариста  Александра  Черныха,  а  заключается
она  вот  в  чем:  наш  герой  болен  странной  болезнью.  Раньше  это  называ¬
лось  ипохондрией,  черной  меланхолией.  Наш  герой  засыпает  каждый  раз,
когда  не  может  совладать  с  предлагаемыми  жизнью  обстоятельствами.
В  финале  фильма  засыпает  «мертвецки».  Что  это  -  символ?  Не  знаю.
<...>
 «Вечерняя  Одесса».  1990.10  сентября
 I  а
 liiie*
 -  шт

Юрий  АРАБОВ
 НЕОДИНОКИЙ  ГОЛОС  ЧЕЛОВЕКА
 [Об  Александре  Сокурове]
 Когда  ты  молод  и  занимаешься  искусством,  то  все  твои  помыслы
устремлены  к  альтернативе  общепринятому.  Когда  становишься  старее,
то  начинаешь  тосковать  по  реализму  и  традиционным  ценностям.  Подоб¬
ную  эволюцию  проходит  большинство  художников,  однако  я  не  припомню
случая,  когда  эстетический  путь  был  бы  обратным,  более  того,  ценности,
которые  декларирует  художник,  являлись  бы  в  целом  традиционалист¬
скими,  то  есть  ориентированными  на  культурное  наследие,  а  средства
сделались  бы  настолько  бунтарскими,  что  стремились  бы  полностью  пе¬
речеркнуть  тот  вид  искусства,  в  котором  художник  работает...  Я  сказал  «не
припомню  случая».  Да,  не  припомню,  кроме  одного.  Точнее,  кроме  худо¬
жественной  практики  человека,  с  которым  я  работаю  вместе  уже  двадцать
три  года.
 А  начиналось  все  почти  безоблачно  и  мирно.  Мы  учились  во
ВГИКе  в  параллельных  мастерских:  Александр  Сокуров  постигал  азы  ре¬
жиссуры  под  руководством  А.Згуриди,  а  ваш  покорный  слуга  корпел  над
немыми  этюдами  на  сценарном  факультете.  Мой  мастер,  Николай  Нико¬
лаевич  Фигуровский,  автор  сценария  классического  советского  фильма
«Когда  деревья  были  большими»,  особого  толка  в  студенческих  трудах  не
видел.  Ему,  по-видимому,  наше  будущее  представлялось  не  в  самых  ра¬
достных  тонах:  большинство  выпускников  ВГИКа  тех  лет  показывали  фигу
в  кармане  советской  власти  и  пробавлялись  случайными  заработками  то
в  кино,  то  в  журнальной  периодике...  Я  был  полностью  согласен  с  такой
оценкой  будущего,  и  судьба  «Одинокого  голоса  человека»,  первого  игро¬
вого  фильма,  который  Сокуров  сделал  в  качестве  своего  диплома  в  1978
году,  подтвердила  худшие  опасения  -  картина  была  запрещена  тогдаш¬
ним  руководством  института  с  туманной  формулировкой  «пропаганды
идеалистической  философии».  Я  как  автор  сценария  и  не  догадывался,  до
чего  мы  докатились  и  как  низко  пали.  Не  догадывался  об  этом  и  режиссер.
Но  в  ситуации  с  запрещенным  фильмом  был  привкус  романтики  -  молодых,
в  общем,  надо  журить,  это  нормально.  Не  нормально  лишь  то,  что  после
разгона  закрываются  все  двери,  и  ты  начинаешь  думать  о  «поколении
дворников  и  сторожей»  как  о  вполне  реальной  собственной  перспективе.
 Однако  Бог  помог.  Помог  через  людей,  которые  тогда  вступились
за  фильм  и  на  протяжении  семи-восьми  советских  лет  до  перестройки
поддерживали  Александра  Сокурова,  как  могли.  Их,  этих  людей,  доста¬
точно  много,  здесь  не  только  Андрей  Тарковский,  чьими  усилиями  состоя¬
лось  распределение  Александра  Николаевича  на  «Ленфильм».  Здесь
и  педагоги  института  Ливия  Звонникова,  Паола  Волкова  и  Полина  Ло-

Юрий  Арабов
 Неодинокий  голос  человека
 бачевская,  не  позволившие  истории  с  «Одиноким  голосом...»  бесследно
стихнуть  в  стенах  ВГИКа;  здесь  Илья  Авербах,  позднее  -  Элем  Климов,
Андрей  Плахов...  всех  не  перечислить.  Но  все  равно  начало  80-х  было
довольно  мрачным.
 Я  отчетливо  помню  коммуналку  на  Кировском  проспекте  в  Ленин¬
граде,  в  которой  жил  Саша,  помню  живописные  разводы  и  вздутия  на  по¬
толке,  напоминающие  морские  кораллы,  от  вечно  протекающей  крыши.
Помню  обыски  в  его  монтажной,  о  которых  ко  мне  в  Москву  доходили  глухие
слухи,  визиты  представителей  госбезопасности  в  его  квартиру...  Но  об  этом
он  должен  рассказать  сам  в  подходящее  для  подобной  истории  время.
 Когда  сейчас  смотришь  «Одинокий  голос...»,  то  понимаешь,  что
война  киноязыку  хотя  и  объявлена  режиссером,  но  пушки  стреляют  изред¬
ка  и  прицельно,  а  полки  по  большей  части  сидят  в  окопах  и  только  пока¬
зывают  врагу  свои  штыки.  Что  я  имею  в  виду?  При  всей  неординарности
этого  раннего  фильма,  в  нем  еще  присутствует  «монтаж  аттракционов»,
который,  если  верить  Эйзенштейну,  является  сердцевиной  кинозрелища.
Аттракцион  и  связанный  с  ним  момент  агрессии  по  отношению  к  зрителю
в  современном  кино  понимается  как  элемент  занимательности,  выражен¬
ный  не  только  в  сценах  насилия,  но  и  в  комических  гэгах,  острых  диалогах,
запоминающихся  ситуациях  и  т.д.  «Авторское  кино»  в  лице  Тарковского,
Параджанова,  Иоселиани  и  других  наших  кумиров  70-х  лишь  на  первый
взгляд  полемизировало  с  этим  структурообразующим  элементом.  При¬
смотритесь  к  тому  же  «Зеркалу»  Тарковского,  и  в  этой  некоммерческой
картине  вы  увидите  массу  эффектных  кусков:  сцену  с  гипнотизером,
с  зарубленным  петухом,  со  взлетевшей  над  кроватью  матерью  героя
фильма  или  с  брошенной  гранатой  на  учебном  стрельбище,  которую  при¬
крывает  военрук  своим  телом...  Кажется,  только  единственный  «автор¬
ский»  режиссер  из  всех  позволил  себе  замахнуться  на  это  святая  святых
кинематографа  -  на  аттракционный  культ.
 Произошло  это  с  Александром  Николаевичем  в  самом  начале  90-х
годов,  до  этого  была  лишь  подготовка.  Тогда,  после  по-своему  эффектной
экранизации  «Госпожи  Бовари»,  носившей  название  «Спаси  и  сохрани»,
режиссер  задумал  картину  о  Чехове,  который  возвращается  с  того  света
в  собственный  дом-музей.  Казалось  бы,  нет  ничего  эффектнее  картины
о  призраке  великого  человека,  вынужденного  блуждать  в  нашем  мире.  Но
уже  на  уровне  сценария  я,  как  его  автор,  понял  другое  -  это  будет  макси¬
мально  аскетичная  картина,  где  внешне  выигрышный  сюжет  уведется
в  подтекст  и  где  режиссера  будет  больше  интересовать  психология  и  фи¬
зиология  персонажей  в  состоянии  покоя,  нежели  в  открытом  динамичном
действии...  Со  времен  «Камня»  (так  был  назван  этот  фильм,  в  нем  же
впервые  появился  актер  Леонид  Мозговой,  сыгравший  у  нас  впоследствии
Гитлера  и  Ленина)  прошло  больше  десяти  лет.  Но  установка  на  внутрен¬
нюю  наполненность  при  внешнем  бездействии  не  изменилась.  Я  часто
задаю  себе  вопрос:  какими  соображениями  руководствуется  мой  близкий
друг,  предпринимая  такое  дерзновение,  встречающее  у  многих  его  коллег
смешанные  чувства?..  И,  кажется,  понимаю.
 Дело  не  только  в  органичности  аскетизма  для  темперамента  и  пси¬
хологического  склада  Сокурова.  Дело  еще  в  определенной  нравственной
проблеме,  которую  Александр  Николаевич  пытается  решить.  А  проблема
эта,  как  ни  странно,  -  в  разлагающей  роли  кинематографа  как  массового

1986-1999
 искусства.  Масс-кулы  обращается  не  к  личности  по  отдельности,  как  это
делает,  например,  книга,  а  к  коллективному  бессознательному  толпы,
собравшейся  в  зале,  будь  то  просмотр  «Титаника»  или  концерт  рок-
звезды.  Коллективному  же  бессознательному  наиболее  потребно  удовле¬
творение  первичных  инстинктов,  связанных  с  насилием  и  продлением
рода.  Почитайте  работы  Лебона  и  Фрейда,  которые  в  начале  века
предчувствовали  появление  духовных  продуктов  для  массового  потреб¬
ления,  и  вам  многое  станет  ясным.  Подобные  продукты  скорее  зомбируют
каждого  из  нас,  нежели  способствуют  индивидуальной  душевной  работе.
Сокуров  же  своей  камерностью  хочет  доказать,  что  кино  может  быть  по¬
добно  книге  или  короткому  лирическому  стихотворению,  призванному
скорее  умиротворить  отдельного  читателя,  чем  взвинтить  и  огорошить
его.  Хотя,  надо  признать,  и  книги  бывают  разными...
 Но  для  меня  совершенно  бесспорно  то,  что  именно  из  таких  дерз¬
новений  рождается  собственная  поэтика.  Своя  «особенная  стать»,  кото¬
рая  и  отличает  художника  от  ремесленника.  В  этом  смысле  Пиросмани
и  Рубенс  равны  друг  другу.  А  еще  поэтика  рождается  из  противоречий.
Главное  противоречие  Сокурова  в  том,  что,  отказываясь  от  аттракционно-
сти  кино,  он  снимает  все-таки  кино.  Отсутствие  аттракциона  нужно  чем-то
компенсировать.  Отсюда  является  немыслимая  живописность  его  филь¬
мов,  например  «Матери  и  сына».  Здесь  уже  не  надо  ходить  в  музеи,  дос¬
таточно  потратить  1  час  20  минут  для  того,  чтобы  познакомиться  с  катало¬
гом  мировой  живописи.  Легко  ли  работать  при  таком  подходе  к  кинемато¬
графу  сценаристу,  который  в  силу  параметров  профессии  должен  писать
занимательные  истории?  Не  знаю.  Наверное,  легко,  если  сценарист  ока¬
жется  другом.  Мы  и  работали  до  сих  пор  именно  так.  Саша  требовал  от
меня  законченного  художественного  продукта  таким,  каким  лично  я  хочу
его  видеть.  А  потом  на  съемочной  площадке  адаптировал  этот  продукт
под  свои  творческие  задачи.  Недавно  в  одном  из  интервью  он  сказал,  что
скоро  будет  представлять  фильмы  в  «пакете»  вместе  со  сценарием.  Не
знаю,  что  будет  с  бедным  зрителем,  но  мне  эта  идея  по  душе.  Так  как  все
безумное  меня  привлекает.
 Когда  я  смотрю  его  фильмографию,  то  недоумеваю:  как  такую  гру¬
ду  работы  мог  поднять  один  режиссер?  Десятки  документальных  филь¬
мов,  двенадцать  игровых...  Немыслимо.  Правда,  помогает  нести  эту  ношу
группа  преданных  людей,  без  которых,  наверное,  все  было  бы  по-другому.
Они  и  делают  этот  голос  неодиноким.
 Когда-то  Мераб  Мамардашвили,  преподававший  нам  во  ВГИКе  за¬
рубежную  философию,  сказал  Сокурову:  «Вы  -  режиссер  милостью  Божи¬
ей».  После  этих  слов,  как  мне  кажется,  Александр  Николаевич  и  взбунто¬
вался  против  общепринятой  эстетики  «важнейшего  из  искусств»,  продол¬
жая  твердить  по  сей  день,  что  литература  ему  важнее,  чем  кино...
Сокурову  исполнилось  50  лет.  Не  знаю,  как  литература,  а  кинематограф
без  этого  имени  сделался  бы  беднее.
 «Литературная  газета».  2001.  20-26  июня.  №  24-25

ПОСТАНОВЛЕНИЕ  ПРАВИТЕЛЬСТВА  РФ
ОТ  30  ИЮЛЯ  1994  Г.  №  895
«О  ПЕРВООЧЕРЕДНЫХ  МЕРАХ
ПО  РЕАЛИЗАЦИИ  ПРОТЕКЦИОНИСТСКОЙ
ПОЛИТИКИ  РОССИЙСКОЙ  ФЕДЕРАЦИИ
В  ОБЛАСТИ  ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
КИНЕМАТОГРАФИИ»
 Во  исполнение  Указа  Президента  Российской  Федерации  от  15  ап¬
реля  1994  г.  N  785  «О  протекционистской  политике  Российской  Федерации
в  области  отечественной  кинематографии  и  мероприятиях  в  связи  со
100-летием  мирового  и  российского  кинематографа»  и  в  целях  обеспече¬
ния  экономической,  социальной  и  правовой  поддержки  отечественной
кинематографии,  оптимизации  условий  производства  и  демонстрации
отечественной  кино-,  видеопродукции  Правительство  Российской  Феде¬
рации  постановляет:
 1. 	Признать  необходимым  обеспечение  государственной  финансо¬
вой  поддержки  ежегодно  не  менее  50  проектов  производства  и  проката
художественных  кино-  и  видеофильмов,  а  также  сохранение  объемов
производства  и  проката  документальных,  научно-популярных,  учебных  и
анимационных  фильмов  на  уровне  1992  г.
 Министерству  финансов  Российской  Федерации  предусматривать
Комитету  Российской  Федерации  по  кинематографии  необходимые  сред¬
ства  на  эти  цели.
 2. 	Министерству  экономики  Российской  Федерации  ежегодно  по
представлению  Комитета  Российской  Федерации  по  кинематографии
обеспечивать  потребности  федеральных  предприятий  и  организаций  ки¬
нематографии  в  капитальных  вложениях.
 3. 	В  соответствии  с  Указом  Президента  Российской  Федерации  от
23  мая  1994  г.  №  1006  «Об  осуществлении  комплексных  мер  по  своевре¬
менному  и  полному  внесению  в  бюджет  налогов  и  иных  обязательных
платежей»,  а  также  в  интересах  защиты  прав  владельцев  собственности
на  кино-,  видеопродукцию  ввести  с  1  сентября  1994  г.  единый  порядок
учета  входных  билетов  на  коммерческие  просмотры  всех  видов  кино-,
видеопроизведений,  проводимые  на  территории  Российской  Федерации
предприятиями  и  организациями  независимо  от  их  формы  собственности.
Комитету  Российской  Федерации  по  кинематографии  по  согласованию
с  Министерством  финансов  Российской  Федерации  внести  изменения
в  инструкцию  «О  ведении  билетного  хозяйства  в  киносети»  и  довести  ее  до
сведения  органов  исполнительной  власти  субъектов  Российской  Федерации
с  целью  организации  учета  входных  билетов  на  коммерческие  просмотры
кино-,  видеопроизведений,  проводимые  на  соответствующей  территории.
 4. 	Утвердить  Порядок  ввоза  на  территорию  Российской  Федерации
кино-,  видеофильмов,  созданных  в  странах,  не  входящих  в  Содружество

1986-1999
 Независимых  Государств,  согласно  Приложению  и  ввести  его  в  действие  с
1  сентября  1994  г.  Министерству  финансов  Российской  Федерации,  Коми¬
тету  Российской  Федерации  по  кинематографии  в  месячный  срок  разрабо¬
тать  и  утвердить  порядок  взимания  и  размеры  сбора  за  выдаваемые  Го¬
сударственным  регистром  кино-,  видеофильмов  Комитета  Российской  Феде¬
рации  по  кинематографии  прокатные  удостоверения  на  зарубежные  фильмы.
 5. 	Министерству  внешних  экономических  связей  Российской  Фе¬
дерации,  Министерству  финансов  Российской  Федерации,  Государствен¬
ному  таможенному  комитету  Российской  Федерации  по  согласованию  с
Комитетом  Российской  Федерации  по  кинематографии  в  месячный  срок
представить  предложения  о  возможности  снижения  ставок  импортных
пошлин  за  ввозимые  товары  производственно-технического  назначения
для  нужд  отечественной  кинематографии.
 6. 	Государственному  комитету  Российской  Федерации  по  управле¬
нию  государственным  имуществом,  его  территориальным  агентствам,
органам  исполнительной  власти  субъектов  Российской  Федерации  обеспе¬
чить  соблюдение  требований  законодательства  в  части  сохранения  профиля
деятельности  кинотеатров  и  прокатных  организаций,  находящихся  в  государ¬
ственной  и  муниципальной  собственности,  при  их  приватизации.
 7. 	Комитету  Российской  Федерации  по  кинематографии  совместно
с  Министерством  финансов  Российской  Федерации  до  1  сентября  1994  г.
представить  в  Правительство  Российской  Федерации  предложения  о  вне¬
сении  изменений  и  дополнений  в  законодательство  Российской  Федера¬
ции  по  вопросам  установления  налоговых  льгот  для  предприятий  и  орга¬
низаций,  осуществляющих  производство  кино-  и  видеофильмов,  диапози¬
тивных  фильмов  и  киноматериалов.
 Председатель  Правительства
 Российской  Федерации
 В.  ЧЕРНОМЫРДИН
 «Российская  газета».  1994.  №  515.17  августа
 ■ШЩ-:  >?  : 	<  $■  **:**::
 йший  :

федеральный  закон
 ОТ  22  АВГУСТА  1996  г.  №  126-ФЗ
«О  ГОСУДАРСТВЕННОЙ  ПОДДЕРЖКЕ
КИНЕМАТОГРАФИИ
РОССИЙСКОЙ  ФЕДЕРАЦИИ»1
 Кинематография  Российской  Федерации  (далее  -  кинематогра¬
фия),  являясь  неотъемлемой  частью  культуры  и  искусства,  должна  сохра¬
няться  и  развиваться  при  поддержке  государства.
 Настоящий  Федеральный  закон  определяет  основные  направле¬
ния  деятельности  государства  по  сохранению  и  развитию  кинематографии
и  устанавливает  порядок  государственной  поддержки  кинематографии.
 Глава  I.  Общие  положения
 Статья  1.  Принципы  государственной  политики  в  области  кине¬
матографии
 Государственная  политика  в  области  кинематографии  основана  на
следующих  принципах:
 признание  кинематографии  областью  культуры  и  искусства,  обяза¬
тельным  условием  существования  которой  является  развитие  творческой,
образовательной,  производственной,  технической,  научной  и  информаци¬
онной  базы;
 ответственность  государства  за  сохранение  и  развитие  кинемато¬
графии;
 создание  населению  условий  для  доступа  к  произведениям  кине¬
матографии.
 Статья  2.  Законодательство  Российской  Федерации  о  государ¬
ственной  поддержке  кинематографии
 Законодательство  Российской  Федерации  о  государственной  под¬
держке  кинематографии  состоит  из  Основ  законодательства  Российской
Федерации  о  культуре,  Закона  Российской  Федерации  «Об  авторском  праве
и  смежных  правах»,  настоящего  Федерального  закона,  других  федеральных
законов  и  иных  нормативных  правовых  актов  Российской  Федерации.
 <...>
 Статья  4.  Национальный  фильм
 Фильм  является  национальным  фильмом,  если:
 продюсер  Фильма  -  гражданин  Российской  Федерации  или  юриди¬
ческое  лицо,  зарегистрированное  в  установленном  порядке  на  территории
Российской  Федерации;
 авторы  фильма  -  граждане  Российской  Федерации;
 1  С  изменениями  от  27  декабря  2000  г.,  30  декабря  2001  г.,  24  декабря
2002  г.,  23  декабря  2003  г.,  22  августа  2004  г.

1986-1999
 в  состав  съемочной  группы  фильма  (режиссеры-постановщики,
операторы-постановщики,  операторы,  звукооператоры,  художники-поста¬
новщики,  художники  по  костюмам,  монтажеры,  актеры  -  исполнители
главных  ролей)  входит  не  более  чем  30  процентов  лиц,  не  имеющих  граж¬
данства  Российской  Федерации;
 фильм  снимается  на  русском  языке  или  других  языках  народов
Российской  Федерации;
 не  менее  чем  50  процентов  общего  объема  работ  в  сметных  ценах
по  производству  фильма,  тиражированию  Фильма,  прокату  Фильма  и  показу
Фильма  осуществляется  организациями  кинематографии,  зарегистрирован¬
ными  в  установленном  порядке  на  территории  Российской  Федерации;
 иностранные  инвестиции  в  производство  фильма  не  превышают
30  процентов  сметной  стоимости  фильма.
 В  качестве  национального  фильма  может  рассматриваться  также
фильм,  производство  которого  осуществляется  совместно  с  иностранны¬
ми  организациями  кинематографии  при  соблюдении  условий,  определен¬
ных  соответствующими  международными  договорами  и  соглашениями
Российской  Федерации.
 Глава  II.  Меры  государственной  поддержки  кинематографии
 Статья  5.  Федеральный  орган  исполнительной  власти,  уполно¬
моченный  осуществлять  государственную  поддержку  кинематографии
Полномочия  по  осуществлению  государственной  поддержки  кине¬
матографии  возлагаются  Правительством  Российской  Федерации  на  фе¬
деральный  орган  исполнительной  власти  (далее  -  федеральный  орган
исполнительной  власти  в  области  кинематографии),  который  взаимодей¬
ствует  с  органами  исполнительной  власти  субъектов  Российской  Федера¬
ции.  Положение  о  федеральном  органе  исполнительной  власти  в  области
кинематографии  утверждается  Правительством  Российской  Федерации.
 Основными  направлениями  деятельности  федерального  органа
исполнительной  власти  в  области  кинематографии  являются:
 разработка  проектов  законов  и  иных  нормативных  правовых  актов
в  области  кинематографии;
 разработка  и  реализация  федеральных  программ  в  части,  относя¬
щейся  к  сохранению  и  развитию  кинематографии;
 участие  в  разработке  федерального  бюджета  в  части  расходов  на
кинематографию;
 координация  развития  инфраструктуры  кинематографии;
ведение  Государственного  регистра  фильмов  и  выдача  прокатных
удостоверений  на  них  в  целях  регулирования  проката  фильмов  и  показа
фильмов  на  территории  Российской  Федерации,  защиты  обладателей  прав
на  фильм,  определения  возрастной  категории  зрительской  аудитории;
разработка  и  утверждение  положения  о  национальном  фильме;
выдача  удостоверения  национального  фильма;
содействие  развитию  образования  в  области  кинематографии,  ки¬
нематографической  науки  и  подготовке  творческих  и  инженерно-
технических  кадров;
 разработка  системы  государственной  статистической  отчетности  в
области  кинематографии,  ведение  реестра  организаций  кинематографии;

Федеральный  закон  от  22  августа  1996  г.  №  126-ФЗ
 «О  государственной  поддержке  кинематографии
 Российской  Федерации»
 развитие  международных  связей  в  области  кинематографии,  пред¬
ставительство  в  международных  организациях  кинематографии,  комисси¬
ях,  участие  в  совещаниях,  конференциях  и  других  мероприятиях.
 Статья  6.  Государственная  поддержка  кинематографии
Формами  государственной  поддержки  кинематографии  являются:
принятие  законов  и  иных  нормативных  правовых  актов  в  области
кинематографии;
 частичное  государственное  финансирование  производства,  тира¬
жирования,  проката  и  показа  национальных  фильмов;
 полное  государственное  финансирование  кинолетописи.
 Основные  меры  государственной  поддержки  кинематографии  на¬
правлены  на:
 создание  национальных  фильмов,  в  том  числе  для  детей  и  юно¬
шества,  и  национальных  фильмов-дебютов;
 сохранение  и  развитие  материально-технической  базы  кинема¬
тографии:
 создание  условий  для  проката  и  показа  национальных  фильмов;
реализацию  образовательных  и  научно-технических  программ;
проведение  кинофестивалей  и  других  культурных  мероприятий;
участие  в  международных  кинофестивалях  и  других  международ¬
ных  культурных  мероприятиях.
 Все  организации  кинематографии  имеют  право  на  получение  госу¬
дарственной  поддержки.
 Глава  III.  Государственное  финансирование  кинематографии
 Статья  7.  Условия  и  порядок  государственного  финансирования
кинематографии
 Одной  из  форм  государственной  поддержки  кинематографии  явля¬
ется  ее  частичное  государственное  финансирование.
 Государственное  финансирование  осуществляется  федеральным
органом  исполнительной  власти  в  области  кинематографии  путем  выде¬
ления  продюсеру,  прокатчику,  демонстратору  национального  Фильма
средств  в  пределах  расходов  федерального  бюджета,  предусмотренных
на  кинематографию  на  соответствующий  финансовый  год.
 Условия  и  порядок  государственного  финансирования  кинемато¬
графии  определяются  федеральным  органом  исполнительной  власти  в  об¬
ласти  кинематографии  и  закрепляются  соответствующими  договорами  между
федеральным  органом  исполнительной  власти  в  области  кинематографии
и  продюсером,  прокатчиком,  демонстратором  национального  фильма.
 Государственное  финансирование  не  может  быть  использовано  на
иные  цели,  кроме  тех,  которые  предусмотрены  договором  между  феде¬
ральным  органом  исполнительной  власти  в  области  кинематографии
и  продюсером,  прокатчиком,  демонстратором  национального  фильма.
 Статья  8.  Государственное  финансирование  производства
национального  фильма
 Федеральный  орган  исполнительной  власти  в  области  кинема¬
тографии  принимает  решение  о  выделении  продюсеру  средств  на  произ-

1986-1999
 водство  национального  фильма  с  учетом  мнения  экспертных  комиссий,
созданных  федеральным  органом  исполнительной  власти  в  области  ки¬
нематографии  и  состоящих  из  лиц  творческих  профессий,  продюсеров
фильмов,  прокатчиков  фильмов  и  демонстраторов  фильмов,  в  пределах
расходов  федерального  бюджета,  предусмотренных  на  кинематографию
на  соответствующий  финансовый  год.
 Государственное  финансирование  производства  национального
фильма,  как  правило,  не  может  превышать  70  процентов  сметной  стоимо¬
сти  его  производства.
 В  исключительных  случаях  с  учетом  художественной  и  культурной
значимости  кинопроекта  федеральный  орган  исполнительной  власти
в  области  кинематографии  принимает  решение  о  государственном  фи¬
нансировании  национального  фильма  в  размере  до  100  процентов  смет¬
ной  стоимости  его  производства.
 Статья  9.  Государственное  финансирование  проката
национального  фильма
 Федеральный  орган  исполнительной  власти  в  области  кинемато¬
графии  принимает  решение  о  выделении  прокатчику  средств  на  прокат
(печать  копий,  субтитрирование,  рекламу  и  иное)  национального  фильма,
предназначенного  для  показа  на  территории  Российской  Федерации,
с  учетом  мнения  экспертной  комиссии  в  пределах  расходов  федерального
бюджета,  предусмотренных  на  кинематографию  на  соответствующий  фи¬
нансовый  год.
 Государственное  финансирование  проката  национального  фильма
не  может  превышать  70  процентов  сметной  стоимости  его  проката.
 Статья  10.  Государственное  финансирование  участия  нацио¬
нального  фильма  в  международном  кинофестивале
 Федеральный  орган  исполнительной  власти  в  области  кинемато¬
графии  осуществляет  государственное  финансирование  участия  нацио¬
нального  фильма  в  международном  кинофестивале  категории  «А».
 Государственное  финансирование  участия  национального  фильма
в  международном  кинофестивале  предусматривается  в  размере  до  100  про¬
центов  сметной  стоимости  его  участия.
 Статья  11.  Хранение  исходных  материалов  национальных  филь¬
мов  и  кинолетописи
 Исходные  материалы  национальных  фильмов,  получивших  полное
государственное  финансирование,  и  исходные  материалы  кинолетописи
передаются  на  постоянное  хранение  в  Государственный  фонд  кинофиль¬
мов  Российской  Федерации  или  Российский  государственный  архив  кино¬
фотодокументов.  Порядок  хранения  исходных  материалов  национальных
фильмов  и  исходных  материалов  кинолетописи  определяется  федераль¬
ным  органом  исполнительной  власти  в  области  кинематографии.
 Порядок  хранения  исходных  материалов  национальных  фильмов,
получивших  частичное  государственное  финансирование,  устанавливает¬
ся  договором  между  федеральным  органом  исполнительной  власти  в
области  кинематографии  и  продюсером  этих  национальных  фильмов.
 Государственный  фонд  кинофильмов  Российской  Федерации  и
Российский  государственный  архив  кинофотодокументов  обеспечивают

Федеральный  закон  от  22  августа  1996  г.  №  126-ФЗ
 «О  государственной  поддержке  кинематографии
 Российской  Федерации»
 соблюдение  авторских  прав  и  смежных  прав  при  хранении  исходных  ма¬
териалов  национальных  фильмов,  исходных  материалов  кинолетописи.
 Государственный  фонд  кинофильмов  Российской  Федерации  и
Российский  государственный  архив  кинофотодокументов  обеспечивают
свободный  и  безвозмездный  доступ  к  исходным  материалам  националь¬
ного  фильма  и  исходным  материалам  кинолетописи  их  продюсерам.
 <...>
 Глава  V.  Особенности  и  порядок  приватизации  организаций
кинематографии
 Статья  16.  Обязательное  условие  приватизации  организаций
кинематографии
 Обязательным  условием  приватизации  организаций  кинематогра¬
фии  является  сохранение  кинематографической  деятельности  в  качестве
основного  вида  деятельности  приватизируемой  организации  кинемато¬
графии.
 Статья  17.  Ограничения  на  приватизацию  организаций  кинема¬
тографии
 Не  подлежат  приватизации  организации  кинематографии,  специа¬
лизирующиеся  на  показе  фильмов  для  детей.
 Не  подлежит  приватизации  организация  кинематографии,  осуще¬
ствляющая  показ  фильмов  и  являющаяся  единственной  организацией
кинематографии  в  данном  населенном  пункте.
 <...>
 Глава  VI.  Заключительные  положения
 Статья  21.  Вступление  в  силу  и  порядок  действия  настоящего
Федерального  закона
 Настоящий  Федеральный  закон  вступает  в  силу  со  дня  его  офици¬
ального  опубликования.
 Президент  Российской  Федерации 	Б.Ельцин
 «Российская  газета».  1996.  №  164.  29  августа

НОВОЕ  ПОКОЛЕНИЕ  В  ПОИСКАХ
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО  МАНИФЕСТА
 Из  выступлений  режиссеров  -  участников  номинации
 «Киноманифест»  на  Кинофоруме-2  (Суздаль,  1995)
 Алексей  БАЛАБАНОВ:  <  .  >  Кино,  на  мой  взгляд,  все-таки  искусство  (ес¬
ли  это  искусство)  века  XX,  хотя  и  было  изобретено  в  XIX  веке.  А  сегодня,  я
в  этом  убежден,  мы  уже  вступили  в  век  XXI.  XX  век  был  очень  коротким,
он  начался  поздно  и  закончился  рано.  Очень  важный  вопрос:  нужно  ли
будет  кому-нибудь  искусство  кино  в  XIX  веке?  Я  в  этом  совсем  не  уверен.
Сейчас,  когда  я  смотрю  на  молодых  людей,  на  поколение  моего  сына,
помешанное  на  компьютерах  и  видеоклипах,  я  понимаю,  что  им  не  нужно
кино.  Молодежь  сейчас  увлекается  совсем  другими  вещами,  это  уже  не
кино,  это  больше  связано  с  телевидением.  Но  нам,  людям  века  XX,  для
которых  кино  было,  может  быть,  главным  (во  всяком  случае,  для  меня  -
точно),  я  уверен,  оно  будет  нужно  и  в  XXI  веке.  И  вот  я  буду  стараться
делать  все,  чтобы  кино  продолжало  существовать.
 А  теперь,  собственно,  манифест.  Я  считаю,  что  кино  не  бывает
жанровым  или  нежанровым.  Бывает  либо  кино,  либо  не  кино.  И  только  по-
настоящему  искренние  вещи,  в  которые  человек  вложил  свою  душу,  оста¬
ются.  Только  такое  кино  может  продержаться  какое-то  время.  Я  считаю,
что  режиссер  не  должен  смотреть  ни  вправо,  ни  влево,  не  должен  думать
о  том,  нужно  это  или  не  нужно,  -  он  просто  должен  делать  настоящее  и
искреннее  кино.  И  тогда  кино  будет  существовать,  и  его  будут  смотреть.
Может  быть,  недолго,  но  будут.
 И  самое  важное,  что  я  хотел  сказать:  мы,  люди  XX  века,  которым
кино  необходимо,  должны  держаться  вместе  и  помогать  друг  другу.  Если
этого  не  будет,  кинематограф  кончится.  Ведь  кино  нужно  только  нам,  лю¬
дям  XX  века,  которые  проживут  еще  какое-то  время  в  веке  XXI.  Я  всегда
восхищался  фразой  Лао-Цзы:  «Если  хочешь  взять  -  отдай».  Это  имеет
прямое  отношение  к  нам:  к  нашей  взаимной  поддержке,  к  нашему  общему
вкладу  в  искусство  кино,  которое  все  мы  любим  и  которое  благодаря  нам
должно  еще  немножечко  продержаться.
 Денис  ЕВСТИГНЕЕВ:  <...>  Кино  -  это  не  только  профессия,  это,  безус¬
ловно,  искусство.  И  я  уверен,  что  оно  будет  жить.  Оно  имеет  свой  богатый
язык,  свою  грамоту.  Почему  все  это  должно  вдруг  куда-то  пропасть?  Для
меня  кино  -  это  прежде  всего  чувства,  которые  мы  можем  испытать  за
полтора  часа,  глядя  на  плоский  экран.  Потому  что  рассказывать  мысли  -
не  моя  задача.  В  кино  человек  должен  получать  то,  чего  он  меньше  всего
получает  в  жизни.  А  в  жизни  человеку  больше  всего  не  хватает  чувств.
В  этом  проблема  нашего  века.  Давать  советы,  как  жить,  -  не  дело  кино.
Задача  кино  -  показать  историю,  где  есть  любовь,  есть  ненависть,  есть
какие-то  чувства,  которые  тебя  на  эти  полтора  часа  увлекут,  куда-то  под¬
нимут,  разотрут  в  порошок...  Ты  выйдешь  из  зала  и  забудешь  об  этом,
потому  что  это  всего  лишь  кино...  Но  что-то  в  тебе  останется...Может

Новое  поколение
 в  поисках  кинематографического  манифеста
 быть,  ты  станешь  лучше,  а  может  быть,  ты  в  своей  жизни  что-то  сделаешь
не  так,  как  сделал  бы  раньше...
 Сергей  ЛИВНЕВ:  <...>  Когда  я  подумал,  что  такое  манифест,  то  я  понял,
что  это  же,  в  общем,  всего-навсего  пожелание,  как  оно  должно  быть.  <...>
Это  всего-навсего  обозначение  некоего  вектора,  который  я  считаю  пра¬
вильным  и  обозначаю.
 Для  всех  я  не  решусь  обозначать  сейчас  вектор  и  призывать  вас
следовать  моим  планам.  Я,  наверное,  расскажу  вам  про  себя  то,  что  я
хочу  от  себя.  И  каким  будет  мое  кино  в  УХ\  веке.  Потому  как  раз  здорово,
что  у  каждого  оно  будет  свое.  И  здесь,  в  Суздале,  это  обнаружилось  со
всей  прелестью  -  мы  все  очень  разные...
 Так  вот  про  себя.  Когда  я  начал  делать  кино  в  первый  раз,  для  ме¬
ня  основной  проблемой  была  проблема  языка,  на  котором  можно  гово¬
рить.  На  котором  мне  очень  хотелось  говорить  до  того  многие  годы  и  на
котором  я  абсолютно  говорить  не  мог,  потому  что  это  язык  для  меня  не
естественный,  не  природный.  Мой  природный  язык  -  это  вот  тот,  на  кото¬
ром  я  говорю  сейчас.  И,  конечно,  я  испытывал  страх  перед  таким  новым,
странным  киноязыком.  Я  знал,  что  говорить  надо  правильно,  чисто,  без
акцента,  кроме  того  -  интересно,  интеллигентно...  Говорить  нужно  инте¬
ресно.  <...>
 Так  вот,  я  хочу,  чтобы  то  же  самое  произошло  с  моим  киноязыком,
чтобы  меня  не  волновало,  говорю  ли  я  на  нем  с  акцентом  или  без  акцента,
правильно  или  не  очень  правильно,  интеллигентно  или  неинтеллигентно.
Если  мне  есть  что  сказать,  если  нечто  меня  волнует,  то  меня  поймут.
А  если  получится  при  этом  чуть-чуть  коряво,  то  ладно,  в  этом  будет  такая
вот  неповторимая  мелодика  моей  речи.  Это  только  поощряется,  по-моему.
 Так  вот,  в  2000  году  мне  будет  тридцать  шесть  лет,  я  буду  здоро¬
вым,  радостным,  веселым  человеком,  который  думает  на  всякие  сущест¬
венные  темы,  на  какие  положено  думать  взрослому  человеку...  Не  о  том,
например,  какая  должна  быть  мера  отстраненности  меня,  режиссера,  от
моего  персонажа...  Или  -  как  сочетается  фиолетовый  с  зеленым,  или  еще
что-то  в  таком  духе...  Мне  кажется,  что  это  проблемы,  которые  не  могут,
не  должны  волновать  здорового  человека.  Волновать  должны...  То  есть
что  значит  «должны»?..  Меня  все  больше  начинают  волновать  другие
проблемы:  почему  я  живу  так,  а  не  иначе;  чего  я  хочу,  что  я  готов  сделать
для  того,  чтобы  добиться  того,  чего  я  хочу?..  Почему  я  боюсь  смерти?  И  я
думаю,  что  в  следующем  веке,  не  задумываясь  над  тем,  какими  словами  я
буду  все  это  выражать,  я  буду  обсуждать  подобные  проблемы  с  помощью
каких-то  простых,  ясных  и  волнующих  историй.  Волнующими  они  будут
уже  потому,  что  эти  проблемы  занимают,  наверное,  всех  людей.  Вот,
я  думаю,  такое  у  меня  будет  кино  в  XXI  веке.
 «Искусство  кино».  1995.  №  8.  С.  13-18

Во  второй  половине  1990-х  годов,  когда  отечественное
кинопроизводство  переживало  кризис  и  искало  выходы  из  него,
кинематографисты  разных  поколений  на  страницах  разных
изданий  размышляли  о  настоящем  и  будущем  российского  кино
и  строили  прогнозы  на  ближайшие  годы.  Теперь  уже  и  эта
рефлексия  -  часть  нашей  киноистории.
 Мы  выбрали  два  таких  размышления,  принадлежащих
представителям  двух  разных  поколений  российской  киноре¬
жиссуры.  Александр  Митта  -  из  талантливой  плеяды,  что
вышла  на  сцену  в  60-е  годы;  Валерий  Тодоровский  -  из  поколе¬
ния  90-х.  Оба  отвечали  на  вопросы,  заданные  в  конце  1990-х
годов  редакцией  журнала  «Искусство  кино»  ряду  кинемато¬
графистов.  Вопросы  касались  представлений  о  современ¬
ном  российском  кинозрителе,  о  механизмах  массового  успеха,
о  специфических  чертах  российского  массового  кино  и  в  целом
о  перспективах  и  трудностях  постсоветского  кинематографа.
 Валерий  ТОДОРОВСКИЙ
 «НЕ  БУДУ  ДЕЛАТЬ  МРАЧНОЕ  КИНО»
 1. 	Конечно  же,  зритель  изменился.  Изменилась  страна,  измени¬
лась  жизнь  людей  -  все  изменилось.  Типологический  портрет  зрителя
дать  не  могу,  слишком  уж  коротка  история  новейшего  российского  кинема¬
тографа.  Взаимоотношения  нашего  зрителя  и  нашего  кино  в  последние
годы  не  складывались  -  не  было  полноценного  проката,  неизвестны  точ¬
ные  цифры  кассовых  сборов.  Можно  лишь  гадать,  какую  аудиторию  соби¬
рал  тот  или  иной  фильм.
 Зритель  нынче  чрезвычайно  разношерстный.  Немалую  часть  сто¬
личной  аудитории  составляют  люди  состоятельные,  для  них  посещение
кинотеатра  стало  частью  престижного  времяпрепровождения.  Другая  зна¬
чимая  категория  -  молодежь,  оценившая  комфорт  современного  зала,
аппаратуру  «Долби-стерео»  и  прочие  киноаттракционы.  А  вот  «средний
поток»  так  и  не  сформировался.  Он  начал  было  складываться,  но  разра¬
зился  кризис,  который  отбросил  нас  на  несколько  лет  назад.  Главнейшая
проблема  нашего  кино  и  до  кризиса  заключалась  в  том,  что  у  нас  не  было
зрителя,  с  которым  мы  могли  бы  общаться.  Мы  были  лишены  возможно¬
сти  соотносить  себя  с  ним,  осознать,  для  кого  же  мы  снимаем,  кто  будет
смотреть  наше  кино.  Хаос,  из  которого  мы  начали  понемногу  выползать,
воцарился  вновь.
 2. 	<...>
 Опыт  мирового  кинопроцесса  последних  лет  показывает,  что  про¬
тиворечия  между  кино  коммерческим  и  кино  элитарным  постепенно  сгла¬
живаются.  Отошли  в  прошлое  представления  70-х  годов,  бескомпромисс¬
но  делившие  режиссеров  на  художников  и  ремесленников.  В  наши  дни
серьезные  авторы  демонстрируют  свой  уникальный  взгляд  на  мир,  не
стесняясь  при  этом  развлекать  публику.  А  режиссеры  массового  кино  ста¬
ли  смелее  проявлять  свою  индивидуальность,  наполнять  фильмы  реф-

Валерий  Тодоровский
 «Не  буду  делать  мрачное  кино»
 лексиями,  играть  с  канонами  популярных  жанров.  Фильмы,  которые  рань¬
ше  причислили  бы  к  кассовым,  получают  нынче  призы  престижных  кино¬
фестивалей,  а  ленты,  которые  прежде  сочли  бы  элитарными,  внезапно
становятся  популярными.  <...>
 Авторов,  которые  продолжают  делать  фильмы,  не  пригодные  для
широкого  проката  во  всем  мире,  остается  все  меньше.  Им  с  каждым  годом
все  труднее  находить  деньги  для  реализации  своих  проектов.  <...>
 3-5.  Механизм  творчества  -  большая  загадка.  Художник  годами
лелеет  нечто  заветное,  но  случается,  что  именно  это,  выстраданное  им  про¬
изведение  в  конце  концов  оказывается  неудачей.  А  в  памяти  людей  и  в  исто¬
рии  искусства  этот  автор  остается  благодаря  работе,  выполненной  на  заказ.
«Броненосец  “Потемкин”»,  между  прочим,  тоже  был  заказной  картиной.
 <...>
 Время  рассуждать  о  специфике  российского  массового  кино  еще
не  пришло.  В  настоящий  момент  такого  явления  просто  не  существует.
Всем  памятно  массовое  кино  советских  лет,  но  его  особенности  во  многом
были  результатом  культурной  изоляции.  Можно  лишь  гадать,  какие
трансформации  оно  претерпело  бы,  если  бы  на  наши  экраны  своевре¬
менно  выходили  фильмы  Леоне,  Копполы,  Скорсезе.  Стала  бы  мексикан¬
ская  «Есения»  самым  кассовым  фильмом  советского  проката,  если  бы
зрителю  были  доступны  мелодрамы  иного  класса?  Этого  не  знает  никто.
 <...>
 Не  думаю,  что  уже  успела  сложиться  новая  мифология.  Для  того
чтоб  возникли  постсоветские  мифы,  нужно  время.  Мифы  возникают  на
определенной  временной  дистанции,  а  мы  пока  этой  дистанции  лишены,
мы  сами  внутри  процесса  становления.  И  это  громадная  проблема  для
нашего  кино.  Кинематограф  без  мифологии  просто  задыхается.
 <...>
 6. 	Победа  голливудского  кино  в  России  возможна,  но  она  не  будет
окончательной.  Как  только  кризис  пойдет  на  спад,  зритель  снова  захочет
смотреть  русские  фильмы.  Наше  кино  всегда  было  сильно  проникновени¬
ем  в  человеческую  психологию,  добрым  взглядом  на  мир.  С  появлением
достойных  отечественных  лент  господство  Голливуда  перестанет  быть
абсолютным.
 <...>
 7. 	<...>
 Между  миром,  где  делают  кино,  и  тем  пространством,  где  смотрят
фильмы,  -  ров.  Этот  ров  необходимо  засыпать,  построить  дороги  или
навести  мосты.  И  тогда  появятся  новые  режиссеры,  новое  кино,  новая
мифология.
 8. 	Я  -  часть  страны,  я  тоже  болезненно  переживаю  нынешние  кри¬
зис  и  депрессию.  И  я  не  настолько  самоуверен,  чтобы  думать,  будто  ка¬
кой-то  картиной  можно  переломить  ситуацию  или  же  изменить  к  лучшему
состояние  людей.  Но  в  одном  я  уверен  твердо  -  не  буду  делать  мрачное
депрессивное  кино.  Потому,  что  сейчас  такое  кино  не  интересно  мне  са¬
мому.  И  потому,  что  это  кино  вряд  ли  найдет  отклик  у  зрителей.  Мне  ка¬
жется,  что  люди  ждут  фильмов,  которые  рассказывают  о  светлых  сторо¬
нах  жизни,  убеждают,  что  она,  жизнь,  имеет  смысл.  Это  отношение  к  миру
совпадает  с  моим  внутренним  ощущением  реальности.  Я  всегда  стремил¬
ся  делать  фильмы,  которые  соответствовали  бы  ему.
 «Искусство  кино».  1999.  №  3.  С.  22-24

Александр  МИТТА:
 «ВРЕМЕНА  ВЕЛИКОГО  КИНЕМАТОГРАФА
НАМ  ЕЩЕ  ПРЕДСТОЯТ»
 1. 	Российский  зритель  сильно  изменился  за  последние  годы  -  ему
стал  доступен  громадный  объем  информации.  Фильмы,  которые  десять
лет  назад  могли  видеть  только  специалисты,  теперь  каждый  день  показы¬
вают  по  телевидению.  Люди  получили  возможность  посмотреть  не  только
коммерческие  хиты,  но  и  кинематографическую  классику.  По  уровню  ин¬
формированности  наш  зритель  приблизился  к  европейской  аудитории.
 На  современных  российских  фильмах  залы  пусты.  И  это  наглядно
показывает,  что  времени  и  денег  на  просмотр  этих  лент  люди  тратить  не
хотят.  Зрители  среднего  и  старшего  поколений  с  удовольствием  пере¬
сматривают  старое  советское  кино,  но  делают  это  потому,  что  фильмы
прошлых  лет  будоражат  их  ностальгические  воспоминания.
 Произошла  смена  зрительских  поколений?  Конечно.  Молодежь
выбирает  американское  кино,  отдает  предпочтение  жанрам,  которые  не
были  характерны  для  России,  -  триллерам,  фильмам  ужасов  и  т.д.  Смена
вкусов  -  необратимый  процесс.  <...>
 Российское  кино  в  развале.  Подъем  его  невозможен,  так  как  сту¬
дии  находятся  в  запустении,  вложений  в  кинопроизводство  не  делает  ни¬
кто,  а  видеорынок  захвачен  пиратами.  Вернуть  деньги,  потраченные  на
фильм,  попросту  невозможно.
 2. 	Антиномия  «народное  -  массовое»?  Да  это  чушь!  Вопрос,  от  ко¬
торого  разит  провинциальностью.  Почему  обязательно  «антиномия»?
Повсеместно  идет  процесс  культурной  интеграции,  а  у  нас  звучит  стон:
«А  мы  хотим  быть  другими!  Хотим  плыть  против  течения».  Все  это  выгля¬
дит  пафосно,  интеллектуально,  но  на  самом  деле  выражает  лишь  провин¬
циальный  комплекс  неполноценности.
 Российскому  кино  нужно  сначала  достичь  стандартов  качества  и
уровня  проблематики  мирового  кинематографа,  овладеть  жесткими  жан¬
ровыми  рамками,  а  уж  потом  думать  об  особом  пути.
 Для  того  чтобы  разобраться  в  понятии  «народное  кино»,  нужно
сформулировать  его  альтернативу.  «Антинародное  кино»?  Термин  не
конкретен.  Любое  кино,  которое  нравится  массовому  зрителю,  можно  на¬
звать  народным.  На  такие  фильмы  всегда  был  ориентирован  Голливуд.
В  России  были  картины,  которые  объединяли  людей  разных  поколений
(«Белое  солнце  пустыни»,  тот  же  «Экипаж»).  Так  как  зрительская  аудито¬
рия  многослойна,  а  народ  велик,  в  эту  категорию  попадает  любой  фильм,
возвративший  затраченные  деньги.
 <...>
 4.  Россия  -  страна  евро-азиатская,  потому  наше  кино  соединяет
голливудские  каноны  с  принципами  бомбейских  лент.  С  одной  стороны,

Александр  Митта:
 «Времена  великого  кинематографа
 нам  еще  предстоят»
 российский  кинематограф  тяготеет  к  интернациональным  формам,  кото¬
рые  сейчас  так  умело  эксплуатирует  Голливуд.  В  основе  российских  филь¬
мов  разумная  драматургия,  не  слишком  напряженная,  но  грамотная,  спо¬
собная  удерживать  внимание  зрителя.  С  другой  стороны,  восточная  чувст¬
вительность,  приверженность  эмоциональному  разрешению  конфликта.
 Талантливо  сплавляет  обе  традиции  Эльдар  Рязанов,  недаром  его
так  любит  народ.  В  фильмах  Рязанова  многое  определяют  эмоции,  посто¬
янно  звучат  песни  (как  в  азиатских  картинах),  и  вместе  с  тем  в  них  ясный
сюжет  и  четкая  структура.  Некоторые  его  ленты  -  подлинные  шедевры,
они  будут  маяками  для  следующих  режиссерских  поколений.  В  фильмах
Рязанова  угадана  стержневая  основа  российского  массового  кино,  на¬
правление,  в  котором  ему  следует  развиваться.
 5. 	Сложилась  ли  новая  мифология?  Понятия  не  имею.  Ну,  разве
что  возник  миф  о  том,  что  все  «новые  русские»  -  бандиты  и  мерзавцы.
И  еще  миф,  будто  из  советского  социализма  можно  одним  прыжком  пере¬
махнуть  в  демократию  и  капитализм.
 Мифология  рождается  постепенно.  Потребовалось  два  столетия
для  того,  чтобы  американская  мифология  нашла  свое  выражение  в  вес¬
терне,  чтобы  на  экране  возникла  несуществующая  страна  честных  шери¬
фов  и  оголтелых  бандитов.  Там  каждодневно  сражаются  добро  и  зло,  из
их  столкновения  высекаются  искры  гражданской  грамотности,  норм  соци¬
ального  поведения.
 В  огромной  части  американских  лент  можно  увидеть  погони,  пере¬
стрелки,  жуткие  автомобильные  аварии,  бандитские  разборки,  торговцев
наркотиками.  Все  это  имеется  и  в  жизни.  Но  если  бы  ставилась  задача
дать  сбалансированную  картину  американской  реальности,  выстрел  с
экрана  звучал  бы  в  одной  картине  из  десяти.  Кинематограф  конденсирует
агрессивные  моменты  реальности  и  составляет  из  них  метафору  жизни.
А  ведь  в  ней  существуют  и  подавленная  агрессия,  и  зажатая  в  тиски  зако¬
на  тяга  к  анархии.  Фильм  помогает  зрителю  испытать  эмоциональную
разрядку,  ибо  в  кино  возможно  то,  что  невозможно  в  реальности.  Кинема¬
тограф  -  страна  фантазии,  его  жизнеподобность  детерминирована  жан¬
ром.  Представление  об  искусстве  как  о  точном  отражении  реальности
давно  ушло  в  прошлое.
 6. 	Капитуляция  российского  кино  уже  произошла.  С  каждым  годом
уже  достигнутая  Голливудом  победа  будет  закрепляться.  На  рынке  видео¬
кассет  американское  кино  лидирует  с  подавляющим  перевесом.  Для  его
полной  победы  на  российском  кинорынке  не  хватает  только  создания  раз¬
ветвленной  сети  мультиплексов.  Американские  фильмы  выигрывают  от
громадного  экрана  и  звука  «долби-стерео»,  а  картины  других  стран  вянут
в  сравнении  с  ними.  Цены  на  билеты  в  российские  мультиплексы  скорее
всего  будут  ниже  европейских.  В  Европе  билет  в  кино  стоит  шесть-семь
долларов.  В  Америке  -  три  с  половиной.  Рядовой  российский  зритель
вполне  способен  заплатить  два  или  три  доллара  за  просмотр.
 7. 	Возрождению  российского  массового  кино  мешает  тотальная
безграмотность.  Отечественное  кино  -  кинематограф  самоучек.  Наши
учителя,  умные  люди,  хорошие  профессионалы  Сергей  Герасимов  и  Ми¬
хаил  Ромм  были  убеждены,  что  режиссуре  научить  нельзя.  Подобный

1986-1999
 подход,  к  сожалению,  плодит  дилетантов.  А  в  Америке  существуют  десят¬
ки  книг,  которые  учат  режиссуре,  как  всякому  другому  ремеслу.  <...>
 8. 	<..  >Та  точка,  на  которой  мы  находимся  сейчас,  -  низшая  из
возможных.  Россия  в  стадии  распада  и  разложения.  Но  этот  процесс  не
может  не  иметь  обратной  динамики.  Наступит  момент,  когда  вновь  будет
собираться  Российская  империя.  Другого  пути  я  не  вижу.  Интегрируются
государства  Европы.  Чтобы  выжить,  чтобы  получить  единую  монету,  еди¬
ный  рынок,  единую  идеологию,  и  мы  должны  будем  объединиться.  Тогда
потребуется  кино  как  идеологическое  подспорье  для  возрождения  велико¬
го  народа.  Своих  учеников  я  ориентирую  на  этот  процесс,  который  начнет
раскручиваться  в  ближайшие  десятилетия.  Времена  великого  кинемато¬
графа  нам  еще  предстоят.
 «Искусство  кино».  1999.  №  3.  С.  27-29

РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЙ  СПИСОК
ИСТОЧНИКОВ
 Аппарат  ЦК  КПСС  и  культура.  1953-1957.  Документы.  М.:  РОССПЗН,
 2001.
 Вертов  Д.  Из  наследия.  Том  1:  Драматургические  опыты.  М.:
Эйзенштейн-центр,  2004.
 Вертов  Д.  Из  наследия.  Том  2:  Статьи  и  выступления.  М.:
Эйзенштейн-центр,  2008.
 Васильевы  Г.  и  С.  Собрание  сочинений:  В  3-х  томах.  М.:  «Ис¬
кусство»,  1981-1983.
 Великий  Кинемо.  Каталог  сохранившихся  игровых  фильмов  Рос¬
сии.  1908-1919.  М.:  «Новое  литературное  обозрение»,  2002.
 Власть  и  художественная  интеллигенция.  Документы.  1917-1953.
М.,  1999.
 Герасимов  С.  Собрание  сочинений:  В  3-х  томах.  М.:  «Искус¬
ство»,  1982-1984.
 Довженко  А.  Избранные  произведения:  В  4-х  томах.  М.:  «Ис¬
кусство»,  1966-1969.
 Живые  голоса  кино:  говорят  выдающиеся  мастера  отечественного
киноискусства  (30-40-е  годы).  Из  неопубликованного.  М.:  «Белый  берег»,
1999.
 За  большое  киноискусство.  Всесоюзное  творческое  совещание  ра¬
ботников  советской  кинематографии  (8-13  января  1935  г.).  М.:  Кинофото-
издат,  1935.
 Запрещенные  фильмы.  Полка.  Выл.  2.  М.:  НИИК,  1993.
 Из  истории  кино:  Материалы  и  документы.  Вып.  1:  М.,  1958;  вып.  2:
М.,  1959;  вып.З:  М.,  1960;  вып.  4:  М.,  1961;  вып.  5:  М.,  1962;  вып.  6:  М.,
1965;  вып.  7:  М„  1968;  вып.8:  М„  1971;  вып.  9:  М.,  1974;  вып.  10:  М.,  1977;
вып.  11:  М.,  1985.
 Из  истории  «Ленфильма»:  Статьи.  Воспоминания,  документы.
Л.:  «Искусство».  Вып.1.1920-е  годы:  1968;  вып.  2.1920-е  годы:  1970;  вып.  3.
1920-1930-е  годы:  1973;  вып.  4:1975.
 История  отечественного  кино:  Документы.  Мемуары.  Письма.
Вып.  I.  М.:  «Материк»,  1996.
 Кинематограф  оттепели:  Документы  и  свидетельства.  М.:  «Мате¬
рик»,  1998
 Кино  на  войне:  Документы  и  свидетельства.  М.:  «Материк»,  2005
 К  истории  ВГИКа:  Документы.  Пресса.  Воспоминания.  Исследова¬
ния.  Ч.  I:  1919-1934.  М.:  ВГИК,  2000;  Ч.  II:  1935-1945.  М.:  ВГИК,  2004;  Ч.Ш:
1945-1955.  М.:  ВГИК,  2006.
 К  истории  ВГИКа:  Приложение  кч.  I.  М.:  ВГИК,  2001.
 Козинцев  Г.  Собрание  сочинений:  В  5-ти  томах.  Л.:  «Искус¬
ство»,  Ленингр.  отд.,  1982-1986.

Рекомендательный  список  источников
 Кремлевский  кинотеатр.  1928-1953:  Документы.  М.:  РОССПЭН,
 2005.
 Кулешов  Л.  Собрание  сочинений:  В  3-х  томах.  Тома  I  и  II.  М.:
«Искусство»,  1987-1988.
 Кулешов  Л.,  Хохлова  А.  50  лет  в  кино.  М.:  «Искусство»,
 1975.
 Летопись  российского  кино.  1863-1929.  М.:  «Материк»,  2004.
 Летопись  российского  кино.  1930-1945.  М.:  «Материк»,  2007.
 Луначарский  о  кино.  М.:  «Искусство»,  1986.
 Марголит  Е.,  Шмыров  В.  Из’ятое  кино:  Каталог  советских
игровых  картин,  не  выпущенных  во  всесоюзный  прокат  по  завершении  в
производстве  или  изъятых  из  действующего  фильмофонда  в  год  выпуска
на  экран  (1924-1953).  М.:  «Дубль-Д»,  1995.
 Мигающий  cinema:  Ранние  годы  русской  кинематографии:  Воспо¬
минания,  документы,  статьи.  М.:  Родина,  Дом  Ханжонкова,  1995.
 П  е  р  е  с  т  и  а  н  и  И.  75  лет  жизни  в  искусстве.  М.:  «Искусство»,  1962.
 Полка.  Документы.  Свидетельства.  Комментарии.  Выл.  3.  М.:  «Ма¬
терик»,  2006.
 Пудовкин  В.  Собрание  сочинений:  В  3-х  томах.  М.:  «Искусст¬
во»,  1974-1976.
 Пырьев  И.  Избранные  произведения:  В  2-х  томах.  М.:  «Искусст¬
во»,  1980-1982.
 Ржешевский  А.  Жизнь.  Кино  (серия  «Кинематографическое
наследие»).  М.:  «Искусство»,  1982
 Ромм  М.  Избранные  произведения.  В  3-х  томах.  М.:  «Искусство»,
 1978.
 Трауберг  Л.  Избранные  произведения.  В  2-х  томах.  М.:  «Ис¬
кусство»,  1988.
 Фридрих  Эрмлер.  Документы,  статьи,  воспоминания.  М.-Л.:  «Ис¬
кусство»,  1974
 Ханжонков  А.  А.  Первые  годы  русской  кинематографии  /  Ре¬
принт.  воспроизведение  изд.  1937  г.  М.:  Дом  Ханжонкова,  1997.
 Шкловский  В.  Б.  За  шестьдесят  лет:  Работы  о  кино.  М.:  «Ис¬
кусство»,  1985.
 Ш  у  б  Э.  Жизнь  моя  -  кинематограф.  Крупным  планом:  Статьи,
выступления.  Неосуществленные  замыслы.  Переписка.  М.:  «Искусст¬
во»,  1972.
 Юткевич  С.  И.  Собр.  соч.:  В  3-х  томах.  Том  1.:  Память.  М.:  «Ис¬
кусство»,  1990;  Том  2:  Путь.  М.:  «Искусство»,  1991.
 Эйзенштейн  С.  М.  Избранные  произведения:  В  6-ти  тт.  М.:
«Искусство»,  1964-1971.
 Эйзенштейн  С.  М.  Мемуары:  В  2-х  тт.  М.:  Музей  кино,  Редак¬
ция  газеты  «Труд»,  1997.
 Эйзенштейн  С.  М.  Монтаж.  М.,  2000.
 Эйзенштейн  С.  М.  Метод:  В  2-х  тт.  М.:  Музей  кино,  Эйзен-
штейн-центр,  2002.
 Эйзенштейн  С.  М.  Неравнодушная  природа:  В2-хтт.  М.:  Му¬
зей  кино,  Эйзенштейн-центр,  2004-2006.
 Яков  Протазанов:  О  творческом  пути  режиссера.  М.:  «Искусство»,
 1957.

s'  ' 	Wf\.  'vs
 УКАЗАТЕЛЬ  ФИЛЬМОВ
 В  указатель  включены  игровые,  неигровые  и  анимационные  фильмы,
законченные  производством  (включая  учебные  картины).  В  случаях  разночте¬
ния  названий,  откомментированных  в  тексте,  в  указателе  дается  только  вер¬
ное  название.  Расхождение  в  прописных  и  строчных  буквах,  выправленное
в  указателе,  специально  не  оговаривается.  Фильмы  датируются  преимущест¬
венно  по  году  окончания  производства.  Фильмы,  упоминаемые  в  комментари¬
ях,  в  указатель  не  включены.
 «...А  зори  здесь  тихие»,  1972,  реж.  С.  Ростоцкий  519
«1812  год»,  1912,  реж.  В.  Гончаров,  К.  Ганзен  15
«30  лет  комсомола»,  1948,  реж.  А.  Ованесова  407
«300  лет  тому...»,  1956,  реж.  В.  Петров  425
«9-е  января»,  1925,  реж.  В.  Висковский  264
«А  если  это  любовь?»,  1961,  реж.  Ю.  Райзман  470,480
«Авиационная  неделя  насекомых»,  1912,  реж.  В.  Старевич  15
«Автомобиль,  скрипка  и  собака  Клякса»,  1975,  реж.  Р.  Быков  519,  552
«Агония»,  1974  (ВЭ  -  1981),  реж.  Э.  Климов  517,  518
«Адмирал  Нахимов»,  1946,  реж.  В.  Пудовкин  352,  372,  373,  389,  394,
395,  398,403
 «Адрес  Ленина»,  1929,  реж.  В.  Петров  190
«Айболит-66»,  1966,  реж.  Р.  Быков  471
«Академик  Иван  Павлов»,  1949,  реж.  Г.  Рошаль  373,425,459
«Актриса»,  1943,  реж.  Л.  Трауберг  342,  351
«Александр  Невский»,  1938,  реж.  С.  Эйзенштейн,  Д.  Васильев  196,
322,424
 «Александр  Пархоменко»,  1942,  реж.  Л.  Луков  321
«Алеша  Птицын  вырабатывает  характер»,  1953,  реж.  А.  Граник  428
«Андалузские  ночи»,  1938,  реж.  К.  Фрелих,  Ф.  Рей  407
«Андрей  Рублев»  («Страсти  по  Андрею»),  1966  (ВЭ  -  1971),  реж.
А.  Тарковский  469,470,  504-508,  512,  513,  572,  580
 «Анкара  -  сердце  Турции»,  1934,  реж.  С.  Юткевич,  Л.  Арнштам  219
 «Анкор,  еще  анкор!»,  1992,  реж.  П.  Тодоровский  602
 «Анна  Каренина»,  1914,  реж.  В.  Гардин  15,139,140
 «Аннушкино  дело»,  1917,  реж.  А.  Уральский  88
 «Антон  Иванович  сердится»,  1941,  реж.  А.  Ивановский  197
 «Антоша  Рыбкин»,  1942,  реж.  К.  Юдин  321,  329
 «Анфиса»,  1912,  реж.  Я.  Протазанов  15
 «Арабески  на  тему  Пиросмани»,  1986,  реж.  С.  Параджанов  601
 «Арена»,  1967,  реж.  С.  Самсонов  521,  522
 «Армавир»,  1991,  реж.  В.  Абдрашитов  601
 «Арсен»,  1937,  реж.  М.  Чиаурели  197
 «Арсенал»,  1929,  реж.  А.  Довженко  92,175,184,185,221,  251,  252
«Асса»,  1987,  реж.  С.  Соловьев  601
«Астенический  синдром»,  1989,  реж.  К.  Муратова  601,  635
«Ашик-Кериб»,  1988,  реж.  С.  Параджанов,  Д.  Абашидзе  601
«Аэлита»,  1924,  реж.  Я.  Протазанов  92
«Аэроград»,  1935,  реж.  А.  Довженко  196,  228,  231

Указатель  фильмов
 «Бабы  рязанские»,  1927,  реж.  О.  Преображенская,  И.  Правое  189
 «Баллада  о  солдате»,  1959,  реж.  Г.  Чухрай  426,427,455,477,478,565
 «Барабаниада»,  1993,  реж.  С.  Овчаров  602
 «Барак»,  1999,  реж.  В.  Огородников  601
 «Барышня  и  хулиган»,  1918,  реж.  Е.  Славинский  92
 «Бег»,  1970,  реж.  А.  Алов  и  В.  Наумов  519
 «Бежин  луг»,  1935-1937,  реж.  С.  Эйзенштейн  196,  280-301
 «Бездна»,  1910,  реж.  У.  Гад  44
 «Белая  птица  с  черной  отметиной»,  1970,  реж.  Ю.  Ильенко  519
«Белеет  парус  одинокий»,  1937,  реж.  В.  Легошин  197
«Белорусский  вокзал»,  1970,  реж.  А.  Смирнов  519,  572,  573,  574,  581
«Белые  голуби»,  1918,  реж.  Н.  Маликов  88
«Белый  орел»,  1928,  реж.  Я.  Протазанов  92,180
«Берегись  автомобиля»,  1966,  реж.  Э.  Рязанов  470
«Берлин»,  1945,  реж.  Ю.  Райзман  321
 «Берлинская  конференция»,  1945,  реж.  С.  Герасимов,  И.  Копалин  379
«Бесконечность»,  1991,  реж.  М.  Хуциев  602
«Бесприданница»,  1936,  реж.  Я.  Протазанов  197
«Битва  за  нашу  Советскую  Украину»,  1943,  худ.  рук.,  авт.  текста
А.  Довженко,  реж.  Ю.  Солнцева,  Я.  Авдеенко  321
 «Ближний  круг»,  1991,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  601
«Блокпост»,  1998,  реж.  А.  Рогожкин  602
«Богатая  невеста»,  1937,  реж.  И.  Пырьев  196,  310
«Богдан  Хмельницкий»,  1941,  реж.  И.  Савченко  197,424
«Богема»,  1923,  реж.  Д.  Ригели  407
«Большая  жизнь»  (1-я  серия),  1939,  реж.  Л.  Луков  197
«Большая  жизнь»  (2-я  серия),  1946  (ВЭ  -  1958),  реж.  Л.  Луков  372,
396-399
 «Большая  земля»,  1944,  реж.  С.  Герасимов  359,  365
«Большая  семья»,  1954,  реж.  И.  Хейфиц  427
«Борьба  с  воздушными  десантами  врага»,  1943,  реж.  Б.  Чуевский  323
«Борьба  с  вражескими  танками»,  1941,  реж.  В.  Шнейдеров,  Вяч.  Суте¬
ев  323
 «Борьба  с  неразорвавшимися  фугасными  бомбами»,  1941,  реж.  Е.  Ку-
зис,  В.  Моргенштерн  323
 «Брат»,  1997,  реж.  А.  Балабанов  601
«Брат-2»,  2000,  реж.  А.  Балабанов  601
«Братья  Борис  и  Глеб»,  1915,  реж.  Е.  Бауэр  64
«Братья  Карамазовы»,  1968,  реж.  И.  Пырьев  471
«Бриллиантовая  рука»,  1968,  реж.  Л.  Гайдай  470
«Броненосец  “Потемкин”»,  1925,  реж.  С.  Эйзенштейн  91,  92,131,  132,
133,  134,  135,  144,  145,  175,  176,  192,  230,  231,  249-252,  258,  263,  267,  269,
272,  277,  290,  297,  298,  381,445,  520,  649
 «Буйной  дорогой»,  1928,  реж.  И.  Трауберг  186
 «Бумажные  глаза  Пришвина»,  1989,  реж.  В.  Огородников  601
 «Бумбараш»,  1972,  реж.  Н.  Рашеев  519
 «Бухта  смерти»,  1926,  реж.  А.  Роом  92
 «Был  месяц  май»,  1970,  реж.  М.  Хуциев  518,  565
 «В  бой  идут  одни  “старики”»,  1973,  реж.  Л.  Быков  565
 «В  людях»,  1938,  реж.  М.  Донской  197
 «В  огне  брода  нет»,  1967,  реж.  Г.  Панфилов  471,  531,  533,  534
 «В  той  стране»,  1997,  реж.  Л.  Боброва  602

Указатель  фильмов
 «В  шесть  часов  вечера  после  войны»,  1944,  реж.  И.  Пырьев  321
«Валерий  Чкалов»,  1941,  реж.  М.  Калатозов  197
«Вампиры»,  1915-1916,  реж.  Л.  Фейад  73-76
«Василиса  Мелентьева  и  царь  Иоанн  Васильевич  Грозный»,  1911,
реж.  П.  Чардынин  44
 «Васса»,  1982,  реж.  Г.  Панфилов  518
«Ваш  сын  и  брат»,  1965,  реж.  В.  Шукшин  470
«Вдовы»,  1976,  реж.  С.  Микаэлян  565
 «Великий  гражданин»  (1  и  2  серии),  1937-1939,  реж.  Ф.  Эрмлер  196,355
«Великий  диктатор»,  1940,  реж.  Ч.  Чаплин  415
«Великий  перелом»,  1945,  реж.  Ф.  Эрмлер  321
«Великий  путь»,  1927,  реж.  Э.  Шуб  92,147,186
«Великий  утешитель»,  1933,  реж.  Л.  Кулешов  106,197,239
«Великое  зарево»,  1938,  реж.  М.  Чиаурели  197
«Великолепная  семерка»,  1960,  реж.  Д.  Стерджес  557
«Вера  Чибиряк»,  1917,  реж.  Н.  Брешко-Брешковский  87
«Верные  друзья»,  1954,  реж.  М.  Калатозов  427
«Веселая  канарейка»,  1929,  реж.  Л.  Кулешов  92,176,182
«Веселые  ребята»,  1934,  реж.  Г.  Александров  195-197,  230,  241-246,
253,  254,  296,  309
 «Весна  на  Заречной  улице»,  1956,  реж.  М.  Хуциев,  Ф.  Миронер  427,446
«Весна»,  1947,  реж.  Г.  Александров  373
«Ветер»,  1958,  реж.  А.  Алов,  В.  Наумов  427,428
«Вечер  накануне  Ивана  Купалы»,  1968,  реж.  Ю.  Ильенко  522-524,586
«Взломщик»,  1987,  реж.  В.  Огородников  601
«Влюбленные»,  1969,  реж.  Э.  Ишмухамедов  471
«Внимание,  черепаха!»,  1969,  реж.  Р.  Быков  471
«Во  имя  Родины»,  1943,  реж.  В.  Пудовкин,  Д.  Васильев  321,  350,  351
«Водоворот»,  1927,  реж.  П.  Петров-Бытов  189
«Военно-полевой  роман»,  реж.  П.  Тодоровский  519
«Возвращение  Василия  Бортникова»,  1952,  реж.  В.  Пудовкин  428
«Возвращение  Максима»,  1937,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  196,
304,  327
 «Воздушный  извозчик»,  1943,  реж.  Г.  Раппапорт  360
«Война  и  мир»,  1915,  реж.  Я.  Протазанов,  В.  Гардин  15,140
«Война  и  мир»,  1965-1967,  реж.  С.  Бондарчук  471,480
«Вокзал  для  двоих»,  1982,  реж.  Э.  Рязанов  519
«Волга-Волга»,  1938,  реж.  Г.  Александров  196,197,329
«Волочаевские  дни»  («Дальний  Восток»),  1937,  реж.  Г.  и  С.  Васильевы
197,  304
 «Восемнадцатый  год»,  1958,  реж.  Г.  Рошаль  428
«Восемь  с  половиной»,  1963,  реж.  Ф.  Феллини  469
«Восхождение»,  1976,  реж.  Л.  Шепитько  519,  587,  588
«Воцарение  Дома  Романовых»,  1913,  реж.  В.  Гончаров,  П.  Чардынин  47
«Время  желаний»,  1984,  реж.  Ю.  Райзман  519
«Время  печали  еще  не  пришло»,  1995,  реж.  С.  Сельянов  602
«Время  танцора»,  1997,  реж.  В.  Абдрашитов  601
«Время,  вперед!»,  1965,  реж.  М.  Швейцер,  С.  Милькина  471
«Всё  будет  хорошо»,  1995,  реж.  Д.  Астрахан  602
«Встреча  на  Эльбе»,  1949,  реж.  Г.  Александров  373
«Встречный»,  1932,  реж.  Ф.  Эрмлер,  С.  Юткевич  197,  219,  231,  247,
249-251,253,  266,  279,  304

Указатель  фильмов
 «Выборгская  сторона»,  1938,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  196,  327
 «Высота»,  1957,  реж.  А.  Зархи  428
 «Гамлет»,  1964,  реж.  Г.  Козинцев  471
 «Гараж»,  1979,  реж.  Э.  Рязанов  519
 «Гармонь»,  1934,  реж.  И.  Савченко  197
 «Георгий  Саакадзе»,  1942-1943,  реж.  М.  Чиаурели  351,  352
 «Глинка»,  1946,  реж.  Л.  Арнштам  373
 «Гневное  око»,  1960,  реж.  С.  Майерс,  Дж.  Стрик,  Б.  Маддоу  477
 «Голос»,  1982,  реж.  И.  Авербах  518
 «Голубые  горы,  или  Неправдоподобная  история»,  1983,  реж.  Э.  Шен-
гелая  519
 «Голый  остров»,  1960,  реж.  К.  Синдо  469,477
«Гори,  гори,  моя  звезда»,  1969,  реж.  А.  Митта  471
«Горничная  Дженни»,  1918,  реж.  Я.  Протазанов  62
«Горный  патруль»,  1964,  реж.  А.  Пелешян  540
«Город  Зеро»,  1988,  реж.  К.  Шахназаров  601
«Горячие  денечки»,  1935,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц  197
«Гранатовый  браслет»,  1915,  реж.  Н.  Маликов  71
«Гроза»,  1934,  реж.  В.  Петров  195,197,  228,  232,  253,  266
«Груня  Корнакова»  («Соловей-соловушко»),  1936,  реж.  Н.  Экк  196,
197,  205,  381
 «Гусарская  баллада»,  1962,  реж.  Э.  Рязанов  470
 «Давид  Бек»,  1943,  реж.  А.  Бек-Назаров  352
 «Дайте  жалобную  книгу»,  1965,  реж.  Э.  Рязанов  470
 «Дама  с  собачкой»,  1960,  реж.  И.  Хейфиц  471
 «Два  бойца»,  1943,  реж.  Л.  Луков  321,  350
 «Два  броневика»,  1928,  реж.  С.  Тимошенко  189
 «Два  друга,  модель  и  подруга»,  1927,  реж.  А.  Попов  189,  254
 «Два  Федора»,  1958,  реж.  М.  Хуциев  427,  448,  450-452
 «Двадцать  дней  без  войны»,  1976,  реж.  А.  Герман  518,  564,  566,  587
 «Двадцать  шесть  комиссаров»,  1932,  реж.  Н.  Шенгелая  197
 «Двенадцать  разгневанных  мужчин»,  1957,  реж.  С.  Люмет  477
 «Дворец  и  крепость»,  1923,  реж.  А.  Ивановский  528
 «Дворянское  гнездо»,  1915,  реж.  В.  Гардин  15
 «Девушка  без  адреса»,  1957,  реж.  Э.  Рязанов  428
 «Девушка  с  далекой  реки»,  1927,  реж.  Е.  Червяков  92,184
 «Девушка  с  коробкой»,  1927,  реж.  Б.  Барнет  92
 «Девушка  с  характером»,  1939,  реж.  К.  Юдин  196,197
 «Девчата»,  1961,  реж.  Ю.  Чулюкин  471
 «Девьи  горы»,  1919,  реж.  А.  Санин,  Ю.  Желябужский  88
 «Девять  дней  одного  года»,  1961,  реж.  М.  Ромм  470,481
 «Дезертир»,  1933,  реж.  В.  Пудовкин  196,  228,  229
 «Декабристы»,  1926,  реж.  А.  Ивановский  155
 «Дела  и  люди»,  1932,  реж.  А.  Мачерет  266
 «Дело  было  в  Пенькове»,  1957,  реж.  С.  Ростоцкий  427
 «Дело  Румянцева»,  1955,  реж.  И.  Хейфиц  427
 «День  нового  мира»,  1940,  реж.  Р.  Кармен,  М.  Слуцкий  337
 «День  победившей  страны»,  1947,  реж.  И.  Копалин,  И.  Сеткина  406
 «День  полнолуния»,  1998,  реж.  К.  Шахназаров  601
 «Депутат  Балтики»,  1936,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц  197,  302,  306,445
 «Дети  бури»,  1926,  реж.  Ф.  Эрмлер,  Э.  Иогансон  157
 «Дети  века»,  1915,  реж.  Е.  Бауэр  15

Указатель  фильмов
 «Дети  капитана  Гранта»,  1936,  реж.  В.  Вайншток  197
«Дети  сатаны»,  1917  88
 «Дети  учат  стариков»,  1920,  реж.  А.  Ивановский  94
«Детство  Горького»,  1938,  реж.  М.  Донской  197
«Джимми  Хиггинс»,  1928,  реж.  Г.  Тасин  190
«Дни  затмения»,  1988,  реж.  А.  Сокуров  601
«Дни  и  ночи»,  1944,  реж.  А.  Столпер  359,  361,  362
«До  скорого  свидания»,  1934,  реж.  Г.  Макаров  254
«Добро  пожаловать,  или  Посторонним  вход  воспрещен»,  1964,  реж.
Э.Климов  471
 «Доживем  до  понедельника»,  1968,  реж.  С.  Ростоцкий  471
«Долгая  счастливая  жизнь»,  1966,  реж.  Г.  Шпаликов  471
«Долгие  проводы»,  1971  (ВЭ  -1987),  реж.  К.  Муратова  471,517,543,600
«Дом  в  сугробах»,  1927,  реж.  Ф.  Эрмлер  92
«Дом  на  Трубной»,  1927,  реж.  Б.  Барнет  92
«Дом  под  звездным  небом»,  1991,  реж.  С.  Соловьев  601
«Дом,  в  котором  я  живу»,  1957,  реж.  Л.  Кулиджанов,  Я.  Сегель  427,568
«Домик  в  Коломне»,  1913,  реж.  П.  Чардынин  15
«Дон  Диего  и  Пелагея»,  1927,  реж.  Я.  Протазанов  254
«Донецкие  шахтеры»,  1950,  реж.  Л.  Луков  373
«Дон  Кихот»,  1957,  реж.  Г.  Козинцев  428
«Дорогой  мой  человек»,  1958,  реж.  И.  Хейфиц  427
«Дорогой  ценой»,  1957,  реж.  М.  Донской  427
«Дочки-матери»,  1974,  реж.  С.  Герасимов  519
«Древо  желания»,  1976,  реж.  Т.  Абуладзе  519,  632
«Друг  мой,  Колька!»,  1961,  реж.  А.  Митта,  А.  Салтыков  471
«Дума  про  казака  Голоту»,  1937,  реж.  И.  Савченко  197
«Думка»,  1957,  реж.  С.  Параджанов  497
«Духов  день»,  1990,  реж.  С.  Сельянов  602
«Душа»,  1981,  реж.  А.  Стефанович  604
«Дыра»,  1932,  реж.  А.  Медведкин  215
«Дюба-Дюба»,  1992,  реж.  А.  Хван  602
«Дядя  Ваня»,  1970,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  518
«Ее  путь»,  1929,  реж.  А.  Штрижак,  Д.  Познанский  189
«Ермак  Тимофеевич  —  покоритель  Сибири»,  1910,  реж.  В.  Гончаров  45
«Если  завтра  война»,  1938,  реж.  Е.  Дзиган,  Л.  Анци-Половский,  Г.  Бе-
резко,  Н.  Кармазинский  196
 «Жди  меня»,  1943,  реж.  А.  Столпер,  Б.  Иванов  321,  341
 «Жених  с  того  света»,  1958,  реж.  Л.  Гайдай  428
 «Женщина  с  кинжалом»,  1916,  реж.  Я.  Протазанов  62
 «Женщины»,  1939,  реж.  Д.  Кьюкор  382
 «Женя,  Женечка  и  “Катюша”»,  1967,  реж.  В.  Мотыль  471
 «Жестокость»,  1959,  реж.  В.  Скуйбин  427
 «Живет  такой  парень»,  1964,  реж.  В.  Шукшин  470
 «Живые  и  мертвые»,  1963,  реж.  А.  Столпер  471,  565
 «Жизнь  за  жизнь»,  1916,  реж.  Е.  Бауэр  15
 «Жил  певчий  дрозд»,  1970,  реж.  О.  Иоселиани  518,  535,  536
 «Жила-была  девочка»,  1944,  реж.  В.  Эйсымонт  321,  359,  362
 «Жил-был  доктор...»,  1984,  реж.  В.  Сорокин  519
 «Жуковский»,  1950,  реж.  В.  Пудовкин,  Д.  Васильев  407
 «Журналист»,  1967,  реж.  С.  Герасимов  470
 «За  монастырской  стеной»,  1928,  реж.  П.  Чардынин  179

Указатель  фильмов
 «Забытая  мелодия  для  флейты»,  1987,  реж.  Э.  Рязанов  601
«Заводной  жук»,  1928,  реж.  Д.  Бассалыго  189
«Завтра  была  война»,  1987,  реж.  Ю.  Кара  601
«Заговор  обреченных»,  1950,  реж.  М.  Калатозов  373
«Заключенные»,  1936,  реж.  Е.  Червяков  197,  233
«Закон  жизни»,  1940,  реж.  А.  Столпер,  Б.  Иванов  196,  313-316
«Закройщик  из  Торжка»,  1925,  реж.  Я.  Протазанов  92,230
«Замок»,  1994,  реж.  А.  Балабанов  601
 «Застава  Ильича»,  1962  (ВЭ  -  1988),  реж.  М.  Хуциев  469,  470,  488—
494,  500,  600,616
 «Защита  от  фугасных  бомб»,  1941,  реж.  Б.  Эпштейн,  В.  Сутеев  323
«Защитник  Седов»,  1988,  реж.  Е.  Цымбал  602
«Звезда»,  1949  (ВЭ  -  1953),  реж.  А.  Иванов  372,  373
«Звенигора»,  1927,  реж.  А.  Довженко  92,175
«Звонят,  откройте  дверь»,  1965,  реж.  А.  Митта  471
«Земля»,  1930,  реж.  А.  Довженко  196,  206-208,  230,  231,  512
«Земля  в  плену»,  1927,  реж.  Ф.  Оцеп  92,  264
«Земля  и  люди»,  1955,  реж.  С.  Ростоцкий  427
«Земля  жаждет»,  1930,  реж.  Ю.  Райзман  195,203
«Земля  людей»,  1966,  реж.  А.  Пелешян  540
«Зеркало  для  героя»,  1987,  реж.  В.  Хотиненко  601
«Зеркало»,  1974,  реж.  А.  Тарковский  517,  518,  570-578,  637
«Зигзаг  удачи»,  1968,  реж.  Э.  Рязанов  470
«Златые  горы»,  1931,  реж.  С.  Юткевич  197,219,247,253,261,265,266
«Зной»,  1963,  реж.  Л.  Шепитько  470
«Золотой  мед»,  1928,  реж.  В.  Петров,  Н.  Береснев  189
«Зоя»,  1944,  реж.  Л.  Арнштам  359,  360,  365,  369
«И  все-таки  я  верю»,  1972-1974,  реж.  М.  Ромм  (фильм  завершен  Г.
Лавровым,  Э.  Климовым,  М.  Хуциевым)  469
 «И  тогда  я  сказал  —  нет...»,  1973,  реж.  П.  Арсенов  565
 «Иван  Грозный»  (1-я  серия),  1944,  реж.  С.  Эйзенштейн  321,  340,  343,
 344, 	352,  359,  360,  363,  366,  370,  371,459
 «Иван  Грозный»  (2-я  серия),  1945  (ВЭ  -  1958),  реж.  С.  Эйзенштейн
 345, 	372,  373,  383,  398,400-405,  424,459
 «Иван  да  Марья»,  1928,  реж.  В.  Широков  189
«Иван  Никулин  —  русский  матрос»,  1944,  реж.  И.  Савченко  321,  359,
360,  370,  381
 «Иван»,  1932,  реж.  А.  Довженко  196,  229,  231
«Иванов  катер»,  1972,  реж.  М.  Осепьян  600
«Иваново  детство»,  1962,  реж.  А.  Тарковский  455,  470,  476,  477,  479,
484,  486,  580
 «Игла»,  1988,  реж.  Р.  Нугманов  601
«Иди  и  смотри»,  1985,  реж.  Э.  Климов  518
«Идиот»  («Настасья  Филипповна»),  1958,  реж.  И.  Пырьев  428
«Идиот»,  1910,  реж.  П.  Чардынин  15
«Изыди!..»,  1991,  реж.  Д.  Астрахан  602
«Интервенция»,  1968,  реж.  Г.  Полока  470,471,  600
«Интердевочка»,  1989,  реж.  П.  Тодоровский  602
«Ирония  судьбы,  или  С  легким  паром!»,  1975,  реж.  Э.  Рязанов  519,555
«История  Аси  Клячиной,  которая  любила,  да  не  вышла  замуж»,  1966
(ВЭ  -  1988),  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  471,  600
«История  любви»,  1970,  реж.  А.  Хиллер  551

Указатель  фильмов
 «Иудушка  Головлев»,  1933,  реж.  А.  Ивановский  228,230
«Июльский  дождь»,  1966,  реж.  М.  Хуциев  470,500-501,526,591,592,594
«Кавалер  Золотой  Звезды»,  1950,  реж.  Ю.  Райзман  372,373
«Кавказская  пленница,  или  Новые  приключения  Шурика»,  1966,  реж.
Л.Гайдай  470
 «Кавказский  пленник»,  1996,  реж.  С.  Бодров  602
«Каин  и  Артем»,  1929,  реж.  П.  Петров-Бытов  92
«Как  бороться  с  зажигательными  бомбами»,  1941,  реж.  Д.  Антонов  323
«Как  закалялась  сталь»,  1942,  реж.  М.  Донской  346
«Как  обеспечить  светомаскировку  жилого  дома»,  1941,  реж.  П.  Мала¬
хов  323
 «Как  распознать  вражеский  самолет»,  1941,  реж.  Б.  Чуевский,  А.  Кон-
дахчян  323
 «Какая  чудная  игра»,  1995,  реж.  П.  Тодоровский  602
 «Калина  красная»,  1973,  реж.  В.  Шукшин  518,  553,  558-563,  571,  580
 «Каменный  крест»,  1968,  реж.  Л.  Осыка  522-524,  529
 «Камень»,  1992,  реж.  А.  Сокуров  601,637
 «Капризы  Екатерины  II»,  1927,  реж.  П.  Чардынин  179
 «Карнавальная  ночь»,  1956,  реж.  Э.  Рязанов  428
 «Касабланка»,  1942,реж.  М.  Кертиц  381
 «Каторга»,  1928,  реж.  Ю.  Райзман  92
 «Катька-Бумажный  ранет»,  1926,  реж.  Ф.  Эрмлер,  Э.  Иогансон  92,157,158
«Кин-Дза-Дза!»,  1986,  реж.  Г.  Данелия  601
«Кино-Глаз»,  1924,  реж.  Д.  Вертов  92
«Ключ  без  права  передачи»,  1976,  реж.  Д.  Асанова  519
«Клятва»,  1946,  реж.  М.  Чиаурели  372,  373
«Когда  деревья  были  большими»,  1961,  реж.  Л.  Кулиджанов  471,  636
«Колиивщина»,  1933,  реж.  И.  Кавалеридзе  526
«Коллежский  регистратор»  («Станционный  смотритель»),  1925,  реж.
Ю.  Желябужский,  И.  Москвин  151
 «Колыбельная»,  1937,  реж.  Д.  Вертов  197
«Комбриг  Иванов»,  1923,  реж.  А.  Разумный  95
«Комиссар»  («В  одном  городе»),  1967  (ВЭ  -  1988),  реж.  А.  Аскольдов
470,471,503,  600
 «Коммунист»,  1957,  реж.  Ю.  Райзман  427
«Композитор  Глинка»,  1952,  реж.  Г.  Александров  373
«Комсомольск»,  1938,  реж.  С.  Герасимов  197
«Конец  Санкт-Петербурга»,  1927,  реж.  В.  Пудовкин  92,135,175,184,190
«Константин  Заслонов»,  1949,  реж.  А.  Файнциммер,  В.  Корш-Саблин  406
«Король  Лир»,  1970,  реж.  Г.  Козинцев  519
«Король-олень»,  1969,  реж.  П.  Арсенов  471
«Короткие  встречи»,  1967,  реж.  К.  Муратова  471,621
«Кортик»,  1954,  реж.  М.  Швейцер,  В.  Венгеров  427
«Красные  дьяволята»,  1923,  реж.  И.  Перестиани  92
«Крейцерова  соната»,  1914,  реж.  В.  Гардин  15
«Крестный  отец»,  1972,  реж.  Ф.  Ф.  Коппола  551
«Крестьяне»,  1934,  реж.  Ф.  Эрмлер  195,196,  255,  262,  304
«Кроткий  Дэвид»  (в  сов.  прокате  -  «Нападение  на  Виргинскую  почту»),
1921,  реж.  Г.  Кинг  223
 «Круг  второй»,  1990,  реж.  А.  Сокуров  601
«Кружева»,  1928,  реж.  С.  Юткевич  92,189,219,  247
«Крылья»,  1966,  реж.  Л.  Шепитько  470

Указатель  фильмов
 «Кто  ты  такой?»,  1927,  реж.  Ю.  Желябужский  155
 «Кубанские  казаки»,  1949,  реж.  И.  Пырьев  373
 «Курочка  Ряба»,  1994,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  601
 «Курьер»,  1986,  реж.  К.  Шахназаров  601
 «Кутузов»,  1943,  реж.  В.  Петров  321,  351,  352
 «Лаутары»,  1971,  реж.  Э.  Лотяну  519
 «Левша»,  1986,  реж.  С.  Овчаров  519
 «Легко  ли  быть  молодым?»,  1987,  реж.  Ю.  Подниекс  600
 «Ледяной  дом»,  1928,  реж.  К.  Эггерт  155,179,190
 «Ленин  в  1918  году»,  1939,  реж.  М.  Ромм  197,  360
 «Ленин  в  Октябре»,  1937,  реж.  М.  Ромм  197,  360
 «Ленин  в  Польше»,  1965,  реж.  С.  Юткевич  471,  574
 «Ленинская  киноправда»,  1925,  реж.  Д.  Вертов  92
 «Лермонтов»,  1943,  реж.  А.  Гендельштейн  356
 «Летние  люди»,  1995,  реж.  С.  Урсуляк  602
 «Летучая  мышь»,  1946,  реж.  Г.  Больвари  407
 «Летчики»,  1935,  реж.  Ю.  Райзман  196,197
 «Летят  журавли»,  1957,  реж.  М.  Калатозов  426,427,454,455,  592
 «Листопад»,  1966,  реж.  О.  Иоселиани  471
 «Лишний  хлеб»,  1966,  реж.  В.  Говяда  521,  523,  524,  586
 «Лондон  не  сдается»  (БКС  №  5),  1941,  реж.  монт.  П.  Аташева  324
 «Луна-парк»,  1992,  реж.  П.  Лунгин  602
 «Луч  смерти»,  1925,  реж.  Л.  Кулешов  109,181
 «Любовь  и  голуби»,  1984,  реж.  В.  Меньшов  519
 «Люди  и  звери»,  1962,  реж.  С.  Герасимов  470
 «Макаров»,  1993,  реж.  В.  Хотиненко  601
 «Малахов  курган»,  1944,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц  321,359,360,362,365
«Маленькая  Вера»,  1987,  реж  В.  Пичул  600
«Малютка  Элли»,  1918,  реж.  Я.  Протазанов  62
«Мари-Октябрь»,  1959,  реж.  Ж.  Дювивье  477
«Марионетки»,  1934,  реж.  Я.  Протазанов  228,  229,248-249
«Мать»,  1926,  реж.  В.  Пудовкин  92,  135,  168,  169,  175,  221,  230,  231,
253,  261,271,445
 «Мать»,  1990,  реж.  Г.  Панфилов  601
 «Мать  и  сын»,  1997,  реж.  А.  Сокуров  601
 «Машенька»,  1942,  реж.  Ю.  Райзман  320,  321,  331
 «Маяк»  (БКС  №  9),  1942,  реж.  М.  Донской  346
 «Маяковский  смеется»,  1975,  реж.  С.  Юткевич,  А.  Каранович  519,  551
 «Медвежья  свадьба»,  1925,  реж.  К.  Эггерт  92
 «Мелодии  Верийского  квартала»,  1973,  реж.  Г.  Шенгелая  519
 «Меня  зовут  Арлекино»,  1988,  реж.  В.  Рыбарев  601
 «Мертвые  души»,  1909,  реж.  П.  Чардынин  15
 «Месть  кинематографического  оператора»,  1912,  реж.  В.  Старевич  15
 «Месье  Верду»,  1947,  реж.  Ч.  Чаплин  415
 «Мечта»,  1941  (ВЭ-1943),  реж.  М.  Ромм  197,  357
 «Мимино»,  1977,  реж.  Г.  Данелия  519
 «Минин  и  Пожарский»,  1939,  реж.  В.  Пудовкин,  М.  Доллер  196,322,422
«Мир  входящему»,  1961,  реж.  А.  Алов,  В.  Наумов  470,  482,483,  565
«Мичурин»,  1948,  реж.  А.  Довженко  372,  373,406,425,459
«Мне  двадцать  лет»,  1964,  реж.  М.  Хуциев  455,469,470,488,491,526,616
«Мои  университеты»,  1939,  реж.  М.  Донской  197
«Мой  друг  Иван  Лапшин»,  1984,  реж.  А.  Герман  518

Указатель  фильмов
 «Мой  ласковый  и  нежный  зверь»,  1978,  реж.  Э.  Лотяну  519
«Мой  сын»,  1928,  реж.  Е.  Червяков  92,184
«Молодая  гвардия»,  1948,  реж.  С.  Герасимов  372,  373,408,459,490
«Молодость  побеждает»,  1928,  реж.  М.  Геловани  189
«Молодость»,  1934,  реж.  Л.  Луков  248
«Молох»,  1999,  реж.  А.  Сокуров  601
«Мольба»,  1967,  реж.  Т.  Абуладзе  471,  522,  524,  586
«Морской  батальон»,  1944,  реж.  А.  Минкин,  А.  Файнциммер  360,362,365
«Москва»,  1927,  реж.  М.  Кауфман,  И.  Копалин  92
«Москва  слезам  не  верит»,  1979,  реж.  В.  Меньшов  518,519
«Моя  родина»,  1933,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц  282
«Музыкальная  история»,  1940,  реж.  А.  Ивановский,  Г.  Раппапорт  197
«Мусоргский»,  1950,  реж.  Г.  Рошаль  373,425
«Мусульманин»,  1995,  реж.  В.  Хотиненко  601
«Мы  из  Кронштадта»,  1936,  реж.  Е.  Дзиган  197,233,  302,  306,441
«Мы»,  1969,  реж.  А.  Пелешян  537,  540,  541
«Мысль»,  1916,  реж.  В.  Гардин  71
«Мятеж»,  1928,  реж.  С.  Тимошенко  189
«На  графских  развалинах»,  1957,  реж.  В.  Скуйбин  427
«Накануне  манифеста  19  февраля»,  1911,  реж.  П.  Чардынин  44
«Накануне»,  1915,  реж.  В.  Гардин,  Н.  Маликов  15
«Наследница  по  прямой»,  1982,  реж.  С.  Соловьев  519
«Наследный  принц  республики»,  1934,  реж.  Э.  Иогансон  254
«Настенька  Устинова»,  1934,  реж.  К.  Эггерт  248
«Начало»,  1970,  реж.  Г.  Панфилов  518,  531-534
«Начало  неведомого  века»,  киноальманах,  1967,  реж.  Л.  Шепитько,
А.  Смирнов  470
 «Наш  честный  хлеб»,  1964,  реж.  К.  Муратова,  А.  Муратов  471
«Наша  Москва»  (БКС  №  5),  1941,  реж.  М.  Слуцкий  324
«Нашествие»,  1944,  реж.  А.  Роом  320,  321,  359-361,  370
«Не  болит  голова  у  дятла»,  1974,  реж.  Д.  Асанова  519
«Не  горюй!»,  1969,  реж.  Г.  Данелия  470
«Небеса  обетованные»,  1991,  реж.  Э.  Рязанов  601
«Небо  Москвы»,  1944,  реж.  Ю.  Райзман  321,  350,  351,356
«Небывальщина»,  1983,  реж.  С.  Овчаров  519
«Невеста  студента  Певцова»,  1916,  реж.  Е.  Бауэр  64
«Нежность»,  1966,  реж.  Э.  Ишмухамедов  471
«Нелли  Раинцева»,  1916,  реж.  Е.  Бауэр  15,88
«Немые  свидетели»,  1914,  реж.  Е.  Бауэр  15
«Необыкновенная  выставка»,  1968,  реж.  Э.  Шенгелая  471,549
«Необычайные  приключения  мистера  Веста  в  стране  большевиков»,
1924,  реж.  Л.  Кулешов  92,109,181,  239
 «Неоконченная  пьеса  для  механического  пианино»,  1976,  реж.  Н.  Ми¬
халков  518,  582,  586,  592
 «Неотправленное  письмо»,  1959,  реж.  М.  Калатозов  427
«Непобедимые»,  1942,  реж.  С.  Герасимов,  М.  Калатозов  350,365
«Неподдающиеся»,  1959,  реж.  Ю.  Чулюкин  428
«Непокоренные»,  1945,  реж.  М.  Донской  346
«Нескладуха»,  1980,  реж.  С.  Овчаров  519
«Несколько  дней  из  жизни  И.  И.  Обломова»,  1979,  реж.  Н.  Михалков  518
«Нетерпимость»,  1916,  реж.  Д.  У.  Гриффит  223,  270
«Неуловимые  мстители»,  1966,  реж.  Э.  Кеосаян  471

Указатель  фильмов
 «Николай  Ставрогин»  («Бесы»),  1915,  реж.  Я.  Протазанов  15
«Никто  не  хотел  умирать»,  1965,  реж.  В.  Жалакявичус  471
«Новая  Москва»,  1939,  реж.  А.  Медведкин  196,197
«Новые  похождения  Швейка»,  1943,  реж.  С.  Юткевич  321,  351
«Новый  Вавилон»,  1929,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  92,  165,  175—
177,183,  264,  265,  304
 «Нога»,  1991,  реж.  Н.  Тягунов  602
«Нужна  солистка»,  1984,  реж.  Г.  Земель  604
«Облако-рай»,  1991,  реж.  Н.  Досталь  602
«Обломок  империи»,  1929,  реж.  Ф.  Эрмлер  92,162,164,183
«Оборона  Севастополя»  («Воскресший  Севастополь»),  1911,  реж.  В.
Гончаров,  А.  Ханжонков  15,45,46
 «Оборона  Царицына»,  1942,  реж.  С.  и  Г.  Васильевы  197
 «Объяснение  в  любви»,  1977,  реж.  И.  Авербах  518
 «Обыкновенное  чудо»,  1978,  реж.  М.  Захаров  519
 «Обыкновенный  фашизм»,  1965,  реж.  М.  Ромм  469,  470,  495
 «Огни  большого  города»,  1931,  реж.  Ч.  Чаплин  454,467
 «Одинокий  голос  человека»,  1978-1987,  реж.  А.  Сокуров  601,  636,  637
 «Одна»,  1931,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  195,  266
 «Однажды  ночью»,  1944,  реж.  Б.  Барнет  321
 «Ой,  вы,  гуси...»,  1991,  реж.  Л.  Боброва  602
 «Окраина»,  1933,  реж.  Б.  Барнет  196,197,  231,238,  253,  265,  266
 «Окраина»,  1998,  реж.  П.  Луцик  602
 «Октябрь»,  1927,  реж.  С.  Эйзенштейн  92,175,  176,177,  183,  184,  192,
252,  257,  258,  265,  266,  271,272,  289
 «Олекса  Довбуш»,  1959,  реж.  В.  Иванов  497
 «Олимпиада  искусств»,  1930,  реж.  В.  Ерофеев  195
 «Она  защищает  Родину»,  1943,  реж.  Ф.  Эрмлер  321,326,342,350,355
 «Они  были  первыми»,  1956,  реж.  Ю.  Егоров  428
 «Они  сражались  за  Родину»,  1975,  реж.  С.  Бондарчук  519,  565,  606
 «Оно»,  1989,  реж.  С.  Овчаров  602
 «Операция  “Ы”  и  другие  приключения  Шурика»,  1965,  реж.  Л.  Гайдай  470
«Оперетта»,  1940,  реж.  В.  Форет  407
«Освобождение»,  1968-1971,  реж.  Ю.  Озеров  519
«Освобожденная  Франция»,  1944,  реж.  С.  Юткевич  321
«Осени  себя  крестным  знамением,  православный  русский  народ»,
1911,  реж.  В.  Карин  44
 «Осенний  марафон»,  1979,  реж.  Г.  Данелия  519
 «Осень»,  1974,  реж.  А.  Смирнов  517,  519,  570-572,  574,  576,  577
 «Особенности  национальной  охоты»,  1995,  реж.  А.  Рогожкин  602
 «Остановился  поезд»,  1982,  реж.  В.  Абдрашитов  519
 «Отелло»,  1955,  реж.  С.  Юткевич  427
 «Отец  Сергий»,  1918,  реж.  Я.  Протазанов  62,92,139
 «Отец  солдата»,  1964,  реж.  Р.  Чхеидзе  471
 «Оторванные  рукава»,  1928,  реж.  Б.  Юрцев  189
 «Отпуск  в  сентябре»,  1979,  реж.  В.  Мельников  519
 «Отчий  дом»,  1959,  реж.  Л.  Кулиджанов  427
 «Охота  на  лис»,  1980,  реж.  В.  Абдрашитов  519
 «Павел  Корчагин»,  1956,  реж.  А.  Алов,  В.  Наумов  427,428
 «Падение  Берлина»,  1949,  реж.  М.  Чиаурели  372,  373,407,449,  459
 «Падение  династии  Романовых»,  1927,  реж.  Э.  Шуб  92,147,151,186
 «Парад  планет»,  1984,  реж.  В.  Абдрашитов  519

Указатель  фильмов
 «Парад  Победы»,  1945,  реж.  В.  Беляев,  И.  Венжер,  И.  Посельский  379
«Парень  из  нашего  города»,  1942,  реж.  А.  Столпер,  Б.  Иванов  321
«Парижанка»,  1923,  реж.  Ч.  Чаплин  169,238
«Парижский  сапожник»,  1927,  реж.  Ф.  Эрмлер  92
«Пастораль»,  1976,  реж.  О.  Иоселиани  518
«Патриотическая  комедия»,  1992,  реж.  В.  Хотиненко  601
«Пацаны»,  1983,  реж.  Д.  Асанова  519
«Пегий  пес,  бегущий  краем  моря»,  1990,  реж.  К.  Геворкян  602
«Первая  любовь»,  1915,  реж.  Е.  Бауэр  56
«Первое  мая  1948  года»,  1948,  цв.,  реж.  монт.  С.  Гуров,  И.  Сеткина  406
«Первый  учитель»,  1965,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  471
«Первый  эшелон»,  1955,  реж.  М.  Калатозов  427
«Перемена  участи»,  1987,  реж.  К.  Муратова  601
«Пес  Барбос  и  необычайный  кросс»,  1961,  реж.  Л.  Гайдай  470
«Песни  Абая»,  1945,  реж.  Г.  Рошаль,  Е.  Арон  352
«Песнь  торжествующей  любви»,  1915,  реж.  Е.  Бауэр  64
«Песня  о  счастье»,  1934,  реж.  М.  Донской,  В.  Легошин  249,253,  265
«Петербургская  ночь»,  1934,  реж.  Г.  Рошаль,  В.  Строева  195,  228,
229,  232,  253
 «Петр  Первый»,  1937-1938,  реж.  В.  Петров  197,  266,  304,422,424
 «Печки-лавочки»,  1972,  реж.  В.  Шукшин  518
 «Пиковая  дама»,  1910,  реж.  П.  Чардынин  15
 «Пиковая  дама»,  1916,  реж.  Я.  Протазанов  15,61,62,71
 «Пиросмани»,  1969,  реж.  Г.  Шенгелая  471,  549
 «Письма  мертвого  человека»,  1986,  реж.  К.  Лопушанский  601
 «Пламя  неба»,  1915,  реж.  Е.  Бауэр  64
 «План  великих  работ»  («Пятилетка»),  1930,  реж.  А.  Роом  195,199
«Плохой  хороший  человек»,  1973,  реж.  И.  Хейфиц  519
«Плюмбум,  или  Опасная  игра»,  1986,  реж.  В.  Абдрашитов  601
«По  главной  улице  с  оркестром»,  1986,  реж.  П.  Тодоровский  607
«По  закону»,  1926,  реж.  Л.  Кулешов  92,108,109,136,182,  239,  249
«По  Неману»,  1910,  реж.  В.  Карпинский  53
«По  Сахалину»,  1948,  реж.  В.  Николаи  406
 «Победа  на  Правобережной  Украине  и  изгнание  немецких  захватчиков
за  пределы  украинских  советских  земель»,  1944,  авт.  А.  Довженко,  Ю.  Солн¬
цева  321,390
 «Поведение  населения  по  сигналам  ПВО»,  1941,  реж.  П.  Малахов  323
«Повесть  о  настоящем  человеке»,  1948,  реж.  А.  Столпер  373,414
«Под  стук  трамвайных  колес»,  1970,  реж.  А.  Куросава  568
«Подвиг  разведчика»,  1947,  реж.  Б.  Барнет  373
«Подвиг  рядового  Василия  Рябова»,  1914,  реж.  А.  Иванов-Гай  49
«Подводная  лодка  Т-9»,  1943,  реж.  А.  Иванов  350
«Подкидыш»,  1939,  реж.  Т.  Лукашевич  196,197
«Подруги»,  1935,  реж.  Л.  Арнштам  304
 «Подходящий  поезд»  («Прибытие  поезда  на  вокзал  Ла  Сьота»),  1895,
реж.  бр.  Люмьер  43,  509
 «Поезд  идет  на  Восток»,  1947,  реж.  Ю.  Райзман  406
«Покаяние»,  1984,  реж.  Т.  Абуладзе  600,621,622,631-634
«Полеты  во  сне  и  наяву»  1982,  реж.  Р.  Балаян  519
«Поликушка»,  1919,  реж.  А.  Санин  92,  94-96,139
«Попрыгунья»,  1955,  реж.  С.  Самсонов  428
«Портрет»,  1915,  реж.  В.  Старевич  15

Указатель  фильмов
 «Портрет  Дориана  Грея»,  1915,  реж.  Вс.  Мейерхольд  65
«Поручик  Киже»,  1934,  реж.  А.  Файнциммер  228
«Посетитель  музея»,  1989,  реж.  К.  Лопушанский  601
«Последний  маскарад»,  1934,  реж.  М.  Чиаурели  197
«Последняя  ночь»,  1936,  реж.  Ю.  Райзман  197,  302,  304
«Послесловие»,  1983,  реж.  М.  Хуциев  518
«Потомок  дьявола»,  1917,  реж.  М.  Бонч-Томашевский  88
«Потомок  Чингисхана»  («Буря  над  Азией»),  1928,  реж.  В.  Пудовкин  92,
190,  228,253
 «Похождения  Октябрины»,  1924,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  182
«Почта»,  1928-1929,  реж.  М.  Цехановский  199
«Поэма  о  море»,  1958,  авт.  А.  Довженко,  реж.  Ю.  Солнцева  428,  448,
449,452
 «Поэт  и  царь»,  1927,  реж.  В.  Гардин  92,155,179
 «Право  на  жизнь»,  1928,  реж.  П.  Петров-Бытов  189
 «Праздник  Нептуна»,  1986,  реж.  Ю.  Мамин  601
 «Праздник  святого  Йоргена»,  1930,  реж.  Я.  Протазанов  92
 «Предатель»,  1926,  реж.  А.  Роом  92
 «Председатель»,  1964,  реж.  А.  Салтыков  471,492
 «Прекрасная  Люканида»,  1912,  реж.  В.  Старевич  15
 «Премия»,  1974,  реж.  С.  Микаэлян  519
 «Преступление  и  наказание»,  1969,  реж.  Л.  Кулиджанов  471
 «Прибытие  поезда»,  киноальманах,  1995,  реж.  А.  Хван,  Д.  Месхиев,
 A. 	Балабанов,  В.  Хотиненко  602
 «Приваловские  миллионы»,  1916,  реж.  В.  Гардин  15
«Привидение,  которое  не  возвращается»,  1929,  реж.  А.  Роом  92
«Приданое  Жужуны»,  1934,  реж.  С.  Палавандишвили  254
«Приключения  Корзинкиной»,  1941,  реж.  К.  Минц  327,  328
«Пришла  и  говорю»,  1985,  реж.  Н.  Ардашников  604
«Про  уродов  и  людей»,  1998,  реж.  А.  Балабанов  601
«Проверка  на  дорогах»,  1971  (ВЭ  -  1985),  реж.  А.  Герман  517,  518,
600,621
 «Прометей»,  1935,  реж.  И.  Кавалеридзе  196,  282,  526
«Прорва»,  1992,  реж.  И.  Дыховичный  602
«Простейшие  укрытия»,  1941  323
 «Простой  случай»  («Очень  хорошо  живется»),  1930  (ВЭ  -  1932),  реж.
 B. 	Пудовкин  196,250
 «Простые  люди»  («Буря»),  1945  (ВЭ  -1956),  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трау¬
берг  321,398
 «Профессор  Мамлок»,  1938,  реж.  Г.  Раппапорт,  А.  Минкин  197
«Процесс  о  трех  миллионах»,  1926,  реж.  Я.  Протазанов  92
«Прошу  слова»,  1976,  реж.  Г.  Панфилов  518,  587
«Прощание»,  1981,  реж.  Э.  Климов  518
«ПускДнепростроя»  214
 «Путевка  в  жизнь»,  1931,  реж.  Н.  Экк  195,197,199,  203-205,  266,  612
 «Путешествие  на  Луну»,  1902,  реж.  Ж.  Мельес  33
 «Путь  к  причалу»,  1962,  реж.  Г.  Данелия  470
 «Пышка»,  1934,  реж.  М.  Ромм  195,197,  229,  232,  303
 «Пьеса  для  пассажира»,  1995,  реж.  В.  Абдрашитов  601
 «Пять  вечеров»,  1978,  реж.  Н.  Михалков  518
 «Раба  любви»,  1975,  реж.  И.  Михалков  518,  582,  586,  589,  590
 «Радуга»,  1943,  реж.  М.  Донской  320,  321,  346,  347,  350,  353

Указатель  фильмов
 «Разгром  немецких  войск  под  Москвой»,  1942,  реж.  Л.  Варламов,
 И.  Копалин  320,  334
 «Рассказы  о  Ленине»,  1957,  реж.  С.  Юткевич  427
«Ребро  Адама»,  1990,  реж.  В.  Криштофович  602
«Рейс  м-ра  Ллойда»,  1927,  реж.  Д.  Бассалыго  155,189
«Республика  ШКИД»,  1964,  реж.  Г.  Полока  471
«Родина  электричества»,  1967  (в  киноальманахе  «Начало  неведомого
века»),  реж.  Л.  Шепитько  470
 «Родной  брат»,  1928,  реж.  Г.  Кроль  189
 «Родные  поля»  («Быковцы»),  1944,  реж.  Б.  Бабочкин,  А.  Босулаев
359-362,  369
 «Родня»,  1982,  реж.  Н.  Михалков  518
«Романовы  -  венценосная  семья»,  2000,  реж.  Г.  Панфилов  601
«Романс  о  влюбленных»,  1974,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  518,
554,  567,  570,  571,  573,  575,  576
 «Россия  Николая  II  и  Лев  Толстой»,  1928,  реж.  Э.  Шуб  92,186
«Русалка»,  1910,  реж.  В.  Гончаров  15
«Руслан  и  Людмила»,  1915,  реж.  В.  Старевич  15
«Русский  вопрос»,  1947,  реж.  М.  Ромм  373,414
«Русский  регтайм»,  1993,  реж.  С.  Урсуляк  602
«Рядовой  Александр  Матросов»,  1947,  реж.  Л.  Луков  408
«С.  В.  Д.  »,  1927,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  92
«Самогонщики»,  1961,  реж.  Л.  Гайдай  470
 «Самозарядная  винтовка  образца  1940  года»,  1941,  реж.  Б.  Альтшу¬
лер  323
 «Самый  жаркий  месяц»,  1974,  реж.  Ю.  Карасик  570-573,  576,  578
 «Сатана  ликующий»,  1917,  реж.  Я.  Протазанов  15,88
 «Свадьба»,  1944,  реж.  И.  Анненский  321,  360,  363
 «Светлый  город»,  1928,  реж.  О.  Преображенская,  И.  Правое  189
 «Светлый  путь»,  1940,  реж.  Г.  Александров  197
 «Свинарка  и  пастух»,  1941,  реж.  И.  Пырьев  196,197,  320,  355
 «Свой  среди  чужих,  чужой  среди  своих»,  1974,  реж.  Н.  Михалков  518
 «Секретарь  райкома»,  1942,  реж.  И.  Пырьев  321,  326,  350,  355,  360
 «Секретная  миссия»,  1950,  реж.  М.  Ромм  373
 «Сельская  учительница»,  1947,  реж.  М.  Донской  373,459
 «Сельский  врач»,  1951,  реж.  С.  Герасимов  373
 «Семеро  смелых»,  1936,  реж.  С.  Герасимов  197,422
 «Семнадцать  мгновений  весны»,  1973,  реж.  Т.  Лиознова  555
 «Сердца  четырех»,  1941  (ВЭ  -1945),  реж.  К.  Юдин  197,  320,  363
 «Сережа»,  1960,  реж.  Г.  Данелия,  И.  Таланкин  470,477,478
 «Серп  и  молот»  («В  трудные  дни»),  1921,  реж.  В.  Гардин  92
 «Серп  и  молот»,  1994,  реж.  С.  Ливнев  602
 «Сестры  Бронские»,  1916,  реж.  Е.  Бауэр  71
 «Сестры»,  1957,  реж.  Г.  Рошаль  428
 «Сибириада»,  1978,  реж.  А.  Михалков-Кончаловский  518
 «Сибирский  цирюльник»,  1998,  реж.  И.  Михалков  601
 «Сибирь  советская»,  1949,  реж.  И.  Посельский,  Е.  Учитель  407
 «Симфония  Донбасса»,  1930,  реж.  Д.  Вертов  195,197
 «Сказ  про  то,  как  царь  Петр  арапа  женил»,  1976,  реж.  А.  Митта  519
 «Сказание  о  земле  Сибирской»,  1947,  реж.  И.  Пырьев  373,406,408,414
 «Скверный  анекдот»,  1966  (ВЭ  -1987),  реж.  А.  Алов,  В.  Наумов  470,600
 «Скерцо  дьявола»,  1918  88

Указатель  фильмов
 «Скорбное  бесчувствие»,  1983-1987,  реж.  А.  Сокуров  601
«Слава  героям  Хасана»,  1939,  реж.  И.  Копалин  334
«Сладкая  жизнь»,  1959,  реж.  Ф.  Феллини  480
«Слово  для  защиты»,  1976,  реж.  В.  Абдрашитов  519
«Сломанные  побеги»,  1919,  реж.  Д.  У.  Гриффит  223
«Слуга»,  1989,  реж.  В.  Абдрашитов  601
«Служебный  роман»,  1977,  реж.  Э.  Рязанов  519
«Случай  на  телеграфе»  (БКС  №  2),  1941,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Арнш-
там  328
 «Смеется  жизнь»,  1928,  реж.  А.  Усольцев-Гарф  190
«Советский  Казахстан»,  1949,  реж.  Р.  Кармен,  О.  Абишев  407
«Советский  Узбекистан»,  1949,  реж.  К.  Ярматов,  3.  Сабитов  407
«Солдат  Иван  Бровкин»,  1955,  реж.  И.  Лукинский  428
«Солдаты»,  1956,  реж.  А.  Иванов  428,  564
«Солистка  его  величества»,  1927,  реж.  М.  Вернер  155
«Соль  Сванетии»,  1930,  реж.  М.  Калатозов  92
«Солярис»,  1972,  реж.  А.  Тарковский  518,  580
«Сорок  первый»,  1926,  реж.  Я.  Протазанов  92
«Сорок  первый»,  1956,  реж.  Г.  Чухрай  427,438
«Сорочинская  ярмарка»,  1939,  реж.  Н.  Экк  196,197
«Спасатель»,  1980,  реж.  С.  Соловьев  519
«Спаси  и  сохрани»,  1989,  реж.  А.  Сокуров  601,637
«Спортивная  честь»,  1951,  реж.  В.  Петров  407
«Сталинградская  битва»,  1949,  реж.  В.  Петров  372,  373
«Сталкер»,  1979,  реж.  А.  Тарковский  518
«Старая,  старая  сказка»,  1968,  реж.  Н.  Кошеверова  471
«Старое  и  новое»  («Генеральная  линия»),  1929,  реж.  С.  Эйзенштейн,
Г.  Александров  92,192,  210,  250
 «Старший  сын»,  1975,  реж.  В.  Мельников  519
 «Стачка»,  1924,  реж.  С.  Эйзенштейн  92,132,133,145,175
 «Стенька  Разин»  («Понизовая  вольница»),  1908,  реж.  В.  Ромашков
 14,45
 «Сто  дней  после  детства»,  1975,  реж.  С.  Соловьев  519,  586
«Страна  глухих»,  1998,  реж.  В.  Тодоровский  602
«Странная  женщина»,  1977,  реж.  Ю.  Райзман  519
«Странные  люди»,  1969,  реж.  В.  Шукшин  470,  550
«Страшная  месть»,  1913,  реж.  В.  Старевич  15
«Стрекоза  и  Муравей»,  1913,  реж.  В.  Старевич  15
«Стрекоза»,  1954,  реж.  С.  Долидзе  428
 «Строгий  юноша»,  1936  (ВЭ  -1976),  реж.  А.  Роом  196,  227,  233,  282
«Суворов»,  1940,  реж.  В.  Пудовкин,  М.  Доллер  196,  322
«Суд»,  1962,  реж.  В.  Скуйбин,  А.  Манасарова  471
«Судьба  человека»,  1959,  реж.  С.  Бондарчук  426,428,455,  564
«Счастливого  плавания»,  1949,  реж.  И.  Лебедев  406
«Счастливые  кольца»,  1929,  реж.  Л.  Голуб,  Н.  Садкович  189
«Счастливый  червонец»,  1928,  реж.  А.  Дмитриев  189
«Счастье»  («Стяжатели»),  1934,  реж.  А.  Медведкин  197,  255
«Сын  страны,  где  царство  мрака»,  1916,  реж.  В.  Туржанский  88
«Сюжет  для  небольшого  рассказа»  («Лика  -  любовь  Чехова»),  1969,
реж.  С.  Юткевич  471

Указатель  фильмов
 «Табор  уходит  в  небо»,  1976,  реж.  Э.  Лотяну  519
 «Таинственная  рука»,  1917  51,  52
 «Такси-блюз»,  1990,  реж.  П.  Лунгин  602
 «Танька-трактирщица»,  1928,  реж.  Б.  Светозаров  91
 «Тарас  Шевченко»,  1951,  реж.  И.  Савченко  373,406,425,  459
 «Тася»,  1916,  реж.  Я.  Протазанов  62,71
 «Твой  современник»,  1967,  реж.  Ю.  Райзман  470
 «Телеграмма»,  1971,  реж.  Р.  Быков  519
 «У  берегов  Телецкого  озера»,  1950,  цв.,  реж.  А.  Рыбаков  446
 «Тема»,  1979  (ВЭ  -1986),  реж.  Г.  Панфилов  517,  518,  600
 «Тени  греха»,  1915,  реж.  П.  Чардынин  88
 «Тени  забытых  предков»,  1964,  реж.  С.  Параджанов  470,  499,  520,
521-523
 «Тень»,  1971,  реж.  Н.  Кошеверова  519
«Тереза  Ракен»,  1918,  реж.  Б.  Чайковский  66
«Тихий  Дон»,  1957,  реж.  С.  Герасимов  428
«Товарищ  Абрам»,  1919,  реж.  А.  Разумный  94
«Торпедоносцы»,  1983,  реж.  С.  Аранович  519
«Трактористы»,  1939,  реж.  И.  Пырьев  197
«Тревожная  молодость»,  1954,  реж.  А.  Алов,  В.  Наумов  427,428,446
«Третий  удар»,  1948,  реж.  И.  Савченко  373
«Третья  Мещанская»  («Любовь  втроем»),  1927,  реж.  А.  Роом  92,159
«Три  встречи»,  1948,  реж.  С.  Юткевич,  В.  Пудовкин,  А.  Птушко  406
«Три  дня  Виктора  Чернышева»,  1967,  реж.  М.  Осепьян  471,586,587,609
«Три  жизни»,  1924,  реж.  И.  Перестиани  165
«Три  истории»,  1997,  реж.  К.  Муратова  601
«Три  песни  о  Ленине»,  1934,  реж.  Д.  Вертов  197,  228
«Тридцать  три»,  1965,  реж.  Г.  Данелия  470
«Тринадцать»,  1936,  реж.  М.  Ромм  197,  292,  303,305,  306,442
«Тугой  узел»  («Саша  вступает  в  жизнь»),  1957  (ВЭ  -  1989),  реж.  М.
Швейцер  427
 «Турксиб»,  1929,  реж.  В.  Турин  92,230
 «Ты  и  я»,  1971,  реж.  Л.  Шепитько  519
 «Ты  у  меня  одна»,  1993,  реж.  Д.  Астрахан  602
 «У  войны  не  женское  лицо»,  1980,  реж.  В.  Дашук  605
 «У  озера»,  1969,  реж.  С.  Герасимов  470
 «У  самого  синего  моря»,  1935,  реж.  Б.  Барнет  197
 «У  твоего  порога»,  1962,  реж.  В.  Ордынский  564-565
 «Убийцы  выходят  на  дорогу»,  1942,  реж.  В.  Пудовкин,  Ю.  Тарич  321
 «Увлеченья»,  1994,  реж.  К.  Муратова  601
 «Умей  владеть  ручным  пулеметом»,  1941,  реж.  Д.  Антонов,  Д.  Дубин-
ский  323
 «Умирающий  лебедь»,  1916,  реж.  Е.  Бауэр  15
 «Уничтожай  танки  врага»,  1941,  реж.  В.  Шнейдеров,  В.  Сутеев  323
 «Урга»,  1991,  реж.  Н.  Михалков  601
 «Урок  жизни»,  1955,  реж.  Ю.  Райзман  427
 «Утомленные  солнцем»,  1994,  реж.  И.  Михалков  601
 «Уход  великого  старца»,  1912,  реж.  Я.  Протазанов,  Е.  Тиман  15
 «Учитель»,  1939,  реж.  С.  Герасимов  197,  360,422
 «Физкультурный  парад  1945  года»,  1945,  реж.  Г.  Александров  379

Указатель  фильмов
 «Фонтан»,  1988,  реж.  Ю.  Мамин  601
«Фронт»,  1943,  реж.  Г.  и  С.  Васильевы  321
«Халхин-Гол»,  1939,  реж.  И.  Копалин  334
«Хиросима,  любовь  моя»,  1959,  реж.  А.  Рене  477
«Хмурое  утро»,  1959,  реж.  Г.  Рошаль,  М.  Анджапаридзе  428
«Холодное  лето  пятьдесят  третьего...»,  1987,  реж.  А.  Прошкин  601
«Храни  меня,  мой  талисман»,  1986,  реж.  Р.  Балаян  601
«Хромой  барин»,  1928,  реж.  К.  Эггерт  179
«Хрусталев,  машину!»,  1998,  реж.  А.  Герман  601
«Цареубийца»,  1991,  реж.  К.  Шахназаров  601
«Цвет  граната»  («Саят-Нова»),  1969,  реж.  С.  Параджанов  470,  522,
525,  530
 «Цена  человека»,  1928,  реж.  М.  Авербах,  М.  Донской  189
«Цирк»,  1936,  реж.  Г.  Александров  196,197,  310
«Чапаев»,  1934,  реж.  С.  и  Г.  Васильевы  195,  197,  235,  241,  247,  249,
251-253,  255,  261,  262,  265,  266,  271,  273,  276,  277,  279,  286,  302,  306,  322,
425,441,445,467,492,  550,  553,  598,612
 «Частная  жизнь  Петра  Виноградова»,  1934,  реж.  А.  Мачерет  196,197,233
«Частная  жизнь»,  1982,  реж.  Ю.  Райзман  519
«Человек  №  217»,  1944,  реж.  М.  Ромм  321,  326,  351,  357,  360,  370
«Человек  из  ресторана»,  1927,  реж.  Я.  Протазанов  92,151
«Человек  ниоткуда»,  1961,  реж.  Э.  Рязанов  470
«Человек  с  киноаппаратом»,  1929,  реж.  Д.  Вертов  92
«Человек  с  ружьем»,  1938,  реж.  С.  Юткевич  197,  351,414
«Человеческая  комедия»,  1943,  реж.  К.  Браун  362
«Чем  ты  был?»,  1919,  реж.  Ю.  Желябужский  94
«Черевички»,  1944,  реж.  Н.  Кошеверова,  М.  Шапиро  359,360,  363
«Черная  роза  -  эмблема  печали,  красная  роза  -  эмблема  любви»,
1989,  реж.  С.  Соловьев  601
 «Черный  монах»,  1988,  реж.  И.  Дыховичный  602
 «Черный  парус»,  1929,  реж.  С.  Юткевич  189,  247
 «Чертово  колесо»,  1926,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  92
 «Чистое  небо»,  1961,  реж.  Г.  Чухрай  471
 «Член  правительства»,  1939,  реж.  А.  Зархи,  И.  Хейфиц  197,445
 «Чувствительный  милиционер»,  1992,  реж.  К.  Муратова  601
 «Чудаки»,  1973,  реж.  Э.  Шенгелая  519
 «Чудесница»,  1936,  реж.  А.  Медведкин  197
 «Чудотворная»,  1960,  реж.  В.  Скуйбин  427
 «Чужая  Белая  и  Рябой»,  1986,  реж.  С.  Соловьев  519
 «Чужая  родня»,  1955,  реж.  М.  Швейцер  427,446
 «Чужие  дети»,  1958,  реж.  Т.  Абуладзе  427
 «Чужие  письма»,  1975,  реж.  И.  Авербах  518,  594
 «Чук  и  Гек»,  1953,  реж.  И.  Лукинский  428
 «Чучело»,  1983,  реж.  Р.  Быков  519
 «Шагай,  Совет!»,  1926,  реж.  Д.  Вертов  92
 «Шанхайский  документ»,  1928,  реж.  Я.  Блиох  92
 «Швейк  готовится  к  бою»,  1942,  реж.  С.  Юткевич  351
 «Шербурские  зонтики»,  1964,  реж.  Ж.  Деми  568
 «Шестая  часть  мира»,  1926,  реж.  Д.  Вертов  92,168,169
 «Шестое  июля»,  1966,  реж.  Ю.  Карасик  471,  572,  578,  589

Указатель  фильмов
 «Шинель»,  1926,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  92,111,139,141
 «Школа  мужества»,  1954,  реж.  В.  Басов,  М.  Корчагин  428
 «Щорс»,  1939,  реж.  А.  Довженко  196,  304,  322
 «Экипаж»,  1979,  реж.  А.  Митта  519,  650
 «Элисо»,  1928,  реж.  Н.  Шенгелая  92
 «Эскадрилья  №  5»,  1939,  реж.  А.  Роом  196
 «Это  начиналось  так...»,  1956,  реж.  Л.  Кулиджанов,  Я.  Сегель  427,446
 «Юбилей»,  1944,  реж.  В.  Петров  363
 «Юность  Максима»,  1934,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  195,  196,
228,  236,  237,  251,253,  255,  262,  265,  266,  302,  327
 «Юный  Фриц»,  1942,  реж.  Г.  Козинцев,  Л.  Трауберг  350
«Я  шагаю  по  Москве»,  1963,  реж.  Г.  Данелия  470
«Яков  Свердлов»,  1940,  реж.  С.  Юткевич  197,  351,414
БКС  №  1,1941,  реж.  С.  Герасимов,  Л.  Арнштам,  Е.  Некрасов,  И.  Мута-
нов,  А.  Оленин  320
 БКС  №  3,1941,  реж.  П.  Бейлис,  Б.  Барнет,  К.  Юдин  329
БКС  №  4,1941,  реж.  Г.  Александров,  Л.  Фелонов,  В.  Пронин,  Е.  Арон  329
БКС  №  5,1941,  реж.  П.  Аташева  (монтаж),  М.  Слуцкий
БКС  №  7,  1941,  реж.  С.  Юткевич,  А.  Роу,  А.  Гендельштейн,  Л.  Альцев,
Р.  Перельштейн,  К.  Минц  329,351

Аннотированный  список  книг  издательства  «Канон+»
 РООИ  «Реабилитация»  Вы  можете  найти  на  сайте
iph.ras.ru/kanon  или  http://journal.iph.ras.ru/verlag.html
Заказать  книги  можно,  отправив  заявку  по  электронному  адресу:
 kanonplus@mail.ru
 Scan,  processing,  ocr  -  waleriy;  2015
 Государственный  институт  искусствознания
Научно-исследовательский  институт  киноискусства
 ИСТОРИЯ  ОТЕЧЕСТВЕННОГО  КИНО
Хрестоматия
 Директор  —  Божко  Ю.  В.
Ответственный  за  выпуск  —  Божко  Ю.  В.
Компьютерная  верстка  —  Липницкая  Е.  Е.
Корректор  —  Колупаева  Л.  П.
 Подписано  в  печать  с  готовых  диапозитивов  07.07.2010.
Формат  60хЮ01/1б.  Бумага  офсетная.  Печать  офсетная.
Уел.  печ.  л.  42,0.  Уч.-изд.  л.  37,5.  Тираж  1000  экз.  Заказ  1472.
 Издательство  «Канон+»  РООИ  «Реабилитация».
 111627,  Москва,  ул.  Городецкая,  д.  8,  корп.  3,  кв.  28.
Тел/факс  702-04-57.
 E-mail:  kanonplus@mail.ru
 Сайт:  iph.ras.ru/kanon  или  http://journal.iph.ras.ru/verlag.html
 Республиканское  унитарное  предприятие
«Издательство  «Белорусский  Дом  печати».
 ЛП  №  02330/0494179  от  03.04.2009.
 Пр.  Независимости,  79,  220013,  Минск.
 ISBN  978-5-88373-080-0
 9  785883  730800