i"
LL
li'
LL
i—t
ей
cd
B.B. ЛЕБЕДЕВ
ЗАМЕТКИ
О
ПРОСТРАНСТВЕН НОИ
И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
сущности
АРХИТЕКТУРЫ
МОСКВА
Юйиздат
tISiWWV

Я отрицаю чудеса веры,
но часто вижу чудеса
неизъяснимого
пространства, венец
пластической эмоции.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
Архитектура —
искусство, оперирующее
пространством
Н. ЛАДОВСКИЙ
...Архитектура — это
обдуманное создание
пространств.
Л.КАН
Сущность архитектуры
закономер ноет ь
построения
пространства...
А.ВЕСНИН

В.В. ЛЕБЕДЕВ
ЗАМЕТКИ
о
ПРОСТРАНСТВЕННОЙ
И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
сущности
АРХИТЕКТУРЫ
МОСКВА
СТЮЙИЗДАТ
1993

УДК 72.01
Лебедев В.В. Заметки о пространственной и эстетической
сущности архитектуры. — М.: Стройиздат, 1994. — с: 256
ил. — ISBN 5-274-02152-2
Архитектура — пространственное искусство. Однако эта объективная
реальность архитектуры нередко выпадает из поля зрения архитекторов.
В.В.Лебедев — известный русский архитектор, академик Российской Академии
художеств — акцентирует свое внимание именно на этой проблеме. Его цель —
анализ профессиональных представлений о пространственной природе
зодчества на основе изучения объектов исторической и современной архитектуры, в том
числе примеров из личного и коллективного творческого опыта автора книги. В
книгу включены путевые заметки и рисунки автора.
Для архитекторов, искусствоведов и широкого круга читателей,
интересующихся историей архитектуры.
Редактор Т.А.Гатова
Scan AAW
4902010000—403
Л Без объявл.
047 (01) — 94
© Лебедев В.В., 1994
ISBN 5-274-02152-2

ОТ АВТОРА
¦¦¦ «ш—. . > < .
Посвящаю эту книгу моей
матери Варваре Павловне
Лебедевой
Мы живем в пространственной среде, — естественной или
искусственной, дарованной природой или созданной человеком.
Мы вкладываем свой труд в процессы постоянного обновления
этой среды в соответствии с требованиями жизни. Важным
формирующим элементом этого процесса служит архитектура как
искусство, оперирующее пространством, что является объективной
реальностью. Однако эта основополагающая особенность архитектуры
нередко выпадает из поля зрения и не используется в полной мере.
В то же время именно пространственная сущность архитектуры
таит в себе неограниченные возможности для творчества
архитекторов. В связи с этим представляется необходимым акцентировать
внимание на этой проблеме.
Следует отметить, что тема пространства в архитектуре
затрагивается в архитектуроведческой литературе в аналитическом
и обобщающем плане. Специфическая задача этой книги — взгляд
на проблему глазами архитехтора-практика.
Основная цель книги — выявление пространственной
композиционной сущности архитектуры, углубление
профессиональных представлений о пространственной природе зодчества на
материале исторической и современной архитектуры. В книге
раскрываются понятия и взаимозависимость архитектуры как
пространственного искусства. В ее разделах анализируются характерные
особенности композиционного построения пространств,
отвечающих практическим и эстетическим требованиям своего века;
рассматриваются тенденции поисков новой
композиционно-пространственной организации среды обитания, а также проблемы прео-

6
доления типового однообразия и повышения образной
выразительности современной индустриальной архитектуры. В книге
поднимаются вопросы взаимодействия старой и новой архитектуры в
системе городского пространства и взаимозависимости архитектуры и
окружающей природы. Рассматривается характер и степень
изменений пространственной сущности градостроительных структур
ряда городов.
В книге освещается современный уровень развития новых
пространственных систем. Характеризуются приемы создания сомас-
штабной человеку пространственной городской среды. Уделяется
внимание проблеме зрелищное™ архитектурного пространства, а
также пространственному взаимодействию искусств.
Книга составлена в форме заметок и размышлений об
архитектуре, что стало результатом поездок по нашей стране и за рубежом
и непосредственного ознакомления с городами и памятниками
архитектуры. Рискуя злоупотребить вниманием читателя, автор
приводит ряд работ из личного творческого опыта, в которых так
или иначе решались композиционно-пространственные задачи.
Анализ исторической и современной архитектуры сопровождается
путевыми заметками и рисунками автора книги.
Приобщение к проблемам архитектуры в современном
обществе существенно необходимо, поэтому книга рассчитана на
широкий круг читателей — архитекторов, художников, учащихся
архитектурных и художественных вузов, людей, интересующихся
искусством.
В поисках наиболее совершенных пространственных
архитектурных композиций лежит путь к созданию полноценной, сомас-
штабной человеку жизненной среды, значение психологического
влияния которой еще недостаточно изучено. По силе эстетического
воздействия переселение человека в незнакомую ему
архитектурную среду может быть равнозначно перевоплощению в иную
форму жизни.
Автор считает своим долгом выразить большую благодарность
всем оказавшим содействие в издании этой книги. Особенно
признателен спонсорам издания: председателю правления
Союза акрхитекторов России Ю.П.Гнедовскому, начальнику
Управления Моспроект-1 В.В.Стейскалу и начальнику Управления Мос-
проект-2 А.П.Гончарову.

АРХИТЕКТУРА-
ПРОСТРАНСТВЕННОЕ
ИСКУССТВО
— I » «» 4 ¦ ¦¦¦
Архитектура по природе своей — объемно-пространственное
искусство. Ее назначение — создавать искусственную
материальную и духовную среду для обитания человека. Ее композиционно-
пространственная сущность мощный рычаг идеологического и
эстетического воздействия на человека.
Кроме трех измерений в архитектуре играет роль и четвертое
измерение — восприятие во времени, жизнь человека в
архитектурном пространстве.
История архитектуры показывает разнообразные, порой
фантастические примеры объемно-пространственной композиционной
организации.
Архитектурные произведения и пространственные комплексы,
художественные ансамбли создавались волевым решением и
действием, иногда в относительно короткие сроки, а чаще
постепенно в течение длительного времени, как своеобразная эстафета
в условиях постоянно сменяемых социальных и функциональных
требований и смещения стилевых направлений. Нередко для
осуществления архитектурного замысла не хватало жизни одного
автора-архитектора или целого поколения. Архитектура — не вечна,
как и все остальное в этом мире. Города создаются и исчезают,
а сохранившиеся находятся в непрерывном движении и развитии.
В борьбе за существование, еще на заре человечества
появилась необходимость в искусственно созданной
пространственной среде, способствующей сохранению и продолжению жизни.
По мере перехода от примитивных к более высоким
социально-общественным формам бытия у человека возникла
необходимость в организации искусственного пространства, вызвавшая
к жизни архитектуру как искусство.
Архитектурную форму можно рассматривать как
материально-осязаемую, композиционно выраженную грань взаимодействия
внешнего и внутреннего пространств. Появление этой грани
отвечает необходимости разделения пространств и служит материаль-

8
ной оболочкой, ограждающей человека от воздействия
неблагоприятной внешней, природной, а порой и
социально-общественной среды (стены и крыши жилых домов, храмов и дворцов,
крепостные стены кремлей, монастырей и т.д.). Однако и сами
здания становятся гранью между городскими пространствами,
между улицей и двором, городской площадью и внутриквартальными
пространствами. Перерастая в обширные пространственные
структуры, городские поселения могут в свою очередь разграничивать
более крупные и сложные пространства как внутри, так и вне
себя, между городскими зонами, районами, городами и их
"спутниками".
На стыке пространств нередко активно создается
архитектурная пластическая и монументальная декоративная форма. В точках
пространственных соприкосновений, взаимопроникновений и
связей создаются композиционные акценты. Во многих случаях
исторически они возникали с привлечением наиболее активных
художественных средств не только архитектуры, но и
монументальных изобразительных или декоративных искусств.
Можно вспомнить бесчисленные композиционные акценты, в
том числе входы в жилые и общественные здания — храмы,
театры, административные здания, въезды в кремли и монастыри,
разного вида сквозные проезды и триумфальные арки, портики,
пропилеи и т.п.
Все эти обычно наиболее выразительные, привлекающие к себе
внимание архитектурно-пластические художественно-образные
формы призваны оказывать наиболее сильное эстетическое
воздействие на человека. Они появляются на пути его движения,
информативно отмечая место перехода из внешнего во внутреннее
архитектурное пространство или акцентируя точки проникновения
из одного пространства в другое, точки перетекания ряда
пространств.
Смена пространств, переход из одного в другое обычно
сопряжены со сменой зрительных впечатлений, сменой
информативно-эстетической нагрузки, порой неожиданной, может быть
даже превосходящей всякое воображение. Перемещение человека
из малого пространства квартиры в пространство двора, улицы,
площади, парковой зоны также сопровождается постоянной сменой
пространственного восприятия окружающей архитектурной среды.
Откуда появилась у человека потребность словно бы лепить
пространство, создавать взаимосвязанную цепочку впечатлений в
окружающей его городской среде, то теснить дома друг к другу,
повышая плотность застройки, то раздвигать их, не допуская
смыкания, образовывать широкие пространства, площади, отступать,
образуя открытые дворы-курдонеры перед фасадами, создавать

9
изогнутые бульвары, прямые "главные улицы" — проспекты,
неожиданные повороты и раскрытия через сквозные проходы и арки
в другие соседствующие пространства к набережным, мостам, к
водным и зеленым пространствам. Откуда эта тяга к красоте,
выражаемой средствами архитектуры, декоративного и
монументального искусства? Не зов ли это природы, не тоска ли по ней,
не ностальгия ли это, не желание ли восполнить утрату живой
природы, заменяя ее искусственной, каменной средой, не попытка
ли воскресить ошущения первобытных восприятий природного
пространства и ландшафта?
Ассоциации, связанные с впечатлениями от густого бора,
сменяемого пространством широкой поляны, или зеленого луга, от
узкой лесной прогалины, ведущей к пространству озера или реки,
от горизонтали степного пространства к вертикалям отвесных
скал, — смена неповторимых впечатлений в природном
пространстве бесконечна. Не в связи ли с этим вызывают у человека
чувство протеста стандартные повторения типовых, неизменяемых
архитектурных форм и единообразных нетрансформируемых
пространств?
Многие зодчие утверждали существование связи архитектуры
с природой. Может быть наиболее обоснованно развивал эту идею
в своей практике и теории И.В.Жолтовский. Изыскивая

10
пропорциональные соотношения при проектировании зданий, он
соотносил их с пропорциональными принципами роста деревьев,
отмечая характер их природной естественной структуры,
облегчающейся кверху от плотной силы древесных корней и ствола к
его разветвлениям, прозрачным вершинам с тонким рисунком
молодых побегов и трепещущих от ветра листьев, он сравнивал
структуру и пропорции старого и молодого деревьев. Он
восхищался мудрой красотой природы, пытливо изучая ее, и стремился
привнести в архитектуру ее законы. Не случайно он любил
пейзажи Коро с их тончайшей передачей живой природы. Наша
удивительная планета, несмотря на активное наступление
человека на ее природу, таит в себе загадки красоты, богатство
бесконечно сменяющихся пространственных образований. В ней, в
вечно живой природе, лежат принципы гармонии и контраста,
сложных ритмов и пропорциональных соотношений, принципы и
законы роста, структурных конструкций живых созданий.
Жолтовский говорил: "...изучая законы живого органического роста в
природе, зодчий создает свой собственный архитектурный язык,
обеспечивающий живую органическую выразительность
художественного образа..."
Относительно недавно возникшая новая научная отрасль
"архитектурная бионика" успешно стремится привнести в
архитектуру некоторые принципы природно-структурного
формообразования. Научные исследования оплодотворяют творчество многих
архитекторов от Ф.Отто, П.Солари до А.Мутняковича, создавшего
концептуальные модели "биогорода" — жилого района Братиславы
и городского центра Загреба. Биологические принципы,
заложенные в проектах, и урбанистические результаты послужили
примером осознания отрицательных сторон градостроения,
пренебрегающего принципами взаимодействия искусственной и естественной
среды.
Значительный вклад в развитие архитектурной бионики внес
Ю.С.Лебедев. В книге "Архитектурная бионика" (М., Стройиздат,
1990), вышедшей под его редакцией, обобщаются достижения
отечественных и зарубежных архитекторов и ученых в области
использования законов живой природы в мировой архитектурной
практике.
Но может ли подлежать научному анализу воздействие вза-
мосвязанного очарования природных пространств? Сможем ли мы
преодолеть тот эстетический барьер, который возникает при
Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М., 1975. Т.1. Ст- 40.

и
PLA«*,C*A -»*MU ^ V^v^f-
восприятии красоты природы и создаваемой нами искусственной
среды — вселить в эту среду животворный дух художественного
вдохновения и человеческой теплоты.
Мы наступаем на природу, губим ее и, как всегда это делают
поработители, ей же подражаем, порою сознательно, порою
интуитивно. Мы даже спародировали крылья птиц и насекомых
и поднялись в воздух, оторвавшись от земли, мы готовы
отправиться в бесконечные пространства космоса. Современная
архитектура еще не пришла к принципам научной и эстетической
взаимосвязи с природой, по-существу, она делает в этом первые
шаги. Города не должны быть коростой на теле земли, наши
дома и города не должны бессистемно нарастать на ее поверхности.
Дело не только в красоте или пластическом своеобразии
архитектурных объемов, а в разумной красоте пространственной
взаимосвязи архитектуры и живой природы. Выход лежит не в
единоборстве с природой, а в гармоничном слиянии, в
приспособлении к ней. Насекомые жизнеспособны потому, что они лучше
всех других живых существ умеют приспосабливаться, — человек
же стремится подчинить себе природу, порою тем самым
разрушая ее.
Дворцовый ансамбль — крепость в древней столице Болгарии
Тырнове — настолько органично связан с природой, что трудно

12
Ветвящиеся опоры.
Имитация конструкции дерева.
Схема по Ф.Отто
заметить грань перехода скалистого холма к архитектуре
каменных стен, они словно бы естественно вырастают из скалистой
природы. В еще большей степени это можно отнести к
вертикальной композиции монастыря Мон-сен-Мишель с его устремленными
к небу готическими формами, выросшими на вершине высокого
холма. Венеция, с ее ажурной, кружевной архитектурой настолько
виртуозно соединилась с архипелагом островов, что кажется
произведением не человека, а природы.
Подобное чувство, в ином природном и масштабном ключе,
вызывает и наш белостенный, сомасштабный человеку Суздаль,
раскинувшийся на берегах реки Каменки. Высокие стены и башни
Московского Кремля окольцевали высокий природный холм,
охватив пространство, словно бы наполненное сверкающими
драгоценностями, -- дворцами и златоглавыми храмами.
Древнерусские зодчие, органично использовав естественный рельеф
земли, развернули кремлевскую панораму к югу, к солнцу, к
Москве-реке, к просторам Замоскворечья.
Русские и иностранные зодчие петровского времени поняли
пространственную сущность болотистой плоской местности,
начертили прямые линии проспектов, создав объемно-пластические
и композиционные акценты на набережных Невы. Город
распластался, подчинившись природе.
Русло реки Сены, мирно текущей в природных ландшафтах
Франции, стало главной пространственной осью Парижа. К реке
обращены основные городские ансамбли. Остров Ситэ приобрел
значение статического композиционного центра.

13
Монт-сен-Мишель.
Гиперболическая связь
архитектуры с
природой.,.
Московский Кремль.
Древние зодчие
развернули кремлевскую
панораму к югу у солнцу,
Москве-реке
В одиноко стоящей церкви Покрова Богородицы на Нерли
отразилась лирическая красота русской природы. Архитектурный
образ одноглавого храма стал неотъемлемой частью ландшафта.
Гармоничную архитектурно-пространственную связь с
природой знают многие старые города Европы, Азии и других
континентов. Неразрывно соединялись с природой русские дво-

14
Храм Покрова
Богородицы на Нерли.
Архитектурный образ
стал неотъемлемой
частью ландшафта

15
рянские усадьбы и монастыри, итальянские виллы, французские
средневековые замки.
Немало подобных примеров и в наше время.
Значение взаимодействия естественной и искусственной среды
общеизвестно, и нет необходимости приводить примеры, когда это
явление приобретает негативный характер. К сожалению, их более
чем достаточно.
Используя природные ресурсы для градостроительных целей,
человек, приближаясь к природе, воспринимает ее как источник
красоты.
Самые лучшие возвышенные места у излучин рек выбирались
нашими предками для строительства кремлей, церковных и
оборонительных сооружений — будущих центров городов. Возникали
монастыри и города и в низинах, как стоит по сию пору город
Гороховец неподалеку от Владимира. Ставили города на скалистых
и пологих морских берегах, высоко в горах и в оазисах среди
пустынь.
Выбранное место, естественная природная структура
определяли строительные материалы, планировочные и
объемно-пространственные решения, размещение фабрик и заводов,
общественных зданий, зеленых парков и площадей, направление улиц,
устройство мостов и набережных, и в итоге — характер всей
архитектурно-пространственной композиции.
Гармоничное соединение с природой — наиболее трудный и
сложный процесс. Не случайно, не нарушая внешне природу, люди
иногда уходили под землю, уводили и архитектуру с лица земли,
или прятали ее с глаз долой, подобно древним ацтекам или майя,
строивших храмы-пирамиды в зарослях лесов в потаеных местах.
Этот аспект проблемы может стать актуальным и при
современном росте городов. Многие городские технические и
общественные функции могут уйти под землю, освободив ее поверх-

16
ность, — склады, транспорт, торговля, выставочные залы,
различные виды обслуживания населения. Земля должна
оставаться экологически чистой для живущего на ней человека.
В качестве одного из наиболее оригинальных современных
примеров срастания архитектуры с природой, почти до полного
в ней растворения, можно привести полуподземный комплекс
теплиц Ботанического сада в Техасе архитектора Э.Амбасца .
Прием, использованный в проекте, позволил сохранить холмистый
зеленый ландшафт местности. Железобетонные конструкции и
пространственно-планировочная структура погружены в землю.
Входные залы, переходы, двор-патио, теплицы для выращивания
различных растений, включая высокие пальмы, находятся на
подземном уровне. Над зеленой травяной поверхностью земли
возвышаются лишь прозрачные, стеклянные призмы, регулирующие
освещенность подземных пространств. Здесь архитектура почти
исчезла, хотя и реально существует.
Современная тенденция в поисках различных форм связи
архитектуры с природой все более и более завоевывает место в
промышленной архитектуре — существовавший здесь принцип
дешевизны и функциональности безнадежно устаревает в связи с
повышением требований к улучшению микроклимата на
производстве и к качеству производственной среды, где человек пребывает
треть своей жизни.
Природа становится важной составной частью при организации
пространств, где размещаются промышленность или
научно-исследовательские институты, все более связанные с современными
электронными системами.
На передовых американских и немецких предприятиях
свободные пространства между зданиями, а также стены, плоские
крыши озеленяются. Промышленные зоны все более и более
перестают диссонировать с природным ландшафтом. Утопии 1920-х
годов в советской промышленной архитектуре, ее смелые проекты
промышленных садов и парков сегодня находят осуществление в
натуре. Свидетельство этому тематическая выставка архитектуры
ФРГ "Зелень между домами" ("Операция зелень"), организованная
в 1990 г. в Москве при содействии С А СССР и Советской
ассоциации ландшафтной архитектуры (САЛА).
В крупных японских городах Токио, Осака построены
подземные общественно-торговые центры. Их пространственное
решение, приемы искусственного освещения, живые цветы, шум
1 Domus. 1989. № 3.

17
водопадов и пение птиц позволяют забывать о том, что находишься
в подземелье.
К современным примерам подземной пространственной
архитектуры можно отнести и работу известного французского
архитектора П.Шеметова, продемонстрировавшего возможности
организации подземного пространства при реконструкции "Чрева
Парижа", ставшего новым крупным общественным центром. С
древних времен известны примеры подземной архитектуры —
своеобразное исчезновение архитектуры с лица земли, среди них
египетский пещерный храм в Абу-Симбеле, скальный храм в Ге-
гарде (Армения).
Характерный пример наших дней — московский метрополитен,
независимо от того, что он является по-существу транспортным
инженерным сооружением, в его пространство вошла архитектура.
Основной задачей для архитекторов стало создание подземной
среды, где художественными средствами у человека снимается
ощущение подземелья. Пешеходные и эскалаторные связи, подземные
вестибюли и перроные залы, выполненные в мраморе, граните,
керамике и металле представляют собой красочный, эстетически
наполненный подземный город, бесконечную "анфиладу",
зрительно усваиваемую, осязаемую постепенно, "пунктирно", как общую
пространственную систему, нанизанную на скоростные
транспортные линии метрополитена.
Эта система, воспринимаемая на уровне скрытого нижнего
среза, стала существенной частью в образном раскрытии
архитектуры всего города. Эстетическое и образное раскрытие большого
города вообще многослойно, город воспринимается во времени, в
многоуровневом пространстве. Так например, перемещение на
катере по каналам Петербурга позволяет ощутить и понять этот
город еще в одном своеобразном "венецианском" аспекте.
Уход под землю, камуфляж архитектуры, исчезновение ее с
поверхности, конечно, вряд ли можно признать единственным или
наиболее верным путем органического соединения с природой.
Архитектура как род материальной, духовной и художественной
деятельности человека имеет право на самовыражение, а методы
постижения ее гармонической связи с природой безграничны. Это
доказано всей историей развития архитектуры с древнейших
времен. Финский архитектор Пиетиля, осуществляя строительство
студенческого городка Диполи, не только нашел пластические
архитектурные формы, органически вписавшиеся в суровую
северную природу, но даже включил огромные гранитные валуны
в интерьеры здания, подчеркнув взаимосвязь внешнего и
внутреннего пространств.

18
Интересные примеры пространственной композиции
демонстрирует садово-парковая архитектура. Характерно здесь
использование природных факторов: рельефа земли, древесных
насаждений, водоемов и т.п. Достаточно вспомнить парки Петергофа,
Царского Села, Версаля или прекрасный парк виллы Д'Эсте в
Италии, где в "зеленую архитектуру" неразрывно входит
дворцовая архитектура, скульптура и водные инженерные и
декоративные устройства. В "зеленой архитектуре" структурным
материалом служит сама природа. Процессы создания напоминают
огранку алмаза и превращение его в бриллиант. Однако, быть
может высшее мастерство проявляется тогда, когда в пространстве
парка трудно отличить придуманное от естественного, как это
блестяще сделал архитектор-декоратор П.Гонзаго в Павловском
парке.
Современность открывает и новые приемы взаимосвязи
природы и архитектуры. Можно сослаться на "открытия"
известного американского архитектора Д.Портмана, который в центре
столицы штата Джорджия — Атланте, в районе Персиковых
деревьев, воплотил свой причудливый архитектурный замысел в
стеклянных цилиндрических объемах, где в композицию общего
эстетического пространства входят цветущие деревья и
экзотические цветы, фонтаны, водные бассейны, редкие птицы,
живопись, мозаика и скульптура.
Примеров органического соединения с природой и даже
полного ей подчинения история архитектуры знает немало. Но всегда
ли мы проявляем пусть даже не любовь, а хотя бы уважение к
природе сегодня. Не исчезает ли под бульдозерами природная
красота естественного рельефа местности, не оскверняем ли мы
убогой и хаотичной застройкой набережные рек в новых городах.
Не разорвут ли гармоничную связь архитектуры с природой новые
волевые архитектурные "взрывы" и в Париже, в городе, который
дорог не только парижанам, но и всему человечеству. Не
нарушили ли мы эту связь в Москве? Будем ли мы помнить в
своем творчестве наставления И.В.Жолтовского, который,
консультируя проекты, когда-то говорил: "У вас такая мощная
красивая река, а вы городской центр отгородили от нее застройкой.
Нельзя спорить с природой, надо, наоборот, слить вашу
композицию с рекой, раскрыть центр на реку, выйти на набережную
зеленым партером, тогда река будет работать на архитектуру
города. Вспомните, как мудро решена Сенатская площадь в
Ленинграде. Представьте себе, что Исаакий и памятник Петру
были бы застроены с набережной, насколько потерял бы город.

19
Израиль. Тель-Авив.
1967 г. Подлетая на
самолете, можно увидеть
хаотические
нагромождения малоэтажных
домов-кубиков "на ножках
Какой бы большой ни была сделана в этом случае площадь, —
она казалась бы маленькой в сравнении с пространствами Невы..."
Подлетая на самолете к столице Израиля Тель-Авиву, можно
увидеть мозаичное нагромождение малоэтажных "домов-кубиков
на ножках", где плотно застроенная земля лишь иногда словно
бы прорывается, высовываясь рыжими голыми холмами над
городом. Одиноко и странно здесь долго маячили многоэтажный
"Алмазный центр" и отель "Хилтон" на морской набережной. Лишь
недавно поднялись еще новые высотные дома и разноэтажные
жилые кварталы. Дробный характер отличает здесь многие города.
Плотный "ковер" городской планировки и распространенная
здесь форма индивидуальных малоэтажных домов-кубиков исходят
из необходимости изоляции от внешней среды, — отсюда глубокие
лоджии, защищенные от солнца жалюзи, объем жилого дома,
поднятого над землей на опорах, внутренний, проветриваемый снизу,
световой дворик-колодец, куда обращены кухни и другие
подсобные помещения, — все это архитектурные приемы, создающие
необходимую прохладу и усиливающие обмен воздуха.
Современные европеизированные и порою нарочито
экстравагантные общественные сооружения индивидуально разрознены и
редко решают крупные, многоплановые
композиционно-пространственные задачи. Европеизация архитектуры постоянно
сталкивается с принципами, характерными для восточной культуры, тесно
связанной с природными и климатическими местными условиями.
Мастера советской архитектуры об архитектуре, т. 1. — M., 1975, с.42.

20
Восточный "климат яркого света" оказывает активное влияние
на формирование городского пространства. Плотность массы
застройки, глухие стены, теневые укрытия играют исключительную
роль в защите от интенсивного света, жары, а порою и песчаной
пыли, приносимой ветром из пустыни. Внутренние пространства
приобретают значение озелененных и обводненных оазисов.

21
Анализируя особенности градостроительной культуры стран
Востока, английские архитекторы Э. и П.Смитсоны выявили
типические черты, характеризующие
композиционно-пространственную и функциональную сущность организации восточных
поселений. Наиболее характерен принцип плотной "ковровой"
застройки, просеченной улицами-"трещинами" (по терминологии
Э.Смитсон) с насаженными на них "дырами" площадей, на
которых размещаются общественные элементы застройки — школы,
мечети и т.п.

22
Пустыня Негев, Израиль.
Путевые зарисовки 1967 г.
Причудливая пластика
скалистых образований порою
кажется рукотворной
Эти исследования позволили Смитсонам создать, весьма
обоснованно, проекты Эль-Кувейта, Тегерана и Иерусалима в
традициях восточного градостроения.
Наиболее крупный масштаб раскрытия этой темы отличает
проект Иерусалима, где сделана попытка соединить израильские
и палестинские черты, своеобразно сшить края сходящейся здесь
городской ткани, углубление и использование естественного
рельефа ущелья для организации подходов к Дамасским воротам
Иерусалима на двух уровнях. Расчистка ущелья позволила
использовать нижний, древнеримский уровень для движения пешеходов.
Цельное впечатление оставляет пустыня Негев, ее нетронутый
ландшафт словно бы с другой планеты, — обнаженность земного
пространства с гигантскими геологическими разломами и
перепадами поражает. Причудливые силуэты и удивительная
скульптурная пластика вздыбленных скалистых образований порою кажется
рукотворной. Гранитные обломы, вершины скал издали
воспринимаются как средневековые замки или древние храмы,

23
Пустыня Негев, Израиль.
Путевые зарисовки 1967 г.
Гранитные обломы издали
похожи на замки или жилые
поселения
скопища огромных кубических камней в пологих осыпях похожи
на палестинские поселения.
Покрытые кристаллами белоснежной соли глыбы камня и
останки некогда погибших деревьев на берегах Мертвого моря
напоминают абстрактные скульптуры. Это впечатляющая, самой
природой созданная неживая пространственная среда. Великий
Зодчий — природа — не любит повторений, она вечный источник
своеобразия.
Достаточно вспомнить необыкновенное по своей неповторимой
красоте чудо-озеро Байкал, с его удивительно прозрачной,
поистине животворной водой, с его необозримым водным
пространством, окруженным горами, поросшими темно-зеленым кедром,
словно кружевом отороченным осенним золотом прозрачных
нежных лиственниц.

24
Озеро Байкал.
Путевые зарисовки 1974 г.
Природа — вечный Озеро Байкал. Путе-
источник своеобразия вые зарисовки 1974 г.
Не породила ли среднерусская широко распахнутая земля,
Владимиро-Суздальская и Ярославская, поэтическую,
жизнерадостную русскую архитектуру?
Влияние климатических, природных, ландшафтно-пространст-
венных факторов на архитектуру различных народов несомненно.
Природное естественное пространство служит основой для создания
пространства искусственного. Вступление на путь борьбы и
преодоления сущности природного пространства таит в себе опасность
трагической неопределенности в создании пространственной
архитектурной композиции.
Высокий холм Афинского Акрополя, "семь холмов" Москвы
Рима, крутая возвышенность Толедо, Трухилио, лагуна Венеции,
плоский рельеф Петербурга, фьорды Финляндии, гористая
местность Крыма и Кавказа — суть природные "матрицы" исторически
сложившихся пространственных архитектурных образований.
* * *
Из "трех знатнейших" искусств — живописи, скульптуры и
архитектуры — последнее является пространственным искусством.
Живопись двухмерна, если не считать иллюзорного проникновения
от плоской поверхности в глубину картины или влияния ее на
внешнее пространство. Скульптура может работать на
окружающую среду, участвовать в ее композиционной организации, в осо-

25
бенности в синтезе с архитектурой, оставаясь по своей природе
искусством объемным, трехмерным.
Архитектура — пространственное искусство. К ее
трехмерному, объемному, измерению следует добавить и четвертое
измерение, которое позволяет зрительно воспринимать архитектурное
пространство во времени. Архитектура как искусство способна
решать пространственные, в том числе крупные градостроительные
композиционные задачи, создавать пространственные системы
взаимосвязанных, взаимоперетекающих пространств. Она способна
создавать архитектурные комплексы и ансамбли,
объемно-пространственные структуры, подчиненные единому композиционному
замыслу. И что особенно важно, архитектура воспринимается не
только в своих внешних объемно-пространственных измерениях,
как скульптура, — характерным для нее является организация
внутренних, внутриобъемных пространств различного назначения.
При этом архитектура интерьера в немалой степени взаимосвязана
с внешней формой, с внешней ее оболочкой, так же, как и
внешняя форма зависит от организации внутреннего пространства.
Композиционных приемов организации внешних и внутренних
архитектурных пространств бесчисленное множество, критерием,
по-существу служит фантазия архитектора.
История мировой и отечественной архитектуры предоставляет
нам возможность познакомиться с многочисленными примерами
осуществления разнообразнейших пространственных
архитектурных замыслов.
К наиболее локальной, ограниченной категории относятся
здания любого назначения, внутри объема которых за внешней
архитектурной оболочкой композиционно формируется внутреннее
пространство. Творческий процесс создания такого сооружения
строится на принципах обратной связи и взаимодействия:
пространство — форма, форма — пространство.
Подобно этому может развиваться целая система, состоящая
из ряда внутренних "перетекающих" одно в другое,
взаимосвязанных пространств (по горизонтали или по вертикали),
объединенных общей композицией.
Великолепный Таврический дворец, построенный архитектором
Е.И.Огаревым в Петербурге, представляет собой систему
развивающегося по горизонтали единого непрерывного пространства,
геометрически сформированного как ряд контрастных по форме
внутренних пространств. В этом его сила и красота.

26
Подобная пространственная связь может объединять ряд
сооружений, а в идеале целый район или город, и восприниматься
как единое композиционное целое.
Пространственная сущность архитектуры связана не только
с функциональным ее назначением, она относится и к
эстетической духовной категории. Она способна оказывать высокое
эмоциональное, художественное воздействие на человека. Попадая
в композиционно организованную пространственную
архитектурную среду, перемещаясь в ней, человек может испытывать
сложную гамму сменяющихся впечатлений. Процесс формирования в
сознании общего впечатления от архитектурного замысла,
восприятие запоминающегося художественного образа
складывается из множества объемно-пространственных характеристик, во
времени и пространстве. Этой особенностью с исключительным
мастерством пользовались великие зодчие древности.

ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ
АРХИТЕКТУРНО-
ПРОСТРАНСТВЕННЫХ
ФОРМ
"¦¦¦ | » ^ 4 ¦
Решая современные пространственные архитектурные и
градостроительные задачи, полезно вспомнить примеры, которыми
столь богата история архитектуры. Прежде всего обращает на
себя внимание то пространственное мышление, которое всегда
присутствует в творчестве старых мастеров, та пространственная
основа, которая позволяла с наиболее качественным
художественным результатом решать многие архитектурные и строительные
проблемы. В связи с этим, рассматривая различные композиции
архитектурных форм, важно прежде всего соотнести их с
заложенными в них принципами пространственного решения.
1. ЗАМКНУТЫЕ ПРОСТРАНСТВА.
ХРАМЫ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА.
КОЛИЗЕЙ. ПАНТЕОН
Создатели храмов в Древнем Египте прекрасно владели
архитектурно-пространственной композицией. Они в совершенстве
пользовались философски осмысленной системой психологического
воздействия на человека. Архитектурно-пространственные
композиционные приемы строго соответствовали принципам культовых
церемониалов, а культовые действа укладывались в рамки
создаваемой пространственной архитектуры. Не исключено, что сам
архитектор, получивший задание от заказчика, в значительной
мере подсказывал жрецам "сценарий" религиозных ритуалов.
Примером может служить разветвленная
объемно-пространственная система комплексов храмов в Карнаке (Новое царство),
получившая свое развитие во времени от Тутмоса I (XVI в. до
н.э.) до Птолемея (332—30 гг. до н.э.).
При этом следует заметить, что большая продолжительность
процесса возведения всего храмового ансамбля выявила ус-

28
ю ю го *>• Храм Хонсу в
Карнаке (Рамзес III. 1200—
1168 гг. до н.э. Новое
царство. XX династия),
Схематический план.
Система взаимосвязанных
пространств
Храм Хонсу в
Карнаке
тойчивость первоначальных принципов, заложенных в
композиционных приемах общего объемно-пространственного
построения.
Принципиальной является взаимосвязанная система
перетекающих, постепенно уплотняющихся, уменьшающихся в своих
размерах пространств, из открытого пространства на подходах к
храмам, обрамленного галереями метрически расставленных сфинксов,
через массивные пилоны, украшенные врезными рельефами, —
в обширные многоколонные дворы, сквозные портики,
гипостильные залы, в культовые помещения, как правило,
завершающиеся малым ритуальным залом. Удивительная
пространственная композиция, точно рассчитанная на психологический
эффект религиозно-мистического воздействия на человека средствами
сверхмонументальной архитектуры, ритмического обжатия
пространства, сопровождаемого сменой зрительных впечатлений (храм
Хонсу в Карнаке, 1200—1168 гг. до н.э.).
Характерно, что эти принципы проводятся не только в
наземной архитектуре храмов, построенных в Карнаке, в Эдфу или

29
Большой пещерный
храм Лмона Фиванского
в Абу-Симбеле (Рамзес
II. 1300-1233 гг. до н.э.
Новое царство. XIX
династия). Схема плана
и разрез
Храм Амона в
Луксоре (Аменхотеп II. 1455—
1419 гг. до н.э. XVIII
династия. Первый двор —
Рамзес II. 1300—1233 гг.
до н.э. Новое царство
XIX династия). Схема
плана. Пластическое
богатство обращено во
внутреннее пространство
4-4—I \г-
± S \ш 20
Мединет-Абу, но и в подземном пещерном храме в Абу-Симбеле
(храм Амона Фиванского, построенный при Рамзесе II, 1300—1233
гг. до н.э.).
Характерно для архитектуры Египта и развитие системы
пропорционирования. Как известно, это относится не только к
фасадным решениям сооружений, а (что для нас особенно
существенно) и к пропорционированию пространственных
архитектурных решений, что несомненно привело к высокой степени
эмоциональной и художественной выразительности египетской
архитектуры, ее высокой религиозно-мистической образности. Это-

30
Гизе. Панорама с
пирамидами Хеопса и Хефрена
(Древнее царство. IV династия.
2720—2560 гг.до н.э.)
му способствовало и пространственное взаимодействие,
взаимодополнение архитектуры и монументальных изобразительных
искусств. Пластическое богатство многих храмов, скрытое за
скупыми суровыми стенами, направлено во внутреннее пространство.
Система архитектурных пространств развивается из расчета
на последовательность восприятия, решается в торжественно-
величественном ключе с монументальным выражением избыточной
материальной тяжести гипертрофированного египетского ордера.
Постепенно уплотняющаяся объёмно-пространственная среда,
агрессивно наступающая на человека, способна психологически
привести его в состояние ничтожества и мистического преклонения
перед силами божества. Луч солнца, проникающий в
математически вычисленное время в самое заветное пространство
храма, мистически завершает картину.
Пространственное мышление древнеегипетских зодчих
несомненно служит тем мощным инструментом, с помощью которого
создавались шедевры великого зодчества. Каждый из них характерен своим
пространственным построением, отражая религиозно-философские
воззрения своего времени. По существу, все сооружения Древнего

31
Египта объединены общей идеей гигантской пространственной
композиции, пронизанной извилистой лентой широкого русла Нила —
от Нильских порогов до Средиземного моря.
Приводя исторические примеры, следует задержаться на
некоторых архитектурно-пространственных принципах, характерных
для древнеримского периода архитектуры.
Известно, что римские зодчие широко использовали греческое
архитектурное наследие. Однако можно отметить новые
тенденции, в том числе, например, организацию замкнутых
архитектурных пространств. Древний Рим создал огромные общественные
светские сооружения, в том числе гигантские амфитеатры,
форумы, базилики, термы. Определилась тенденция в создании
замкнутых пространств, предназначенных для народных зрелищ с
массовым скоплением людей. Статическое состояние человека-зрителя
стало распространенным. Однако не отбрасываются и параллельно
развиваются некоторые композиционные приемы взаимосвязанных,
перетекающих пространств, позволяющих в движении, при
перемещении в пространстве, воспринимать и суммировать целый ряд
впечатлений.
Наряду с пространственными многофункциональными
архитектурными сооружениями в Древнем Риме развивалась тенденция
формирования единичного замкнутого архитектурного
пространства, обычно предназначенного для зрелищ и различных
торжественных ритуалов при значительном скоплении людей, позднее
наиболее полное развитие эта тенденция получила в эпохи готики
и Ренессанса. В качестве примера из древнеримской архитектуры
следует привести различие и одновременно парадоксальное
сходство двух крупнейших архитектурных сооружений — Колизея и
Пантеона. Оба служат своеобразными каменными сосудами или
людскими вместилищами для выполнения определенных
общественных функций.
В Колизее человек, наравне с сотнями и тысячами
заполнявших его людей, представляет из себя недвижимую единицу,
среди себе подобных занимающую определенное место в огромном
пространстве. Он является зрителем и всего лишь психологическим
участником действия, движения, происходящего на арене. Ему не
требуется перемещения из пространства в пространство.
Архитектурная информация замкнута и статична, ее
стабильность восполняется декоративной красочностью и сменой
впечатлений от живого действия. Колизей по-существу является
гигантской каменной чашей под открытым небом. Еще сохраняется
некая визуальная связь с природой, с окружающим ландшафтом
через толщу стен в арочных проемах, связь с космосом в зрелище
небосвода.

32
Из путевых записок:
''Первая встреча с Римом произошла 22 октября 1957 г. в
7 часов вечера. Она началась еще в поезде с увиденного из окон
вагона, с россыпи мириадов огней Вечного города.
Затем вокзал —"Станция Термини", автобус и гостиница
"Универсо", пеший вечерний торопливый путь по залитым
электрическим светом улицам к Колизею, Таков ли он, каким
мы его знали по книгам и фотографиям?
Он был такой и одновременно не такой. После всего в жизни
виденного, в XX в, выстроенного, самого грандиозного из
металла и железобетона, с помощью мощной современной
строительной техники, этот молчаливый полуразрушенный
Колизей действительно поражает воображение своими
гигантскими размерами, в особенности, когда пытаешься
представить себе, что он возводился примитивными средствами —
камень за камнем,
И вдруг находишь сходство с гигантским муравейником-
термитником, развороченным и покинутым. Он зияет на фоне
ночного неба просветами арок, истерзанный пробоинами и
обвалами, тяжкими ранами, которые ему нанесло время. Однако не
трудно его себе представить и заполненным шумной толпой
древних римлян. Представить, даже не зная историю, потому
что весь смысл назначения этого сооружения раскрывается в
его архитектуре, Колизей похож на гигантскую губку, способную
втянуть в свои пустоты тысячи зрителей, которые двигались
по открытым ярусам и галереям, заполняли его
многоступенчатый грандиозный амфитеатр,
А сейчас внутри полумрак, слабо освещены изгибы его
каменной чаши, полуразрушенные и исковерканные остатки
древнего людского вместилища. Мы, люди-букашки, карабкаемся по
высоким, невероятно крутым ступеням, чтобы сверху, сквозь
арочные проемы посмотреть на город, на развалины древнего
Рима, Форума Романум, раскинувшегося у подножия холмов.
Близко от Колизея, на горизонтальном участке площади,
на фоне Палатина виднеется арка Константина, арка Тита и
на возвышенности — двойные апсиды храма Адриана и базилика
Максенция... Аркады Колизея обращены во внутреннее и внешнее
пространства, здесь еще не утрачена визуальная св^зь с
природой, с небом, с окружающим ландшафтом..."
В римском Пантеоне связь с окружающим пространством, с
природой отсутствует, если не считать своеобразного отголоска
этой связи — сквозного круглого отверстия в вершине купола.

33
Рим. Колизей. 80 г.
до н.э. Руины трибун.
Вдруг находишь сходст
во с гигантским
муравейником
Появление в древнеримской архитектуре ограниченного,
замкнутого пространства послужило началом целого направления,
развившегося в европейской архитектуре Нового времени. Римские
цирки и амфитеатры хотя и культивировали организацию единого
пространства, отвечающего зрелищному массовому характеру, все
же не теряли пространственной связи с окружающей природой и
ландшафтом.
Организация внутреннего пространства Пантеона, как
культового здания, приводит к его полной замкнутости. Пространство
Пантеона предназначено для посещения и присутствия. В этом
каменном "сосуде" имеется по-существу единственный проем для
входа и выхода.
По своей грандиозности Пантеон может соперничать с
Колизеем. Его внутреннее пространство ограничено от внешнего мира
толстой каменной оболочкой. Входной проем гипертрофирован,
отмечен гигантским многоколонным портиком с фронтоном,
который лишь символически "возвещает" о существовании крупного
внутреннего пространства, отражает значительность его масштаба.
Как архитектурная форма портик самостоятельно "работает" на
внешнюю городскую среду.
Визуально одного входного отверстия на плоскости стены
оказалось недостаточно. Момент соприкосновения внешнего и
внутреннего пространств потребовал усиления пластической
архитектурно-декоративной информации.

34
Из путевых записок:
"Наш автобус снова пустеет, остановившись на площади у
Пантеона среди грустных, что-то жующих извощичьих кляч,
столь непохожих на недавно увиденных волшебных коней в
живописи Пинтуриккио или бронзовых Кондотьеров.
Пантеон огромен, его высота равна 57 м. Однако, несмотря
на то, что он физически выше Колизея, высота которого 44
м, Пантеон кажется значительно ниже, а крупный масштаб
его многоколонного портика не подавляет.
Колоссальность Пантеона воспринимается через масштаб
человека в сравнении. Фронтон с высоким гладким тимпаном
не воспринимается тяжелым, легкость достигается
пропорциями колонн и величиной интерколумния, контрастом
его воздушной пластичности по отношению к круглящейся
глухой поверхности стены основного ядра.
Стройность колонн коринфского ордера, с поредевшей от
времени листвой аканфа на капителях, достигается изысканной
тонкостью энтазиса, почти отсутствующего, но зрительно
Римский Пантеон.
Купол. Лучи солнца
высвечивают крупные
кессоны

35
Римский Пантеон. ^^ .тАШЩрт:
Император Адриан. _Г'$* ш
118—128 гг. н.э. Схема „& —
плана т • •
•
• # О Щ
ф
#
о о •
6 9 •
восполняемого по оптическим законам перспективы при большой
высоте колонны.
Несмотря на яркий солнечный день, внутри Пантеона —
вечный сумрак. Возникает какое-то необыкновенное
непередаваемое ощущение, которое создается ровным рассеянным светом,
струящимся через круглую "глазницу", где над материальным
куполом Пантеона голубеет воздушный купол небосвода* Ночью
в это отверстие заглядывают звезды. Какой-то
таинственностью веет в Пантеоне.
Шагая по огромному мраморному диску пола с крупным
шахматным рисунком, ощущаешь простор и величие, какую-то
мировую космическую сущность этого пространства. Высоко
поднявшееся над землей солнце, бросая косой сноп своих лучей
на внутреннюю поверхность оболочки купола, очерчивает
светлый овал, рельефно высвечивая крупные кессоны. Глубокие ниши
и апсиды, скрытые за колоннами, радиально расширяют,
углубляют пространство, создавая иллюзию таинственных
"пещерных" связей с окружающим пространством. Однако есть только
один единственный вход и выход. Оставляя незабываемое
впечатление, Пантеон навевает размышления о вечности, о
мироздании, о жизни и смерти.
В одной из ниш Пантеона на камне лежит скромный букетик
цветов — на могиле великого Рафаэля..."
История архитектуры дает примеры различного решения
сложных пространственных систем, одновременно с примерами
единичных замкнутых пространств, где требуется функциональное
отключение от окружающей среды, в том числе для спортивных,
зрелищный, культовых действий.

36
Если в древнеримской архитектуре уже прослеживается путь
от замкнутых перистилей, цирков, форумов, от Колизея до
Пантеона, где постепенно теряется связь с окружающей, в том числе
природной, средой, то еще более определенно он выявляется в
эпохи готики и Ренессанса и более поздние, в особенности в
храмовой архитектуре, при перемещении строительства городов
на север Европы при изменении не только климатических, но и
социально-общественных условий.
Однако и после изобретения сводчатых, купольных и других
большепролетных конструкций, надежно изолирующих внутреннее
пространство от внешней среды, зодчие еще долго использовали
атавистические иллюзорные ложно-декоративные приемы, когда
живописными изобразительными средствами делались попытки
"прорвать" материально плотную оболочку сооружений, как бы
возмещая утраченную связь с окружающей средой. Знаменитые
художники с большим искусством изображали природу на глухих
стенах, куполах и плафонах театров, дворцов и храмов, не
избежал этого и наш индустриальный век. Лишь конструктивизм
решительно отверг изобразительные приемы, эти прелестные
иллюзорные "обманы", открыв через огромные стеклянные стены
натуральный естественный ландшафт.
2. ОТКРЫТАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ
СИСТЕМА.
АФИНСКИЙ АКРОПОЛЬ
Всемирно известный ансамбль Афинского Акрополя,
первоклассный пример классического совершенства, — предмет
многочисленных исследований. Не ставя перед собой подобную задачу,
пытаемся лишь обратить внимание на саму природу возникновения
некоторых архитектурных и композиционных особенностей,
обычно занимающих исследователей, но сделать это в аспекте
избранной нами теме.
Именно Акрополь служит тем многозначным материалом,
который может иллюстрировать влияние общей идеи архитектурно-
пространственной композиции на формирование и выражение
смысла и образа отдельных сооружений ансамбля. Принципиально
положительным отражением творчества древних зодчих эпохи
Перикла, перестраивавших ансамбль Акрополя, стала расчистка
срединной части пространства на вершине Афинского холма,
ликвидация более раннего архаичного храма Афины, занимавшего
фронтальное положение на оси Пропилеи. Освобождение этого
пространства и постановка статуи Афины-Воительницы (Промахос)

37
Афины, Акрополь. V в. до
н.э. Иктин, Калликрат и др.
Схема реконструкции по О.Шу-
ази
Афины. Акрополь.
Аксонометрия. Схема. Реконструкция
по Стивенсону
повлекло немало изменений на новом этапе формирования
ансамбля. Новые объемные сооружения приняли на себя роль
элементов, организующих пространство, заняв свое особое,
неотъемлемое место в общей пространственной архитектурной
композиции. Каждое сооружение, не только по своему назначению,
а по положению в пространстве получило свою пластическую
архитектурную форму; их масштабное, структурно-образное
выражение, было приведено в общему смысловому композиционному
знаменателю. Взаимное влияние объемной формы и пространства
в органическом соединении с монументальным изобразительным
искусством, привело к совершенному результату, многие загадки
и особенности которого послужили богатым материалом для
изучения.

38
Афины. Акрополь.
Парфенон. Рисунок
В то время как основной храм — Парфенон — был размещен
южнее от среднего пространства и занял главенствующее
положение в объемно-пространственной композиции, получив
геометрически ясную монументальную образную форму периптера с
плотным напряженным ритмом дорического ордера, остальные
объемные элементы приобрели более усложненную
композиционную группировку и иномасштабную пластическую
трактовку. Наиболее однозначный образный смысл получили
Пропилеи — сквозной проходной портик-павильон, поставленный
на грани внешнего и внутреннего пространства. Они служат
паузой, предвкушением на подходах к прекрасному,
эмоциональной подготовкой зрителя к восприятию всего ансамбля.
Увеличение среднего, осевого, интерколумния дорического
ордера, включение ордера ионического с широким шагом
колонн — композиционные признаки, выявляющие назначение
Пропилеи, созданных для сквозного движения. Усложненные
формы примыкающих архитектурных объемов, мелкий масштаб
храмика Бескрылой Победы вносят необходимый композиционный

39
Акрополь. Эрехтейон.
Взаимодействие архитектуры и
скульптуры вошло в сущность
античного сооружения

40
контраст, повышая общую смысловую нагрузку и масштабную
образность Пропилеи.
Архитектурные объемы Пропилеи и храмов композиционно
организуют пространственный ансамбль, их форма и кажущаяся
свободная расстановка в пространстве, расстояния и
непараллельность очертаний в плане строго определены в расчете на
зрительное восприятие.
Казалось бы, что в сформированное основное открытое
пространство должны быть обращены все входы, ведущие в храмы,
как это, например, происходит на Соборной площади в
Московском Кремле. Однако откровенно выраженная связь срединного
пространства Акрополя с внутренними пространствами храмов
отсутствует, оно само по себе несет функции огромного зала под
открытым небом, масштабно отвечающим требованиям ритуала.
Вместе с тем пространственные связи существовали, хотя и
не носили открытого характера, они обнаруживались либо с
противоположной стороны от центра, как это сделано в Эрехтей-
оне, с обходом вокруг храма, либо как в Парфеноне, через портал
его целлы, укрытый равномерным шагом колонн периптера.
В пространственной архитектурной композиции Акрополя
важнейшую роль играет не взаимная связь внутрихрамовых
пространств, а взамодействие объемов, организующих общее
пространство. Пропорции и метрическая плотность колоннады Парфенона,
его геометрически ясная структура, вписывающаяся в
прямоугольник, придают ему скульптурный характер, ставят в особое
положение, выделяют как главный элемент пространственной
композиции. Пластическое формообразование периптера не втягивает
посетителя во внутреннее пространство, а приглашает к обходному
движению. Великолепный фриз с изображением Панафинейского
шествия, опоясывающий целлу храма, подчеркивал непрерывный
характер обхода.
Взаимодействие архитектуры и монументального
изобразительного искусства органически, неотделимо вошло в самую сущность
великого произведения. Словно подтверждая более нежное начало
ионического ордера, портик Эрехтейона с кариатидами
акцентирует мужественную силу в облике Парфенона.
Пространственный архитектурный ансамбль Акрополя поднят
высоко на скалистом холме, как на естественном пьедестале.
Снизу воспринимаются Пропилеи и возвышающиеся объемы.
Верхнее пространство, которое они формируют, скрыто от зрителя.
Архитектурно-пространственная композиция постепенно
раскрывается по пути следования древних массовых шествий, ведущего
вверх, через Пропилеи. По мере восхождения формируется отно-

41
шение человека к масштабу и образному характеру сооружений,
к архитектурному пространству всего ансамбля.
Происходит своеобразный процесс слияния человека с
архитектурой в пространственной среде, процесс его возвеличивания,
возникновения ощущения сомасштабности и чувства собственного
достоинства.
Если египетская храмовая архитектура как бы отторгает
человека, делает себя недосягаемой, ставит на грань божественной
отрешенности и таинственной недоступности, то древнегреческая
классика располагает, приближает к себе, вызывает сомасштабное
сопоставление, происходит очеловечивание архитектурных
образов. Отрешенные от человеческого масштаба геометризованные
архитектурно-скульптурные формы древнеегипетских пирамид и
храмов, возвышающиеся на обширных пространствах вдоль Нила,
представляют собой грандиозную пространственную композицию,
словно бы обращенную в космос.
Архитектура в ансамбле Акрополя обращена к живущему на
земле человеку. Композиционные усложнения, масштабные,
пропорциональные и курватурные тонкости, использование
преимуществ и красоты скалистого природного рельефа местности,
гармония общего композиционного замысла ансамбля Акрополя
определяются прежде всего сущностью самой гениальной идеи,
заложенной в архитектурно-пространственной композиции, все
малые и крупные элементы которой, включая детали,
воспринимаются как единое целое.
Каждое объемное архитектурное сооружение, формирующее
пространство Акрополя, несет в себе духовный и эстетический
смысл и тонкое изящество исполнения. Математическая точность
решения общей пространственной задачи определяет
непревзойденное совершенство взаимосвязи частей композиции и ее целого.
Сколь бы совершенны не были по своей архитектуре
Пропилеи, портики, храмы и другие составные элементы
Афинского Акрополя, они не могут рассматриваться вне пространственной
концепции всего ансамбля. Архитектурно-пространственная
композиция, органическое соединение с природным ландшафтом, про-
порцонально обусловленные масштабные соотношения и
расстояния в пространстве придали древнему ансамблю Акрополя
значение непревзойденного, вечного шедевра архитектуры.
Прекрасный храм Парфенон, поставленный вне его
исторической пространственной среды, был бы обесценен. Адресные
перемещения, миграции памятников архитектуры весьма рискованны.
Изменение среды, в которой они были сотворены, лишает их
образной убедительности.
Небольшой древнеегипетский храм, перенесенный в Мадрид,
при угрозе его затопления после возведения Асуанской плотины,

42
производит странное, чужеродное впечатление на испанской земле.
Даже памятники деревянного зодчества, перенесенные с русского
Севера в Суздаль или Коломенское, выглядят музейными
экспонатами.
3. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СВЯЗИ
ГОРОДСКИХ ПРОСТРАНСТВ.
ФЛОРЕНЦИЯ. ВЕНЕЦИЯ
Площадь Синьории во Флоренции и прилегающие к ней
взаимосвязанные городские пространства - результат строительства
на протяжении длительного времени, охватывающего период от
средневековья до Возрождения. И все же, несмотря на
стилистическое различие зданий, создается ощущение единого
объемно-пространственного замысла. Первоначальный замысел развивался и
добавлялся коллективно, а вернее преемственно, во времени.
Наиболее значительным в этом ансамбле является суммарное
гармоничное сочетание общих образных, эстетических
впечатлений. Это не только площадь как таковая с ее романтически
замковым обликом главного здания — палаццо Веккио,
увенчанного нависающей над стеной грандиозной башней, и не только
великолепная с крупным пролетом арок лоджия деи Ланци с
многочисленными скульптурными произведениями. Это не только
прекрасная статуя Давида Микеланджело (пусть даже в копии)
и не только словно вытекающая из площади улица Уффиции с
всемирно известным дворцом-музеем, построенным по проекту
зодчего Вазари, со сквозной аркой, выводящей на набережную
реки Арно, а и само пространство этой реки и мост Понте Веккио,
связывающий ее берега, и переход к пространству другой площади
перед прославленным произведением Брунеллески и Амманати —
палаццо Питти.
Казалось бы, здесь заканчивается связь пространственных
впечатлений, остановленная тяжелой гранитной рустикой суровых
стен палаццо. Однако сквозной проезд во внешне неприступном
дворце-крепости ведет дальше в обширное зеленое пространство
с гротами, беседками, скульптурами, в тенистую прохладу садов
Боболи. Там исчезает его суровость и возникает живая
поэтическая среда.
Такое перемещение человека в пространстве, суммарность
впечатлений дают правильное представление о ценности и значении
общего решения. Нас в этом случае интересует пространственная

43
vu^
, *%ЧчЧ
Флоренция.
Схема
пространственных связей
1—площадь
Синьории; 2—палаццо
Уффици; 3—арка к
реке Ар но; 4—мост
Понте Веккио; 5—
палаццо Питти (с
площади); б—Сады
Боболи
4W
Флоренция. Площадь
Синьории. Палаццо
Веккио. XVI—XV вв.

44
Флоренция. Улица
Уффици. Ар хит. Дж.
Базар и. J 57 4
взаимосвязь отдельных архитектурных произведений,
пространственный способ повышения их художественной ценности.
Происходит своего рода возведение в степень и без того
прекрасного.
При этом нельзя не вспомнить и о том вреде, который нередко
приносит массовое повторение архитектурного однообразия и
серости.
Представляется полезным обратить внимание на исторические
примеры и роль художественного воздействия
архитектурно-пространственной композиции при рассмотрении современных
градостроительных проблем. Развитие индустриализованной
современной архитектуры с ее многоэтажностью и разноэтажносрью,
введением новых материалов, повышением пластических и цветовых
возможностей, изменением самой сущности жилого или
общественного здания, улучшением планировки и качества квартир,
открывает возможности для объемно-пространственной
градостроительной композиции, для ее развития и совершенствования.
В то же время даже самые прекрасные фасадные решения
сами по себе не смогут создать красоту города. Поставленные
бессистемно с пространственной среде, они теряют свои
художественные преимущества и по-существу обесцениваются. В борьбе
с безликостью и монотонной однозначностью современных городов

45
Флоренция. Уффици. W
Выход к реке Лрно (
большую роль играет архитектурная объемно-пространственная
композиция, а идеал достигается в обоюдном гармоническом
решении: архитектура объема плюс архитектура пространства в
масштабной связи с природой.
Размышляя об архитектурном единстве, образной цельности
и красоте городов, нельзя не вспомнить Венецию и площадь Сан
Марко. Природные особенности, территориальные ограничения в
границах островов, ограничения в развитии промышленности и
роста населения, непригодность городской структуры для развития
автотранспорта, приоритет водного сообщения и другие
особенности позволили сохранить Венецию как исторически
сложившийся городской художественно цельный пространственный
организм.

46
Флоренция. Мост Понте
Веккио
Флоренция.
Палаццо Питти.
Ар хит. Ф.Брунел-
лески. Середина XV е.

47
Флоренция. Палаццо
Питти. В Садах Боболи
О Венеции можно сказать: "Здесь все ясно, как на ладони".
Действительно, размеры этой удивительной "ладони", окруженной
водами лагуны и испещренной сетью каналов и узких улиц, не
велики. Ее длина около 6 км при ширине около 3 км. Словно
"линия жизни" ее пересекает главная водная магистраль —
Большой канал. В этом небольшом городе насчитывается множество
площадей, но самая главная из них и самая знаменитая —
площадь Сан Марко. При активном наступлении со всех сторон весьма
плотной застройки, она сохранила значительные размеры (176 х
х 57—82 м) и органически вошла в разветвленную структуру
города. Без этой великолепной пространственной разрядки
Венецию трудно себе представить.
Объемно-пространственное геометрически четкое построение
этой площади настолько всем известно, что мы приведем его
лишь в общих чертах в качестве редкого примера образной гар-

48
Флоренция. Сады Бо-
боли. Амфитеатр и
главная аллея
моничной завершенности архитектурно-пространственного
ансамбля, исторически созданного наподобие флорентийской площади
Синьории в течение длительного времени талантом многих зодчих.
Для нас важно в первую очередь обратить внимание на
пространственную сущность архитектуры, где не только
отдельные сооружения, входящие в эту художественную систему, а
сама эта система является мощным средством эстетического
воздействия на человека. Именно эта пространственная сущность
стала главнейшим фактором создания мирового архитектурного
шедевра.
В этой ситуации, пожалуй, даже не имеет особого значения
выявление роли архитектора Сансовино или его предшественников,
сравнение архитектурных достоинств Старых или Новых Проку-
раций.
В этом аспекте оказывается более существенной тактическая
преемственность, пусть даже творчески интуитивное стремление
создателей ансамбля к художественному выражению единого
целенаправленного пространственного мышления. Отметим лишь, что
при строительстве библиотеки Сансовино удалось расширить про-

49
Венеция. Набережная
у дворца Дожей
странство площади св. Марка и внести в венецианскую
архитектуру черты архитектуры Высокого Возрождения.
Главная улица Венеции, шириной около 14 м, не многим
отличается от множества других таких и более узких улиц. Но
у нее есть и свои особенности. Прежде всего, она ведет на площадь
к собору Сан Марко через арку здания, на небольшой башне
которого подвижные бронзовые фигуры молотобойцев, ударяющих
в колокол, отбивают время на городских часах. Кроме того, эта
улица торговая и все первые этажи заняты магазинами.
Современность позволила себе коснуться только первых этажей, украсив
их широкими остекленными витринами, тем самым визуально
расширив пространство улицы за счет открывающегося
внутреннего пространства магазинов.
Можно себе представить, как запротестовали бы наши
поборники исторически сложившейся городской среды в подобном
случае. Однако не побоялись же парижане соорудить крупный
объем стеклянной пирамиды в парадном пространстве
дворца-музея Лувра. Не побоялись и римские архитекторы подвесить
железобетонный мост-этаж в анфиладе виллы папы Юлия для

50
увеличения площади скульптурной экспозиции музея. Все зависит
от тактичности и целесообразности такой реконструкции.
Главная улица — пешеходная пространственная связь города
с центральной городской площадью, — это выход к водному
пространству лагуны. Она собирает поперечные связи многих улиц,
которые сходятся со всех концов города. Водные каналы и
пространственные пешеходные направления образуют сложную
взаимосвязанную городскую структуру.
Неожиданность эффекта зрительного восприятия при выходе
из паутины узких улиц на площадь св. Марка можно сравнить
с эффектом выхода через ворота надвратной церкви в пространство
площади перед храмом Вознесения в Коломенском,
возвышающимся на фоне широкого речного ландшафта, или выхода на
Дворцовую площадь с Невского проспекта через систему арок
Главного штаба, или внезапное проникновение из сложного
лабиринта римских улиц на богатую фонтанами площадь Навона.
Этот архитектурно-пространственный психологический
"взрыв", основанный на контрастном ощущении при переходе из
пространства в пространство, сопровождающийся эффектом
неожиданности даже в том случае, когда его "ожидаешь", нередко
встречающийся композиционный прием в архитектуре. Однако в
ряде случаев он достигает эффекта необыкновенной эмоционально
окрашенной силы.
Непрерывность сменяющихся архитектурно-пространственных
впечатлений характерна для Венеции в целом и в особенности
для объемно-пространственной системы всего ансамбля площади
Сан Марко.
Непрерывность пространственно-композиционного построения
городов и их центров зодчие осуществляли на протяжении
столетий. Порой это была своеобразная эстафета поколений, "связь
времен", приводившая к весьма совершенным результатам, а
порой — волевые градостроительные ансамблевые решения,
осуществляемые при жизни одного автора, отличающиеся единством
замысла, стиля и характера архитектуры. Неподхваченные
следующим поколением зодчих, незаконченные в строительстве
замыслы приобретают драматический характер.
Всем известные прекрасные ансамбли К.Росси в Петербурге с
перетекающей системой взаимосвязанных пространств и поныне
украшают город, но и Росси не хватило жизни для завершения
своих замыслов.
При современных методах и темпах строительства архитекторы
приобретают прижизненную возможность осуществления крупных
комплексов, районов, ансамблей и даже целых городов, если это
им позволит индустриальная архитектурная палитра, и если сов-

51
ременная строительная индустриализация, породив
необыкновенные надежды, не утопит их в своей же консервативности.
При выходе на площадь Сан Марко далеко не сразу начинает
интересовать вопрос: что, когда и кто здесь строил? Вас ошеломит
впечатление от всего увиденного. Вы долго, а может быть и
никогда, не избавитесь от первоначального ощущения удивительного
архитектурно-пространственного единства.
И только позднее вспомните или познаете детали, разглядите,
например, как просто и откровенно Сансовино соединил
трехъярусное здание Новых Прокураций с двухъярусной Библиотекой,
укрыв "рискованное" соединение за красно-кирпичным стволом
огромной Кампаниллы. Только позднее прогулка под сенью
мощных аркад палаццо Дукале — Дворца Дожей — может быть
заставит вас поразмыслить об неизвестном авторе этого
уникального сооружения, в надежде отыскать начертанное на камне
великое имя.
В ансамбле площади Сан Марко по-существу нет свободно
поставленных в пространстве объемов, нет зданий, которые
вызывают желание обойти по их периметру. Здесь есть смыкающиеся
прекрасные мраморные "фасады", огибающие внутреннее
пространство, что создает впечатление пребывания в интерьере. Здания,
окружающие площадь, словно бы сдерживают натиск окружающей
плотно-мозаичной венецианской городской среды, при этом
обеспечивая широкий выход к морю через Пьяцетту.
Все здания, даже такое мощное угловое, как Дворец Дожей,
как высокая башня Кампанилла, потеряли значение объема в
непрерывности пространства ансамбля.
Даже средневековый пятикупольный собор Сан Марко
воспринимается как объем, вставленный в застройку, который,
демонстрируя главный фасад, служит главным симметрично-
пластическим акцентом площади. Его перспективные готические
порталы приглашают зайти внутрь. Но, находясь в огромном
пространстве площади, вы еще не ощущаете, что за порталами, за
декоративной пышностью фасада скрывается, может быть, не
менее впечатляющее сверкающее красками и золотом глубокое
внутреннее пространство собора, словно бы выведенное "за скобки" в
системе широко известных взаимосвязанных пространств внешнего
ансамбля, восприятие которого последовательно расширяется и
зрительно обогащается. Торжественные анфилады и дворы Дворца
Дожей столь же неразрывно принадлежат общей единой простра-
ственной системе.

52
Из путевых заметок:
"Днем собор Сам Марко — это сложное в объеме, перекрытое
большими и малыми серо-серебристыми куполами сооружение,
сверкающее золотом и многоцветием мозаик.
Вечером — это плоская декорация... На фоне черно-синего
неба освещенные скрытыми источниками яркого света ажурные
завершения Сан Марко становятся активнее его объемов. Во
тьме растворяются, исчезая, купола. Сглаживаются глубокие
светотени портала и арок, пропадает объемность и весомость
храма. Но его фигурные остроконечные готические фасадные
завершения словно ночные духи, приходят на смену дневному
празднику красок и светотени. Ярко освещенные, они кажутся
вырезанными из слоновой кости с такой ювелирной четкостью,
что только в эти часы открывается все мастерство их
создателей.
Внутри храма новое откровение. Вдруг рядом с
пространством площади, за декорацией входа открывается второе
пространство, может быть не менее мощное по силе воздействия,
более сложное, но более уединенное, более замкнутое.
Опрокинутые внутрь чаши куполов нежно изливают блеск
своих мозаик. Колоннады переходов членят пространство,
рассекают рисунок мраморных полов с их изысканным
разнообразием орнамента. Тускло сверкая, все соединяется в едином
торжественном ощущении, в мерцании свечей, в звуках музыки,
в хаосе мыслей. Вас окружает, словно бы окутывает, укрывает
от окружающего мира самое древнее пространство венецианского
ансамбля.
Об архитектуре Дворца Дожей следует молчать. Любое
сказанное никогда не заменит одной минуты молчаливого
созерцания на набережной возле дворца. Вас не оставит равнодушным
гений его создателей. Вы не избавитесь от восхищения, увидав,
с каким мастерством, с каким точным расчетом работает
здесь камень, ажурные аркады которого способны нести тяжесть
высоких глухих стен.
Здесь все стоит на грани предела возможностей, на грани
потери разума, воспринимаясь как чудо. Там, где можно обойтись
без избыточной массы камня, он убран, словно бы заменен
воздухом. Каменные конструкции работают почти на пределе,
достигнутом для этого материала.
Диагональный рисунок облицовки стен необычайно нежен (на
фасаде зала имени Чайковского в Москве этот прием — грубое
подражание).

53
Венеция, Собор Сан Map- Венеция. Собор Сан
Марко. Фрагмент фасада ко. Фрагмент фасада. Днем
это сооружение, сверкающее
золотом и многоцветьем мозаик
Венеция словно создана для акварели. Ее архитекщурные
пространства, вереницы дворцов на набережных, утренний туман
и вечерний слабый блеск каналов как в перламутре морской
раковины отражают всю нежность солнечного спектра..."
"...1957 г. был "звездным годом" России. На вокзале в Венеции
стоял поезд, готовый к отправлению через Альпы, через Вену
в Москву.
На перроне раздавались возгласы и крики. Темпераментные
итальянцы аплодировали и кричали:
— Russo! Russo!.. Piccola Lune!..
— Primo satellite!.. Bravo! Bravisimo!..
— Первый спутник! Враво!..
— Русские! Русские!.. Маленькая луна!..
— Первый спутник! Браво!..

54
Венеция. Дворец
Дожей. Каменные
конструкции работают
на пределе
Через открытые окна вагона было видно, как в серо-синем
вечернем небе, словно посылая приветствие землякам, медленно
проплывала крупная оранжевая звезда. То был наш первый
искусственный спутник Земли. Призрачное видение, похожее на сон.
Фантастика. Чудо!
Но это было, было реально, зримо, почти осязаемо. При
этом здесь, в Италии, в Венеции.
И как-то вдруг все смешалось, соединилось, и небо, и земля,
и полет спутника, и город такой же призрачный, прозрачный,
как венецианский хрусталь.
Кажется, закроешь глаза, и все исчезнет навсегда. Внезапно
земное пространство стало теснее, меньше, сократились его
привычные размеры, но оно стало как-то доступнее, ближе по

55
Флоренция.
Площадь собора Сайта
Мария дель Фьоре.
1296—1467. Большое
видится на расстоянии
восприятию масштаба... И значительно больше, богаче по духу,
разуму и человеческому взаимопониманию..."
"На одной из улиц Виченцы стоял Палладио, вызывая в
памяти творчество Жолтовского. Это было палаццо Тьене,
похожее и непохожее на дом купца Тарасова в Москве. Он был
старше по крайней мере на три с половиной столетия, а потому
оттененная патиной времени глубже читалась архитектурная
пластика его каменного. Оно был темнее по колориту и казалось
чуть мягче, свободнее по исполнению деталей, чуть тяжелее
в венчающем карнизе. И что было несомненно, он стоял на
своем месте, в своей палладианской, единородной городской
пространственной среде. И потому был здесь необходимой частью
целого.
Нынешняя хозяйка палаццо была взволнована, показывая
дворцовые аппартаменты. Маленькая, уже пожилая, но
необычайно суетливая, она вертелась в ногах рослых русских, которые,
застыв неподвижно и задрав кверху головы, внимательно
разглядывали плафон с росписью Тьеполо.

56
Флоренция. Собор
Сайта Мария дель Фьо-
ре. Отсюда видны
только красочные фрагменты
собора
Соединив молитвенно ладони и словно бы пританцовывая,
она восторженно щебетала и без конца, повторяясь, восклицала:
— Russo! Russo! Russo a Vicenza!.. Stalin mortoL.
Она была убеждена, что русские архитекторы, многие годы
не посещавшие ее дом, свободно приехали в Италию потому,
что Сталин умер".
Если венецианским зодчим удалось разместить архитектурные
объемы крупных общественных и дворцовых сооружений,
освобождая и организовывая систему широких пространств площади
Сан Марко, то флорентийцы, создавая архитектурный ансамбль
на площади Санта Мария дель Фьоре, сосредоточили весь комп-
1
— Русские! Русские! Русские в Виченце!.. Сталин умер!..

51
леке зданий в центре средневековой площади. Произошло
заполнение и поглощение пространства при центральном накоплении
объемов.
Дефицит пространства городской площади при этом далеко не
всегда позволяет полностью увидеть грандиозную объемную
композицию, так как требуется круговой отход на значительное
расстояние для зрительного восприятия. Здесь уместно вспомнить
ставшие крылатыми слова поэта: "Лицом к лицу лица не увидать,
большое видится на расстоянии..." Но удаляться в нужной мере
можно лишь в узкие окружающие улицы, откуда видны только
живописно красочные фрагменты и где вскоре возникает эффект
обратного центростремительного движения к площади, туда, где
царит вечный праздник архитектуры и пиршество красок.
Декоративные геометрические расклады карарского и флорентийского
мрамора, бесконечные цветные филенки, горизонтальные полосы,
тяги, ромбы и ложные арки, словно пестрая рубашка дробят и
маскируют архитектурно-тектоническую форму, зрительно
разрушая ту тектоническую силу, которая только и может держать
купол гениального Брунеллески с его крупной многогранной
формой, крутыми напряженно изогнутыми нервюрами и огромными
глазницами круглых окон, устремленных к флорентийским
горизонтам.
Сложный декоративный наряд геометрически ясных форм
Собора, Баптистерия и башни Джотто рассчитан на относительно
близкое зрительно восприятие со скромных пространств площади
и узких обходов. И только лишенные мелкого декора крупные и
выразительные формы купола хорошо воспринимаются с далеких
расстояний.
По другую сторону реки Арно, неподалеку от сохранившихся
крепостных стен, где еще возвышаются фортеции, возведенные
Микеланджело для защиты города, вьется великолепная Виа Мике-
ланджело, обсаженная могучими платанами. Поднимаясь все выше
и выше, она приводит к широкому плато.
С этой площади, где стоит фигура Нептуна и чужеродные
здесь бронзовые копии четырех аллегорических фигур из
Сакристии Нуово, открывается прекрасный вид на Флоренцию.
Отсюда хорошо видна церковь Санта Кроче, где покоится прах
Микеланджело, башня палаццо Веккио на площади Синьории и
парит над всем городом купол собора Санта Мариа дель Фьоре.
Его мощный силуэт стал неотъемлемой частью городского
ландшафта. Подобный вид открывается со многих возвышенных мест,
в том числе и с живописных зеленых холмов, где расположен
старинный городок Фьезоле, по преданию основанный этруссками,
ныне ставший предместьем Флоренции.

5S
Венеция. Площадь Сан
Марко. Схема плана
*4\1»»*Ч^
Купол Брунеллески — прощальный "салют" уходящей
готике — вздымается не только над площадью, над Собором —
он символически венчает весь город.
Ось симметрии, композиционный стержень, на который
нанизаны Собор и Баптистерий, не столько символическая связь
внутренних пространств этих сооружений, сколько геометрически
точное закрепление положения объемов в пространстве,
придающее архитектурной композиции черты статической определенности
в противовес окружающей городской среде. Композиционную
поправку вносит асимметрично поставленная башня Джотто,
играющая роль некоего контрапункта, лишающего композицию
геометрического схематизма.
Обращенный в сторону наиболее просторной части городской
площади, богато декорированный симметричный главный фасад
Собора, с весьма торжественным приглашающим входом, по оси
ведущего к алтарю вытянутого нефа, несколько противоречиво
jUUCiULiLjuiJLi-u-J^L &>
апяга
^йВйй
пг^
Флоренция. Площадь
Санта Мария дель Фьо-
ре. Схема плана.

позиционно-пространственные концепции двух
площадей можно
рассматривать как
диаметрально-противоположные

59
прикрывается крупной восьмигранной формой Баптистерия,
уверенно вписанного в квадратную часть площади.
Сопоставляя концепции двух крупных всемирно известных
архитектурных ансамблей — площади Сан Марко в Венеции и
соборной площади Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, можно
констатировать их диаметральную противоположность: в первом
случае свободное пространство в окружении объемов, во втором —
объемы в окружении ограниченного пространства.
4. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОЗИЦИИ
ДЖАКОМО БАРОЦЦИ
ДА ВИНЬОЛЫ
Из путевых записок:
"Скрытая густой парковой зеленью вилла возникает
неожиданно. И стоит войти через ворота внутрь, как начинаются
"чары" Виньолы. Вдруг оказываешься в его власти, шаг за шагом
постепенно раскрываются его удивительные, фантастические
замыслы. Это действительно похоже на своеобразный рассказ,
переданный языком архитектуры во времени и пространстве.
Одно пространство сменяется другим, разные их уровни
сообщаются галереями, открытыми лоджиями и лестницами.
Впечатления сменяются, архитектурное пространство
развивается, зрительно трансформируется, увлекая все дальше и дальше,
открывая неожиданные ракурсы, вызывая постоянную
взволнованность первооткрывателя. И, наконец, внизу, куда приводят
живописно изгибающиеся лестницы, и еще ниже уровня самого
последнего дворика взору предстает грот, украшенный
кариатидами, где словно замыкается круг творческих мыслей
Виньолы, словно ставится последняя точка пространственной
композиции в виде живой белой лилии, плавающей здесь в
миниатюрном водоеме на дне колодца-грота. Дальше идти
некуда, движение окончено, от шумного Рима сюда, через
хитросплетение внутренних крытых и открытых пространств к
этому уединению, где некогда в тишине, удалившись от мирских
дел папа Юлий III мог погрузится в свои размышления..."
Творчество Виньолы в результате широкого распространения его
трактата об архитектуре, который датируется большинством
исследователей 1562—1563 гг., нередко представляется каноническим и
консервативным. Изучая и сравнивая выдающиеся произведения

60
Рим. Вилла папы Юлия III.
Ар хит. Дж. Виньола. 1507—
1573. Схема плана
архитектуры, Виньола стремился привести их к определенной
ордерной системе. По его словам, он составил "маленькое руководство"
для практического применения "для желающих научиться без особого
труда понимать всю область искусства".
1 Виньола Дж.Б. Правило пяти ордеров архитектуры. — M., 1939. — С. 17—18.

61
Рим. Вилла папы
Юлия III. Фрагмент.
Сущность архитектуры
в ее пространственном
решении
Излагая некоторые принципы, заложенные в трактате
"Правило пяти ордеров архитектуры", в обращении к читателям
Виньола сообщает, что "даже скромно одаренный человек, но не
совсем лишенный художественного вкуса, сможет, не особенно
затрудняя себя чтением, с первого же взгляда все это усвоить и
должным образом применить..."1
Однако одаренность, талант самого Виньолы мощно отражается
в его архитектурных произведениях, среди которых особое место
занимает вилла папы Юлия III в Риме, где Виньола не только
блестяще продемонстрировал свободу в применении ордерной
системы, но и полный отход от каких-либо жестких канонов.
Правила не мешают ему свободно решать и общую композицию,
Там же.

62
и детали. Его архитектура лишена какой-либо скованности и
сухости, он проявляет любовь к живописным и декоративным
приемам.
Увлекаясь сложным пространственным построением
криволинейного плана, своеобразием архитектурных форм в
пространственной композиции, он проявляет виртуозное отношение
к деталям, покрывает стены замысловатым декором, опирая их
на арки и тонкие колонны. Он контрастно переплетает большой
и малый ордер, малые и большие арки.
И все же, видя все это в натуре, убеждаемся, что сама основа
этого крупного архитектурного произведения настолько ясна, и
главная пространственно-планировочная тема настолько
господствует, что детали почти ускользают от внимания, отодвигаются
на второй план, уступая место восприятию общего крупного
волевого объемно-пространственного решения.
В результате остается цельное и ясное впечатление.
Замысел виллы папы Юлия III раскрывает основную сущность
архитектуры, заключающуюся в ее пространственном решении, в
самой системе зрительного восприятия человека при его
перемещении из пространства в пространство, в
композиционно-информативном богатстве каждого из них.
Архитектурно-пространственная направленность этого
произведения, стоящего на грани перехода от классицизма к барокко,
позволяет отнести его к самым выдающимся произведениям Виньо-
лы. Не случайно Вазари в своих сдержанных отзывах о трактате
Виньолы проявляет заметно ревнивое отношение по поводу
осуществления в натуре проекта виллы, который он даже
приписывает себе .
Однако нельзя не упомянуть и другое архитектурное
произведение Виньолы, основанное на иных композиционных
принципах, — знаменитую виллу-замок в Капрароле,
построенную для кардинала А.Фарнезе недалеко от Витербо.
Их путевых записок:
"Замок возник близко и неожиданно. Отвесные скалы и
подпорные стены скрывали его. Покрутившись по извилистому
шоссе, автобус остановился прямо у подножья лестниц Капра-
рольи Это была новая "встреча4 с Джакомо Бароцци да Виньола.
Воинственно и грозно возвышался замок-крепость над
живописной местностью, над небольшим бедным селением с
Виньола Дж.Б. Указ. соч., с. 63.

63
Капрарола, близ
Витебро.
Вилла-замок Фарнезе. Архит.
Дж.Виньола.
Внутренний двор
узкими улицами с обветшалыми домами, покрытыми
черепичными кровлями.
Серый цвет рустичной кладки и резных деталей фасадов
сочетался с красно-кирпичной окраской гладкой поверхности
стен. Мрачные высокие стены бастионов и легкий нежный ордер,
опоясывающий верхние ярусы, олицетворяли образное сочетание
крепости и загородной виллы.
Широкая торжественная лестница словно бы радушно
приглашает подняться и войти в замок, на первый взгляд
придавая зданию открытый, общественный характер.
Однако это обманчивое впечатление кажущейся доступности
исчезает, когда убеждаешься, что великолепная лестница
приводит к глубокому рву, окружающему пятиугольник замка.
Лишь узкие перекидные мостики позволяют войти внутрь.
Мосты опираются на внушительные опоры, имеющие
классический профиль каблучка.
Внутри здания, связывая этажи, вьется лестница, ступени
которой уложены на винтообразно извивающийся архитрав,
нагруженный сводами и поддерживаемый спаренным ордером.
Ступеньки сделаны из камня и красного кирпича, а своды и стены
покрыты росписью.
Круглый двор обладает магическим свойством — он
очаровывает, становясь предметом созерцания. Таково влияние
геометрически четкой цилиндрической формы, образованной
повторяющейся темой арок двухъярусной галереи. Двор похож на
зал под открытым небом. Поверхность двора вымощена красным

64
Капрарола. Вилла Фарнезе.
Схема плана. Пример
организации замкнутого
центричного пространства
кирпичом, уложенным как паркет "в елку" с белокаменными
лучами-дорожками, радиально расходящимися от центра, где
вставлено каменное изображение солнца в виде огромной маски,
служащей устройством для стока дождевой воды, — деталь,
которая остроумно подчеркивает центричность общей
объёмно-пространственной композиции.
Фасад замка со стороны скалистых отрогов обращен в
цветущий сад, в который, выйдя из замка, можно попасть, вновь
перейдя через ров. Окруженный скалами и скрытый за суровой
каменной оградой, он выглядит сказочным. Зелеными шатрами
раскинулись пинии. Как во времена кардинала Александра
Фарнезе, для которого был построен этот замок-крепость в
изоляции от мира, здесь царят тишина и покой, внизу за крутой
пропастью распласталась обширная низменность.
Сквозные арки служат прекрасным обрамлением
открывающегося ландшафта с синеющим тонким силуэтом далеких гор.
Точь в точь — излюбленный мотив фонов живописных
портретов мастеров итальянского Возрождения. Еще кудрявятся от
яркой зелени склоны гор и только убранные поля и возделанные
пашни цвета жженой охры говорят о конце лета.
Внизу на ступенях лестницы не спеша, с олимпийским
спокойствием раскуривают свои трубки мудрые старики в
широкополых шляпах. Их внуки, полные любопытства, тянут тонкие
детские ручки, принимая значки и мелкие монетки...4'
Капрарола служит примером в линии развития архитектуры
при организации замкнутого центричного пространства. Изоляцию
внутреннего пространства от окружающей городской среды можно
видеть и в вилле папы Юлия, но она является примером

65
традиционного развития осевой многоплановой
архитектурно-пространственной системы.
В своем многообразном творчестве Виньола блестяще
продемонстрировал совершенно противоположные композиционные
приемы.
5. РЕАЛЬНЫЕ И ИЛЛЮЗОРНЫЕ
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОЗИЦИИ.
ВИЛЛА АДРИАНА.
ТЕАТР ОЛИМПИКО
Сложный архитектурно-пространственный прием мы находим
в объемно-пространственной системе виллы Адриана в Тибуре
(118—138 гг.) в окрестностях Рима. Постройки, входящие в состав
огромного комплекса, размещаются на обширном участке. Вилла
Адриана отражает наиболее передовые тенденции в архитектуре
II в. н.э., она послужила образцом для многих вилл, это
богатейшая загородная резиденция монарха.
Отдельные постройки и целые пространственные комплексы
виллы связаны общим крупномасштабным ландшафтом.
Наподобие Акрополя в Афинах, весь комплекс сооружений тесно
взаимодействует с природой. Пространства перистилей через
системы открытых дворов выливались в широкие природные
окружающие пространства с характерным холмистым итальянским
пейзажем. Протяженные аллеи связывали разбросанные в пространстве
сооружения в единую систему, представляющую собой
разветвленную, сложную, преимущественно асимметричную
архитектурно-пространственную композицию. Существенная часть виллы так
называемая Пьяцца д'Оро имеет замкнутый характер, ее
перистиль был окружен глубокими портиками-галереями.
Парадные залы виллы, увенчанные купольными перекрытиями,
сдвинуты по одну сторону перистиля, что превратило его в своеобразный
двор перед парадными дворцовыми залами, которые в свою очередь
приобрели значение центра пространственной композиции.
Крупномасштабный архитектурно-пространственный
композиционный прием, на основе которого была создана вилла
Адриана, выделяет ее среди множества выдающихся сооружений
эпохи Древнего Рима.
Это был крупный шаг на пути развития пространственных
тенденций в архитектуре, раскрывающих возможности
взаимосвязанной пространственной композиции, представляющей из себя
единое целое, зрительно воспринимаемое в движении.

66
К великому сожалению, время не пощадило этот
замечательный архитектурный ансамбль. Позволю себе привести здесь
минорное впечатление, оставшееся при посещении виллы Адриана по
запискам и поездке по Италии в 1957 г.
Из путевых записок:
"...Солнце опускалось за горизонту когда наш автобус
остановился у подножья холмов около виллы Адриана. В эту позднюю
пору нас не хотели пропустить в музейный павильон и на
территорию виллы.
Однако сообщение о том, что мы приехали из далекой
России, возымело свое действие. У входа в помещение музея
экспонирован большой макет реставрации всего ансамбля виллы.
Осмотрев его, мы направились к руинам. Все это было мало
похоже на результат изысканий реставраторов. Трудно было в
вечернем меркнущем розовом свете разобраться в лабиринте
обломков, остатках рухнувших стен и сводов. Трудно было пред-
Вилла Адриана. II в.н.э.
Схема плана. Фрагмент. Крупный
шаг на пути развития
пространственных систем

67
Вилла Адриана.
Дождь, солнце, ветер,
продолжали свою
разрушительную работу
ставить себе былую роскошь интерьеров этого разрушенного
сложного комплекса сооружений. Дождь, солнце и ветер
продолжали свою разрушительную работу, природа наступала со всех
сторон, руины поросли кустарником и вьющимися растениями,
под ногами шуршат, как галька на морском пляже, мелкие
кусочки мрамора — остатки древней мозаики (по местным
рассказам, она вовсе не древняя, а насыпается время от времени
и растаскивается туристами в качестве сувенира).
Сохранились высокие толстые стены, тщательно
выложенные из узкого кирпича, перемежаясь с бетоном. Трудно сразу
понять, какие части комплекса виллы мы видим (мысленно
соотнося впечатления к макету). Перед нами открылось
пространство с прямоугольником образовавшегося здесь водного
бассейна, вокруг которого виднелись остатки перистиля — колонны
и скульптуры. На оси пространства видны остатки одного из
сводчатых перекрытий.
Это было маленькое вечернее путешествие среди руин.
Воображение не создало ничего цельного, похожего на былое. В
сердце проникла та обычная печаль, которую навевают следы
некогда кипучей и навсегда исчезнувшей жизни. В памяти
сохранилась зеркально гладкая, словно застывшая поверхность
воды, где отражались колонны, слабо освещенные розовым
отблеском медленно угасающей вечерней зари.
Запомнилась какая-то особая, словно бы кладбищенская
тишина и слабое шуршание сыпучей мозаики в наших
торопливых шагах..."

68
Вилла Адриана
Археологические исследования, воссоздание объемно-
планировочной системы грандиозной виллы Адриана показывают
пример развития пространственного направления в архитектуре,
в основе которого лежит свободное построение плана, отвечающего
природным условиям местности и стремление создавать единую
непрерывно развивающуюся композиционно и пространственно
взаимосвязанную жилую и общественную среду.
Диагональные направления, повороты и пешеходные связи,
сквозные арки и неожиданно раскрывающиеся перспективы,
взаимопроникающие пространства характерны для былой композиции этой
виллы, обнаруживающей прообразы небольшого города.
В этой свободной геометрически усложненной
пространственной архитектурной композиции можно усмотреть материал для
различных сопоставлений с имеющими градостроительное значение
пространственными композициями последующих эпох, не
исключая и современные постмодернистские увлечения и некоторые
тенденции молодых архитекторов, участников международных
конкурсов, сутью которых является составление своеобразных
пространственных "ребусов", разгадываемых не сразу, не в
геометрической чистоте и однозначной ясности, а через сложное
непредсказуемое восприятие объемно-пространственных
построений, где одновременно существует и принятие, и отрицание
закономерной геометрической определенности, столь же новаторской,
как и традиционной, подвергаемой препарациям и искажениям.
Однако геометрические сдвиги и живописные усложненности
в древности проистекали не в результате поисков нарочитой
оригинальности, а являясь сутью непринужденной связи с

69
Виченца. Театр
Олимпико. Ар хит. А.Пал-
ладио. Сцена. С гравюры
природой, плодом философских и творческих размышлений и
культивируемых художественных тонкостей — своеобразных кур-
ватурных поправок на зрительное восприятие.
Древняя архитектура не была чужда иллюзорным приемам,
способным усилить зрительные впечатления, в том числе
ощущение монументальности, изменение восприятия расстояния или
размера сооружения. Известно, что тонко рассчитанная, скрытая
от глаз зрителя система иллюзорных дополнений и поправок были
в особой степени доступны высокому мастерству создателей
Парфенона.
"Обманные" приемы приобрели более откровенный характер
в эпоху итальянского Ренессанса, искусственное искажение
перспективы стало распространенным явлением. Это можно заметить
в ряде известных примеров, в том числе в непараллельности
фасадов, фланкирующих площади Сан Марко в Венеции, Капитолия
Микеланджело, колоннад Бернини на площади св. Петра в Риме

70
и т.п. Распространенным при этом стало расширение пространства
в сторону основного доминирующего в композиции архитектурного
объема, благодаря чему это здание, искусственно приближаясь,
производит более значительное впечатление.
Своеобразный пример иллюзорных "пространственных
обманов" — театр Олимпико Андреа Палладио в Виченце. Зрительный
зал, по существу, продолжает древние античные традиции.
Сходство заключается в устройстве полукруглого амфитеатра,
окруженного колоннадой. Над амфитеатром — небо, но уже не
настоящее, а небо — иллюзия, изображение на плафоне перекрытия.
Еще одна иллюзия — это сцена. В глубине ее расходятся
улицы. Благодаря ложной перспективе утрируется их глубина,
где артисты, карлики, превращаясь в "великанов", разыгрывали
мизансцены.
Замкнутое пространство иллюзорно прорвано по вертикали и
по горизонтали. Можно себе представить, какое впечатление
производил этот удивительный театр на его посетителей в
небольшом городке Виченце.
Не случайно, театральные художники последующих эпох
продолжали создавать пространственные обманы на всех сценах мира.
Они не могут примириться с замкнутостью пространства
зрительного зала.
В московском театре на Таганке на некоторых спектаклях
открывается широкий проем на улицу в наружной стене
зрительного зала. Улица "участвует" в спектакле. Этот современный театр
служит своеобразным примером преодоления замкнутости. Его
отличает многообразие технических приемов трансформации
пространства сцены и зрительного зала. В его архитектурном решении
вообще можно заметить развитие системы взаимосвязанных
пространств: от вестибюля к фойе, внутреннему открытому дворику,
зрительному залу, городскому ландшафту. Театральное действие
может распространяться повсеместно.
Экспериментирование над архитектурным пространством,
выявление его скрытых возможностей было характерным для
творчества В.Э.Мейерхольда. Он синтезировал искусство театра и
архитектуры, в зависимости от поставленной задачи раздвигая
или сокращая рамки пространства.
В постановке пьесы М.Ю.Лермонтова "Маскарад" на сцене
бывш. Александрийского театра в Петербурге занавес на сцене
Авторы проекта архитекторы А.В.Анисимов, Ю.П.Гнедовский, Б.И.Таран-
цев.— 1970-е годы.

71
не закрывался, и спектакль шел при ярком электрическом
освещении зрительного зала. Сверкающая золотом архитектура
интерьера К.Росси соединялась с декорацией бального зала на
сцене, зрительно обогащая и расширяя пространство спектакля,
в котором оказывались и зритель, и актеры. Возникал
своеобразный эффект присутствия и все становились "участниками"
театрального действия.
И, наоборот, в постановке комедии Н.В.Гоголя "Ревизор",
когда огромная театральная сцена не позволяла создавать ощущение
переполненного зала на балу у городничего, где, по Гоголю,
"яблоку упасть было негде", Мейерхольд откровенно обнажал пустую
сцену, вычленяя лишь квадратную площадку в ее середине и
ограничивая действие спектакля небольшим пространством.
Для своих постановок Мейерхольд мог использовать любое
пространство. Он превращал Дворцовую площадь в Петербурге в
широкое ржаное поле с васильками. На очередном спортивном
празднике юноши-спортсмены заполняли пространство площади,
неся огромные золотые колосья в руках. Девушки с такими же
большими васильками вбегали в это "поле". И начиналось
представление: словно от ветра разбегались по полю золотые волны
и мерцали и двигались во ржи синие живые васильки.
Вскоре критика тех лет оценила этот художествененый прием
как "воспевание вредных сорняков на колхозном поле..." Наступал
конец творчества талантливого режиссера..
Любопытно решается связь со зрителем в недавно построенном
Оперном театре в Генуе по проекту архитектора А.Росси (взамен
разрушенного во время второй мировой войны авиационной
бомбой). Интерьер зрительного зала похож на уличное пространство.
Типично уличные фасады с балконами и окнами ярусов-этажей
словно бы "вывернуты внутрь" зрительного зала, создается
впечатление, что действие спектакля происходит на городской улице.
Сооружения, использующие Пантеон с отверстием в
перекрытии как прототип, благодаря совершенствованию техники
приобретают новые свойства. В одном из крупнейших городов
Канады Торонто построен многоцелевой стадион, способный
вместить 55 тыс. зрителей под названием "Скайдоум" (Небосвод).
Его отличительной особенностью служит сводчатая раздвижная
крыша. Таким образом осуществляется связь замкнутого
пространства с открытым воздушным пространством. Размеры здания
весьма внушительны — внутри него может уместиться римский
Колизей.
Физкультурный парад 6 июля 1939 г.

72
Современные технические возможности позволяют
трансформировать внутреннее пространство. В новом здании театра
Опера на площади Бастилии в Париже построен "сжимающийся
и расширяющийся" концертный зал, где его высота и сцена могут
увеличиваться и уменьшаться, подниматься и опускаться при
помощи гидравлических устройств, что позволяет при
необходимости создавать даже камерную атмосферу "комнатных
спектаклей" при сопровождении большого оркестра.
На главной магистрали Мадрида существует конференц-зал
<в 1975 г. там проходил конгресс МСА); По-существу это не
один, а два грандиозных зала, взаимообращенных на одну сцену.
Зритель, находящийся в любом из этих залов, смотря через
сквозное пространство сцены, словно бы видит свое зеркальное
отражение. Многочисленные виды трансформации сцены и театральных
залов подчиняются лишь требованиям режиссера.
Параллельно с формированием замкнутых пространств
многовековая история архитектуры демонстрирует развитие
архитектурно-пространственных систем, способных решать сложнейшие
градостроительные, композиционные, в том числе ансамблевые
задачи. Эти системы выводят из замкнутых пространственных рамок
в бесконечность, организуя и композиционно взаимосвязывая ряд
перетекающих пространств.
Архитектурно-пространственная организация жизненной среды
легла в основу этого направления. Этот путь наиболее близок к
решению проблем при создании современных городов.
6. ЗНАЧЕНИЕ ВЕРТИКАЛЬНОГО
И СТАТИЧНОГО ОБЪЕМА
В ОРГАНИЗАЦИИ
АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Не только вертикальный, но статичный архитектурный объем
может оказать серьезное, а порой и решающее, влияние на
окружающее его пространство.
И.В.Жолтовский, размышляя о проблемах пространственной
архитектурной композиции, говорил, что во всяком подлинном
ансамбле существует всегда некое господствующее начало, в
котором воплощена основная идея целого.
Он отмечал, что обычно это выражается в том, что доминанта
имеет статическую форму, лишена определенной направленности,

73
•гА
в то время как остальные подчиненные ей части имеют
динамичную форму, и приводил в пример Парфенон,
доминирующий над Акрополем, Колизей над Римом, Иван
Великий над Кремлем, отмечал значение статического начала
Василия Блаженного, петербургской Биржи.
Архитектор Монферран прекрасно почувствовал необходимость
постановки Александровской колонны на Дворцовой площади.
Разрушение колонны сделало бы пространственную композицию
несобранной и незавершенной.
Исчезновение Сухаревой башни привело значительную часть
Москвы в аморфное состояние. Многие русские села с
одноэтажной, преимущественно деревянной, застройкой после разрушения
церквей и колоколен приобрели бессилуэтный размытый характер.
Статичный объем, поставленный в открытом природном
пространстве, оказывает активное влияние на окружающую среду. Храм
Покрова на Нерли не убрать из русского ландшафта, не обезличив
его, не лишив духовного и художественного смысла. Памятники
архитектуры и окружающая природная среда неотделимы друг от
друга.
Архитектурная и природно-ландшафтная доминанта
Парижа — это не Эйфелева башня, ставшая символом города, и
Бирма. Пагода Шведогон.
Путевые зарисовки 1974 г.
Действие происходит в
окружающем пространстве

74
Бирма. Путевые зарисовки
не новый общественный центр Дефанс, а скорее остров Ситэ, на
котором возвышается старый готический собор Нотр-Дам.
Статично скомпонованная группа высотных домов, вертикалей
может играть роль композиционно-пространственной доминанты,
если окружающая среда развивается динамично. Но в чем
сущность градостроительных пространственных предложений Ле
Корбюзье по созданию Нового Парижа с ритмичной расстановкой
высотных домов? Что здесь является основным решающим
элементом композиции? Архитектурные объемы в пространстве или
архитектурное пространство между объемами. В чем сущность их
взаимодействия? Что здесь главное, организующее в композиции,
напоминающей фрагмент города, который может распространяться
бесконечно?
Буддийский храм-ступа в ансамбле Шведогон в Бирме.
Объемное или пространственное решение? Здесь нет пространства внутри
храма, оно как бы выведено наружу, оно окружает, омывает его.
Действие происходит в этом пространстве.
Архитектурное пространство не всегда организуется внутри
стен и объемов, в окружении зданий, является интерьером,
городской площадью или системой городских площадей и улиц —

75
Москва. Храм Вознесения в
Коломенском. 1532 г. Ощущение
стремительного вертикального
взлета достигается
ступенчатым и пропорционально
найденным построением

76
пространство может окружать, охватывать объем и, по существу,
не имея границ, композиционно формироваться вокруг
пластически выраженных архитектурных объемов.
Являясь градостроительной доминантой и возвышаясь над
Рангуном, Шведогон стоит особняком. Его золотая ступа, увенчанная
сверкающими на солнце драгоценными украшениями, как бы
омывается воздухом. По-существу, это гигантская архитектурная
скульптура — символ, установленный на платформе в открытом
пространстве. Ее основание окружает множество небольших пагод
с раскрашенными буддами самых разных размеров. Эти
декоративно украшенные ажурные постройки, по своим размерам
напоминающие павильоны или беседки, являются лишь элементами
общего пространства. Сомасштабные человеку, они притягивают
к себе, располагают к уединению и общению с божеством.
Окружая гигантскую ступу, все они расположены на обширной
мраморной платформе, на которую нужно подняться по широким
лестницам, и затем, ступая босыми ногами (по местным
традициям, без обуви), по гладкой поверхности подиума,
выложенного белым и черным мрамором, двигаться по белым штатам,
так как по раскаленным солнцем черным идти невозможно.
Белые дорожки создают ощущение непрерывности движения.
Масштаб маленьких пагод — промежуточная ступень* перехода от
масштаба человека к масштабу гигантской пагоды. Это прием
достаточно распространен.
Колоннада Бернини, обелиски, фонтаны в ансамбле площади
св. Петра в Риме так же играют роль некоего дополнения для
восприятия масштаба самого собора с его несколько угнетающим
своими размерами интерьером. В Сухаревой башне, в ее
композиции с лестницами и крытыми галереями, выражен
масштабный переход от окружающей городской застройки. Величественный
столп Ивана Великого композиционно поддержан звонницей с ее
крупномасштабными сквозными просветами арок.
Ощущение стремительного вертикального взлета церкви
Вознесения в Коломенском достигается пропорционированием и
ступенчатым построением в окружающей среде. Пространственная
зависимость главенствующего архитектурного объема от
окружающей его среды, так же, как и его влияние на нее, несомненны.

77
7. РАЗВИТИЕ НЕКОТОРЫХ
ПРОСТРАНСТВЕННЫХ
ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫХ ПРИНЦИПОВ.
МОСКВА. НЬЮ-ЙОРК. ПАРИЖ
Развитие градостроительных принципов пространственной
архитектурной композиции восходит к древнейшим временам. От
древнего Вавилона до наших дней ведутся попытки создания
композиционно организованной среды для жизни человека. Эта линия
развития проходит через многие страны и континенты, от одной
общественной формации к другой, сквозь различные формы быта
и труда и способов строительного производства.
Традиционно рукотворные методы создания многих восточных
и европейских городов дают примеры
архитектурно-пространственного композиционного развития их исторических центров.
Крупные городские фрагменты и взаимосвязанные ансамбли
широко известны в истории архитектуры и градостроения.
Потребность не только в житейской, но и в композиционной
организации окружающей человека
архитектурно-пространственной среды существует извечно. Если в древности это проявлялось
в основном в храмовой, дворцовой, парковой архитектуре, то в
новейшие времена получает все большее и большее развитие в
градостроительстве и в том числе в наиболее демократической
его отрасли, в массовом жилищном и общественном строительстве.
Генеральные планы городов, принимаемые комплексно, носят
всесторонне разработанный, узаконенный характер и становятся
своеобразной партитурой, позволяющей проводить не только
социальную, но и композиционно-пространственную
долговременную политику. Разработка общей городской структуры и
перспективных направлений для ее реального осуществления служат
основой, в которую укладываются архитектурно-пространственные
комплексные, в том числе ансамблевые, художественные задачи.
Проблемы архитектурно-пространственной организации
относительно небольшой среды обитания для одного избранника
или его семьи постепенно распространяется на широкие слои
населения, принимая целеустремленное градостроительное значение.
Примеры развития крупнейших европейских городов известны.
Нередко зарождающиеся города, их композиционное начало,
составляющее центральное ядро или район крупного города, задают тон
дальнейшему планировочному архитектурно-пространственному
развитию. Расширяющийся город как бы вновь и вновь
обращается к своим истокам, вольно или невольно сверяя вновь
создаваемое с первоначально сложившейся застройкой. Центр города —

78
Москва.
Коломенское. Панорама. В
архитектурном ансамбле
присутствует
господствующее начало
своеобразный камертон, не позволяющий фальшивить, не дающий
разрушать заложенную первоначальную
объемно-пространственную эстетическую и масштабную градостроительную основу. К
сожалению, на множестве примеров мы убеждаемся в постоянно
или периодически возникающих противоречиях в строительстве
городов.
Наиболее часто встречающаяся опасность — нарушение не
столько стилистической, сколько архитектурно-пространственной
цельности.
Вспомним, какой архитектурной целостностью обладала
Москва еще в середине XIX в., сколь значительна была роль
Московского Кремля, центра архитектурно-пространственной
композиции города. И дело не только в стилистическом родстве двух-
трехэтажных зданий древнего московского зодчества и позднего
классицизма, плотно заполнявших пространство, окружающее
Кремль, а в пространственном композиционном сопоставлении
главенствующего над городом мощного Кремля с его храмами,
дворцовыми сооружениями, высокими стенами и башнями и лежащего
вокруг него города с его масштабной пространственной структурой,
оживляемой многочисленными акцентами храмов, колоколен и
монастырей. Ясность этой архитектурно-пространственной
композиции — предельна.
Дореволюционный, а затем последующие периоды развития
Москвы были "взрывоопасны" прежде всего потому, что новые
крупные объемы и методы строительства, резко изменившаяся

79
Панорама центра
Москвы XVII а Рисунок с
гравюры. Москва
обладала
архитектурно-пространственной
целостностью
этажность возводившихся зданий вторглись в среду
композиционно-пространственного гармонического и эстетического
равновесия. Начался процесс трансформации и обновления.
За 75 лет Москва решительно изменила свой внешний облик.
Она вышла на новый уровень благоустройства и цивилизации. И
все же сравнение двух фотопанорам, выполненных в 1867г. с
храма Христа Спасителя и 125 лет спустя в последней четверти
XX в. с колокольни Ивана Великого, говорит не в пользу
последней, прежде всего потому, что грандиозное московское
строительство, разрушив былое композиционное и эстетическое
единство, не привело к новому единству города, к новой
архитектурно-пространственной его целостности.
В своей книге "Архитектура окружающей среды" архитектор
М.В.Посохин свидетельствует, что "...одна из драгоценных
характеристик древней Москвы — выразительный силуэт — ждет своего
возрождения. Надо вернуть Москве утраченные филигранность и
богатство ее силуэта, найдя в его композиции гармонический
переход в единство в равновестной застройке..."
Посохин М.В. Архитектура окружающей среды. — М., 1989. —С.24.

80
Естественно, что стремительный перевод города из одного
масштаба в другой по вертикали и горизонтали не мог не породить
крупных градостроительных издержек. Процесс строительства
Москвы продолжается, сохраняя оптимистическую надежду на то,
что эстетически архитектурно-пространственная композиционная
гармония гигантскому городу будет возвращена, но уже в ином
масштабном воплощении. Большую роль в этом должен сыграть
новый генеральный план.
По словам известного английского архитектора-градостроителя
Ф.Гибберда: "Генеральный план — основа, которая охватывает
существующий рельеф местности с присущей ему природной
красотой. Это основа, которая позволяет решать эстетические
проблемы в больших масштабах, например: сочетание застраиваемой
площади с естественным ландшафтом, рисунок магистрали или
отдаленную перспективу. Кроме того, генеральный план является
основой, которая придает городу характерность и единство. Если
эстетический замысел не выявляется во всеохватывающей схеме
генерального плана, в его основной идее, в характерных решениях,
город никогда не сможет стать по-настоящему прекрасным местом
для тех, кто в нем живет..." *
За послереволюционный период строительства в Москве
произошли не только необратимые социальные, но и структурные,
функциональные, транспортные, композиционно-пространственные
и объемно-стилистические сдвиги. Крупные архитекторы 1920-х
годов, вдохновленные идеями революционных преобразований,
предлагали гениальные фантастические проекты, способные
сломать привычные представления об окружающем Московский
Кремль городском архитектурном пространстве. Зодчие этого
периода оказали неоспоримое влияние на мировую архитектурную
практику. Однако, как это ни прискорбно, следует признать, что
осуществление высотных архитектурных композиций Леонидова
или Весниных, при всей фантастической смелости их
формообразования, невозвратимо нарушили бы масштабные
характеристики Красной площади.
Образно-масштабное совершенство Красной площади не
требует новомодных изменений, а скорее восстановления утраченного
гармоничного композиционного равновесия.
Красной площади присущи зрительно далеко не сразу
воспринимаемые свойства. Ее пространство кажется очерченным,
но отнюдь не замкнутым. Обтекаемые пластические формы храма
Василия Блаженного и Исторического музея, высокие стены Крем-
Гибберд Ф. Градостроительство. — М., 1959. С.31.

81
ля со сквозными башнями не стали преградой для
пространственной связи площади с окружающей средой, с пространством
Манежной площади и Александровского сада, с пространством
Москвы-реки, с системой окружающих магистралей.
Пространственную композицию Красной площади нельзя рассматривать в отрыве
от всей городской пространственной структуры и прежде всего
самого Кремля. В этом ее сила и неповторимость. Ее продольный
профиль изогнут наподобие стянутого тетивой огромного лука.
За весь советский период реконструкции Москва постоянно
испытывала на себе влияние двух противоположных тенденций —
разрушения и созидания. В зависимости от характера
административных периодов преобладали разум или безумие.
Многое оправдывали лозунги: превратим Москву "в мировой
пролетарский центр", "в образцовый коммунистический город" —
отсюда негативное отношение ко всему "устаревшему",
"мешающему", "не соответствующему столичным и идейным воззрениям".
В самом деле, мог ли огромный город, подобно гигантской
губке впитывающий в свое исторически сложившееся, во многом
еще средневековое, пространство все новые и новые миллионы
людей, остановиться в своем развитии? Мог ли он удовлетвориться
уровнем промышленной технологии XIX в., транспортной сетью
улиц, рассчитанной еще на возможности конного транспорта,
тесным коммунальным жильем с нулевой степенью комфорта по
нынешним меркам? Мог ли он удовлетвориться дореволюционным
состоянием общественных, культурных и торговых учреждений,
детских, школьных, вузовских, научно-исследовательских,
административных, лечебных и прочих заведений? Мог ли
столичный город огромного государства удержать свой рост в
старых границах?
И что нас особенно интересует, мог ли при этом такой город
сохранить свой архитектурно-пространственный художественный
облик, дорогой сердцу каждого москвича... без трагических
изменений?
Первоначальные черты преобразования
объемно-пространственного и архитектурного облика Москвы можно видеть в идеях
И.Жолтовского и А.Щусева, авторов первого плана ее
реконструкции 1918—1924 гг.
Различие во взглядах на архитектуру не лишило обоих зодчих
возможности предложить общую концепцию реконструкции
старой, дореволюционной Москвы. Сохраняя исторически
сложившуюся планировочную структуру как памятник русской культуры,
они определяли ее дальнейшее развитие, реконструируя и
дополняя кольцевые магистрали, озеленяя и расширяя улицы и
радиальные магистрали, создавая новые площади, благоустраивая набе-

82
режные, намечая пространственную организацию широких
зеленых клиньев, радиально соединяющих центр с двухкилометровым
озелененным кольцом за окружной железной дорогой.
Принципы сохранения не исключали значительные изменения
общей объемно-пространственной характеристики города,
исторически сформировавшегося к началу XX в., с его типично
московским городским ландшафтом, силуэтным многоглавием,
средневековой структурой узких улиц, малоэтажным плотным
заполнением жилых кварталов и с крупномасштабным вкраплением
старинных усадеб и монастырей.
Идея реконструкции содержала в себе принципиально новые
социальные и объемно-пространственные изменения. Важная
особенность идеи заключалась в выделении центральной части города
в окружении Кремля "повышенной застройкой с постепенным
понижением ее к периферии". Творческая смелость и авторитет
авторов придали этой первой градостроительной идее силу
первоначального толчка, определившего дальнейшую динамику и
направление в развитии города.
Силуэт центральной зоны Москвы стал выстраиваться по
очертаниям выпуклой сферы. Проектирование и строительство многих
зданий вокруг Кремлевского холма определили не только
устойчивое осуществление первоначальной идеи, но и обнаружили
тенденции ее гипертрофии. Апогеем этого процесса стал
утвержденный и начатый строительством проект Дворца Советов,
супермасштабность которого продиктовала соответственно грандиозные
реконструктивные мероприятия не только в ее окружении, но и
в пространственной структуре всего города, в том числе и развитие
широкой торжественной эспланады от Кремля в юго-западном
направлении. Генеральный план Москвы 1935 г. и послевоенное
строительство инерционно сохраняло некоторые композиционные
признаки проектной концепции 1918—1924 гт.
Явление "погружения" памятников архитектуры в новую,
ставшую более высокой городскую застройку, "размывание"
характерного московского многосилуэтного городского ландшафта
потребовало иномасштабной градостроительной "компенсации" в виде
островерхих высотных сооружений, в основном расставленных по
Садовому кольцу, а затем и создание крупных зональных центров
с повышенной этажностью. А "ослабление" композиционного
значения Кремля выдвинуло идею создания Главного здания города,
роль которого мог бы играть Дворец Труда или Дворец Советов.
Революционные идеи преобразования городской
объемно-пространственной структуры способны необратимо изменить лицо
города. А еще не ставшее привычным, или еще не завершенное
строительством и потому непонятное, всего лишь формирующееся

83
Москва. Современная
панорама. Город
решительно изменил
свой облик
новое городское пространство способно вызвать острую критику
жителей.
Вполне возможно, что альтернативные варианты
градостроительной идеи, в том числе сферически вогнутая линия
застройки с понижением ее от периферии к центру, повышение
этажности к сфокусированным зональным периферийным центрам,
организация и развитие крупного административно-общественного
центра в юго-западном районе Москвы и т.п., могли бы
способствовать значительно большему сохранению и использованию
исторически сложившейся старой московской среды, которая могла
бы принять на себя современные функции и новое малоэтажное
строительство в единой гармонично скомпонованной городской
среде. Но это была бы иная Москва, может быть более сохранившая
древние черты.
В основе развития каждого города лежит определенная
композиционно-пространственная идея, в зависимости от которой

84
складываются не только его эстетические качества, но и
дальнейшее существование.
Вспомним, с какой убежденной настойчивостью еще в 1930-е
годы боролся Н.А.Ладовский за преодоление статического
принципа развития Москвы. Он стремился доказать, что подобные
системы, и в том числе кольцевая, могут иметь смысл лишь при
условии их целостного существования на определенном отрезке
времени, при преобладании "статических" моментов над
динамическими, т.е. при относительно медленном темпе развития.
Будучи одним из первых московских градостроителей, он
утверждал, что "...центр, стремясь к естественному развитию в
горизонтальной проекции, встречает трудно преодолимое
сопротивление колец...", что в этом случае, в качестве
единственного выхода из положения при врастании Новой Москвы в старую
потребуется "...сплошная ломка старого и возведения на его
месте — нового" . В качестве альтернативы он, как известно,
предлагал разорвать кольцевую систему на одном из участков и дать
тем самым возможность центру свободного выхода для его роста.
Предлагал сосредоточить новое строительство в одном секторе, а
"весь остальной город рассматривать лишь как материальную
среду, благоприятствующую росту его новой части и со временем
образующую "город-музей", считая, что такой принцип роста
нового за счет материала и организации старого весьма
распространен и в природе.
Новая Москва, вырастающая из ее старого организма,
рассматривалась Ладовским как некий "постепенно расширяющийся
поток" — в избранном направлении. Мы приводим этот пример
в качестве подтверждения прямой зависимости современного
развития городов от выбора их пространственной композиции.
Настоящая работа не ставит себе целью анализ этапных
вариантов генеральных планов Москвы. Важно лишь отметить,
что любые проблемы в развитии города, а их множество, тесно
связаны с его общей архитектурно-пространственной композицией.
И вполне естественно, что на всех этапах разработки генеральных
планов столицы, как важнейшее направление в работе,
существовало стремление преодолеть замкнутую статичность
планировочной системы.
Если Москве не суждено остановиться в своем росте, который
зависит от многих причин и прежде всего от состояния ее
промышленного потенциала, то, исчерпав свои внутренние возмож-
Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М., 1975 —. С.356—358.

85
Структурные
изменения центра Москвы
ности, заполнив свои пространственные резервы, она будет искать
выход для своего развития.
Генеральный план Москвы 1971 г. с его полицентрической
структурой, образованием семи периферийных планировочных зон
с зональными общественными центрами, системным подходом к
размещению общественных зданий, с идеей пространственного
развития глубоких зеленых парковых клиньев, стал
крупномасштабным принципиальным подходом к решению многих
сложнейших градостроительных задач.
Возникновение запредельных жилых образований, прорыв
Московской кольцевой автодороги с освоением новых селитебных
территорий свидетельствует о том, что прогнозы градостроителей
1920—1980-х годов в значительной степени подтвердились. На
новом этапе разработки генерального плана Москвы старые
проблемы дальнейшего ее развития остаются.

86
Для художественного совершенства любого города необходима
гармоничная композиционная его завершенность и не столько
единство архитектурного стиля, сколько выражение общности
градостроительной идеи. По существу, "идеальный" город — это
функционально и всесторонне хорошо продуманный и
пространственно скомпонованный цельный художественно-образный
организм.
Несмотря на огромные масштабы строительства, центральная
зона Москвы перестраивается выборочно или фрагментарно, где
каждый фрагмент — улица или площадь — так же создается по
частям, при отрицательном воздействии фактора времени. За 75
лет Москва не получила, по-существу, ни одного полностью
завершенного ансамбля площади, а "неоконченные архитектурные
симфонии" не могут украшать город.
Возникновение и завершение гармонично решенных городских
ансамблевых пространственных образований зависит от множества
взаимодействующих положительных или отрицательных факторов.
Устанавливается прямая зависимость от строительных и
финансовых возможностей, волевого влияния городских руководителей и
вкуса заказчиков.
Известно, что современный городской общественный центр
города Бразилиа, осуществленный архитектором О.Нимейером,
представляющий собой геометрически целостную монументальную
объемно-пространственную композицию, положившую начало
новому городу, мог быть осуществлен лишь при полной поддержке
проекта и строительства со стороны правительства.
Творческие архитектурные идеи способны разрушаться,
наталкиваясь на постоянные сомнения, нерешительность и
противоборство согласующих инстанций.
Приемы урбанистически настроенной или монументальной
ансамблевой застройки терпят фиаско и тогда, когда эти идеи
агрессивно наступают на иномасштабные живописно-лиричные
элементы древней городской среды, решительно отторгающей
творческое "инакомыслие".
Исторический путь развития крупных городов в большинстве
своем сложен и драматичен.
Архитектура XX в. разорвала традиционную линию
исторического развития. Конструктивистская революция возвестила миру
невиданные миру архитектурные формы и эстетические принципы.
Новый индустриальный ход развития архитектуры способен
полностью разорвать связь времен. Рукотворный образ Москвы может
стать индустриальным, если не индивидуализировать строительное
производство, не свести концы ножниц, разъединяющие степень

87
творческих возможностей древних и современных зодчих в поисках
художественно-образной выразительности архитектуры.
Не менее важно найти новые принципы развития городских
пространственных систем на основе органически сомасштабного
срастания старой и новой архитектуры.
Идеи генеральных планов Москвы, предлагаемых
высококвалифицированными градостроителями на различных этапах ее
реконструкции и развития, говорят о бесконечном многообразии
подходов к решению этой задачи.
Рассматривая варианты, предлагавшиеся такими крупными
зодчими, как И.В.Жолтовский, А.В.Щусев, В.Н.Семенов, В.В.Ба-
буров, Ле Корбюзье, Н.АЛадовский и др., в том числе и
позднейшими градостроителями, можно увидеть поразительную
несхожесть творческих направлений в решении одной и той же задачи,
т.е. дальнейшей судьбы Москвы. Будучи порой диаметрально
противоположными, они выявляют возможности смелых
кардинальных преобразований города. Однако существует и
определенная, порой непредсказуемая, стабилизация развития города,
где огромную роль играет инерция сохранения исторически
сложившейся планировочной и объемно-пространственной
структуры.
Возникает феномен сопротивления и отторжения
"прогрессивных идей" при сохранении объективно наиболее
устойчивых реалий. Не случайно, что даже Ле Корбюзье предлагал,
не щадя и не сохраняя старую Москву, все же развивать город
за пределами окружающего Кремль исторического центра.
Справедливо критикуя его проектное предложение по
перепланировке Москвы, В.Н.Семенов заявлял, что "...проект Корбюзье,
который сносит всю Москву, не приемлем... Для реконструкции
нужны решительные меры. Нужна хирургия. Но когда нужен
хирург, не приглашают палача" . В то же время, говоря о
градообразующем факторе развития нового организма Москвы,
В.Н.Семенов отмечал, что "...основной вопрос — соответствие
этому организму его сердца — центра и его артерий — улиц. Сердце
надо расширить и укрепить. Это Кремлевское кольцо. Его надо
увеличить, включив в систему Дворец Советов в одну сторону и
Дворец Труда — в другую... точно определяя его назначение как
государственно-политический центр"2. Практика показала, что не
только "хирургия", но и "терапия" далеко не безобидный мотод
Белоусов В.Н., Смирнова O.B., В.Н.Семенов. — М., 1980. — С. 94.
2 Там же. С.98.

88
в градостроении — порою и она может быть "шоковой",
парадоксально подвергая город "разрушительному созиданию".
Относится ли вышесказанное только к Москве? Казалось бы,
XX в. прокатился своим гигантским урбанистическим колесом по
всем городам мира. Он сеял свои семена независимо от того,
смешивались ли они с многовековой культурой или ложились на
новую почву, как в городах Америки.
Градостроительная структура Манхаттена в Нью-Йорке несет
на себе печать свободного предпринимательства. По существу,
город лишен традиционного понимания пространственной
композиции с ее классическими принципами главного и
второстепенного, центра композиции, композиционного соотношения частей
и целого и т.п.
Если композиция города и существует, то скорее как некое
свободное "сцепление" сооружений, составленное из бесконечного
числа индивидуально решенных, самостоятельных, объемных,
замкнутых в себе композиций. Это сцепление, соединение не только
многоступенчато-многоэтажных домов, но и архитектурных
стилей, которое можно характеризовать термином "эклектика",
где ощущаются не только европейские, но и восточные влияния.
Гигантские, устремленные к небу "сталагмиты" многоэтажных
домов оставляют между собой либо узкие пространства, образующие
лабиринты улиц, либо проспекты, рассекающие плотную массу
города наподобие горных ущелий для организации автомобильного
движения.
Преобладание современных урбанистических направлений в
архитектуре привело к очистительным процессам с избавлением
от обилия эклектики, к откровенному наполнению структуры
города железобетонными и металлическими многоэтажными карка-

89
Схема полицентрической
структуры Москвы.
Архитекторы М.Посохин, Н.Уллас.
С.Матвеев и др.
сами, внешне заполненными полированным солнцезащитным
стеклом и керамикой.
Появление легких, быстро воздвигаемых сборно-разборных
конструкций привело к своеобразному ощущению необязательного
или временного их существования, легкой их заменяемости,
наподобие грандиозных павильонов, восхищающих нас на
международных выставках, и легко разбираемых. Это отличает их от
сооружений монументальной каменной архитектуры, лишая
претензий на вечное существование. А отсюда и принцип
относительного участия в общей градостроительной
объемно-пространственной композиции. Становится вполне приемлемым и полное
переустройство внутри наружных оболочек зданий, подчинение новым
функциональным требованиям, наподобие домов в районе Сохо,
постепенно превращаемом в своеобразный центр, приспособленный
для деятельности художников.
Происходит не процесс гармонизации объемно-материальной
среды и свободного городского пространства, а процесс
максимального заполнения пространства. Однако стеклянные оболочки
высотных объемов, отражая облака и закаты солнца, придают
архитектуре некоторую эфемерность, растворенность в
пространстве, возникает "эффект исчезновения", иллюзорное освобождение
городского пространства от объемной перегрузки и угнетающей
плотности застройки.
Этому способствует сама пространственная система с
геометрически четкой прямоугольной сеткой пересекающихся авеню

90
и стрит, никогда не замыкающихся, уходящих в бесконечное
пространство. Интуитивный или сознательный прием перспективного
растворения городской массы в воздушном пространстве по
вертикали и горизонтали — это путь к ослаблению опасного
влияния фактора несоразмерности гигантских высотных объемов
по отношению к человеку.
Расселение в Нью-Йорке приобретает центробежный
характер — за пределами Манхаттена, в коттеджах, среди зелени садов,
проживает многомиллионное население. Центральная "небоскреб-
ная" часть города все более и более предназначается для работы,
деловых встреч, торговых операций, развлечений и всех видов
обслуживания.
Судьба американских городов далеко неоднозначна,
разнообразна и их планировочная, объемно-пространственная
организация — достаточно привести пример столицы США,
Вашингтона, с его регулярной, широко озелененной планировкой
и стремящейся к классической импозантности архитектурой.
Высотное строительство, достигшее технического совершенства
в Америке во второй половине XX в., получило широкое
распространение во многих городах на всех континентах, включая
страны с повышенной сейсмичностью, в том числе и Японию.
Однако повышение этажности в городах в последнее время,
вызванное экономией дефицитных городских земель, стало
настойчиво оспариваться на основе расчетных показателей, особенно
в жилищном строительстве, где действуют жесткие санитарные и
противопожарные нормативы, резко увеличивающие расстояния
между зданиями при повышении этажности.
Результаты неоднозначны, когда небоскребы возводятся в Лос-
Анжелесе или Нью-Йорке, в Токио или Париже.
Еще в 1924 г. архитектор А.О.Таманян писал в связи с
намечавшимся развитием города Еревана: "...если поинтересоваться,
были ли случаи, чтобы допускалось, ломая старое, изменять форму
города, ответ готов. По этому вопросу есть богатая литература.
В Европе нет ни одного города, который бы не подвергался такой
ломке. Лет сто и более тому назад Париж основательно изменился,
четвертая часть города была снесена и застроена совершенно по
новому: новые бульвары, широкие улицы, площади и т.д. Для
этого Франции пришлось взять большой заем, 1 миллиард 200
миллионов франков. То же самое можно сказать о Берлине, Вене,
Риме и других больших городах. Сносились до основания самые
ценные кварталы, даже 6—8-этажные дома. Город Ульм был
снесен на 80 процентов и застроен... теперь перед аналогичными
работами стоит Москва, где работает мой близкий товарищ ака-

91
демик Щусев. Новый план утвержден и осуществляется... надо
воспользоваться историческими уроками, опытом Европы и России
и приступить к работе..."
После сказанного прошло более полувека. Время принесло
новые изменения многим европейским городам, в том числе и
Москве, и Парижу. Париж продолжает свой рост в индустриальном
веке, испытывая на себе проблемы многих больших исторических
городов и соответствующее влияние современной урбанизации. До
1939 г. шел неконтролируемый рост населения, однако в 1945—
1962 гг. правительство предприняло меры по стабилизации роста
населения, пытаясь сократить его приток и сохранить естественно
сложившиеся границы города.. Это получило отражение в
генеральном плане Парижского района, принятом в 1960 г.
Однако в генеральной схеме планировки и застройки
Парижского района 1965 г. сверхуплотненность уже
рассматривалась как неизбежность и как средство превращения Парижа в
столицу Европы с расчетом увеличения населения до 15 млн в
2000 г.2, что привело к активному развитию пригородов и
городов-спутников и разрушению зеленого пояса вокруг Парижа.
Архитекторы эпохи Просвещения (Леду, Булле) и Великой
Французской революции 1789 г. (Лаке, Легран и др.) предлагали
фантастические проекты перестройки Парижа. Позднее Ле Корбюзье
предложил свои радикальные проекты по перепланировке города.
Казалось, история сдержанно принимала проекты, в корне
меняющие внешний облик Парижа. Однако время оставило
значительные и весьма впечатляющие перемены: магистрали
Османа, Эйфелева башня, застройка левобережья Сены, новый район
Дефанс, модернизация Лувра, новый Оперный театр на площади
Бастилии и многое другое. Произошло активное внесение
объемно-пространственных изменений, появились новые
градостроительные композиционные акценты.
Однако при всех заметных изменениях Париж не потерял
свой исторический и художественный облик и прежде всего
потому, что не произошло разрушения его пространственной
композиционной основы и специфической городской и природно-лан-
дшафтной среды.
По словам Н.А.Ладовского, "Пространство, а не камень —
материал архитектуры. Пространственное™ должна служить
скульптурная форма в архитектуре"3.
Мастера советской архитектуры об архитектуре. Кн. — 1. — M., 1975. — С.251.
Сен-Марк Ф. Социализация природы. — M., 1977. — С. 148—149.
Мастера советской архитектуры об архитектуре. Кн. 1. — С.344.

92
Нью-Йорк.
Панорама Манхаттена.
Градостроительная
структура несет на себе черты
свободного
предпринимательства
Крупные новые объемно-пространственные вкрапления по
существу не изменили традиционный облик Парижа, хотя и
неоднократно вызывали протесты населения. Эти внешне весьма
заметные, а порой, казалось бы, даже по форме несколько одиозные
сооружения не нанесли Парижу того уничтожающего
эстетического ущерба, какой нанесло Москве массовое внедрение новой
образности, активно внесенное в ее пространственную структуру.
Появление новой металлической Эйфелевой башни в Париже
по своему воздействию на городской ландшафт неадекватно
исчезновению Сухаревой башни или храма Христа Спасителя в Москве.
Общая историческая, в том числе средневековая, характерная
архитектурно-пространственная среда Парижа в основном
сохранилась. Сохранился и общий принцип силуэтности города с его
характерной горизонтальное! ыо, прерываемой вертикальными
взлетами сооружений. Наиболее устойчивой в Москве оказалась
ее радиально-кольцевая система с кругами, все далее и далее
расходящимися, как на воде от брошенного камня. В повышенной
общей этажности центральной зоны "утонули" церковные силуэты,
постепенно тонут в новой застройке и высотные акценты,
возведенные в 1950-х годах.
Типовые крупноблочные жилые дома (или нечто подобное)
не посмели выстроить в центральной исторической зоне Парижа.
Москвичи это сделали.

93
Манхаттен.
Процесс максимального
заполнения пространства
Несмотря на значительность нового строительства в
пригородах, архитекторам не удалось продемонстрировать новые
архитектурно-пространственные композиции на уровне
ансамблевых композиционных образований старого города. Исключением,
пожалуй, служит крупный жилой район, недавно построенный по
проекту архитектора Бофилла, где богатая симметрическая
"барочная" пластика индустриализованных жилых домов при
сравнительно доступной стоимости квартир, позволила в шутку
окрестить этот район "Версалем для бедных".
История развития городов показывает, что наиболее важным
в процессах художественного их изменения является не только
сохранение принципиальных основ пространственной композиции,
но и совершенствование и развитие первоначальной идеи,
наподобие совершенствования ансамбля Акрополя в эпоху Перикла.
От современной научно обоснованной всесторонней продуманности
городских пространственных систем зависит и экологическое
состояние городов. Ликвидация озелененных пространств, сокращение
площадей городских парков и защитных зон — это не только
покушение на красоту города, но и на здоровье его жителей.
Не претендуя на глубину исследования вышеизложенное
является всего лишь некоторым размышлением на тему о приоритетном
значении архитектурно-пространственной концепции в комплексе
решения множества вопросов градостроения. Красота города
прежде всего зависит от системы взаимосвязанных пространств.
Ленинградские архитекторы XX столетия, несмотря на
крупные масштабы нового строительства сумели сохранить
классическую цельность Санкт-Петербурга, где так ясно выражена
пространственная сущность архитектуры города Петра.

ИЗ ОПЫТА
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
И СТРОИТЕЛЬСТВА
1. ПУТЬ К ПРОФЕССИОНАЛИЗМУ
Далеко не просто объективно охарактеризовать личное или
совместное, групповое, авторское творчество^ вычленив его из
весьма противоречивого процесса общего развития отечественной
архитектуры, тем более в свете тематической направленности этой
книги.
Это сопряжено с определенной жертвенностью при том или
ином высвечивании не только позитивных, но и негативных
особенностей творческого процесса.
Нельзя не остановиться на некоторых примерах совместной
творческой работы с мастерами старшего поколения, а также
поколения молодого, с его стремлением к поискам нового пути. Нельзя
не остановиться на примерах, появившихся в результате
состязательности с другими архитекторами, а также с самим собой.
Для этого надо было пройти путь обучения и заимствования,
путь от согласия к отрицанию, к самостоятельному творческому
мышлению со дня поступления на архитектурный факультет ИН-
ЖСА Всероссийской Академии художеств в Ленинграде в 1930 г.
до дня нынешнего. От уходящих еще в студенческие годы веяний
конструктивизма, через модернистские романтические и
эклектические поиски к "очищающим" источникам классицизма и
влиянию итальянского Возрождения. И, наконец, позднее, к
внезапному повороту к индустриализированной современной
архитектуре, поискам индивидуализации ее образности и сомасштабности
с человеком.
На протяжении своей творческой жизни, наполненной делами
и заботами, связанными с избранной профессией, архитектор редко
вспоминает о свое дипломном проекте как о событии весьма
значительном, как о начальном этапе, когда впервые был зажжен
огонь испытания и проверки личных индивидуальных
возможностей. Огонь, который предстояло пронести через всю жизнь. И

95
сколь бы не совершенствовалось в дальнейшем искусство мастера,
ему не следует с пренебрежением оглядываться назад, размышляя
о несовершенстве своего дипломного проекта.
Однако, разве порою не поражает почтенных профессоров,
мастеров архитектуры, членов государственной экзаменационной
комиссии смелая фантазия и свобода, которые часто присутствуют
в дипломных проектах, независимость от воздействия множества
факторов, оказывающих постоянное и нередко пагубное влияние
на творчество архитектора в процессе его практической
деятельности. В то же время дипломное проектирование обычно весьма
значительно отражает направление, которому следует общее
развитие архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно,
например, сравнить дипломные проекты студентов Московского
архитектурного института сороковых, пятидесятых, восьмидесятых
годов, соотнеся их с практической деятельностью мастеров этого
же времени.
Пожалуй, даже можно сказать, что дипломное
проектирование — это тот инструмент, с помощью которого
проверяются некоторые пути и возможности современной архитектуры.
Инструмент, который позволяет не только студенту, но и
преподавателю свободно экспериментировать, рассматривая ту или иную
проблему через увеличительное стекло независимости или
максимализма.
Дипломный проект — важный этап в жизни хотя бы потому,
что он помогает сделать свой выбор в том многообразии, которое
предоставляет архитектурная профессия, — от дизайна до
градостроения. Дипломный проект может стать и некоторым пределом,
связанным с разочарованием, укрепляя в сознании интуитивную
склонность к выходу из архитектуры в смежные профессии, что,
впрочем, при желании сделать никогда не поздно. Ушел же даже
такой опытный мастер архитектуры, как А.К.Буров в
экспериментальную физику под конец своей жизни в атмосфере перехода к
массовому типовому проектированию.
Дипломные проекты, выполненные в 1936 г. на архитектурном
факультете Академии художеств в Ленинграде под руководством
академика архитектуры, профессора Л.В.Руднева, так же в
значительной мере отражали некоторые тенденции в развитии
советской архитектуры того времени. За шесть лет обучения в
Академии направление этого развития значительно изменилось,
смещаясь от конструктивизма к декоративизму и освоению
классики.
Профессор Лев Владимирович Руднев, с его творческим
темпераментом и личным обаянием эмоционального художника,
весьма привлекал к себе студенческую молодежь. Автору этой книги

96
Новый Версаль. Аркада на
воде. С рис. архитектора
Р.Бофилла
посчастливилось последовательно быть его учеником, помощником
и соавтором, начиная с курсовых проектов и дипломной работы
до работы в его проектной мастерской в Ленинграде, а затем в
Академии архитектуры в Москве.
Не исключено, что композиция дипломного проекта Дворца
молодежи (1936) была в известной мере навеяна
композиционным приемом дипломного проекта Университета
Л.В.Руднева, выполненного в 1915 г., так же имевшего внутренний двор,
предназначенный для рекреации и спортивных игр.
Однако во Дворце молодежи спортивное ядро со стадионом,
обстроенное по периметру сооружениями и многоярусными
трибунами и галереями, приобрело главное, центральное
композиционное значение. Функциональная и
объемно-пространственная структура всего комплекса, выстраиваясь вокруг стадиона,
образовывала прямоугольный периметральный архитектурный
объем Дворца. Его обширное открытое дворовое пространство было
связано с окружающим пространством через сквозные арки и
галереи. На продольную ось симметрии нанизывались крупные
объемы театрального зала и крытого спортивного центра с бассейном.
Подтрибунные пространства использовались для подсобных
помещений и устройства вертикальных коммуникаций. Главной
особенностью проекта была максимальная компактность комплекса,
собранность всех функций в едином объеме, при
взаимосвязанности пространств.
"Дворец молодежи". Дипломный проект. 1936. АХ в Ленинграде. Дипломант
В.В.Лебедев.

97
Антигона. Монпелье,
Франция. С рис. архит.
Р.Бофилла. Современные поиски
системы перетекающих
пространств
>Ц«^
^й№^^
Архитектурный образ Дворца в известной степени отражал
общую направленность архитектуры, связанную с гигантской
композицией Дворца Советов, однако в большей степени испытал на
себе и влияние характера и масштаба палладианской архитектуры.
Глубокая светотеневая пластика фасадов, подобная пластике
Базилики в Виченце, стала лейтмотивом всего сооружения.
Известный мастер архитектуры Г.П.Гольц, приглашенный из
Москвы в Ленинград в качестве рецензента дипломных работ,
излагая ряд общих критических замечаний , писал: "Лучшими
работами по теме Дворца молодежи являются работы дипломантов
Лебедева и Асса. Лебедев основной темой композиции берет
стадион и окружает его зданиями Дворца молодежи. Ему удалось
функционально хорошо связать все помещения и дать цельное
архитектурное решение. Интересен и прием композиции Асса ,
Архитектурная газета. Прил. N 7, 1937, февр.
В.Е.Асс (1911 —1977) — архитектор-художник, воспитанник АХ в Ленинграде.

98
Дворец молодежи.
Перспектива
Дворец молодежи.
План первого этажа
Ф
WJC-LLlJi
трактующего весь комплекс Дворца молодежи как городок,
состоящий из отдельных зданий, хорошо освещенных и логически
в функциональном отношении связанных".
Творческое общение с Л.В.Рудневым продолжалось и после
окончания Академии художеств в проектной работе, которая
велась в его ленинградской мастерской. Здесь, на седьмом этаже
жилого дома по Кирочной улице, проектировались такие
сооружения, как Наркомат обороны в Москве (1938—1939), в
соавторстве с мастером выполнялись проекты Музея Красной Армии
в Москве, конкурсные проекты Дворца нефтяной техники в Баку
(1940) и др.
Связь Руднева с воспитанниками Академии художеств не
ограничивалась стенами Академии. Многие из его учеников
становились его сотрудниками и соавторами. В Москве в Академии
архитектуры СССР еще до полного окончания войны разрабаты-

99
вались проекты восстановления центров городов и жилищ для
разрушенных сельских поселков.
Работа с крупным мастером архитектуры после окончания
института — испытанное средство повышения квалификации
молодого архитектора, практическая школа его дальнейшего
воспитания. Нужно лишь помнить, что мастеру следует
безбоязненно поручать своему помощнику ответственные задания и вести
совместную работу, не сковывая его инициативы. А предлагая
свою идею, путем ее проверки и варьирования в эскизах,
доказывая логичность композиционного приема, адресовать ее
соавтору, чтобы он в итоге полюбил ее и посчитал свой собственной.
Коллективное творчество, в отличие от личного, всегда содержит
в себе элемент соревнования и сопоставления различных идей и
различного их решения. Насильственное навязывание более слабой
идеи — худший вид диктатуры в творчестве.
При всей своей настойчивости, темпераменте и авторитете
большого художника Л.В.Руднев умел находить наиболее
приемлемый для него самого выбор, не ущемляя инициативы участников
творческого процесса. Философское взаимопонимание с выходом
адекватных идей и их решений в натуру, становится признаком
образования архитектурной школы конкретного мастера, которая
в идеале все же способна порождать не только приверженцев, но
и творчески самостоятельных антиподов.
Архитектурные течения 1920 — начала 1930-х годов с их
разнообразием взглядов и творческих устремлений, как известно,
прекратили свое существование при объединении архитектурных
обществ в единый Союз советских архитекторов с подчинением
общегосударственному идеологическому направлению в
искусстве — социалистическому реализму. Развитие искусства было
поставлено под контроль в рамках единого направления.
Однако жизнь не выстраивается по прямой линии. Можно
считать себя счастливым, встречаясь с многообразием творческих
характеров своих учителей и товарищей в архитектуре, осваивая
основы творчества в стенах Академии художеств и проектных
мастерских таких мастеров, как И.А.Фомин, Л.В.Руднев,
художник К.И.Рудаков, работая в мастерских Е.А.Левинсона,
И.И.Фомина, в соавторстве с Л.В.Рудневым, В.Г.Гельфрейхом,
К.САлабяном, скульптором В.И.Мухиной, Н.В.Томским,
М.Ф.Бабуриным, в творческом содружестве с В.Е.Ассом, П.П.Штеллером,
И.ИЛовейко, В.Л.Воскресенским, Я.Б.Белопольским,
А.ДЛариным, Ю.Н.Коноваловым, А.С.Цивьяном, а также со
многими молодыми архитекторами, впоследствии ставшими
прекрасными мастерами.
Сумма альтернативных влияний и знаний, усвоенных в период
получения архитектурного образования и практической работы,

100
способствовали процессу выбора нужного подхода для решения
творческих задач на протяжении всей жизни. И если говорить о
школе, то архитектурная школа это не институт, и даже не
мастерская мастера, а постоянная неустанная работа и учение в
течение всей жизни. Архитектурная школа — это встреча с
различными видами и направлениями в искусстве, это постоянный
контакт и совместная работа с творческими людьми,
архитекторами, скульпторами и художниками. Внутренняя невидимая связь
в искусстве не должна иметь границ ни во времени, ни в
пространстве, ее можно ощущать возле произведений античного или
древнерусского искусства, полотен абстракционистов, реалистов,
конструктивистов, возле картин Врубеля, Серова, Кандинского,
Пикассо, или путешествуя по старым и новым городам и
зарисовывая памятники архитектуры.
Весьма различны характерные периоды развития отечественной
архитектуры XX в.: дореволюционный, послереволюционный,
довоенный, послевоенный... Так они раскладываются довольно просто
и четко. Значительно сложнее дело обстоит, когда речь идет о
творческих течениях и стилях: историзм, модернизм,
конструктивизм, классицизм, "индустриализм", постмодернизм...
Можно установить в тот или иной период признаки
преобладания определенных архитектурных направлений или стилей,
рискуя, однако, впасть в некоторый бескомпромиссный схематизм.
Не менее важно обратить внимание на взаимопроникающие связи
творческих направлений и смещение их во времени.
От дореволюционного "исторического стиля" в архитектуре, от
дореволюционной "классики" И.А.Фомина или
И.В.Жолтовского — к "советскому классицизму" 1950-х годов. От модерна
архитектора Ф.Шехтеля через ломку традиций в конструктивизме
И.Леонидова, К.Мельникова, братьев Весниных к современным не
только индустриализованным, но и постмодернистским поискам.
Нельзя не заметить и преемственность, и некое
сосуществование, и живучесть стилей. Кроме того, важно установить не
только многообразие различий, но и определенную идейную
общность творческих направлений, связанных с многолетним
деспотическим периодом сталинизма, так или иначе порождавшим
престижно-показное величие и пафос в архитектуре, призванные
образно отразить мировую исключительность и претенциозность
этого времени.
Период "освоения классического наследия" с его ордерной
системой, гармонизацией масштабных и пропорциональных
отношений, уравновешенными симметрическими, в том числе
монументальными приемами архитектурной композиции, наиболее
соответствовал понятиям красоты в архитектуре, совмещаемой со

101
стремлениями к показной парадности, отражавшей величие
победившего в беспощадной войне советского государства.
Наиболее активной формой выражения этого величия становился
городской архитектурный ансамбль. В 1940—1950-х послевоенных
годах при восстановлении разрушенных городов ансамблевое
архитектурное мышление получило наиболее широкое распространение и не
только при проектировании городских площадей и главных
магистралей, а и технических сооружений, подобно пространственной системе
триумфальных форм Волго-Донского канала.
Положительной стороной этого мышления было стремление к
архитектурной целостности и отказ от изолированной оценки
композиции отдельного дома, вне общей градостроительной
концепции.
Однако, несмотря на распространенный
объемно-пространственный, ансамблевый характер градостроительных приемов 1950-х
годов, большинство проектов обнаруживало определенную
ограниченность, выражавшуюся в некотором скольжении по
поверхности явления, в особом внимании к внешней, показной и
наиболее импозантной архитектуре "главных фасадов", обращенных к
площадям и магистралям. Внутриквартальная пространственная
ткань города по существу игнорировалась, становясь
второстепенной. Лучшие отделочные материалы применялись на "лицевой"
стороне ансамбля в противовес дворовым фасадам, которые
выполнялись, как правило, более примитивно, несколько
пренебрежительно именуясь "задними фасадами".
Понятие архитектурного ансамбля как некоего художественно
гармонизированного пространственного решения не
распространялось на внутриквартальную городскую среду, в значительной мере
лишенную не только комплексного бытового и общественного
обслуживания, но и эстетического звучания.
При всех сложностях и ошибках, связанных с переходом к
сборному индустриальному строительству в 1960-х годах перед
советской архитектурой вскоре логически возникла важнейшая
проблема комплексного решения пространства всей городской
среды. Позднее появились и такие вполне демократические понятия,
как "среда обитания" или "средовая архитектура".
Сорокалетний период, охватывающий 1950—1980-е годы
развития отечественной архитектуры, насыщенный переменами,
кардинально меняющими ее творческую направленность,
достаточно своеобразен, чтобы можно было проследить и те
психологические изменения, которые происходили в творческом
сознании архитектора, в самом понимании пространственного и
эстетического значения архитектуры как искусства.
Следует отметить, что традиционные "рукотворные"
архитектурные формы строительства 1940—1950-х годов соответствовали

102
техническому уровню его развития: возведение кирпичных стен
с лесов, штукатурка вручную, лепные карнизы и украшения. Все
это способствовало сохранению догматических архитектурных
форм, издревле выполнявшихся столь же традиционным и
испытанным способом.
Ответом на социальный заказ служила вполне искренняя
увлеченность мастеров архитектуры, еще с довоенного времени
пользовавшихся в своем творчестве традиционными методами
выражения пластической архитектурной образности, пришедшей на
смену конструктивистской, под влиянием конкурса на проект
Дворца Советов, послужившего поводом "идеологического краха"
конструктивизма.
На рабочих столах в архитектурных мастерских лежали и
изучались архитектурные увражи, трактаты Виньолы и Палладио.
Не малое значение приобретала степень проникновения в глубины
профессионального мастерства древних. Стены мастерских
украшали крупные фрагменты фасадов и их деталей —- шаблоны
карнизов и капителей.
Рисовальным методам проектирования сопутствовало
выполнение болыперазмерных цветных перспектив, графическое
мастерство которых доводилось до совершенства и предназначалось
в итоге для представления высокому начальству, ранг которого
возрастал в зависимости от градостроительного или
партийно-государственного значения проектируемого объекта.
Парадоксально, что несмотря на "ансамблевый подход" к
решению градостроительных задач, в московской практике
строительства не удалось создать ни одного полностью
завершенного архитектурного ансамбля, и многие постройки того времени
сегодня воспринимаются лишь как композиционно случайные,
порою градостроительно неоправданные вкрапления в городской
среде. Эти "неопознанные объекты" были всего лишь частицей
прежнего архитектурного замысла, идея которого в лучшем случае
сохранилась в чертежах, лежащих на архивных полках.
Вскормленные великими идеями мировой и отечественной классики
архитекторы трактовали понятие красоты города как
возвеличивание его образа, отвечающее престижным целям и
установкам городских партийных руководителей. Конкретно это
выражалось в превращении разрушенных во время войны городов,
таких как Киев, Минск, Сталинград, — в города торжественных
площадей, проспектов и эспланад. Колоннады, портики, фонтаны,
скульптуры и декоративные украшения были призваны возвестить
миру о небывало быстром процессе восстановления утраченной
красоты городов, "возрождения их из пепла".
Старая Москва — бывшая "Большая деревня" с ее
романтической городской структурой должна была превратиться в город

103
Дворец молодежи.
Разрез
ансамблей и величавых сооружений, наподобие Рима, Парижа,
или Петербурга. В искусных руках мастеров архитектуры даже
жилые дома превращалися во дворцы, напоминающие итальянские
ренессансные палаццо.
В послевоенной разрухе при остром дефиците жилья, при
бедственном положении населения внимание было направлено прежде
всего на внешнюю показную сторону решения градостроительной
проблемы. Однако не обходилось и без отрезвляющих моментов.
Историческая преемственность отечественной архитектуры в
1950-х годах все же существовала и не в малой мере.
Война 1941—1945 гг., несмотря на весь свой разрушительный
трагизм и психологические потрясения, не создала непреодолимую
пропасть, разделяющую довоенные и послевоенные архитектурные
направления. Война подвергла испытанию общественную и
административную систему, но не сокрушила ее влияния на
развитие послевоенного искусства. Она лишь способствовала
воскрешению некоторых характерных черт древней и псевдорусской
архитектуры, получившее свое выражение в силуэтных
завершениях некоторых высотных домов.
ВДНХ, Выставка достижений народного хозяйства СССР, как
в кривом зеркале отразила архитектуру этого времени. До
максимума была доведена ее декоративная эклектическая
насыщенность и пластическая изощренность, приведена на грань
своеобразного шаржирования национальная архитектурная
образность. Показное внешнее декоративное богатство выставочных
павильонов было способно возместить любой вакуум их
внутреннего содержания. Лаконично простая архитектурная образность,
отражающая деловой смысл Выставки, становилась
диссонирующим элементом, и либо отвергалась при утверждении,
либо принудительно "обогащалась". В общем неудержимом
стремлении к декоративно-пластическому богатству и ярмарочной
нарядности трудно было удержаться хотя бы на грани
композиционной ясности и простоты.
Не могли не испытать на себе этого влияния и авторы проекта
относительно небольшого павильона Центральных черноземных

104
Москва. Административное
здание на Фрунзенской
набережной. Проект. Авторский
коллектив под руководством
Л.В.Руднева. Вариант в
перспективе выполнен В.Лебедевым.
1937
областей России (позднее павильон "Центросоюз") , пытаясь
сохранять принципы контраста, заложенные в классическом
сочетании гладких стен и светотеневого пластического богатства
портиков и колоннад при масштабном соотношении большого и
малого ордеров.
Павильон, в плане вписывающийся в квадрат с анфиладной
системой проходных выставочных залов, сгруппированных вокруг
круглого высокого вестибюля, был по существу композиционно
замкнут в себе. Занимая второстепенное место, в стороне от
главной планировочной оси выставки, он самостоятелен и
композиционно не связан с остальными павильонами. Впрочем, это
не исключение из общего приема индивидуализации каждого
объекта на Выставке, складывавшейся по принципу застройки
старой русской деревни, где все дома вместе, но каждый сам по
себе. С позиций современности, ВДНХ — это выставка утраченных
возможностей, но все же она представляет собой и своеобразный
памятник 1950-м годам.
Однако, как это уже отмечалось выше, творческие
архитектурные направления этого времени далеко не отличались
однородностью. Направления, связанные с обращением к простоте, к
отказу от чрезмерной декоративности в архитектуре существовали
Архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер, соавтор В.Бельская.

105
на всем протяжении развития отечественной архитектуры,
достаточно привести в пример довоенный лаконизм и почти полный
отказ от орнаментации в проектах И.А.Фомина и позднее
Е.А.Левинсона, в их постоянных поисках упрощенной ордерной
архитектуры.
Исподволь нарастала тенденция к очищению архитектуры,
приданию ей более логичных, тектонически оправданных образных
черт. Еще долго жили и традиции, связанные с конструктивизмом,
особенно в промышленной архитектуре. Сквозь "железный
занавес" проникали современные тенденции в области мировой
архитектуры, лишенной всякого архаизма.
2. В ПОИСКАХ ОБРАЗА
Здание Министерства пищевой промышленности РСФСР на
Петровке, 14 * оказалось для авторов первой реальной постройкой
в Москве, если не считать участия в проектировании здания
Министерства обороны СССР на Фрунзенской набережной под
руководством Л.В.Руднева, выполнявшегося еще в довоенное время
в его ленинградской мастерской. Цель авторов была вполне
определенной — создание пластического образа крупного
административного здания.
От выгоревшего после пожара дома на Петровке, который
пришлось полностью перестроить, остались лишь полуразрушенные
кирпичные стены. Заново построенное здание министерства
приобрело новую планировку с парадным вестибюлем и мраморной
лестницей, ведущей в холл второго этажа, служащий рекреацией
при конференц-зале и связанный с группами служебных
помещений. Главный фасад здания, расположенного в курдонере на
Петровке получил входной шестиколонный портик с
декоративными горельефами в тимпане фронтона, трансформируя в
трехмерном пространстве систему плоского ордера своего
предшественника. Здание министерства предполагалось облицевать
естественным камнем, но в целях экономии главный фасад был
выполнен полностью в гжельской керамике. Этот материал,
примененный тогда впервые и в таких масштабах, позволил вполне
реально добиться единства не только в облицовке стен
крупноразмерными плитами, поставленными на пиронах, но и в изго-
Архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер, соавтор И.Шервуд. 1948.

106
Москва. ВДНХ. Павильон
"Центральные черноземные
области" (впоследствии
Центросоюз). 1951
Москва. ВДНХ. Павильон
"Центральные черноземные
области". План

107
Москва.
Административное
здание на Петровке
(бывии Минпищепром
РСФСР). 1950
Москва.
Административное
здание на Петровке.
Фрагмент фасада
товлении всех декоративных деталей, включая ажурные аканфо-
вые листья коринфских капителей. 40 лет эксплуатации здания
подтвердили надежность этого отделочного материала.
При проектировании здания министерства на Петровке
разрабатывалась и общая проблема реконструкции значительного
отрезка улицы от Столешникова переулка до Кузнецкого моста,

108
Москва.
Реконструкция Петровки.
Проект 1946 г. Генплан
рассматриваемая в аспекте единой градостроительной системы. По
левой стороне Петровки на месте образовавшегося пустыря (в
настоящее время сквер и типовая школа) намечалось строительство
малоэтажного жилого дома с магазинами и крытой галереей по
первому этажу, залами общественно-культурного назначения на
углу Петровки и Кузнецкого моста. Пустые стены соседних с
министерством домов, образующих курдонер, оформлялись
ризалитами с плоскими пилястрами малого ордера, фланкируя и
масштабно дополняя большой ордер портика главного фасада.
Как и многие архитектурно-пространственные замыслы 1950-х
годов, проект реконструкции Петровки получил лишь частичное
осуществление, и шестиколонный портик в курдонере зрительно
воспринимается как крупное акцентное пластическое вкрапление
на достаточно разнохарактерном и разномасштабном фоне улицы,
требующей дальнейших преобразований, служащее лишь началом
ее дальнейшего преобразования.
К 1950 г. была построена гостиница "Советская" на
Ленинградском проспекте в Москве1. Небольшая гостиница на 100
Архитекторы И.Ловейко, В.Лебедев, П.Штеллер, инж. А.Румянцев. Гос.премия
СССР 1951 г.

109
Москва.
Реконструкция Петровки,
Перспектива
номеров была создана на базе некогда знаменитого загородного
ресторана "Яр", славившегося своим цыганским хором. Перед
войной архит. П.Рагулиным "Яр" был перестроен в клуб летчиков,
при этом один из ресторанных залов был превращен в зрительный
зал, а фасады в стиле модерн (архит. А.Эриксон) были изменены,
характерный силуэт здания исчез, на фасаде появились
трехчетвертные граненные пилястры со стилизованными капителями.
Идея создания комфортабельной гостиницы с сохранением и
использованием старого ресторана "Яр" исходила из
правительственных сфер. Гостиница предназначалась в основном для
размещения и обслуживания высокопоставленных гостей.
После утверждения проекта рабочее проектирование было
перенесено на место строительства, где и проходило под
аккомпанемент шумных строительных процессов. Необходимые чертежи
и шаблоны, выполненные в натуральную величину, передавались
Москва.
Реконструкция Петровки,
Перспектива с
Кузнецкого моста

по
Москва. Гостиница
"Советская". 1950. Главный вход с
улицы Расковой
непосредственно на стройку. Новый гостиничный корпус,
примыкая к "Яру", размещался по ул. Расковой.
Небезынтересно, что на второй год строительства появилось
анонимное письмо, в котором авторы проекта обвинялись в
вандализме, т.е. разрушении ресторана "Яр", в то время как в
соответствии с проектом интерьер огромного ресторана
восстанавливался в своем первоначальном виде, в том числе росписи
на плафоне освобождались от весьма непрофессионально
выполненных поздних наслоений, связанных с тематикой советского
воздушного флота. Ресторан "Яр" органично вошел в комплекс
гостиницы.
Не вдаваясь в подробности, связанные с обеспечением
комфорта гостиничных номеров, обратим лишь внимание на некоторые
пространственные принципы композиционного построения
основных общих помещений. Этот принцип основан на приеме
преодоления междуэтажной изолированности с максимальным
раскрытием взаимосвязи внутренних пространств не только по
горизонтали, но и по вертикали. Взаимосвязанные, как бы перетекающие
одно в другое пространства главного вестибюля, центральной
овальной лестницы и поэтажных холлов представляют собой
единую систему.
Гостиница была создана трудом многих специалистов:
архитекторов, инженеров, художников, мастеров отделочных работ, тру-

Ill
Москва. Гостиница
"Советская". Вестибюль
дом преимущественно ручным, примерно также, как это делалось
во времена Баженова и Казакова. Сегодня на общем фоне развития
новых технологий и строительных материалов, интерьеры этой
маленькой гостиницы кажутся творческим продуктом прошлого
века и может поэтому являются предметом уважительно бережного
отношения как администрации, так и клиентов. До сих пор со
дня ввода гостиницы в эксплуатацию к авторам проекта
обращаются за согласованием по поводу любого, даже незначительного,
нововведения, в отличие от многих построек, в большинстве своем
своевольно искажаемых при эксплуатации.
Создается несколько странное впечатление, что авторы
проекта — люди давно ушедшего века и что архитектор М.Оленев,
создавший изящную хрустальную люстру, столь напоминающую
люстры Шереметевского дворца в Останкине, и художник
О.Каменский, написавший тонко, словно по фарфору, огромный венок
из полевых цветов на плафоне мраморной лестницы, жили и
работали не в наши бурные дни, а в далекие времена.

112
Москва.
Гостиница
"Советская". Парадная
лестница
Когда мы говорим о средовой архитектуре, о конкретном месте,
где должно появиться нечто новое, прежде всего мы обращаем
внимание на внешние признаки, которые определяют эту среду,
иногда забывая о возможностях существования внутренней
психологической связи нового и ему предшествовавшего.
Загородный ресторан "Яр", принадлежавший до революции Су-
дакову, был привлекательным местом не только для москвичей,
но и приезжих. Он привлекал к себе внимание не только
прославленным цыганским хором, изысканной кухней, прекрасным
обслуживанием и комфортом. Очевидцы утверждали, что это,
казавшееся весьма удаленным от старой Москвы место, было
необычайно гостеприимным, веселым, способным создать праздничное
настроение.
Может быть вольно или невольно этот дух праздничности был
способен отразиться и в архитектурном облике интерьеров

113
Москва.
Гостиница
"Советская". Центральный
холл
гостиницы, в свободе ее внутреннего пространства, общем колорите
и характере отделочных материалов, в создании комфортной
уютной среды, приведенной к нередко ускользающему от нас
человечному масштабу.
Среди разбросанных по Москве архитектурных
"вкраплений", оставшихся следами своеобразных инъекций
итальянского Возрождения на русской почве, жилой дом в
Ново-Спасском переулке, 14 , не стал одиноким по своей архитектуре
в связи с тем, что еще в довоенный период здесь, вблизи
Ново-Спасского монастыря, архит. Г.Крутиковым уже был
построен жилой дом, наделенный ренессансными чертами.
Классические истоки архитектуры этого дома и многоярусной
монастырской колокольни, построенной архит. Жеребцовым, а так-
Архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер, В.Вельская, инж. А.Румянцев.

114
Москва. Гостиница
"Советская". Проект
1949 г. Разрез. Схема
непрерывного развития
внутреннего
пространства
же общий крупный масштаб всего Ново-Спасского монастыря,
послужили отправным материалом для решения композиционно-
стилистической задачи при проектировании в 1950 г.
девятиэтажного жилого дома.
Дом Крутикова, обращенный к монастырю дворовым фасадом,
не создавал градостроительной завершенности жилой застройки
квартала, а примитивное здание школы, огражденное забором,
лишь усиливало ощущение неорганизованности открытого
пространства. Постановка нового корпуса с перспективным завершением
застройки, образуя симметричное каре, функционально
ограничивала дворовую территорию, отрезая и закрывая ее от
ансамбля монастыря. Однако этот прием приводил и к
значительному приближению жилой застройки к его стенам.
Это критическое состояние потребовало внимательных поисков
масштабных сопоставлений и крупных характеристик
архитектурных форм, их фрагментов и деталей. Для получения определенного
единства архитектура фасадов нового жилого дома в известной
мере повторяла некоторые внешние характерные особенности дома
Г.Крутикова, в том числе общую высоту, основные пропорции и
горизонтальные членения. Однако близкое соседство монастыря
потребовало более пластически выразительного архитектурного
языка, в итоге принявшего более откровенные ренесса*нсные
классические формы с развитым венчающим карнизом, глубокой
рустовкой первых этажей, арочной пластикой парадных входов и
коринфским ордером в обрамлении сгруппированных балконов,
выполненные в терразитовой охристого цвета штукатурке на
плоскости светлой керамической стены. Нет ничего удивительного в
том, что на общем фоне увлечения исторической архитектурой
здесь не обошлось без определенного влияния, которое оказывали
виртуозно скомпонованные и прекрасно нарисованные строившиеся
дома И.В.Жолтовского, показавшего примеры фантастической ме-

115
Москва. Гостиница
"Советская". Мраморная
лестница
Москва. Жилой дом в
Ново-Спасском переулке.
Проект 1950 г. Вариант
решения фасадов
таморфозы превращения трехэтажного итальянского палаццо в
современный многоэтажный жилой дом, обладающий не меньшей
эстетической выразительностью.
Для завершения композиционного единства, несмотря на
различие пластической трактовки архитектуры жилые дома в
Ново-Спасском переулке были соединены высокой оградой с
ажурными кованными воротами, ограничивающей пространство
озелененного двора от улицы.
Последовавшая пробивка крупной городской магистрали,
обнажившая весь фронт застройки, может дать дополнительный

116
Москва. Жилой дом в
Ново-Спасском переулке.
Проект 1950 г. Генплан
повод для оправдания если не характера, то по крайней мере
крупного масштаба архитектуры всего жилого квартала у стен
величественного монастыря.
Участие в международных конкурсах позволяло советским
архитекторам решать ряд своеобразных задач.
В соавторстве с архитектором К.С.Алабяном в 1956 г. был
выполнен конкурсный проект советского павильона на
международной выставке в Брюсселе1.
Архитекторы К.Алабян, В.Лебедев, П.Штеллер, соавтор И.Волков, инж.
Г.Липкин.

117
Москва, Жилой
дом в
Ново-Спасском переулке.
Фрагмент с въездными
воротами
Он отличался легкостью архитектурных форм и конструкций.
Исчезла ставшая привычной монументальная весомость.
Пирамидальный объем главного выставочного зала монтировался
из сборных металлических конструкций. Его внешние
ограждающие оболочки составлялись из легких алюминиевых остекленных
элементов, позволяющих получить верхнее дневное освещение.
Лифтовые и эскалаторные устройства обеспечивали передвижение
посетителей по вертикали. Ярусы главного зала были связаны с
внешними видовыми галереями для обозрения всей панорамы
выставки. Анфиладные пространства выставочных залов
группировались вокруг внутреннего открытого озелененного
дворика, позволяя разводить потоки посетителей и организуя
свободный выход из павильона. Условия конкурсной программы и
довольно тесные границы отведенного участка потребовали
компактного решения с максимальным заполнением пространства.

118
Павильон СССР на
Международной выставке
в Брюсселе. Конкурсный
проект J958 г.
Асимметричность композиционного приема подчеркивалась тонкой
ажурной вертикалью-, увенчанной символом. В вечернее время
прозрачная пирамида и вертикаль подсвечивались внутренним
электрическим светом.
В композиционном объемно-пространственном и
конструктивном построении выставочного павильона, в его внешней
архитектурно-художественной образности авторы проекта
стремились отойти от привычных догматических представлений.
Польза конкурсных архитектурных соревнований определяется
не только получением первой премии или завоеванием права на
осуществление проекта в строительстве. В конкурсном
проектировании проверяются и выявляются новые идеи и подходы к
решению задачи и открываются возможности для свободного
независимого творчества.
Для появления "нового ренессанса" в архитектуре нужно
прежде всего освободить архитектора от чувства закрепощенное™.
К лаконизму в архитектуре с предельным отказом от
декоративных украшений и орнаментации после ряда вариантов,
представленных на конкурс, пришли авторы осуществленного проекта

119
Павильон СССР на
Международной выставке в Брюсселе.
Конкурсный проект 1958 г. План
подземной станции метро "Проспект Мира" (радиальная)1. Было
отдано предпочтение приемам архитектурного и пространственного
формообразования, пластическому богатству формы, а не
орнамента. Облицованные светлым мрамором пилоны станции и
подсвеченный гладкий свод потолка не нуждались в декоративном
оформлении.
Глубокое заложение подземной станции потребовало
применения массивных опор, поддерживающих своды, крупномерная
конструкция которых была способна визуально изолировать
среднее пространство от перронных. Для большего раскрытия смежных
пространств были "срезаны по 45 " углы прямоугольных в плане
опор, получивших обтекаемую восьмигранную форму. Этот прием,
а также скрытый подсвет сводов помогли снять ощущение
подземной тяжести.
В архитектуре московского метрополитена можно легко
заметить две основные тенденции: стремление к декоративности,
Архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер; проект 1955-1957, строительство 1958 г.

120
привлечению дополнительных изобразительных и декоративных
средств и к простоте, к сведению к минимуму декоративных
средств, к повышению художественной выразительности и
образности средствами самой архитектуры.
Перроный зал станции метро — это не выставочный или
театральный зал. Он необходим для краткого пребывания в нем
пассажира, являясь элементом общей системы подземного
скоростного транспорта. Его эстетический образ должен запоминаться,
помогая правильной и быстрой ориентации пассажиров.
Внимательное рассмотрение серии великолепно выполненных
П.Д.Кориным мозаик на платформе станции "Комсомольская" или
Д.А.Дейнекой — на станции "Маяковская" , скульптурных
бронзовых композиций М.Г.Манизера на станции "Площадь
Революции" — приводит к некоторым противоречиям с самой
сущностью назначения этих сооружений, с тем психологическим
состоянием, в котором находится человек, как правило, спешащий
по своим делам.
Вполне масштабен и очевидно достаточен тот эстетический
заряд, который успевает получить человек на станции
"Кропоткинская" , выполненных в элегантно легких лаконичных
архитектурных формах, заставляющих забыть о том, что
находишься под землей.
Нам кажется, что не будет лишним повторить, что в
архитектуре метрополитена весьма важен принцип своеобразия, быстрого
постижения запоминающегося художественного образа,
становящегося фактором повышения зрительной узнаваемости той или
иной станции для лучшей ориентации пассажиров. Смена
зрительных впечатлений, не повторяющихся и не стандартных, абсолютно
необходима в подземном пространстве.
Индивидуальное проектирование не только жилых, торговых
или культурно-бытовых, но и общественно-административных
зданий в 1960-е и даже в 1970-е годы допускалось в виде
исключения. Нередко даже для размещения районных комитетов или
райисполкомов предлагалось строительство по типовым, либо
принятым для повторного применения проектам. В некоторых
случаях предлагалась и переработка типовых школьных зданий с
Автор проекта А.Щусев. 1952.
Автор проекта А.Душкин. 1938.
Автор проекта А.Душкин. 1935.
Авторы проекта А.Душкин, Я.Лихтенберг. 1935-

121
приспособлением их к общественно-административным
надобностям, что в итоге могло ликвидировать последние попытки
индивидуализации архитектуры создаваемых новых центров.
Волевая "примерка" подобных сооружений к конкретному месту
порою порождала абсурдные ситуации, лишая архитектора
возможностей для осуществления ранее намеченных градостроительно
оправданных архитектурных объемно-пространственных замыслов.
Нечто подобное происходило в процессе формирования центра
административного района Перово. Пространство, с трудом
отвоеванное при массовом наступлении типовой пятиэтажной
застройки, было единственным свободным местом для размещения
здесь районного центра и развития зеленой парковой зоны.
Индивидуализация архитектуры общественных зданий была
последним шансом противопоставления монотонному типовому
окружению. Однако предлагавшиеся архитектурной мастерской
проекты, содержавшие идеи создания многофункционального
пространственно решенного единого общественно-административного и
торгового комплекса, при их рассмотрении и утверждении относились
к категории перспективных, но не реальных при существовавшей
жесткой экономической ситуации, постоянно порождавшей резкое
отставание строительства в сфере торгового и общественного
обслуживания населения.
В начале 1970 г. к первоначальному реальному строительству
в центре Перова были намечены крупный универсам, здания
райкома и райисполкома Перовского района, а также
благоустройство парковой зоны.
Городское руководство для ускорения строительства предлагало
повторное применение ранее осуществленных проектов. Потребо-

122
вал ось немало аргументов, чтобы убедить высокопоставленных
чиновников, что для строительства в конкретном средовом
пространстве необходимо составить новый индивидуальный проект.
Жесткий лимит стоимости и соответствующее задание на
проектирование предопределили скромный объем будущего
административного здания, что было недостаточно для
окружающего большого пространства и вступало в определенное
противоречие не только с композиционным, но и идейно-политическим
его значением.
Возникла необходимость монументализации внешнего
архитектурного образа этого сооружения, придания ему пластически
сильного "волевого" характера, зрительно повышающего его
эмоционально-художественное и композиционное значение в
окружающей аморфной пространственной среде.
Авторами проекта был избран прием прямоугольного плана
с метрическим шагом по его периметру, наподобие классического
периптера, равнозначно со всех сторон воспринимаемого в
открытом пространстве. Строгость приема, граничащая с суровостью,
несколько смягчалась включением в основную ведущую тему
тонких золотистых алюминиевых импостов. Алюминиевая
плоскость над главным входом, прерывая метрический шаг пилонов,
проникая вглубь здания и образуя поверхность потолка вестибюля,
подчеркивала связь внешнего пространства с пространством
внутреннего двора, раскрывающегося через витраж вестибюля.
Этот приглашающий композиционный прием входа должен был
ослабить общее впечатление некоторой недоступности. Внешняя
архитектурная образность здания вольно или невольно выражала
диалектическую сущность ее содержания — партийную
"закрытость" районного комитета и демократическую "доступность"
районного совета. Не случайно, эта архитектурная откровенная
образность при просмотрах проекта у городского партийного
руководства некоторое время вызывала известную настороженность,
которая окончательно исчезла лишь после завершения постройки
и ввода здания в эксплуатацию, сменившись административно-
функциональной удовлетворенностью.
Общественно-торговый центр Перовского района, как и многие
другие медленно развивающиеся центры новых московских
районов, — характерная жертва аморфно-рассредоточенного
планирования и затяжной очередности финансирования. Здание
райисполкома при всей своей объемной конкретности и монумен-
Проект здания PK КПСС и районного Совета Перовского района разработан
архитекторами В.Лебедевым, А.Цивьяном, Э.Яворским, инженерами Ю.Ищенко,
В.Коняхиным. 1971 — 1972.

123
Москва. Станция
метрополитена
"Проспект Мира" радиального
направления
тальности оставляет незавершенной образно-пространственную
композицию как самого центра, так и его окружения.
Дом пионеров и школьников Перовского района, построенный
в конце 1980-х годов, может быть приведен как пример
непосредственной связи архитектурного образа сооружения с его
внутренним содержанием. При этом немалое значение имеют и место,
отведенное под строительство, характер строительных и
отделочных материалов, а также сами методы строительства, которое
осуществлялось по индивидуальному проекту, разработанному в
Моспроекте группой архитекторов и инженеров .
Архитекторы Ю.Коновалов, В.Лебедев, И.Чалов, Е.Мартина, инж. З.Фиркович.

124
Своеобразная, не имеющая аналогов в истории архитектуры
тематика Домов пионеров получила довольно широкое
распространение в наше время, в особенности в послевоенный период в
связи с возросшими проблемами воспитания нового поколения. В
городах страны и некоторых районах Москвы стали появляться
Дома пионеров, которые размещались преимущественно в
приспосабливаемых для этого зданиях.
Большим событием для Москвы стало строительство
центрального Дворца пионеров и школьников по проекту группы
архитекторов, удостоенных за эту работу Государственной премии РСФСР
в 1967 г. Дворец, являющийся разветвленной пространственной
комплексной системой, состоящей из сгруппированных корпусов
различного функционального назначения, занимает значительное
пространство на Воробьевых горах. Строительство этого решенного
в современных формах Дворца и успех, сопутствовавший ему при
введении в эксплуатацию, стали хорошим стимулом для
распространения этого опыта в других городах и республиках.
Несмотря на свои значительные размеры, благодаря широкой
популярности среди пионеров и школьников Дворец, имеющий
общегородское значение, не был в состоянии удовлетворить
потребности всех юных москвичей, тем более при гипертрофическом
разрастании границ города.
В 1980-х годах появилась необходимость строительства
подобных сооружений в крупных планировочных зонах и новых
административных районах Москвы. Естественно, что характер
планировки и архитектуры каждого такого сооружения должен
был носить индивидуальные черты, в зависимости от конкретного
места, избранного для строительства.
По генеральному плану Дом пионеров и школьников Перовского
района находится в относительной близости от Перовского центра и
размещен с глубоким отступом от красной линии по 1-й Владимирской
улице, имея подъезды к главному фасаду наподобие типичных
подъездов к московским городским дворянским усадьбам.
В статье, посвященной этому комплексу, А.Журавлев писал:
"Давно уже отмечено, что многие сооружения для детей,
строящиеся по индивидуальным проектам, отмечены особыми
чертами архитектурной образности — лиричностью, теплотой,
нешаблонностью композиции, в чем-то идущей от детского
мировосприятия, от игры в сказки... такие черты мы видим в
комплексе Перовского дворца пионеров..."2
Архитекторы В.Егерев, В.Кубасов, Ф.Новиков, Б.Палуй, И.Покровский, М.Ха-
жакян, инж. Ю.Ионов. 1956—1962.
2 Архитектура и строительство. 1987. N 7.

125
Москва.
Райисполком
Перовского района
Пожалуй, эта позиция и была отправной при проектировании,
начиная с первых эскизов. В некоторых из них эта предпосылка
получила столь откровенно декоративно-сказочное воплощение,
что появились сомнения в возможности реального осуществления.
Последующие творческие поиски привели к более сдержанному
выражению "детской образности", которая все же сохранилась в
этом сооружении.
Следует заметить, что в работе над архитектурной образностью
существовала и вторая линия поисков — попытка отобразить
типические черты русской московской архитектуры, однако
выраженных в современных формах, лишенных традиционных "адресных"
деталей и фигурных аксессуаров, заимствованных в исторической
русской архитектуре. Эти поиски скорее склонялись к
объемно-силуэтным, фактурно-цветовым, пропорциональным характеристикам.
Появилось цветовое сочетание красного кирпича и белого камня,
остроконечный силуэт завершения башни, белокаменные наличники
окон, не отступая при этом от принципов формообразования,
логичных для современной архитектуры, взаимосвязанной с
функциональными требованиями и техническими возможностями
исполнения.
Эти черты также были отмечены в статье А.Журавлева, где он
пишет: "Что-то давно типичное московское ощущается в этом
сооружении, с присущей ему цветовой игрой красного кирпича и белого
камня, столь характерных для древних кремлей и монастырей..."
Попытка сближения возрастных и временных понятий,
выраженная в архитектуре, и явилась своеобразным творческим
экспериментом. Однако это совмещение не должно было стать
синонимом эклектики, сдерживаемое рамками современности.
Функционально-пространственная планировка здания
определяла строгое зонирование групп кружковых, студийных, парадных
помещений. Она вмещает в себя крупные зрительный и
спортивный залы, бассейн для плавания; учебно-игровая часть

126
Москва.Дом пионеров
школьников
Перовского района. 1986 г.
рассчитана на культурно-просветительные,
спортивно-оздоровительные и другие занятия, игры и развлечения.
Архитектурно-планировочное решение основано на принципе совмещения всех
функций в едином объемно-пространственном организме, в равной
степени компактном и пластичном. Многообразие крупных и
малых пространств объединяется, нанизываясь на продольно-осевую
внутреннюю "улицу", ведущую к "площади" — фойе перед
зрительным залом.
Сложность программы, многофункциональная особенность
комплекса получили свое отражение во внешнем облике здания, в
его объемно-силуэтной архитектурной пластике и асимметрии
протяженного главного фасада.
Внутреннее пространство здания не замыкается, а растекается,
соединяясь с окружающим пространством через просветы в концах
"улицы", через открытые связи с балконом-"палубой" на кровле
первого этажа.

127
Завершение строительства стадиона при Доме пионеров
расширит рамки его архитектурно-пространственной композиции.
Пространственная композиция комплекса Дома пионеров была
призвана оказать влияние на крайне безликую массовую застройку
крупного жилого района и в творческом диалоге с наиболее
своеобразной архитектурой группы малоэтажных домов первых
послевоенных лет (архитекторы А.Арефьев, Г. Мал ян) создать
крупный градостроительный акцент на 1-й Владимирской улице.
3. КОМПОЗИЦИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ
ГОРОДСКИХ ПРОСТАНСТВ
Небольшая прекрасно нарисованная башня, построенная по
проекту И.В.Жолтовского, мудро поставленная в пространстве
города со значительным отступом от красной линии Садового
кольца, подобно легендарному Давиду побеждает силуэт грандиозного
Голиафа — высотного дома на Смоленской площади. Она
прекрасно "работает" на город, волшебно открываясь с кольцевой
магистрали, в то время как вершина здания МИД словно бы
ускользает из поля зрения, появляясь лишь с немногих и при
этом весьма удаленных точек в городе.
Высотное здание было рассчитано на хорошее зрительное
восприятие с Москвы-реки, от Бородинского моста и площади у
Киевского вокзала. Сюда он был развернут всей своей
пластической и силуэтной мощью, до той поры, пока не появились крупные
объемы двух симметрично поставленных на Смоленской площади
гостиниц, зрительно сокративших пределы пространственного
восприятия.
Вспоминая многолетнюю историю проектирования Смоленской
площади в Москве, следует заметить, что в мастерской В.Г.Гельф-
рейха в 1956 г. разрабатывался и был утвержден альтернативный
проект , где более широко раскрытая к реке площадь трактовалась
как эспланадное пространство, простирающееся от высотного дома
до Смоленской набережной и образованное протяженными жилыми
корпусами с магазинами и пешеходными галереями в первых этажах.
Силуэтное завершение высотного дома и два относительно
небольших башенных акцента на углах жилых домов, расположен-
Проект застройки Смоленской площади. Архитекторы В.Гельфрейх, В.Лебедев,
П.Штеллер, соавтор А.Кузьмин. 1956.

128
Москва. Дом
пионеров и
школьников
Перовского района. J986 г.
План второго этажа
ных на Смоленской набережной, образуя пространственный
треугольник, геометрически закрепляли и композиционно
уравновешивали общее пространственное решение. В этом проектном
решении преследовалась основная цель — максимальное раскрытие
пространства Смоленской площади со стороны Москвы-реки,
позволяющее наиболее полно зрительно воспринимать архитектуру
одного из самых крупных московских высотных зданий.
Кроме того, проект Смоленской площади был частью более
широкой градостроительной системы, охватывающей окружающие
территории, включая набережную и площадь Киевского вокзала.
Он не был избавлен от недостатков. Вряд ли был правилен отказ
от более выраженного ступенчатого силуэта фланкирующих
площадь жилых домов, расположенных на склонах естественного
рельефа. Сомнительно и устройство высоких лестниц на подходах к
галереям. Возможно, что и характер архитектуры в своих деталях
не вполне соответствовал высотному дому, который по своим
пластическим признакам несколько воскрешает пластику мощных
пилонов Дворца Советов. Характер же застройки площади
приближался к венецианской и ренессансной архитектуре. Однако
преимущество эспланадного архитектурно-пространственного
решения Смоленской площади было своевременно рассмотрено в
специальной литературе вполне объективно1.
Динамичное разрастание Москвы поглотило ее
дореволюционные окраины вместе с бывшими городскими въездными
заставами, заводами и железнодорожными вокзалами. Железные
дороги стальными линиями пронизывают городскую структуру,
подводя к вокзалам пассажирские и грузовые составы. Старые
1954.
Короев Ю., Федоров M. Архитектура и особенности зрительного восприятия. М.,

129
Москва. Дом
пионеров и
школьников
Перовского района. 1986 г.
Интерьер
Москва. Проект
планировки и
застройки Смоленской
площади. Вариант
1958 г. Перспектива
вокзалы и привокзальные площади не выдерживают в десятки и
сотни раз возросшие потоки транспорта и пассажиров.
Привокзальные площади со стоянками, некогда рассчитанными на
гужевой городской транспорт, испытывают на себе натиск современного
автотранспорта, требуя полного их переустройства. Во многих
странах в развивающихся городах вокзалы либо выводятся за
новую городскую черту, либо железнодорожные линии опускаются
под землю в тоннели, подводящие поезда к вокзалам, подобно
тому, как это было сделано, например, в Варшаве.

130
Москва. Проект планировки
и застройки Смоленской
площади. Вариант 1958 г. Генплан
Ряд московских вокзалов и привокзальных площадей
претерпевают реконструкцию. Они меняют и свой внешний
архитектурный облик. Архитектура старого Павелецкого вокзала с ее
привычными формами как бы размножилась, многократно повторилась,
растянув свой фасад вдоль огромной площади, поглотив гранитный
павильон метрополитена.
Курский вокзал был перестроен по проекту архитектора Во-
лошинова, расширив свои объемы, сменив свой эклектический
облик на новый, несколько напоминающий римский вокзал
Термини. Сама площадь Курского вокзала претерпевает крупные
изменения. Ее переустройство из года в год входит в планы
реконструкции ряда московских площадей.
Архитекторами и инженерами Моспроекта и института
Генерального плана был разработан ряд проектов. Площадь была
значительно расширена, а ее поверхность, имевшая значительный
уклон от Садового кольца к зданию вокзала, опущена и выровнена
горизонтально.
В одном из проектов планировки и комплексной застройки
площади Курского вокзала была сделана попытка организации
нового, более широкого, взаимосвязанного и функционально
оправданного привокзального пространства, развивающегося по
вертикали и горизонтали, использования подземного пространства
при создании новых транспортных и пешеходных связей с
окружающей городской средой.
Архитекторы В.Лебедев, А.Никонов, М.Голубева, Н.Слесаренко, И.Чалов. 1975.

131
Москва. Проект планировки
и застройки Смоленской
площади. Вариант 1958 г. Фото с
макета
В проекте под площадью предусматривалось двухъярусное
размещение автостоянок с пандусным заездом с Садового кольца.
Наземное пространство площади освобождалось для пешеходов и
остановок общественного транспорта.
Устанавливалась пешеходная связь с восточной стороной
вокзала и набережной реки Яузы, с переходом по виадуку через
густую сеть железнодорожный путей.
Наиболее существенной частью проектного предложения была
организация новой двухъярусной пространственной городской
связи с использованием неблагоустроенной территории в глубине
жилого квартала.
Этот пространственный прием позволял создать новую систему
обслуживания, связывающую вокзальную площадь с намеченным
к строительству крупным универмагом на улице
Чкалова—Садовом кольце через внутриквартальный двухъярусный переход, где
размещался бы "пассаж" для торговли дорожными товарами. Кор-

132
Москва.
Общественно-торговый комплекс
площади у Курского
вокзала. Проект 1971 г.
Перспектива с улицы Чкалова
пус вокзала при этом удлинялся, получая дополнительные
хозяйственно-бытовые помещения и гостиничные номера для
транзитных пассажиров.
На площади у Курского вокзала проектом предусматривалось
и строительство крупной многоэтажной гостиницы.
Градостроительное и объемно-пространственное проектное решение этой
гостиницы неоднократно менялось, оспаривался и сам принцип
размещения гостиницы рядом с вокзалом. Несмотря на логичность
строительства этого многоэтажного здания на площади, по
генеральному плану Москвы городское партийное руководство
постоянно замораживало ее размещение и проектирование. Вопрос
реконструкции площади затянулся на долгие годы.
Из записок автора:
"Проектирование гостиницы у Курского вокзала шло полным
ходом, когда состоялся один из очередных просмотров в Главном
архитектурно-планировочном управлении. Обычно это
происходило по принципу "свистать всех наверхГ, как на морском

133
Москва. Площадь
Курского вокзала.
Двухъярусная торговая и
пешеходная связь с улицей
Чкалова. Проект 1971 г.
Перспектива
корабле. В один прекрасный день подавалась команда по всем
архитектурным мастерским по особому списку представления
материалов для срочной экспозиции. Все этажи большого здания
на площади Маяковского приходили в движение, по лифтам, по
лестницам и запутанным коридорам перетаскивались громоздкие
подрамники и макеты...
В этот раз выставленный в залах проектный материал
просматривал первый секретарь МГК. Руководители мастерских
с волнением докладывали ему свои проекты. С гостиницей не
повезло — первый секретарь усомнился в правильности ее
размещения у Курского вокзала.
— Это и без того напряженное место, — сказал он, — и
шумное. Я жил в одной из гостиниц за рубежом у вокзала и
мне очень мешал шум...
Однако было немало доводов в пользу размещения гостиницы
на этом месте: близость гостиницы для приезжающих,
близость ко всем видам транспорта, в том числе и метро,
удобные подъезды, возможности размещения необходимого числа
автостоянок, наличие пересадочного транспортного узла,
связывающего пассажиров с любым районом и центром Москвы...
Шум поездов?.. Но электропоезда подходят к вокзалу на
малой скорости.
Шум автотранспорта на улице Чкалова?.. Но здесь вдоль
магистрали расположено много крупных многоэтажных домов,
где люди живут всю жизнь, а в гостинице человек
останавливается, как правило, на короткое время. Можно, наконец,

134
применить тройное остекление и провести герметизацию окон.
Кроме того, имеются "шумомеры" и норма приемлемого
воздействия шума на человека. Произведенное измерение шума
показало, что шум не выходил за пределы допустимого по
санитарным нормам.
Однако работа по проектированию гостиницы была
приостановлена.
Вскоре встреча с первым секретарем повторилась. К
сожалению, никакие доводы не смогли изменить отношение к этому
вопросу, и размещение гостиницы у Курского вокзала осталось
под сомнением.
В начале 1971 г. после рассмотрения и утверждения партией
и правительством Основ развития генерального плана Москвы,
вновь состоялась встреча с первым секретарем МГК. Он
поделился с руководителем Главного управления своими
соображениями, а затем заслушал сообщения руководителей
мастерских по проектам наиболее значительных площадей,
магистралей и отдельных зданий. И вновь было высказано
отрицательное отношение к строительству гостиницы у
Курского вокзала.
При подготовке материалов для экспозиции проектных
предложений на выставке в Манеже, предназначавшейся для показа
правительству, была выполнена новая цветная перспектива и
все-таки с гостиницей.
На первом плане виден вокзал с его огромным консольным
складчатым козырьком. Вдали виднелась высотная гостиница.
В огромных витражах отражались окружающие дома и голубое
небо. На площади стояли разноцветные автомашины. Вдоль
улицы Чкалова зеленели газоны.
Перспективу вывесили на стенде. Через неделю в мастерской
раздался звонок заместителя главного архитектора города:
— Необходимо срочно переделать перспективу. Выставку
посетил первый секретарь. Относительно размещения
гостиницы принципиальных сомнений высказано не было, но
сделано замечание, что "дом" (гостиница) слишком высок и его
необходимо понизить.
Снизили, закрасив два—три верхних этажа небесным голубым
цветом...
Это была неравная, а порой и рискованная борьба в
принципиальных градостроительных вопросах..."
Независимо от весьма изменчивых процессов дальнейшего
проектирования, реконструкции и застройки этой площади, от формы
и характера будущих архитектурных решений, вероятно, следует

135
сохранить прежде всего предложенный пространственный принцип
ее построения с разветвленной системой пешеходных связей,
использованием подземной* пространства и перепада уровня
площади и магистрали. Вероятно, "не устареет" и прием постановки
высотной гостиницы, имеющий силуэтно-композиционное и
градостроительное значение.
4. ЖИЛЫЕ СТРУКТУРЫ ГОРОДА
Проектирование и строительство жилого комплекса с торговым
и общественным обслуживанием на площади у развилки
Ленинградского и Волоколамского шоссе совпало с творческим
переломом, связанным с общим изменением направленности
архитектуры конца 1950-х годов. Лаконичный архитектурный
характер этого комплекса еще сохранял некоторые стилистические
признаки предшествующего времени. Простые стены, выложенные
с применением лицевого керамического кирпича и
крупногабаритные поверхности витринного стекла дополнялись
диссонирующим архитектурным элементом декоративных арок,
соединяющих внутриквартальные пространства с огромным
пространством площади.
Новые жилые кварталы были построены на месте деревни,
старые дома которой ютились на берегах протекавшей здесь, а
затем забранной в подземный коллектор небольшой речки Тара-
кановки. Жители покосившихся деревянных избушек мечтали
переехать в благоустроенные городские квартиры.
По другую сторону застраиваемой площади уже возвышалось
симметричное многоэтажное здание крупного административного
здания, построенное в торжественно-декоративных формах
архитекторами В.Андреевым и Г.Вульфсоном. Этот прием,
несколько напоминающий дворцовый, не мог не /вызвать ответную
реакцию для получения пространственного композиционного и
эстетического равновесия в застройки площади.
Скромные возможности жилищного строительства позволили
предложить принцип единой крупномасштабной пространственной
композиции жилого квартала, архитектура которого почти лишена
декоративных украшений, за исключением упомянутых сквозных
арочных орнаментированных акцентов.
Архитекторы В.Лебедев, Д.Канатов, К.Развадовская. Проект 1959 г.

136
Москва. Проект
реконструкции района площади
Курского вокзала с комплексом
общественно-торгового обслуживания.
Вариант. 1971 г. Генплан
Москва.
Площадь Курского
вокзала. Проект.
Перспектива с высотной
гостиницей
Варианты фронтального размещения жилой застройки,
обращенной протяженным фасадом на север в сторону площади,
лишенные глубокой пластики и прямого солнечного освещения,
были отвергнуты и заменены проектным предложением с
меридиональной постановкой четырех жилых корпусов
перпендикулярно к магистрали, по торцам объединенных витринным
фронтом магазинов. Тем самым значительно улучшилась
инсоляция жилых домов и достигался эффект более открытой и более
богатой пространственной связи внутриквартальной территории и
городской площади. (Этот композиционный прием получил в
дальнейшем довольно широкое распространение).

137
Москва. Жилой комплекс на
развилке Ленинградского и
Волоколамского шоссе. Проект J 959
г. Перспектива
Преодоление отсутствия пластической выразительности
прямоугольного стандартного жилого дома лежит в разнообразии
приемов пространственного построения градостроительных
композиций.
Вскоре с переходом на типовое индустриальное строительство
по-существу произошел значительный разрыв традиционной
преемственности в архитектуре. Архитекторам предстояло освоить
новую, ранее неведомую технологию не только конвейерного
производства, но и самих методов проектирования и строительства.
Уже в 1955—1959 гг. в некоторых архитектурных мастерских,
в том числе в весьма прогрессивной по своей направленности
мастерской К.С.Алабяна велась практическая работа по освоению
сборных методов строительства, например разрабатывалось
применение эффективных теплоизолированных панелей с алюминиевым
покрытием. Проектировались экономичные сборные типовые дома
с малометражными квартирами. Был разработан и осуществлен в
строительстве проект крытого Ленинградского рынка с
применением расширяющихся кверху железобетонных опор и широким
остеклением. По существу это был "сборный конструктивизм",
откровенно обнажающий свою скупую пространственную
структуру, лишенную ложных декоративных приемов, "изображающих"
архитектуру.
Архитекторы В.Лебедев, И.Волков. Строительство 1959 г.

138
Многие архитекторы с трудом отказывались от традиционных
декоративных форм в архитектуре, пытаясь сохранить привычные
архитектурные детали при изготовлении плоских сборных панелей
в заводских условиях.
Говоря о личном творчестве этого переходного времени можно
упомянуть участие в ряде конкурсов на архитектурное решение
крупнопанельных сборных жилых домов, где также проводилась
попытка внедрения в массовое конвейерное производство
декоративных закладных цветных и рельефных элементов .
Все эти попытки в те времена не встречали поддержки. В
дальнейшем все же получили некоторое распространение плоские
цветные керамические раскладки в облицовке панелей. Следует
заметить, что некоторые идеи рельефной орнаментации и
фигурных фризовых завершений панельных домов также в итоге
получили свое осуществление, но однако значительно позже, лишь
в конце 1980-х годов (в том числе при новой застройке Тулинской
улицы в Москве. Происходил сложный процесс утраты
индивидуальных эстетических особенностей жилищной архитектуры —
переход к штампу и типовой массовой примитивной образности.
На первом, весьма затянувшемся, этапе этого явления
утрачивался композиционно-пространственный подход в решении
градостроительных задач, не говоря уже о былых тенденциях
создания торжественных архитектурных ансамблей. Произошли
определенные изменения в самом понятии престижности государства,
выразившееся в приоритете идеи Н.С.Хрущева о быстрейшем
выходе из глубокого жилищного кризиса, охватившего страну.
Бескомпромиссный поворот в строительстве, который был
совершен к 1960-м годам, заставил строителей отказаться от
применения традиционных строительных материалов и традиционных
способов возведения зданий. Возобладала идея индустриального
развития. Новая проблема не могла не заинтересовать крупных
мастеров архитектуры, в том числе таких, как А.Буров,
И.Жолтовский и др. Еще с 1940—1950-х годов в той или иной степени
делались попытки привнесения индивидуальных черт во внешний
облик сборных жилых домов заводского изготовления. Известен
практический эксперимент В.Блохина и А.Бурова с применением
рельефных угловых квадров и цветной облицовки в
крупноблочных домах, а также экспериментальный крупноблочный жилой
дом на Ленинградском проспекте с применением ажурных бетон-
1
Проект крупнопанельного жилого дома. 1953. Архитекторы В.Лебедев, П.Штел-
лер.

139
ных панелей в кухонных лоджиях. Особую страницу в своем
творчестве вписал И.Жолтовский, предложивший серию типовых
крупнопанельных жилых домов, где он разделил процессы
заводского изготовления простых гладких панелей как основного
массового материала и изготовление более сложных фигурных,
фризовых элементов, завершающих здание.
На ранних этапах промышленность не поддерживала любые
предложения, так или иначе усложняющие и удорожающие
строительство. И речи не могло быть о поисках более
пластического формообразования, в муках рождающегося крупнопанельного
сборного жилого дома. Только 20 лет спустя, как известно,
появились и были реализованы такие проектные системы, как,
например КОПЭ , позволяющие составлять различные
планировочные и объемные, в том числе разноэтажные,
комбинации в жилищном строительстве. Вначале произошло
широкое распространение типового пятиэтажного
крупнопанельного и крупноблочного строительства, комплектовавшегося по
примитивной инженерно-технологической системе.
К этому следует добавить, что при поставках на строительную
площадку одного, двух подобных типов жилых домов полностью
исключалась возможность сколько-нибудь художественно
осмысленно компоновать городское пространство. Понятие —
архитектура — попросту было выведено за скобки, как явление,
мешающее процессам скоростного, массового жилищного строительства.
Затяжной период "примитивизма", хотя и сыграл
определенную положительную роль в ускорении процесса ликвидации
острого жилцщного кризиса, а также в становлении впервые
появившегося в стране конвейерного промышленно-строительного
производства, однако не позволял сколь-нибудь положительно говорить об
архитектуре.
По мере развития строительного производства и темпов
массового строительства обострялась неудовлетворенность населения
новых городов как бытовым устройством квартир, так и внешним
обликом типовой индустриализированной архитектуры.
Утрата художественной выразительности типовыми зданиями,
отсутствие их пластического разнообразия лишали массовую
индустриализированную архитектуру необходимых образных
средств для создания градостроительной пространственной
архитектурной композиции. Архитектура лишилась возможности прост-
КОПЭ — компоновочно-планировочные элементы. Архитекторы А.Рочешв,
О.Ширяев (руководители авторского коллектива), М.Былинкин, А.Гордон, Л.Вайсман,
В.Карганов, А.Пятецкий, В.Марин, В.Ферштер. 1979—1982.

140
ранственного, эмоционального, эстетического воздействия на
человека.
Это противоестественное состояние затянулось на два—три
десятилетия.
Удалось ли в какой-то мере московским архитекторам в
условиях индустриальной машинной архитектуры подхватить или
развить хотя бы некоторые характерные московские принципы
архитектурно-пространственной композиции?
Москва в своих дореволюционных границах "проглочена"
городом-великаном. Старая Москва с ее Камер-коллежским валом
и въездными заставами, пригородными монастырями и вокзалами
попросту растворилась в гигантском новом городском пространстве,
протянувшем щупальца радиальных и подземных магистралей к
новым крупным административным и жилым районам, в которые
расселились миллионы москвичей, в том числе и переселенные
из центра города. Новые многоэтажные жилые районы, по-суще-
ству, новые города с многотысячным населением, как правило,
сохранившие свои местные дачные и сельские названия. Эти
"районы-города", сросшиеся в один бескрайний город, должны были
иметь свое общественное, культурное и торговое обслуживание,
свое хозяйство и все виды местного транспорта, свои
административные центры, свои места приложения труда, но,
однако, они не должны быть изолированы, а неразрывно связаны
со всей функционально-пространственной системой города.
Новые жилые районы, каждый с населением до 100 тыс.
жителей и более, могли быть построены в чрезвычайно короткие сроки
(жилой район за одно десятилетие) только при заводских
индустриальных методах домостроения. При этом темпы такого
строительства постоянно возрастали. Казалось бы, у современных
архитекторов возникали необыкновенные прижизненные
возможности творчески оперировать гигантским планировочным и
объемным материалом для создания крупнейших
архитектурно-пространственных, композиционно и художественно выразительных
новых городских образований, новых все более и более
совершенствующихся видов искусственной среды обитания. Развитие
конкретного города — Москвы открывало новые возможности
сохранения типично московских архитектурно-пространственных
традиций.
Предпосылкой этому были 1950-е годы советской архитектуры,
когда в ряде "классических" примеров, и в том числе в практике
возведения высотных домов, архитекторы пытались хотя бы во
внешних формах не потерять связи с традиционной московской
архитектурой.

141
Москва. Жилой
комплекс на
развилке
Ленинградского и
Волоколамского шоссе. Проект
1959 г. Перспектива
Так или иначе, но новые реальные масштабы строительства
казалось открывали необыкновенные возможности для создания
крупных пространственных и даже ансамблевых архитектурно-
композиционных образований, в массе своей способных
эмоционально и эстетически воздействовать на человека.
Органическое сплетение взаимосвязанных архитектурных
пространств и объемов порождало совершенно новый вид структурных
градостроительных композиций.
Немаловажно проанализировать, в какой степени эти годы
стали годами упущенных возможностей, и, если это так, то каковы
же были причины. Какие препятствия и какие возможности
сопутствовали энтузиазму и мастерству архитекторов, вставших на
трудный неизведанный путь создания новой массовой
индустриальной архитектуры второй половины XX столетия?
Как известно, существовали многочисленные попытки найти
выход из создавшегося положения. Преодолевая жесткие условия,
творческие коллективы, в том числе крупные мастерские Мосп-
роекта, работали над проектами детальной планировки и застройки
новых московских районов.
В авторском коллективе одной из мастерских Моспроекта-1
разрабатывался проект жилого района Вешняки-Владычино (на
150 тыс. жителей) в восточном секторе Москвы вблизи парка
бывш. усадьбы Шереметевых — Кусково. К началу строительства
в 1969 г. выбор ограничивался двумя-тремя типами жилых домов,
Жилой район Вешняки-Владычино. Проект детальной планировки. 1966—
1968. Архит. В.Лебедев совместно с архитекторами А.Арановичем, М.Голубевой,
А.Цивьяном, инж. Л.Цофнас и др.

142
Москва. Жилой
комплекс на
развилке
Ленинградского и
Волоколамского шоссе. Проект
1959 г. Фрагмент
фасада
одним типом школьных и детских учреждений и ограниченным
набором торговых и культурно-бытовых одноэтажных зданий.
В одной из книг по вопросам архитектурной композиции
пространственная организация этого крупного жилого района
охарактеризована следующим образом: "Композиция жилого района Веш-
няки-Владычино позволяет говорить о нем, как об одном из
наиболее значительных явлений в советской архитектуре последнего
периода. Однако былЬ бы ошибкой увидеть здесь лишь мастерство
применения тех или иных средств композиционного решения
локальной градостроительной задачи. Гораздо большее значение
имеет общая идея, положенная в основу композиции этого жилого
образования, с нашей точки зрения одна из наиболее
плодотворных и перспективных концепций современного градостроительства.
В отличие от большинства решений других московских новых
жилых массивов, Вешняки-Владычино — не замкнутый в себе,
обособленный архитектурный ансамбль "город в городе"...1
В чем же секрет в достижении своеобразия этого жилого
района? При характерной для этого времени скудости типового
материала, фасадной безликости применяемых повторяющихся
типизированных жилых домов?
Дело в том, что, понимая практическую безнадежность
повышения архитектурного своеобразия и выразительности отдельных
Кириллова Л.И. Композиция архитектурного пространства // Мастерство
композиции: Пространство, пластика, ансамбль. — M., 1983.

143
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Схема
размещения памятных
монументальных знаков
зданий при существовавшем состоянии заводской строительной
индустрии, авторы проекта сосредоточили свое внимание на
изыскании пространственного своеобразия, исходя из архитектурно-
пространственной сущности архитектуры.
Пользуясь этим методом, архитекторы попытались преодолеть
безликость типовых характеристик массовой застройки. Само собой
разумеется, что более значительных качественных, эстетических
показателей можно было бы достичь при более высоких внешних
эстетических характеристиках архитектуры и дизайна всех
составных частей общей композиции.
В связи с этим приходится рассматривать достигнутые
результаты в основном в рамках принятой пространственной
композиционной архитектурной концепции, однако без скидок на
консервативность производственной специфики.
Композиция этого жилого района не могла быть
индивидуализирована за счет архитектурного своеобразия отдельных домов.
Не только жилые, но и общественные, и торговые здания

144
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Общественно-
торговый центр
строились по типовым проектам и в крайне редких случаях —
экспериментальным.
Оставался один путь достижения своеобразия облика района —
индивидуализация объемно-пространственного композиционного
приема, индивидуализация общей структуры жилого массива.
Потерявший архитектурную индивидуальность, бесчисленное
число раз повторенный в различных районах Москвы типовой
жилой дом был превращен в "дом-блок", в элемент целого,
своеобразный гигантский "кирпич", из которого складывалась
пространственная композиционная система.
Решая композицию, необходимо было мыслить не столько
фасадами, сколько объемно-пространственными категориями. По-
существу, создавалась пространственная система крупных
городских интерьеров под открытым небом. Положение, в известной
степени, спасала специально разработанная соединительная
вставка со сквозным проездом, благодаря которой сблокированные
девятиэтажные типовые корпуса, теряя свою самостоятельность,
приобретали изогнутые линейные формы жилой застройки, огибая
целые рощи, позволяя сохранить деревья, организуя большие
озелененные дворовые пространства, предназначенные для отдыха
населения, а также для размещения школ и детских садов.
Пространства различного функционального значения не изолировались
друг от друга, свободно соединялись, пронизываясь системой сквоз-
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Эскизный вариант

145
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Рисунок
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Рисунок
ных пешеходных связей. Достигались непрерывность зрительного
восприятия, беспрерывное развитие единой
архитектурно-пространственной темы.
Вешняки-Владычино — шаг к преодолению безысходности
перед лицом консервативно и бюрократически настроенного
индустриально-строительного комплекса.
Еще при согласовании проекта нужно было преодолевать
неуверенность в реальном осуществлении идеи полного исключения
магазинов из первых этажей жилых домов с выделением всех
форм повседневного обслуживания в самостоятельные линейные
пассажи — своеобразные торговые ряды вдоль озелененных
бульваров, ведущих к более крупным торговым и общественным
центрам. Даже простая дополнительная вставка со сквозным проездом
в первом этаже, позволяющая соединять типовые корпуса,
вызывала неоднократные возражения.
После утверждения проекта домостроительный комбинат
дважды пытался отказаться от выполнения сборных элементов вставок
под разными предлогами и даже тогда, когда фундаменты под
жилые корпуса уже были заложены. Процесс проектирования и
согласования проекта порою принимал драматический характер.

146
Ставилась под удар сама идея пластического, пространственного
решения общей планировки нового района.
Композиционные особенности этого жилого района
заключаются, в основном, в следующем:
конкретное развитие основных градостроительных принципов,
заложенных в схеме генерального плана развития Москвы в
восточной части города;
включение в композицию специфических ландшафтов и
природных особенностей, в том числе максимальное сохранение
ценных зеленых насаждений и дальнейшее развитие системы
существующих прудов;
включение существующих парков в единую взаимосвязанную
систему общественного и внутриквартального озеленения;
живописные приемы жилой застройки, соседствующей с
Кусковским парком, отказ от жесткой прямоугольной планировки;
создание видовых и пешеходных направлений к ансамблю Ше-
реметевского дворца на основе ранее сложившихся в окружающей
природной среде;
разработка традиционно-моковских планировочных приемов —
организация торговых рядов и зеленых улиц-бульваров для
пешеходов;
попытка тактичного построения композиции жилого района
по отношению к историческому ансамблю Кусковского парка и
Шереметевского дворца;
принцип непрерывного развития объемно-пространственной
композиции застройки жилой территории с непрерывной
взаимосвязью ряда образуемых пространств, где пространство —главный
элемент композиции.
Вешняки-Владычино — система крупных интерьеров, здания
лишь формируют эти интерьеры. Фасады домов играют роль
обрамления пространств. Зелень и воздух — важнейшие элементы
композиции.
Неотъемлемой частью общей объемно-пространственной
градостроительной структуры стала глубоко проникающая в жилую
застройку разветвленная система линейных общественно-торговых
и культурных центров, сфокусированных на главной транспортной
магистрали жилого района в крупные узлы, где расположены
культурные и зрелищные сооружения. Здесь же разместятся в
дальнейшем имеющие акцентно-силуэтное значение высотные жилые
дома. Район состоит из двух подрайонов, соединенных большим
зеленым пространством с новым обширным прудом и резервной
спортивной зоной.
Линейные центры — своеобразные "торговые ряды",
совмещенные с пешеходными бульварными направлениями, мощенные

147
плитами площадки и подиумы у крупных общественных зданий,
озелененные дворовые пространства и набережные водоемов
привлекают к себе внимание местами постоянного общения
местного населения.
Характерная архитектурно-пространственная композиционная
особенность жилого района Вешняки-Владычино логично
предвещала возможность пространственного соединения современных
средств архитектуры и монументальных изобразительных искусств
в целях повышения художественной образности новой городской
среды и более полного раскрытия общего замысла. Однако
отсутствие необходимых средств для осуществления детально
разработанного архитекторами и художниками комплексного проекта
помешало своевременному его осуществлению, которое
конкретизировало бы градостроительное значение пространственной и
художественной сущности архитектуры.
Свободная планировка 1960-х годов считалась едва ли не
панацеей от всех бед, связанных с упрощением массовой
индустриальной жилой архитектуры. Живописная непринужденность в
расстановке домов в пространстве предполагала естественную связь
искусственной и естественной среды, наилучший способ
сохранения существующей зелени, смягчение и растворение в природе
примитивно-жестких форм архитектуры, получение наиболее
благоприятных, созданных по всем нормам санитарии и гигиены,
правилам инсоляции и сквозного проветривания условий для
жизни человека. Лозунг создания "городов-садов" и "солнечных
городов" стал своеобразным теоретическим "прикрытием"
примитивной архитектуры.
Далеко не всегда предсказуемые результаты практики
свободной планировки, нередко хаотичный характер застройки,
отсутствие геометрически цельных уравновешенных
градостроительных образований, неприглядность пустых торцов жилых
домов и в то же время назойливость объемных ритмов и повторов,
часто бесформенных, плохо благоустроенных дворовых
пространств, утрата улиц и площадей, замена их транспортными
магистралями и развязками привели к серьезным разочарованиям.
По мере некоторого совершенствования индустриальной
архитектуры появились тенденции к большей геометризации,
"классической конкретизации" архитектурно-пространственной
композиции новой городской среды.
Индивидуализация образа индустриальной архитектуры —
сложная проблема. Прежде всего это связано с отсутствием надлежащей
гибкости, с инерцией строительного производства. Однако фактор
времени, перестроечные процессы, происходящие в обществе,
культуре и искусстве, строительстве вызывали определенные перемены.

148
ПАМЯТНИК
f -0СН01НЫЕ^^5Л^—^Vs^ -I,
ПЕШЕХОДНЫЕ Mv5§^j^%/{
¦ИДО§ЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ^
к архитектурно-историческому^:
ЦЕНТРУ - -=*
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—1969 гг. Визуальная
пространственная связь с
историческим центром. Схема
* * *
Жилой район Ивановское , рассчитанный на 60—70 тыс.
жителей и расположенный между Московской кольцевой
автодорогой, шоссе Энтузиастов и Терлецким парком, начал
осуществляться в строительстве на два года позже, чем Вишняки-Вла-
дычино, продолжая некоторые идеи, заложенные в проекте своего
предшественника. Те же, несколько улучшенные по качеству,
типовые жилые дома, соединительные вставки, позволяющие под
тупым углом блокировать корпуса, протяженные ленты торговых
рядов и бульваров, геометрически конкретная
архитектурно-пространственная композиция, придающая определенное своеобразие
всему жилому району.
Однако в отличие от свободной композиции жилого района
Вишняки-Владычино с его "перетекающими" пространствами,
живописно изгибающимися протяженными корпусами,
формирующими пространства, создающими нескончаемую смену
Архит. В.Лебедев совместно с П.Арановичем, М.Голубевой, А.Цивьяном,
Э.Яворским, инж.-экон. Л.Цофнас. Проект 1970 г.

149
- ПОВСЕДНЕВНОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ
Москва. Жилой район
Вишняки-Владычино. Проект
1967—J 969 гг. Разветвленная
схема системы торгового и
культурно-бытового обслуживания.
Схема
зрительного восприятия при перемещении человека, почти полном
отсутствии строгой геометричности при некоторой
неопределенности объемно-пространственных образований, при общей
тенденции к растворимой незаконченности на внешних границах
жилого района, а также при почти полном отсутствии строгого
метрического шага, жилой район Ивановское, несмотря на внешнее
сходство, имеет свои отличительные композиционные черты.
Характерным стало обращение к большей геометрической
упорядоченности объемно-пространственных образований при
ритмической и метрической расстановке типизированных объемов.
Основным многократно повторяющимся элементом застройки
служит протяженный корпус, сблокированный из нескольких
типовых девятиэтажных жилых домов. Окончание корпуса при
помощи соединительных вставок изогнуто наподобие кисти руки,
ладонью развернутой к солнцу.
Жилой район в своих границах компактен и вписывается в
квадрат. Две взаимноперпендикулярные магистрали Т-образно
соединяются в центре района. Здесь образуется
общественно-культурный и торговый центр, протяженные одноэтажные разветвления
которого входят систему культурно-бытового обслуживания и
пешеходных связей всего жилого района.
Протяженные корпуса жилых домов с изогнутым в плане
контуром формируют внутриквартальные пространства, защищенные

150
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Макет
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Внутрикварталыюе простран-

151
Москва. Жилой
район Ивановское.
Проект 1969—1971
гг. Макет
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Линейные центры обслуживания
Эскиз застройки по шоссе
Энтузиастов
от северных ветров. Их закругления составляют метрический ряд
вдоль шоссе Энтузиастов. Метрический ряд образуют и 16-этажные
жилые дома, подчеркивая значительность главного лучевого
направления с пешеходной связью жилого района с Терлецким
парком — зеленой зоной отдыха населения, с его вековыми деревьями
и многочисленными прудами. Во внутриквартальных
взаимосвязанных пространствах также организуются небольшие зоны
отдыха, размещаются школьные и детские учреждения.
Композиционное значение общественного центра подчеркивается
высотными 22-этажными жилыми домами.
Общественный центр жилого района приобретает особое
отличительное архитектурно-пространственное композиционное
значение. В отличие от двух крупных общественных центров в
Вешняках-Владычине, центр Ивановского, по-существу,
формируется по индивидуальным проектам (за исключением
высотных жилых домов) по единому композиционному замыслу .
Архит. В.Лебедев совместно с Н.Кавериным, А.Цивьяном, Б.Шабуниным.
Проект 1979—1985 гг.

152
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Ориентация
внутрикваршальных пространств. Схема
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Схема визуального восприятия
при перемещении к общественно-
культурному центру. Схема
выполнена Я.Кавериным
1—шоссе Энтузиастов; 2—
Свободный проспект;
3—Саянская улица; 4—общественный
центр
Главным ядром центра служит группа зданий, в которую
входят двухзальный кинотеатр "Саяны", библиотека для взрослых и
детская библиотека, книжный магазин, молодежный культурный
центр, с кафе, игровыми и танцевальными залами и другими
помещениями.
Характерной особенностью общественного центра стало
приближение его архитектуры к масштабу человека. Наряду с
попыткой индивидуализации индустриальной архитектуры здесь
проводится идея создания комплекса общественных зданий,
формирующих композиционно единую объемно-пространственную
масштабную среду для различных форм общения местного
населения. С этой же целью в композицию введены сквозные проходы,
пронизывающие объемы, создающие впечатление
взаимосвязанности интерьера и экстерьера, единства внутреннего и внешнего
"уличного" пространства.
Одно из трех лучевых пешеходных направлений центра
пронизывает здание кинотеатра, выводя на связь с торговыми
рядами. Визуально улица входит в интерьер, а ее диагональное

153
Москва, Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Общественно-культурный
центр. План и аксонометрия
направление, ведущее от кинотеатра через колоннаду библиотеки,
сокращает путь к транспортным остановкам. Узкие "торговые
переулки" с витринами магазинов создают иллюзию "городского
лабиринта". Небольшая башня Молодежного центра усиливает
иллюзорное ощущение пребывания человека в "малом городе",
имеющем свой собственный силуэт и свое особое малое
пространство в общем большом пространстве жилого района.
Появляются новые, несколько театрализованные ощущения в
индустриализированной массовой архитектуре.
В этом случае играет немаловажную роль соразмерность частей
композиции к целому. Этому способствует и включение в
композицию фактурных контрастов и многоцветия в отделке фасадов
корпусов — зеленого в библиотеке, красного в кинотеатре, синего
и красного в Молодежном центре. Все эти цвета соседствуют, не

154
Москва, Жилой
район Ивановское.
Проект 1969—1971
гг. Общественно-
культурный центр.
Рисунок комплекса
соприкасаясь, разделенные нейтральными серыми, коричневатыми
тонами. В кинотеатре красно-рябиновый цвет проникает внутрь
здания, в фойе, став активным элементом объединения экстерьера
и интерьера. Этот прием и огромный стеклянный витраж как бы
размывают границы "улицы" и внутреннего пространства.
Все три корпуса общественного центра имеют свою архитектуру,
объединенную общей объемно-пространственной идеей. Это
композиционно отличает общественный центр Ивановского от южного
центра в Вешняках-Владычине, ще архитектура каждого сооружения,
включенного в общую систему крупного общественного центра,
"независима" и состоит в основном из повторно-типовых зданий,
объединенных лишь фактом своего присутствия в общем комплексе.
Строительство кино-концертного зала (по индивидуальному проекту
архит. В.Атанова и др.) с развитием асимметричной
объемно-пространственной композиции несколько нивелирует наметившуюся
разобщенность, но в итоге не спасает положения. Эта особенность
характерна для многих подобных общественных и торговых центров в
новых жилых районах Москвы, в том числе, например, и центра
соседнего жилого района Новогиреева.
Можно заметить, что прием сквозного пронизывания здания,
наподобие кинотеатра "Саяны" в Ивановском центре имел место
и в 1959 г. в конкурсном проекте Дворца культуры в Тиране,
Албания, разработанном в той же мастерской Моспроекта-11.
Архит. В.Лебедев, совместно с СМарковским, П.Павловым, М.Рябовой,
М.Шульмейстером. Соавторы: Г.Балбачан, Е.Башкирова, И.Юмашева, инженеры
Д.Абрамов, В.Шустров.

155
Москва. Жилой район
Ивановское. Проект 1969—1971 гг.
Общественно-культурный
центр. Кинотеатр "Саяны".
Интерьер
В этом проекте широкий 18-метровый проем стал важным
элементом как функциональной, так и визуально-эстетической
пространственной связи крупной общественной площади с
городским парком, образуя при этом своеобразный открытый
"вестибюль" при главном входе в зрительный зал. Прямоугольное
в плане здание Дворца с лаконично решенным фасадом,
обращенным на площадь и "зашторенным" солнцезащитными
бетонными "люверсами", получило активный пластический акцент на
стыке двух обширных городских пространств.
Устройство трибун с поднимающимися к ним лестницами,
крупный барельеф на плоской стене, высокий цоколь и объемная
скульптура были призваны усилить контрастную выразительность
геометрически строгого композиционного приема.
Нетрудно убедиться, что несмотря на схожесть приведенных
пространственных приемов, они привели к совершенно
противоположным масштабным и эстетическим результатам, способствуя
своеобразному выражению архитектурной образности,
соответствующей назначению, месту и времени.

156
Москва. Жилой
район Ивановское.
Проект 1969—1971
гг. Кинотеатр
"Саяны". Сквозная связь
пространств
Постепенный отказ от свободной планировки в массовом
строительстве привел к идее большей геометризации
архитектурного пространства и его конкретной композиционной
завершенности. Это можно видеть на примере начатого строительство
жилого района Ново-Косино на резервной территории за пределами
Московской кольцевой автодороги.
На опыте строительства расположенных относительно близко
друг от друга на востоке Москвы трех районов, проектировавшихся
в коллективе одной мастерской Моспроекта-1 — Вешняки-Вла-
дычино, Ивановское и Ново-Косино, — можно проследить путь
изменения тенденций в творчестве архитекторов от свободной
пространственной композиции к геометрической конкретности, не
отрицающей приемы крупного ритма и симметрии в развитии
взаимосвязанных пространств, в известной мере по форме
напоминающих приемы классики и барокко.
Проводится более решительный отказ от принципов свободной
планировки, допускающей композиционные неопределенности и
случайности — переход к организованности и более компактной
геометрической определенности в застройке, а также повышение
плотности и приведение к соразмерности внутриквартальных и
уличных пространств, при организации пешеходных связей с
внешней средой с устройством озелененных бульваров.
Проект детальной планировки и застройки жилого района Ново-Косино. Архит.
В.Лебедев совместно с А.Цивьяном, М.Голубевой, С.Палладиным, К.Богачевым,
В.Пальцевым, инж.-экон. Л.Цофнас и др. 1983 г. Осуществляется с корректировкой
архит. Ю.Баданова. 1985—1986 гг.

157
Тирана,
Албания, Дворец
культуры, Конкурс-
ньШ проект 1959 г.
Генеральный план
Намечается возрождение главной торговой улицы,
общественной площади и традиционной городской системы обслуживания
населения.
Объемно-пространственные контуры застройки принимают
округлые, апсидообразные, несколько барочные очертания,
позволяющие добиваться необычных, ранее не свойственных для
индустриально-типовой архитектуры эстетических впечатлений.
Происходит дальнейший отход от жестких прямоугольных форм
к более пластичному формообразованию в застройке.
Замкнутость этого нового района в границах, не позволяющих
его дальнейшее расширение, позволили придать конкретную
законченность его общей объемно-пространственной композиции.
Однако идея повышения этажности к периферии от исторического

158
Тирана. Дворец куль-
турьи Конкурсный
проект. Аксонометрия
Тирана. Дворец
культуры. Конкурсный
проект. Фасад
центра Москвы вступает здесь в некоторое противоречие с
открывающимися возможностями связи с подмосковной природой — при
малоэтажном, коттеджном или разноэтажном строительстве.
Застройка новых московских жилых районов имеет свою
длительную и сложную историю, еще не получившую объективной
оценки. В практике строительства заметно развитие весьма
различных тенденций.
Примером крупномасштабной пространственной композиции
может послужить жилой район Ясенево , расположенный в
экологически наиболее благоприятном юго-восточном секторе Москвы.
От многих других районов его отличает принцип ярко выраженной
симметрии, пространственным стержнем которой служит широкая
Жилой район Ясенево. Архит. Я.Белопольский, совместно с Ф.Гажевским,
А.Рочеговым, И.Провоторовым и др. Моспроект-1. 1975—1980-е годы.

159
Москва. Жилой
район Новокосино.
Проект 1985 г. Макет
эспланада общественно-торгового центра, вокруг которого
формируются группы жилых домов со своими центрами
повседневного обслуживания. В дворовых пространствах, образованных
повторяющимися в различных сочетаниях группами разноэтажных
зданий, размещаются детские учреждения.
Эспланада центра, подчеркнутая метрично повторяющимися
жилыми домами повышенной этажности, завершается крупным
общественным зданием и высотной гостиницей по оси
пространственной композиции.
В этой работе получила развитие градостроительная тенденция
1970-х годов с укрупненными объемами многоэтажных жилых
домов и широкими пространствами площадей и магистралей,
придающими всему жилому району мажорный характер. Использование
преимущества рельефа местности, открытая пространственная
связь с окружающим подмосковным ландшафтом, применение
цветной облицовки зданий дополняют своеобразие этого района.
При решительном отказе от принципов свободной планировки
авторами проекта сделана попытка создания ансамбля на
индустриализованном материале жилой застройки.
Подобные тенденции имели место, в той или иной степени,
и других городах нашей страны, в том числе в новом крупном
жилом районе на Васильевском острове в Петербурге, где
современной массовой застройке, симметрично решенной в традициях
петербургских ансамблей, архитекторы стремились придать
торжественный характер "морских ворот города".

160
Формирование сложных городских пространственных систем —
крупных жилых и общественных структур снизило значение
отдельного дома как самостоятельной законченной композиции,
органически вбирая, вкомпоновывая его объемы и функции в
общую структурную пространственную композицию.
На международном конкурсе 1972 г. на крупный жилой район
Гоцлав на реке Висла в Варшаве (на 100 тыс. жителей)1 авторы
предложили создать единую крупную пространственную
структуру, способную вместить в себя все функции, намеченные
конкурсной программой. Это тип жилого и общественного городского
образования уже нельзя рассматривать как обычный жилой район,
составленный и скомпонованный из отдельных домов. Весь
объемно-планировочный материал, вобравший в себя жилые, торговые,
общественные, культурно-бытовые, учебно-воспитательные и
другие функции представляет из себя единую композиционно
связанную архитектурно-пространственную структуру.
Транспортные и пешеходные коммуникации, организованные на
разных уровнях, пронизывают и связывают всю композицию,
размещенную вдоль набережной Вислы. Разветвленная система
обслуживания охватывает всю структуру, включая спортивно-
зрелищный центр, устройство водоемов, благоустройство и
озеленение.
Тенденции последних лет постепенно приобретают характер
приближения жилой застройки к человеческому масштабу и само
понятие "ансамбль" входит в противоречие с не вполне привычным
"среда обитания", а так называемая "средовая архитектура" ищет
новые пути организации разноэтажной и более компактно
организованной застройки.
Подобные направления начинают преобладать не только в
проектной (особенно в конкурсной), айв реальной строительной
практике, в том числе архитекторов и строителей стран
Прибалтики, или в новых жилых районах Минска.
В Москве в районе Южное Бутово также проектируется
разноэтажное строительство от двухэтажных коттеджей до
многоэтажных домов в монолитных конструкциях.
Быстропротекающие процессы демократизации в нашей стране
приводят к переоценке всего ранее сделанного, и как следствие —
к новым принципам организации среды обитания. Настойчиво про-
Архит. В.Лебедев совместно с Е.Ассом, Л.Волчком, Ю.Кубацким, А.Лариным,
А.Цивьяном, И.Чаловым, Э.Яворским. Премия министра строительства ПНР.

161
Москва. Жилой
район Новокосино.
Эскиз
является тенденция масштабного сближения жилой среды и живущего
в ней человека, т.е. идет отказ от удручающей несоразмерности.
Повышение этажности перестает быть критерием выхода жилой
площади и повышения архитектурной выразительности. Подвергаются
сомнению и экономические выводы, связанные с использованием
дефицитной городской земли при общем повышении этажности, они
становятся весьма противоречивыми при размещении жилья на
свободных пригородных территориях с их открытым природным
ландшафтом. Продолжающийся устойчивый выбор "импозантной
многоэтажное™" — не только следствие, но и причина определенной
творческой инерции, порожденной отживающей привязанностью к
показному величию, он поддерживается и консервативностью
строительного производства, не склонного к нововведениям, к
переходу к более гибким и совершенным технологическим способам
изготовления сборных элементов.
Однако далеко не безразлично для каждого человека, жить
ли ему в коттедже, в живописно организованной малоэтажной

162
жилой среде, или он должен всем своим существом вписаться в
одну из клеточек многоклеточной жилой структуры.
Право частной собственности на землю и приобретение жилья
для личного пользования может оказать серьезное влияние на
дальнейший выбор характера жилой застройки.
5. ВЛИЯНИЕ СРЕДЫ
Выбор участка для осуществления строительства любого здания
следует относить к творческому процессу. Весьма желательно и
просто необходимо, чтобы в этом принимал участие архитектор
и тем более тот, которому будет поручено проектирование. В
самом процессе поиска уже присутствует рождение будущего
архитектурно-пространственного замысла. И даже в том случае,
когда проект не осуществляется по независящим от автора
причинам. Сам процесс нахождения места для строительства
порою становится незабываемым.
В 1974 г. возникла идея сооружения небольшого офиса на
берегу озера Байкал с залами для проведения международных
встреч и приемов. Для определения конкретного участка
архитекторы и инженеры приняли участие в небольшой экспедиции, следы
которой сохранились лишь в записках и зарисовках автора этой
книги.
Из путевых записок:
В октябре 1974 г. привелось побывать на озере Байкал для
поисков места строительства.
Озеро Байкал оставляет ни с чем не сравнимое впечатление.
Это великолепный водный бассейн длиной почти равный рас-
стоянию от Москвы до Ленинграда и глубиной, доходящей до
1,7 км, наполненный прозрачнейшей водой.
Вдали Саянский хребет со снежными вершинами. В ложбинах-
падях деревеньки, серые избы с белыми, а порой и цветными
наличниками окон...
Подобравшись на катере к скалистому берегу у Сытого Мыса,
пришлось карабкаться наверх, вначале при помощи трапа, а
затем и просто по альпинистски, на ветру держась за веревку.
Сверху открывался чудесный вид на бесконечное водное
пространство, далекие берега и синеющие дали. Зеленая терраса,
расположенная в глубине над небольшой бухтой, была хорошо
защищена от ветров, дующих со стороны Баргузина или с Анга-

163
Москва. Жилой
район Новокосино. Схема
зрительного восприятия.
Рисунок Н.Каверина
ры. Вокруг скалистые берега, поросшие северной
растительностью, темно-зеленые кедры и золотистые осенние лиственницы.
Живописность ландшафта, достаточные размеры террасы,
возможность устройства песчаного пляжа и причальной бухты,
даже спадающий к озеру водный источник... все это превосходило
всякие ожидания и в выборе участка можно было не сомневаться.
В последующие дни, после того как были найдены ближайшие

164
Варшава. Жилой
район Гоцлав.
Международный конкурс
1972 г. Премия
министра
строительства.
Макет
источники теплового и энергоснабжения, предварительно
прослежены возможности организации подъезда от автодороги и
определены габариты территории для заказа геологической
съемки, можно было считать, что конкретное проектирование
становилось вполне реальным. Состояние некоторой эйфории
помешало даже предположить, что политические ветры меняют
свое направление чаще баргузина.
Это стало известно позднее, в Москве, когда идея постройки
дома на Байкале также внезапно отпала, как и появилась...'4
Натурные зарисовки и некоторые сохранившиеся эскизные
наброски можно теперь отнести лишь к области
''архитектурной фантазии'.
Сложнее, когда выбор конкретного участка для строительства
определяется волевым предложением высокого руководства.

165
После безнадежных поисков подходящего участка для
строительства нового комплекса Московского академического
хореографического училища в относительной близости от Большого
театра, по предложению министра культуры СССР, выбор пал
на участок, расположенный вблизи Фрунзенской набережной в
пространстве между 2-й и 3-й Фрунзенскими улицами,
застроенными многоэтажными домами в 1950-е годы.
Это был реальный, но далеко не лучший выход в создавшемся
положении. Вероятно, строительство столь крупной балетной
школы на 600 учащихся, впервые осуществляемое в столице огромного
государства, могло бы занимать и более значительное место.
Оставалось помнить, что проектирование объекта в условиях
жестких городских ограничений может быть иногда более
плодотворным, нежели "в чистом поле", так как преодоление трудностей
способствует нередко оригинальности решения.
Здесь не требовалось повторения характера архитектуры
окружающей среды. Взаимосвязь осуществлялась по принципу
контрастного противопоставления, лаконизма больших остекленных
и гладких стеновых поверхностей, пластично решенных крупных
архитектурных форм мелкоструктурной, декоративно
детализированной жилой архитектуре.
Местная ситуация по нормативным требованиям ориентировала
на создание здесь комплекса Училища, с его школьными и
специальными танцклассами, общежитием для студентов,
школьным театром, — максимально компактного, скомпонованного в
единый "спрессованный" объем.
Однако в процессе проектирования авторы проекта пытались
добиться пространственного решения, максимально развязав
Проект комплекса Московского Академического хореографического училища.
Гос. премия РСФСР. 1969 г. Авторы проекта всего комплекса архитекторы В.Лебедев,
А.Ларин, С.Кучанов, инж. А.Михайлов, авторы разделов проекта архитекторы
С.Тюков, В.Маслова (театр), П.Махмудбек (учебный корпус), инженеры Д.Абрамов,
А.Устинов, Ю.Мизонов, скульптор А.Филиппова.

166
На озере Байкал. Путевые Дом на озере Байкал. Эскиз
зарисовки 1974 г. к проекту
функциональный узел всего архитектурного комплекса на
ограниченном участке, сохранив возможность озеленения и
благоустройства.
Близкий к квадрату компактный план трехэтажного здания с
внутренним двором связан с окружающим пространством. Сквозь
широкое остекление рекреации второго этажа, по всему периметру
которого расположено 20 танцклассов, визуально раскрывается
дворовое пространство, свободно открытое по первому этажу к
школьному театру, вынесенному за пределы прямоугольного плана
и связанному с ним крытым переходом.
Несмотря на компактную лаконичность композиционного
приема, принцип перетекания и взаимосвязи внутренних и
внешних пространств здесь сохраняется, придавая всему учебному
комплексу открытый характер. Окружающее пространство
используется для организации зоны отдыха и физической культуры,
озеленения и благоустройства.
Школьный театр, органически связанный с училищем, имеет
свой, самостоятельный, подъезд и вход с парадным вестибюлем.
Его сцена имеет полное колосниковое и другое технологическое
оборудование и необходимые размеры для постановки любого
балетного представления.
Идея взаимосвязанности, открытости внутренних и внешних
пространств в балетном училище приобретает не только
эстетическое, а и учебно-воспитательное значение.
Относительно малый отрезок времени, разделяющий
строительство зданий, от 1940-х до 1960-х годов, несмотря на
заметные сдвиги в архитектурной направленности, позволили по-

167
Дом па озере Байкал. Эскиз
к проекту
существу снять проблему "старого и нового" для более свободного
решения градостроительной задачи.
Зарождение балетной школы в Москве относится к концу XVIII
в. Рядом с гостиницей "Россия" на набережной Москвы-реки
находится большое здание, построенное архитекторами К.Бланком
и М.Казаковым в 1764—1770 гг. (в 1937 г. архит. И.Ловейко
пристраивает правое крыло, повторяя архитектуру левого и
завершая симметричную композицию). До 1917 г. это был
Воспитательный дом, в который принимали сирот и детей неимущих
родителей. В 1778 г. наряду с обучением другим предметам здесь
было введено преподавание танцев. Приглашенный для этой цели
итальянец Филиппо Бекари обязался обучить питомцев
Воспитательного дома "театральному танцеванию".
Известный общественный деятель И.Бецкий, организуя школу,
мечтал создать при Воспитательном доме и свой театр. По-су-
ществу, эта мечта осуществилась только в наше время.
Создать современный учебный комплекс —
многофункциональное пространство, отвечающее всем требованиям
воспитания и обучения искусству танца — было главной задачей
архитекторов.
В связи с этим процесс проектирования проходил при
непосредственной консультации опытных мастеров балетного
искусства — руководителей школы С.Н.Головкиной и Л.М.Лавровского.
"Десятилетние мальчишки и девчонки приходят каждую весну
в светлое и праздничное здание, где специальная комиссия
устраивает им первый экзамен... А дальше начинается нелегкая
жизнь. Ежедневные уроки танца — увлекательные, но и трудные,
Московский сиротский институт имп. Николая I. В этом доме воспитывалась и
мать автора этой книги В.П.Виноградова, окончившая институт в 1901 г.

168
Дом на озере Байкал. Эскиз Дом на озере Байкал. Эскиз
к проекту к проекту
и чем дальше, тем труднее. Много специальных дисциплин,
связанных с теорией и историей танца; обычный курс средней школы;
предметы, которые здесь читаются по специальной программе:
история живописи, музыки, а потом репетиции, участие в
школьных спектаклях, спектаклях Большого театра. Все это нормальная
жизнь воспитанников училища, их будни. На сцену Большого
театра приходят те, кто пролил семь потов, хотя может быть это
звучит и грубовато по отношению к воздушному искусству
танца..." — писал о новой школе балета профессор, главный
балетмейстер Большого театра Ю.Григорович .
Приподнятая над землей пространственная
архитектурно-конструктивная структура нового здания не чужда поискам
архитектурной образности, связанной с искусством балета, выражающейся
в зрительном ощущении преодоления земного притяжения.
Бронзовая скульптура "Юные танцовщицы", выполненная
скульптором А.Филипповой, поставленная перед входом в
школьный театр, была призвана завершить пространственное развитие
темы в единстве с архитектурой.
Заданность места строительства характерна для сооружений
зданий посольств, обычно занимающих изолированные территории,
находящиеся в арендной собственности иностранного государства.
В связи с этим и архитектурно-пространственная композиция
достаточно замкнута в пределах ограниченного пространства. В
известной мере это напоминает изолированность монастырских или
Григорович Ю. Там, где рождается танец. — М., 1977. — С. 5.

169
Москва,
Академическое
хореографическое училище.
1968 г. Общий вид
замковых сооружений. В этом смысле весьма характерно новое
здание американского посольства в Москве, построенное по
проекту архитектурных фирм "Скидмор, Оуингс энд Мерилл" и
"Грузен энд Партнере" при участии архитекторов и инженеров Мос-
проекта-1 и советских строителей. Оно представляет собой
прямоугольное каре, обнесенное, наподобие монастырской стены,
низкими малоэтажными жилыми и бытовыми корпусами, с
возвышающимся семиэтажным квадратным в плане главным
административным корпусом, имеющим подъезд по оси симметрии
через контрольные ворота. Глухие красно-кирпичные стены и
верхний ряд окон, несколько напоминающий зубчатое завершение,
усиливает ощущение сходства этого сооружения с недоступной
крепостью. Внутреннее благоустроенное и озелененное
пространство, жилые двухэтажные квартиры, детские и школьные
помещения, зоны работы и отдыха для сотрудников посольства —
"частица земли", предоставленная иностранному государству и
приспособленная к привычным для американца условиям
существования. Изолированность и строгая замкнутость комплекса
выражены языком архитектуры откровенно без внешнего
пространственного и декоративного эффекта или слишком заметной
имитации "гостеприимной доступности".
Градостроительное и тем более ансамблевое значение крупных
общественных и административных сооружений известно. Прежде
всего оно зависит от того положения и места, которое эти здания
занимают в общей городской структуре. Несмотря на значительные
габариты в плане и размещение в центральной зоне, американское
посольство, поставленное в низине среди высокой застройки,
выполненное в сдержанных архитектурных формах, вряд ли способно
претендовать на значительную акцентную роль в формировании
городской среды, приобретая скорее рационально-деловой, нежели
импозантно-представительный характер.

170
При рассмотрении и утверждении проектов посольских зданий
СССР для строительства за рубежом обычно обращалось немалое
внимание не только на их функциональные достоинства, но и на
их внешнюю эмоционально-эстетическую и идейную образность,
призванную, как это полагалось, отражать величие
социалистического государства. Это можно заметить и на примере нового здания
советского посольства в Вашингтоне, построенного по проекту
архитекторов М.Посохина, С.Егорова, Ю.Семенова, инж.
С.Школьникова (проект 1979 г.), ввод в эксплуатацию которого
символически намечалось осуществить синхронно с новым зданием
американского посольства в Москве. Оба эти сооружения являют
собой определенный контраст в самом подходе при решении
идейно-эстетической задачи.
Архитектурное образное мышление, совпадающее с идейным
устремлением государства, нередко позволяло создавать
величественные произведения с примесью некоторого превосходства по
отношению к окружению.
Для повышения образной выразительности нередко
привлекаются дополнительные художественные средства, применяются
объемно-пространственные, декоративно-пластические и силуэтные
приемы. Эти средства, например, широко использованы в таких
относительно недавно построенных советских посольствах, как
посольство в Париже возле Булонского леса (архит. И.Покровский
и др.) или посольства в Гаване на Кубе. В последнем, построенном
по проекту архит. А.Рочегова в творческом содружестве с
художником М.Энгельке, в пространственную композицию комплекса
введена оригинальная, импозантная по своей архитектуре
монументальная башня, подчеркивающая значение советского
представительства в Гаване, с его характерным силуэтом многоэтажных
зданий на общем фоне преимущественно малоэтажной застройки
города.
На внешнюю художественную образность представительских
зданий может оказывать влияние не только их идеологическое,
государственное обоснование или местные возможности выполнения —
строительные и отделочные материалы, инженерно-конструктивные
особенности и т.д., но и традиционно-национальный характер
окружающей застройки, а также климатические и природные условия.
Возникает серьезная альтернатива: следует ли привносить в
существующую застройку города иную образность, связанную с
отечественной архитектурой или следует стилистически войти в местную
сложившуюся архитектурную среду.

171
Москва.
Академическое
хореографическое училище.
1968 г.
Рекреационный дворик
В проекте посольства СССР в Тель-Авиве, Израиль ,
неосуществленном в связи с разрывом дипломатических отношений в
1967 г., весь комплекс сооружений размещался на живописном
естественном рельефе местности, поросшей пальмами и
апельсиновыми деревьями.
В его композиции отсутствовала внешняя традиционная
замкнутость. Протяженный бытовой корпус разграничивал участок
на два взаимосвязанных пространства, акцентированных компак-
Архит. В.Лебедев совместно с Ю.Коноваловым, Ю.Кубацким, С.Тюковым.
1967 г.

172
Москва. Академическое
хореографическое училище. 1968 г.
Интерьер школьного театра
Москва. Академическое
хореографическое училище. 1968 г.
"юные танцовщицы".
Скульптор АФилиппова
тными объемами главного представительного корпуса и
существующей православной церкви.
Функционально эти пространства различны. Нижнее,
обращенное к магистрали, становилось посольским садом, связанным
с приемными залами, верхнее связано с бытом, спортом и отдыхом
сотрудников посольства.
При соблюдении всех специфических правил изолированности
объемно-пространственный прием с терассообразным
расположением элементов архитектурной композиции на относительно

173
Москва. Комплекс
посольства США Проект 1976 г.
Перспектива. Рисунок Димиз

174
Москва.
Комплекс посольства
США. Проект 1976
г. Дворовое
пространство. Рисунок
Димиз
крутом рельефе, приобретал достаточно свободный и открытый
характер, внешне лишенный ощущения замкнутости. Полное
отсутствие декоративности восполнялось живописностью общего
пространственного приема, а также необходимой климатически
обусловленной пластикой солнцезащитных устройств и теневых
перекрытий галерей. Роль вертикально-силуэтной доминанты
выполняла сохраняемая многоярусная колокольня.
Около десяти лет отделяет время составления этого проекта
и утверждения его в муниципалитете Тель-Авива от
проектирования нового комплекса посольства СССР в Рангуне,
Бирма , осуществленного в строительстве, однако он значительно
отличается по своей общей архитектурной направленности. В
работе отразились не только иные влияния в архитектуре, но и, что
является главным, определяющим фактором, — совершенно иная
географическая национальная и природно-климатическая среда, а
также иные строительные возможности и материалы.
Комплекс посольства отличается большой плотностью и
композиционной компактностью застройки.
Авторы отказались от обнаженной конструктивной жесткости
архитектуры, предпочитая мягкие пластические округленные фор-
Архитекторы В.Лебедев, Ю.Коновалов и др. 1975—1976.

175
Тель-Авив.
Комплекс посольства
СССР. Проект 1967
г. Генплан
мы плотных стен, хорошо защищающих от влияния жаркого и
влажного климата.
Глухие стеновые поверхности представительского и служебного
корпуса придают зданию посольства несколько неприступный
характер, однако глубокая светотеневая пластика фасадов и
большепролетные остекления парадных приемных зал, обращенных в
посольский зал, а также пластическая структура жилых корпусов
в значительной мере снимают это впечатление.
Тропический бирманский климат потребовал изучения
свойства местных отделочных материалов с определением степени их
пригодности для облицовки фасадов. Большинство зданий в Бирме
темнеет, становясь почти черными. Любой пористый материал —

176
Тель-Авив. Комплекс
посольства СССР. Проект 1967 г.
Фасад
бетон, кирпич, естественный камень "зацветает", покрываясь
темной плесенью после первого же периода тропических дождей,
который тянется месяцами. Фасады необходимо периодически
очищать. Древние зодчие это понимали. В XII в. они строили
пагоды, покрытые серебром или золотом, украшая их
драгоценными камнями. Для облицовки зданий посольства был принят
более дешевый, но однако достаточно надежный материал — боль-
шегабаритная глазурованная негигроскопичная белая плитка с
вертикальной рифленкой, легко очищаемая и не поддающаяся
загрязнению. Белый цвет стен вызывал отдаленные ассоциации с
памятниками древнерусской архитектуры. Единство цвета и
формы, глубокая криволинейная пластика фасадов, лишенных
декоративных украшений, были призваны придать архитектурное
своеобразие всему комплексу посольства в Рангуне.
Пространственная архитектурная композиция позволяет
наиболее полно и органично расставить современные акценты в ранее
сложившейся среде, избавив эту среду от раздражающих
диссонансов и случайных вкраплений. Весьма важно создать
впечатление гармонической завершенности, приблизившись к той
достаточной необходимости врастания нового в старое, которое можно
назвать композиционным равновесием и которое может строиться
на принципах гармонии и контраста. Перевес нового,
подавляющего остатки старого, трансформирует исторически сложившуюся
среду, не оставляя места для ностальгических воспоминаний. В
то же время вряд ли новое должно доводиться до состояния
искусного камуфляжа, полностью растворяясь в историческом прошлом.
Новая архитектура на каждом этапе, являясь "современной",
отвечающей общественным потребностям своего времени, всегда имела
право на существование, оказывая прогрессивное влияние на
общие процессы развития архитектуры и строительства.

177
Рангун, Бирма. Путевые
зарисовки 1976 г. Иная
национальная и природно-
климатическая среда
,3*'
^ г
¦2 /L ??
Композиционное пространственное взаимодействие старого и
нового может стать ключом в решении задачи. Одной из
практических попыток такого взаимодействия служит
реконструкция территории Школьной и Тулинской улиц в Москве возле
площадей Ильича и Прямикова .
Не имея возможности подробно рассмотреть здесь историю
проектирования этого района, упомянем лишь о том, что
начальные урбанистические варианты склонялись к полной ликвидации
исторически сложившейся крайне изношенной, доведенной до
трущобного состояния малоэтажной среды Рогожской заставы. Важно
при этом отметить, что все эти варианты представляли из себя
крупно-структурные пространственно решенные общественные
центры городского значения, с большим выходом многоэтажного
(до 50 этажей) нового жилья. История создания и композиционные
Проект 1973—1975 гг. Мастерская N 5 Моспроекта-1. Архит. В.Лебедев
совместное А.Цивьяном, А.Никановым, А.Козловым, В.Снегиром, В.Датюком (МНИИТЭП).
Проект реконструкции исторической застройки. Мастерская N 4 Союзреставрации.
Архит. А.Александров и др.

178
Рангун, Бирма. Путевые
зарисовки 1976 г.
особенности окончательного, претворенного в жизнь проектного
варианта достаточно полно изложены в статье Л.И.Кирилловой в
журнале "Архитектура и строительство" и "Архитектура СССР"
(1990). Альтернативная градостроительная тенденция 1980-х годов
позволила создать вариант с равнозначным сочетанием старого и
нового. Речь идет о большом новом жилом комплексе у площади
Ильича в Москве: "Отличительная особенность —
непосредственное включение большого фрагмента старой застройки в новое
крупное жилое образование. Эта открытая система
градостроительной композиции определила в значительной степени характер
новой жилой структуры в целом. Своей "открытостью"
архитектурный комплекс у площади Ильича отличается од других примеров
сохранения и реконструкции исторически сложившихся участков
города...
Иное художественное воплощение получило сочетание новых
и старых элементов в градостроительной композиции у московской
площади Ильича — ее сердцевиной стала исторически
сложившаяся улица. Образована многослойная пространственная структура,
стержнем которой служит прямая и относительно неширокая
Школьная улица. Два 22-этажных дома — своего рода пропилеи,
ведущие с площади Ильича на пешеходную Школьную улицу и
композиционно связанные с ее малоэтажной застройкой.

179
Рангун, Бирма. Комплекс
посольства СССР. Проект
1974—1976 гг. Общий вид
Характерна, прежде всего, структура новых жилых домов,
составленных из блок-секций. Вертикальные элементы этих зданий
разнообразны по ширине, форме, цвету, фактуре; широкие и
узкие, глухие и прорезанные оконными проемами, яркие по
окраске и светлые, с гладкой и рельефной фактурой стен и т.д. Это
множество архитектурных элементов создает впечатление
постепенно складывавшейся застройки квартала, органично связывает
новые сооружения с нарядной многоэлементной панорамой
Школьной улицы" .
Итак, застройка этого района представляет собой цельную,
хотя и достаточно сложную многослойную
архитектурно-пространственную композицию, зрительно воспринимаемую человеком
в движении и во времени. Общее представление об
объемно-пространственной композиции создается в результате
последовательного наложения зрительных впечатлений, наподобие
постановочных чередований на сцене театра. Общее представление
складывается от восприятия с обширного пространства площади Ильича,
куда выходит наиболее высокая часть застройки (до 22 этажей),
фланкирующая вход на сохраняемую Школьную улицу; от
восприятия протяженного пространства Тулинской улицы с
уравновешивающим старую и новую застройку масштабом, пластикой,
декором современных полутораэтажных магазинов; восприятия
пластической и декоративно-цветовой трактовки индустриальной,
но индивидуализированной архитектуры разноэтажных жилых
домов; и, наконец, от впечатлений на ставшей пешеходной
Школьной улице с сохраняемыми цветными фасадами одно-двухэтажных
Кириллова Л.И. Уникальный эксперимент — Школьная улица в Москве //
Архитектура и строительство Москвы. 1990, N 2.

180
Рангун, Бирма.
Комплекс
посольства СССР. Проект
1974—1976 гг.
Генплан
ямщицко-ремесленных домов со сквозными проездами, ведущими
в дворовые пространства, неожиданно демонстрирующими свою
совершенно иную архитектурную характеристику. Сложился
большой архитектурно-пространственный конгломерат, способный
создать достаточно цельное впечатление при "кинематографической"
смене архитектурно-стилистической зрительной информации.
Многослойное сплетение старой и новой архитектуры, по идее
архитекторов, должно представлять из себя единую и достаточно
ясную объемно-пространственную архитектурную композицию,
центральным масштабным лучом которой стала возрожденная
Школьная (бывш. Рогожская) улица.
Архитектурное своеобразие этого района заключается не
столько в индивидуальности отдельных старых или новых зданий или
их декора, а в архитектурно-пространственной, взаимосвязанной
сущности общего композиционного приема, приобретающего
градостроительное многоплановое, зрелищное значение. Возникает
процесс реанимации старой отжившей городской ткани и в
известной мере демонстрация возможностей современной архитектуры
в системе городского пространства.
Различные проблемы вживания новых сооружений в старую
исторически сложившуюся среду возникли и при проведении
конкурса проектов на новое здание Академии художеств СССР,
проведенного в 1982 г., с размещением его на участке в центральной
зоне Москвы, на ул. Остоженке вблизи бывш. Зачатьевского
монастыря.
Конкурс, в котором приняли участие восемь авторских
коллективов, выявил немалые трудности при решении этой
градостроительной задачи. Здание Академии по своему значению могло
бы занимать в городе и более ответственное положение, наподобие
Академии художеств в Петербурге, размещенной, как известно,
на набережной реки Невы.

181
Москва.
Застройка Тулинской
улицы
На типично московской старой улице Остоженке со спокойной
трех-четырехэтажной застройкой, преимущественно
расположенной по красной линии, появление крупного пластически активно
решенного сооружения могло бы нарушить сложившееся
гармони чно-сомаштабное взаимодействие. В то же время здание
Академии художеств не могло стать простым фоновым элементом в
городской застройке.
Подход к решению этой сложной противоречивой задачи у
авторов был далеко не однозначен, колеблясь от приемов крупного
монументально-пластического выражения архитектуры с осевым
центрическим построением объемов, от приемов многоплановой
постановки объемов в пространстве или многомерного объема,
размещенного со значительным отступом от красной линии улицы,
до приема с пространственным проникновением в существующую
планировочную структуру квартала, с попыткой сформировать
фронт застройки улицы. Неравнозначным в проектах оказалось
и отношение к окружающей внутриквартальной среде, включая
комплекс бывш. Зачатьевского монастыря.
Конкурс выявил не только важность продуманного выбора
места для строительства, но и большое значение конкретного ответа
на этот выбор. Его результаты показывают, насколько
неоднозначны могут быть градостроительные приемы при решении одной
или той же задачи.

182
^Л
Москва. Комплекс
Тулинской и Школьной улиц.
Проект реконструкции 1981 г.
Макет
^
Москва. Вариант застройки
Тулинской улицы Рисунок

183
Наиболее полярными оказались премированные проекты, где
в первом отдается предпочтение акцентному выявлению нового
сооружения, с представительным симметричным объемом,
поставленном в свободном пространстве в разрыве рядовой застройки
улицы. А во втором , при восстановлении фронта застройки,
создается внутреннее сквозное пространство — овальный двор,
обнесенный колоннадой и выполняющий ряд самостоятельных
функций, который одновременно служит элементом взаимосвязи
Остоженки и бывш. Зачатьевского монастыря, открытым
выставочным залом для проведения "биенале" и вестибюлем при главном
входе в Академию. Вокруг овального пространства и по его
продольной оси выстраивается планировочная структура нового здания
с симметричным расположением основных помещений, том числе
актового, выставочных залов, кабинетов академиков-секретарей и
президиума. По Остоженке создается формирующий улицу
малоэтажный фронт застройки с лучеобразной системой больших
проемов, "втягивающих" во внутреннее пространство.
В первом проекте пластичный и монументальный по
архитектуре объем ставится в окружении пространства, во втором —
овальное проходное пространство формируется окружающей его
материальной средой.
Взаимодействие старого и нового в городской среде может
иметь свои пределы. Их сочетание может строится по принципу
контраста и гармонии. В практике проектирования, конкурсных
проектах можно заметить преобладание приемов сближения
масштабного строя и характера архитектуры, а не растворение
современной архитектуры в исторически сложившейся среде. Не на
основе прямого подражания или подделки нового "под старину",
а в необходимом дополняющем и гармонизирующем городскую
среду сочетании, сообщающем старой сред? новую сущность, но
не разрушающей ее, а формирующей.
Реанимация городского жизненного пространства —
оживление, предупреждающее омертвение городской ткани может
достигаться не способами бальзамирования, а вживления новой,
живой ткани.
Наибольшая опасность, препятствующая органичному
срастанию старой и новой городской ткани, — это включение в нее
Архитекторы М.Посохин, Н.Пышкин, С.Некрасов, С.Кулев. Первая премия.
1981.
2
Архитекторы В Лебедев, К.Богачев, Н.Каверин, А.Ларин, С.Палладин,
В.Пальцев, А.Цивьян, при участии О.Константинова, А.Мызникова и С.Райкова. Вторая
премия. 1981.

184
Москва.
Дворовый фасад
реконструированных домов
по Школьной улице
бездушно-стандартных элементов, обнаруживающих полную
несовместимость.
Строительной промышленности, многие годы направленной на
изготовление сборных элементов для обеспечения массового
строительства в новых городах и районах, оказалась необходимой
определенная переориентация, которая позволит осуществлять
новое жилое и культурно-бытовое строительство в старой городской
среде, с пластически гибким индивидуализированным, наряду с
традиционным, пространственным формообразованием.
Сложная пространственная система была предложейа в одном
из проектов Международного конкурса Центра современного
искусства в Париже на площади Бобур в 1971 г.1 Непрерывная
Архитекторы В.Лебедев, Е.Асс, Л.Волчек, Ю.Кубацкий, А.Ларин, А.Цивьян,
И.Чалов, Э.Яворский, инж. Ю.Дыховичный. 1971.

185
Москва. Конкурс на здание
Академии художеств. 1981 г.
Фасад по Остоженке
взаимосвязь перетекаемых пространств здесь выстраивалась по
двум восходящим спиралеобразным направлениям, поднимаясь над
общим уровнем старой городской застройки в исторической зоне
Парижа.
Этот объемно-пространственный композиционный прием
позволял связать основные функции Центра искусств в единую
многофункциональную пространственную систему, открывающую
возможности непрерывного перемещения посетителей, которые могут
при этом пользоваться и внутренними транспортными
устройствами. Сложной задачей было нахождение внешней архитектурной
образности нового сооружения в весьма характерной исторической
среде возле улиц Рамбюто, Ренар, Сен-Мерри, Сен-Мартин.
По мнению авторов проекта 1971 г., вряд ли следовало
полностью "растворять" новое в старом, — современность должна
была откровенно заявить о себе. Однако необходимо было найти и
органическую взаимосвязь с ландшафтом, не утратившим
полностью характерные черты старой архитектуры, получить
эстетический резонанс — отражение традиционно парижской
образности в новом сооружении.
Наклонные элементы кровли, открытые конструкции в
завершении здания должны были вызывать ассоциативные впечатления
в известном сходстве с парижскими мансардами и открытыми
контрфорсами-аркбутанами готических соборов. Непрерывность и

186
Москва. Конкурс на здание
Академии художеств. 1981 г.
Генплан. Аксонометрия
ступенчатость объемно-пространственной композиции позволяли
сохранить единство в пластическом переходе от относительно
мелкого масштаба окружения к крупным формам нового сооружения.
Победивший на конкурсе и осуществленный в натуре
оригинальный и гениальный по своей смелости проект
(архитекторы Р.Пиано и Р.Роджерс) с откровенно вынесенными наружу
и освободившими место во внутреннем пространстве инженерно-
техническими коммуникациями, представляет собой геометрически
чистый объем, в котором, как в стеклянном аквариуме, "плавает"
весь комплекс функционально взаимодействующих пространств.
Представленный в графическом исполнении на выставке конкур-

187
Москва. Конкурс на
здание Академии
художеств. 198J г. Овальный
двор. Перспектива
сных проектов в залах Гранд Палас в Париже (около 600
проектов), он удивлял лаконизмом решения, не поражая воображения,
но осуществленный в натуре в одном из самых романтических
районов Парижа, он вызвал у парижан бурю восхищения,
смешанного с возмущением. Так или иначе, Бобур — Центр искусств
им. Ж.Помпиду стал популярным местом притяжения и общения
городского населения, а также многочисленных гостей
французской столицы.
Наивысший подъем увлечения урбанизированной архитектурой
с ее признаками превосходства и новизны в послевоенный период в
нашей стране приходится на 1960-е годы. Постепенное угасание этой
тенденции сменилось признанием необходимости максимального
сохранения старой, исторически сложившейся городской среды.

188
Париж. Центр
Современного
искусства (Бобур).
Международный конкурс.
Проект 1971 г.
Макет
^ <?ь-
Париж. Центр
Современного
искусства (Бобур).
Международный конкурс.
Проект 1971 г. Рису-
Москва.
Фонтаны на Чистых
прудах. Проект 1945 г.
Генплан

189
Москва. Фонтаны на
Чистых прудах. Проект
1945 г. Перспектива
Наивысший подъем увлечения урбанизированной архитектурой
с ее признаками превосходства и новизны в послевоенный период в
нашей стране приходится на 1960-е годы. Постепенное угасание этой
тенденции сменилось признанием необходимости максимального
сохранения старой, исторически сложившейся городской среды.
Сравнение двух конкурсных проектов — реконструкции
центра Ялты (1946) и центра Ульяновска (1965) — показывает,
что, если в первом проекте имеются композиционные приемы
сомасштабного сопоставления новой и сохраняемой среды, то во
втором они в значительной степени утрачены. Подобного же рода
ошибки можно отметить и в первых неосуществленных проектах
реконструкции площади Ильича в Москве (1965) .
Общая господствовавшая тенденция, к сожалению, успела
привести и талантливых архитекторов — победителей конкурса
в Ульяновске — к невозвратным утратам в структуре города.
При реализации этого проекта одинокий представитель старой
Архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер.
2
Архитекторы В.Лебедев, Ю.Коновалов, Ю.Кубацкий, А.Ларин, А.Цивьян,
Э.Яворский.
Архитекторы В.Лебедев, А.Карвовский, Ю.Коновалов, А.Ларин, В.Цивьян,
Э.Яворский, инж. М.Горкин.

190
симбирской провинциальной городской застройки — дом
Ульяновых — оказался "вставленным" в монументальную оправу
современности.
6. ВКЛЮЧЕНИЕ СРЕДСТВ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
В АРХИТЕКТУРНУЮ КОМПОЗИЦИЮ
Результат процесса проектирования памятников и других
монументальных скульптурных и архитектурных произведений во
многом зависит от степени раскрытия их взаимосвязанности с
окружающей пространственной средой.
В 1938 г. в Ленинграде группа молодых архитекторов,
выпускников Академии художеств представила пять вариантов на
конкурс проектов въезда в СССР по железной дороге на
советско-финской границе . Три проекта из них были отмечены
премиями. В каждом проекте авторами предлагался
принципиально отличающийся от других пространственный подход к решению
одной и той же задачи. Постановка архитектурных элементов
композиции въезда в пространстве зависела прежде всего от
эффекта их визуального восприятия пассажирами из окон поезда.
В связи с этим ставился ряд высоких пилонов-символов поперек
или вдоль полотна железной дороги, либо ставилась одна тонкая
высокая вертикаль, увенчанная государственным гербом, на
определенном расстоянии в приграничном природном ландшафте, либо,
наконец, поезд въезжал в арку или под своды ажурной
металлической конструкции с декоративно-изобразительной деталировкой.
По-существу, этим почти исчерпывались все принципиальные
возможности, и результат зависел от выбора пространственной
концепции предлагаемого варианта и степени его эстетического
выражения.
В 1945 г. перед самым окончанием войны возникла идея
реконструкции Чистых прудов в Москве с устройством целой
системы фонтанов на темы детских сказок. Председатель
Моссовета предполагал преподнести своеобразный подарок московским
детям ко дню Победы. Проект был разработан и утвержден .
Известный инженер-сантехник П.Спышнов спроектировал
сложную систему водоснабжения фонтанов. Мощные насосы
обеспечивали необходимый напор и обращение воды. По середине
Архитекторы В.Асс, В.Лебедев, М.Пронин, П.Штеллер. 1938.
Архитекторы В.Лебедев и П.Штеллер. 1945—1946.

191
Ялта.
Реконструкция центра
города. Конкурсный
проект 1946 г.
Генеральный план
Ялта. Реконструкция
центра города. Конкурсный проект
1946 г. Панорама с набережной.
Эскиз

192
Ульяновск.
Реконструкция центра
города. Конкурсный
проект J965 г.
Генеральный план
пруда должна была возвышаться бронзовая фигура
Ивана-царевича, поймавшего жар-птицу, из распущенного хвоста которой
веером извергался целый каскад водных струй, вечером
расцвеченных скрытым источником электрического света. По берегам
намечалось разместить водометные устройства, изображавшие
сказочных животных. Златорогие олени украшали лестничные сходы
к водоему. Для выполнения центральной группы с
Иваном-царевичем были приглашены скульпторы В.Мухина и Н.Зеленская;
анималист С.Ефимов работал над эскизами сказочных водометов.
Строительные работы начались и, вероятно, ансамбль
фонтанов был бы осуществлен, если бы с окончанием войны в Моссовете
не появился новый председатель, который резонно заявил, что
детям в разоренной стране нужны не сказочные фонтаны, а
детские сады и ясли.
Однако, кроме проектов восстановления в 1940-х годах
объявлялось немало архитектурных и скульптурных конкурсов
преимущественно на темы, посвященные героическим событиям и
увековечиванию памяти героев Великой Отечественной войны.
Проектировались малые и большие памятники — от скромных
надгробных знаков погибшим, памятников-бюстов дважды Героям
Советского Союза, до более значительных монументов на братских
могилах и грандиозных памятников-пантеонов.

193
Ульяновск. Реконструкция
центра города. Конкурсный
проект J965 г. Эскиз
Вторая мировая война, ставшая величайшей народной
трагедией, не могла не получить отражения в искусстве — музыке,
поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре. В конкурсах
принимали участие архитекторы и скульпторы, вернувшиеся с
фронта, пережившие ужасы войны, потерявшие друзей, родных,
близких. Человеческой печалью и трагизмом веяло от первых
послевоенных проектов. Со временем трагизм стал подменяться
демонстрацией героических и победных жестов.
Проектировались и ставились в те годы памятники многим
деятелям государства. Возобновился и вопрос о создании
памятника Максиму Горькому в Нижнем Новгороде, носившем
тогда его имя, с постановкой бронзовой фигуры писателя,
выполненной В.И.Мухиной еще перед войной.
Здесь особенно уместно заметить значение взаимосвязи
скульптурного произведения с окружающей средой. Работая над
памятником или монументом, скульптор, подобно архитектору,
не может не учитывать характер места в пространстве, где он
будет поставлен. Сколь много потеряли скульптурные
произведения, выполненные в древности в пространственной взаимосвязи
с природой и архитектурой, но позднее вывезенные в другие
страны, оторванные от своей среды и ставшие всего лишь экспонатами
музеев. Сиротеют мозаики и фрески, изъятые из разрушенных
храмов. Попытки использовать готовые скульптуры с ежегодных
выставок "для украшения" новых московских районов успеха не
имели. Выполненные по заказу в мастерской скульптора без рас-

194
Ульяновск. Реконструкция
центра города. Конкурсный
проект 1965 г. Генеральный план
чета на постановку в определенном месте, они выпадали из
масштаба окружения и попросту растворялись в городском ландшафте.
Первоначальная постановка памятника А.М.Горькому перед
войной намечалась на крутом обрыве у Нижегородского кремля,
над широким простором у слияния рек Оки и Волги.
Скульптурный памятник создавался в конкретной пространственной среде.
Молодой Горький-буревестник, в высоких сапогах и косоворотке,
опоясанный ремешком, с непокрытой, овеянной степным ветром
высоко поднятой головой, был создан для этого конкретного весьма
романтического места города.
Однако в силу непредвиденных обстоятельств и к великому
огорчению В.И.Мухиной столь удачно найденный участок для
постановки памятника на высоком берегу не был отведен.
После войны памятник Горькому решено было установить на
главной городской, плоской, архитектурно маловыразительной
прямоугольной площади. Утрату первоначальной пространственной
среды, взаимосвязанной с романтическим скульптурным образом
молодого писателя, было трудно возместить в новом
архитектурном решении памятника.
В избранном по конкурсу и осуществленном в 1952 г. проекте1
нарочито вытянутая стройная, фигура Горького поднялась над
площадью на высоком пьедестале, полированный объем которого
вырастал из рваных глыб гранита. Было использовано контрастное
сочетание, получаемое при обработке камня габро, черного в
полировке и серого в околе.
Творческие переживания В.И.Мухиной можно оценить хотя бы
потому, с каким недоверием и тревогой она относилась к решению
о передвижке памятника А.С.Пушкину в Москве. Будучи уверенной,
Авторы конкурсного проекта архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер, скульптор
В.Мухина. 1938—1945.

195
что памятник может пострадать, оказавшись в открытом большом
пространстве плошдди, она высказывала предположение, что автор
памятника скульптор Опекушин при работе над пластикой лица поэта
мог учесть его обращенность к северу и при развороте на 180 можно
было ожидать некоторых неожиданных образных искажений в прямом
солнечном освещении. Выражая свое сомнение, Мухина предлагала
до передвижки снять гипсовую маску с лица Пушкина, патинировать
ее под бронзу и, повернув к солнцу, исследовать эффект возможных
изменений. К счастью, после передвижки памятника портретных
искажений не произошло. Но такова тревога и осторожность опытного
мастера.
В те же годы совместно с В.И.Мухиной был выполнен и
конкурсный проект памятника морякам-защитникам Севастополя1.
Он был задуман в виде высокой круглой башни, поднимающейся
из морской пучины в обширном пространстве Севастопольской
бухты и увенчанной фигурами вооруженных винтовками моряков.
По идее, в арочный проем у основания башни можно было
вплывать на лодке и, поднявшись на вершину памятника, обозревать
окрестности. Конкурс оказался безрезультатным, как, впрочем, и
многие другие, однако важен был сам процесс проектирования,
трудный, но увлекательный процесс поиска своеобразного
архитектурного решения в уникальных условиях окружающей среды.
Нужно было не только найти композиционно
пространственную идею, размеры сооружения, его масштабность,
пропорциональную взаимозависимость башни и ее скульптурного
завершения, но и выразить средствами монументальной
скульптуры и архитектуры идею обороны Севастополя и героического
подвига его защитников.
* * *
Повысить эстетическое звучание массовой
индустриализированной застройки новых районов было возможно,
обогатив палитру стандартных жилых и общественных зданий
путем привлечения образно-художественных средств и
пластических возможностей монументальных изобразительных
искусств.
Учитывая невозможность синтезирования машинного и
рукотворного в конкретном объемном архитектурном произведении,
невозможность соединения творческого процесса в системе единого
Скульптор В.Мухина, архит. В.Лебедев. 1944.

196
производства, появилась реальная ориентация на создание
пространственного синтеза искусств.
В качестве эксперимента был разработан тематический план
и единая система размещения скульптурных и декоративных
произведений, монументальных знаков в формирующемся
пространстве площадей и магистралей новых жилых районов Вешняки-
Владычино и Ивановское.
В работе принимала участие группа архитекторов, скульпторов
и художников-монументалистов. Детальное изучение
объемно-пространственной и планировочной структуры, а также природных
особенностей районов, позволило определить объемный и
масштабно-пластический характер создаваемых произведений в их
органической взаимосвязи с благоустройством и архитектурным
окружением.
Скупые формы стандартной архитектуры и рукотворная
пластика скульптуры непосредственно не совмещались друг с
другом, а соседствовали в едином пространстве, как
взаимодополняющие элементы градостроительной композиции. Были разработаны
эскизные npoeKtbi, макеты и рабочие чертежи первоочередных
монументальных знаков. Однако отсутствие необходимого
финансирования не позволило осуществить эти вполне конкретные
проекты в натуре.
Пространственный прием в решении задачи получил
отражение в композиции самих монументов. Так, выбор участка и
ориентация по странам света повлияли на композицию памятного
знака, посвященного девушкам-снайперам — героям Великой
Отечественной войны , намечавшегося для постановки на
развилке улиц Юности и Вешняковской в жилом районе Веш-
няки-Владычино.
Это был железобетонный диск-ммишень" с отверстием в центре,
"пробитым" шаром, лежащим рядом на треугольном основании.
Диск обращен к северу и, освещенный с южной стороны солнцем,
накрывал шар своей падающей тенью. Однако в День Победы 9
мая лучи солнца, проникая сквозь круглое отверстие в диске,
ярко освещали шар, лежащий в тени. Предполагалось, что у
памятника в День Победы будут собираться ветераны войны.
Потребовалось астрономическое вычисление, позволившее
установить точную ориентацию диска и положение шара с таким
расчетом, чтобы в заданное время солнце, отверстие в диске и
шар находились на одной прямой линии. Кроме этого, фасадная
Архитекторы В.Лебедев, И.Чалов. Художник В.Замков. 1976.

197
Москва. Проект
реконструкции площади Ильича. 1965 г.
Генплан
ось диска должна была по возможности совпасть с осью моста-
путепровода, соединяющего два района. Таким образом
устанавливалась пространственная связь не только с земным
окружением, но и с космосом, и памятник приобретал символическое
значение. А героические эпизоды из жизни девушек-снайперов,
погибших во время войны, получали и реалистическое
изображение в мозаиках, которые должны были быть выполнены
художником В.К.Замковым на огибающей монумент гладкой стене.
В Терлецком парке — зеленой зоне жилого района
Ивановское — сохранялись следы проходившего здесь Владимирского
тракта, некогда известного как "Владимирка", дорога, по которой
в царской России отправляли в сибирскую ссылку политических
заключенных. Здесь намечалось поставить монументальный
памятный знак, посвященный политкаторжанам1.
Сохранилась и небольшая сельская церковь, стоявшая в бывш.
селе Ивановское. Предполагается, что около нее была первая
остановка для ссыльных, проделавших 10-километровый пеший путь
от Рогожской заставы.
По эскизному проекту памятный знак представлял собой
вертикальную стелу со сквозным силуэтом освобождающегося от
кандалов человека. Через этот сквозной проем, как через арку,
была проложена вымощенная острым камнем "дорога страдания",
по которой никто и никогда больше не сможет пройти.
По сохранившимся следам Владимирки, вдоль лесной опушки,
намечалось высадить молодые дубки и поставить гранитные камни
с высеченными на них скульптурными символами и именами
пострадавших в далекой ссылке.
Архит. В.Лебедев. 1978.

198
Это эскизное предложение было не сразу понято, но в итоге
одобрено и согласовано.
Приведенные здесь проекты памятных знаков служат лишь
примером, взятым из общей пространственной системы их
размещения в новых районах.
Сегодня, когда рушатся идеалы, бывшие постоянным
критерием творчества художника в течение семи десятилетий XX
в., когда нередко разрушаются памятники — плоды труда многих
скульпторов и архитекторов, как это уже бывало и в древние, и
в не столь далекие времена, непросто писать о процессах,
связанных с их созиданием.
Однако разве не интересен путь идеализации героев? Разве
не подобен он в известной мере процессу обожествления,
возвеличивания в искусстве, например, образа Христа. Согласно
христианскому вероучению, Богочеловек Иисус Христос
изначально вмещает в себя всю полноту, а значит и красоту божественной
и человеческой природы, поэтому он не нуждался в идеализации.
Но какой путь прошел этот образ за 20 веков, превращаясь в
прекрасный символ, созданный руками и духовными помыслами
художников, иконописцев и скульпторов во всех странах мира.
К этому образу прикасались кисть и резец многих великих
мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Андрей Рублев, Микелан-
джело, Эль Греко, Иванов... Все они способствовали созданию
прекрасного образа Богочеловека. Гигантская каменная фигура
Христа возвышается на холмах Бразилии в Рио-де-Жанейро.
Но разве таким рисовала его в своих писаниях ученики его,
святые апостолы, свидетели его деяний? Разве по-своему не прав
был художник Н.Ге, пытавшийся отступить от принятой
иконографии и наделивший Христа прежде всего земными чертами,
лишенными идеализации, с его земными страданиями, не отдалив,
а приблизив его к облику человеческому.
В столице Бирмы Рангуне существуют огромные скульптурные
изображения Будды. Есть лежащая фигура Будды невероятных
размеров, возле которой человек чувствует себя ничтожеством.

199
Людям искусства свойственны идеализация и гипертрофия
образов, а истории свойственны как возвышение, так и
низвержение идеалов.
Говорят: Богу — Божье. И здесь нужна медитация, т.е.
молитва и особое восприятие изобразительного искусства. Но разве
не стал предметом последовательной идеализации в искусстве
характерный, но далеко не идеальный по внешним чертам облик
Владимира Ульянова-Ленина?
Он последовательно видоизменялся от первых, очевидно
вполне правдивых, рисунков с натуры и скульптурных портретов
Н.Андреева, М.Шафрана и других художников, до огромной за-

200
вершающей Дворец Советов 100-метровой фигуры. От первого
памятника у Финляндского вокзала в Ленинграде, выполненного
по проекту архитекторов В.Щуко, В.Гельфрейха и скульптора
С.Евсеева до бесчисленных памятников и скульптурных изваяний
по всей стране и за ее пределами, составивших гигантскую
"лениниану".
Из маленького ростом человека он превратился в великана.
Черты его лица совершенствовались, структура головы
приобретала чистоту идеальной геометрической формы. Высокий лоб
превратился в великолепный, величественный, почти архитектурный
купол, а его живой, беспокойный человеческий образ сохранился
лишь в немногих документальных, технически несовершенных
фильмах. За 70 лет существования советского государства
подлинный, реальный облик, рискуя раствориться, постепенно
заменялся символическим.
Этой "участи" не избежал и Сталин. Фантастическая
метаморфоза превращения этого отмеченного физическими
недостатками человека в идеализированного "Великого отца народов"
заслуга многолетнего труда писателей, поэтов, скульпторов,
художников и архитекторов.
Апогеем этого процесса возвеличивания можно считать
огромный монумент Сталина, выполненный известным скульптором
Меркуровым на канале Москва—Волга, ныне поверженный.
Сам Ленин задал тон после революции, выдвинув план
монументальной пропаганды — свергать памятники.
Несмотря на многочисленные скульптурные памятники
В.И.Ленину, созданные в сталинскую эпоху во всех городах и
весях, в Москве такого памятника долго не существовало. Только
при Н.С.Хрущеве вновь была выдвинута идея возведения главного
памятника в столице государства, в связи с чем был объявлен
широкий открытый конкурс, однако прошедшие туры, как
считалось, не дали нужного идейного и художественного результата.
31 мая 1961 г. вышел приказ Госкомитета по делам
строительства СМ СССР во исполнение постановления ЦК КПСС и СМ
СССР "О работах по проектированию памятника В.И.Ленину в
Москве". Были утверждены четыре авторские группы для
разработки вариантов проекта. Начался заказной этап конкурса. Через
два года представленные проекты были рассмотрены политбюро
во главе с Н.С.Хрущевым, после чего все авторы (кроме
скончавшегося к тому времени А.Власова), несмотря на разные школы
и творческие характеры, были волевым образом объединены для

201
разработки нового, как предполагалось окончательного, проекта .
Был создан и специальный художественный совет в составе
деятелей партии и культуры для рассмотрения проекта памятника.
Выбранное для установки памятника место на первый взгляд
было превосходным — на Ленинских горах, над рекой, на самом
высоком холме над Москвой. Это означало, что памятник не
связан был ни с конкретным зданием или городской площадью (что
произошло в итоге спустя много лет), а, возвышаясь над Москвой,
принадлежал всему городу, панорама которого широко
раскрывалась сверху с бровки холма, с места, излюбленного москвичами
для обозрения столицы.
Однако выбор места таил в себе немалые трудности, которые
лучше всего можно понять из приводимого ниже текста, взятого
из дневника автора:
"Мы убедились, что место, выбранное для постановки
памятника, уникально, но противоречиво. Нужно было найти
ключ для решения задачи.
Этот холм, самый высокий над уровнем Москвы-реки, — он
поднимается на 70 м. Хорошо, что не выбрали пусть даже
самую лучшую городскую площадь. Поставленный здесь
памятник может принадлежать всей Москве. Нас захватила
идея создания памятника-символа, памятника великой идее, он
должен был возвышаться над городским ландшафтом,
органически соединяясь с природой. Мы должны были
использовать все преимущества, которые нам давала природа —
дугообразный изгиб реки, естественный амфитеатр, образованный
зелеными склонами холма...
Но появились творческие трудности, порою казалось, что
они непреодолимы. Словно преимущества, которые давала
природа, она же и отнимала.
Иногда мы заходили в тупик, и положение казалось
безвыходным.
Для того, чтобы памятник был хорошо виден, издали
возвышаясь на холме, нужно было сделать его весьма значительных
размеров, тогда бы он "работал" на большое открытое
пространство. Но в этом случае нужно было учесть и зрительное восприятие
с близкого расстояния, непосредственно возле памятника. Если
это была бы слишком большая фигура, то вблизи возникали не-
Архитекторы Я.Белопольский, В.Воскресенский, В.Лебедев. Скульпторы
М.Бабурин. Л.Головницкий, Н.Томский.

202
благоприятные ракурсы и искажения. То, что хорошо
воспринималось с далеких точек зрения по силуэту, пластике, масштабу, —
то приводило нас к сомнению, когда на макете мы проверяли,
анализировали предполагаемые зрительные впеачатления с близкого
расстояния, мысленно поднявшись на Ленинские горы.
Кроме того, создавалась несовместимость одновременного
восприятия памятника и ландшафта Москвы. При созерцании
панорамы города памятник оказывался в стороне или за спиной
зрителя, при взгляде на памятник — из поля зрения выпадала
Москва..."
Конечно, были и варианты, где преобладала архитектура,
которая становилась "дальнобойной", а скульптура приобретала
относительно небольшие размеры, нормально воспринимаясь с
близкого расстояния. На макете выставлялись самые
разнообразные архитектурные формы, стелы, обелиски, сгруппированные и
одиночные вертикали, использовался рельеф берегового склона с
лестницами, пандусами, амфитеатрами, видовыми площадками,
тематическими барельефами и объемными скульптурами.
Памятник не ставился по оси высотного здания, он должен был
стоять в пространстве свободно, не принадлежать Университету,
а всей Москве. Нужно было преодолеть взаимодействие мощной
планировочной оси симметрии, создавалась новая
пространственная ось, трассируемая рядом с Университетом. Это была сложная
творческая композиционная "игра" в огромном пространстве.
Из дневника автора:
"...Архитекторов иногда "заносило" в стремлении выразить
Великое. Мы обращались к науке, встречаясь с учеными
институтов Академии наук СССР, изучая возможности применения новых
строительных материалов и современной техники. Нам
казалось, что как бы ни был высок объем или обелиск, поставленный
на горах в открытом пространстве, он окажется
незначительным, и мы пытались заменить его вертикальным снопом
световых или лазерных лучей.
Предполагалось, что такой световой обелиск будет виден
днем и ночью, что он будет издали, еще на подъездах к Москве,
возвещать о существовании монумента.
На грани юмора в своей фантазии мы доходили до некоего
абсурда или уфологического иносознания, смешанного с
гоголевской чертовщиной, намечая запуск спутников Земли, которые,
двигаясь синхронно с скоростью вращения нашей планеты,
вписали бы в ночное небо Москвы слово "Ленин", или изобразили

Памятник-маяк
морякам-
защитникам
Севастополя.
Конкурсный проект 1944 г.
Фасад
бы ленинский профиль, образовав новое созвездие. Мы не хотели
"приземляться4, опускаясь до обычного и банального. Путь
пафосного возвеличивания образа вводил нас в состояние
творческой эйфории.
Однако трезвый социалистический реализм ставил все на
место и, оставив перед камерой творческие разногласия,
скульпторы, поднявшись на подмостки, дружно продолжали
трудиться над огромной глиняной фигурой.
Прошло немало времени, было сделано множество вариантов,
прежде чем удалось, по нашему общему мнению, найти разгадку
сложной пространственной задачи и сделать последний, как
казалось, наиболее убедительный вариант.
По существу, сама окружающая естественная среда
подсказала решение: нужно было не соревноваться с природой, стремясь
ее пересилить, набирая высоту на вершине холма, а "войти в
нее", включив монумент в склоны естественного зеленого
амфитеатра, наподобие того, как вставляют скульптуру в
апсиду или нишу. Было логично сфокусиррвать постановку
главного монумента в точке внутридуговой окружности, а не за ее
пределами, подняв фигурное изображение несколько выше уровня
верхнего рельефа.
Вымощенная светлым камнем верхняя бровка холма широкой
дугой огибала вертикальный ствол памятника, завершавшегося
скульптурой, которая "врисовывалась" в широкое пространство
над рекой, над стадионом, накладываясь на панораму Москвы с
уровня зрителя, стоящего на вершине холма. Наконец, небла-

204

Монументальный памятный знак
"Снайперам—героям
Великой
Отечественной войны". Проект
1976 г. Фотомонтаж
гоприятные ракурсы исчезали, происходило желаемое совмещение
зрительного восприятия городского ландшафта и монумента.
Проект был представлен и одобрен художественным советом.
На правительственном просмотре Л,И.Брежнев,
посовещавшись с А. Н.Косыгиным, заявил, что решение будет принято
в скором времени..."
Однако прошли годы, но решения правительства о сооружении
памятника не последовало... (Центральный памятник В.И.Ленину
в Москве был поставлен лишь в 1985 г. в другом месте, на
Октябрьской площади, по проекту скульптора Л.Кербеля, архит.
Г.Макаревича и др.)
На страницах этих "заметок" ставилась задача не столько
высветить художественную или идеологическую результативность
многолетней коллективной работы, сколько раскрыть саму
методику подходов в решении сложной пространственной
композиции.
* * *
Самое уязвимое искусство в окружающей городской среде —
архитектура. Она испытывает на себе любые повороты истории
и прежде всего влияние пренебрежительного, а часто
разрушительного к себе отношения. Как сфера искусства и культуры
архитектура нуждается в защите. Не случайно существует общество охра-

205

Монументальный памятный знак

"Политкаторжанам" на бывии
Владимирской
дороге. Проект 1976 г.
Фотомонтаж
ны памятников архитектуры, а не охраны, например,
музыкальных произведений или литературы.
Однако история дает примеры и такой же беззащитности
монументальной и декоративной скульптуры. Произведения этого
искусства, лишенные утилитарного смысла, являются предметами
эстетического и духовного значения, они ранимы и недолговечны,
несмотря на то, что изготовляются из прочных материалов. На
них первых обрушивается экстаз победителей во время
исторических перемен, их разрушают так же охотно, как и ставят.
Они исчезают бесследно, подобно статуе Афины Промахос на
Акрополе или крылатой Ники Самофракийской.
Хрестоматийная связь формы и содержания может быть
изменчиво непостоянной. Художественная образность в
архитектуре, теряя свою первозданную связь с содержанием, функцией
сооружения, может изменить свое символическое значение. Образ
Смольного института благородных девиц в Петербурге после
Октябрьского переворота приобрел иной символический смысл.
Царский церковно-православный Московский Кремль стал
символом коммунистического государства. Меняется не образ, а
отношение человека к образному восприятию архитектуры.
Образное восприятие иконы не однозначно у атеиста и
верующего человека.

206
Рангуну Бирма.
Изваяние Будды,
Путевые зарисовки
1974 г.
Повороты истории способны разрушать идеи. Поворот к
индустриализации строительства перечеркнул многие
градостроительные идеи 1950-х годов.
Конкурс проектов Дворца Советов перечеркнул идеи
конструктивистов.
Выставка неосуществленных конкурсных проектов могла бы
стать выставкой "утраченных иллюзий".
К этим иллюзиям можно отнести и работы архитекторов и
скульпторов начала 1980-х годов в двух турах конкурса проектов
памятника "Дружба народов СССР" . Необъявленное
прекращение этого конкурса заставляет верить в таинственные
предчувствия. Однако можно было бы ожидать и продолжения этого
конкурса при замене его символического смысла, например на
"Содружество независимых государств"... Некоторые принципы
композиционно-эстетической и градостроительной идеи при этом
могут вопреки всем теоретическим предпосылкам оказаться
устойчивее идеологического стереотипа.
Двадцатый век неумолимо движется к концу. Век
необычайных открытий в науке и технике, смелых экспериментов, удач
и разочарований в области архитектуры.
Время, как известно, — могущественное средство оценки
произведений искусства. Оно признает, осуждает и реабилитирует.
Время способно классифицировать достижения и ошибки.
Однако самое большое наказание для архитектора приходит
к нему вместе с осознанием его творческой неудачи, ошибочности
Архитекторы В.Лебедев, А.Никанов, скульптор В.Клыков.

207
самой идеи, заложенной в проекте и материализованной в натуре.
Каждый объект вставлен в "машину времени" для испытания на
прочность, не только физическую, но и моральную.
7. ПРАВО НА "ОШИБКУ"
В АРХИТЕКТУРЕ
Имеет ли архитектор право ошибаться?
Сапер, минирующий поле, как известно, может ошибиться
только один раз. Певец, сфальшививший на концерте, теряет
своих поклонников. Рухнувший мост губит репутацию инженера.
Архитекторы и градостроители — ошибаются. Могут стоять
дома и целые города, полные ошибок. Построенные "дома-ошибки"
сносят редко. К ним приспосабливаются, перестраивают, чаще
всего усугубляя недостатки. Их жалеют и не уничтожают, как
не уничтожили претенциозный дворец Виктора Эммануила в Риме.
Совершают ошибки и тогда, когда сносят старые дома, не
понимая их ценности.
Если рассматривать ошибки архитектора как некий его промах,
приводящий к определенным неудобствам для человека, плохо
влияющий на самочувствие, ухудшающий настроение,
вызывающий негативные эстетические ощущения или даже
травмирующий его физически и психологически, то это явление
подлежит осуждению, а ошибка, по возможности, исправлению.
Такой архитектор вряд ли будет получать заказы на
проектирование.
Есть различные способы, позволяющие избежать ошибок, в
том числе проверка задуманной архитектурной композиции в
аксонометрии, в перспективе или макетирование.
А теперь есть и компьютерная техника, позволяющая "видеть"
проектируемый объект в любом ракурсе. Не имея этой техники,
скульптор В.И.Мухина при помощи электролампы проецировала
силуэт скульптуры на экран и искала пластические недостатки в
различных поворотах. Главный архитектор Москвы проверяет
появление каждого нового дома в центре города на гигантском
макете. Издавна существует традиция выполнения фрагмента
макета станции метро в натуральную величину, непосредственно на
месте строительства. Для этого архитекторы изготавливают
специальные макетные чертежи, соответствующие рабочим. Макет
выполняется из фанеры по деревянному каркасу, окрашивается с
имитацией предполагаемой натуральной отделки. Например, при
зрительном восприятии макета фрагмента радиальной станции

208
метро "Проспект Мира" в диагональной проекции карнизная часть
пилона непомерно возрастала и "нависала". Авторам пришлось
внести коррективы, до предела сократив за карнизные
пространства. Корректировка макета способствовала доведению общего
замысла до необходимой архитектурной сдержанности, где
выражение художественной образности подземной станции строилось
на геометрически точно выверенной строгости и простоте при
отсутствии декоративной орнаментации.
Однако речь может идти об "ошибках" в кавычках, которые
следует рассматривать как подсознательные, а порою и вполне
намеренные "искажения", отклонения от привычных "правильных"
представлений, как алогичные композиционные приемы, порой
неуловимые, или вполне откровенные, а может быть и несколько
обескураживающие своей остротой и необычностью.
Постмодернизм способен превращать сознательные нарочитые "ошибки"
в эстетические достоинства архитектуры, подобно тому, как Пабло
Пикассо, искажая форму рисунка, придавал ему новое звучание.
Даже такой строгий классик и требовательный зодчий, как
И.В.Жолтовский, по рассказам очевидцев, так пояснял своим
ученикам архитектурную композицию фасада: "Нужно все сделать
правильно, а затем немножко напутать". Внести элемент
загадочности мастерства. Это уже не ошибка, но она может быть
совершена, если к этому не прислушаться.
Зодчие древнего мира пользовались целой системой утончен-
ностей, выражавшихся в отклонении от геометрически правильного
построения формы и линий. Гений зодчих Парфенона Иктина и
Калликрата свидетельствует о том, что эти отклонения, курватуры
или искривления горизонтальных линий, наклоны осей колонн и
антаблемента, уменьшение угловых интерколумниев, наклоны
вертикальных поверхностей венчающих частей храма и т.п.
служили не только способами борьбы с неблагоприятными
оптическими иллюзиями, но и были целью повышения общей
художественной выразительности сооружений, становясь
тончайшим инструментом в достижении пластической гармонии.
Подобного рода и более явные, откровенные, порою вполне
осознанные искажения имеют не малое распространение во все
эпохи развития архитектуры. Характер и степень этих искажений
колеблется от архитектурных деталей до градостроительных
приемов. Классика, ренессанс, барокко знали и использовали
приемы утрируемой и обратной перспективы и многие другие
способы искусственного оптического изменения масштаба сооружений.
Всякого рода отклонения и неточности, кажущиеся ошибками,
искривления и непараллельность стен, нарушения геометрической
правильности не только допускались в строительстве, но и соз-

209
нательно применялись, становясь методом достижения образной
романтики и лирической живописности в архитектуре.
Попытка слепого копирования классических памятников
архитектуры в конце XIX и начале XX в, приводила к их сухому
мертвому воспроизведению, в своей геометрической правильности
потерявших аромат живой античной эстетики. Как знать, может
быть гипотетическое исправление знаменитой "ошибки" зодчего
Брунеллески в портике капеллы Пацци во Флоренции, где
декоративные пилястры "срезают" архивольты арок, лишило бы это
превосходное сооружение некоторого своеобразия — "загадки
мастера", выразившейся в смелой раскованности его творчества,
сделав его более правильным, но банальным.
Нарушение симметрии, кривизна стен, разновеликость
повторяемых деталей, "небрежность" геометрических очертаний
псковской и новгородской архитектуры, словно бы выполненной
живыми, чувственными руками древних мастеров, непризна-
вавшими точного "сухого" исполнения, разве все эти рукотворные
"ошибки" и перекосы не сообщают русской архитектуре особое
очарование, разве не являются одной из характерных ее
особенностей? Исправление и выравнивание по всем правилам геометрии
архитектурной формы Никольской церкви Псково-Печерского
монастыря или церкви Николы на Липне в Новгороде было бы
равносильно разрушению этих памятников.
Ле Корбюзье не только допускал применение "грубого бетона",
но по существу заложил начало брутального стиля, где, по
выражению Стерлинга, "...стена рассматривается как поверхность, а
не как конструкция, обнаруживая сходство с современной
пастозной живописью". Необрутализм демонстрировал отказ от
индустриальной эстетики, потребовавшей в итоге высокой
безошибочной точности исполнения, наподобие здания Центра
Помпиду или здания ИРКАМ в Париже по проекту архит.
Р.Пиано или ультрасовременных "зеркальных" небоскребов в Нью-
Йорке, отражающих без всякого искажения окружающие дома и
облака.
Нарушения тектонической логики в барокко или в модерне
начала XX в. — характерная особенность этих архитектурных
стилей. Декоративная сущность разорванного барочного фронтона
или арки неопределенной растекающейся формы с позиций
конструктивной логики абсолютный абсурд. Однако подобная
архитектура приобретает иную, свою собственную декоративную логику
архитектурно-пластического формообразования. Архитектор-деко-
Domus, 1990, N6.

210
Рангуну Бирма,
Будда и "дары
исцеления".
Многофигурная композиция.
Путевые зарисовки
1974 г.
ратор вместе с признанием нового творческого направления
получает "право на ошибку".
"Архитектура не может возникнуть только из науки, только
из техники, только из целесообразности; архитектура — не
гомункулус...", — говорил А.К.Буров .
Приведение к тектонической логике архитектуры римского
Колизея — избавление от нелепостей наложения ордерной системы
на мощную арочную структуру привело бы это сооружение к
иной и может быть менее эмоциональной и озадачивающей
образности.
Если бы архитекторы всех времен были привержены идеалам
непогрешимой логики, они не смогли бы решать многие
объемно-пространственные и градостроительные задачи и лишили бы
нас многих эстетических радостей.
С позиции традиционной классической архитектуры
применения легких железобетонных конструкций, консолей и тонких
опор в сооружениях — это путь к разрушению традиционной
гармоничной образности. Столь же неприемлема для
конструктивизма каменная логика ордерной системы классицизма. Мы
видим, что в равной степени правдивые основы классицизма и
современного конструктивизма приводят к внешне несопоставимым
результатам.
Искажения реалистической формы в живописи и графике
Пикассо, Малевича, Шагала, Фиуме или в скульптуре Мура
являются не ошибками, производными от профессиональной неуме-
Буров A.K. Об архитектуре. — M., — I960.— С. —94.

211
Москва.
Памятник Ленину.
Проект 1967 г. Макет
А—место
расположения главного
монумента
лости, а результатом иного образного мышления и высокого
художественного мастерства.
Некоторые искажения формы способны придавать и
архитектурным произведениям столь же острую выразительность. На
различных этапах развития мировой архитектуры существовали
тенденции, склонявшие к тому, что архитектурные произведения
вообще не обязательно должны быть красивыми — они должны
быть функционально удобными и внешне оригинальными, а их
неожиданные и непривычно "странные" формы лишь приближают
архитектуру к "причудам", которые нередко дарит нам и сама
природа.
Существует немало всемирно известных городов, словно бы
сотканных их "ошибок". С позиций современных
градостроительных требований в них настолько нарушены санитарные,
транспортные, противопожарные и прочие нормы, что такой город
должен немедленно задохнуться, сгореть и прекратить свое
существование. По современным эстетическим понятиям такой город,
несмотря на свое очарование, — продукт средневековых
случайностей. Но такие города или их центры не только не умирают,
но и жители не хотят переезжать из них в благоустроенные и
по всем правилам построенные современные кварталы.
Геометрически прямоугольная или диагональная сетка улиц,
привлекательная своей ясной простотой и непогрешимостью на

212
чертежах архитекторов разных времен (Леблона, Ле Корбюзье,
Кандилиса), воспроизведенная в натуре, способна потерять свои
свойства, казавшиеся положительными. Прямоугольная сетка улиц
Васильевского острова В Санкт-Петербурге, воспринявшая
основные структурные черты первого генерального плана, выполненного
в 1717 г. архит. А.Леблоном, не лучшая часть города, поскольку
лишена живописной связи с окружающей природой. Ей не хватает
тех естественных искажений и случайностей, которые избавили
бы ее от скучной геометрической правильности. Столь же
безразличное отношение к своему окружению таит в себе
непогрешимо четкая диагональная сетка городской планировки,
предлагавшаяся Кандилисом.
В современной архитектуре появляются новые концептуальные
направления, по существу, опирающиеся на целые "системы
ошибок", вернее, на системы случайных искажений формы,
пространственных сдвигов и смещений. Это наиболее отчетливо
выражается в деконструтивизме архит. П.Айзенмана, на примере
Центра изобразительных искусств (Вакснер-центр) Университета
Огайо, Колумбус, США.
Переосмысление сущности архитектуры, смешение
традиционных представлений о построении пространства,
нарушение привычных приемов в применении строительных
материалов и т.п. заявляют о себе, как о реально существующей
принципиально обоснованной системе, способной придавать
совершенно иной, может быть еще не вполне осознанный характер
нового эстетического восприятия создаваемой среды. Произвольные
сдвиги и смещения, искажения не только архитектурных форм,
но даже покрытия, мощения земли (напоминающие геологические
сдвиги земной коры, происходящие в результате землетрясений)
решительно разрушают привычные понятия в архитектуре,
подтверждая право зодчего на поиски и находки, стоящие на грани
абсурда. Известно, что архитектор Ф.Джонсон на открытии Вак-
снер-центра охарактеризовал это произведение как "переворот в
архитектуре".
Подчинение непогрешимым постулатам архитектурной школы
и тем более творческого направления так или иначе ограничивает
возможности архитектурного творчества.

СОВРЕМЕННЫЕ
НАПРАВЛЕНИЯ ПОИСКОВ
КОМПОЗИЦИОННО-
ПРОСТРАНСТВЕННЫХ
СИСТЕМ
II» «» < I ¦
1. О "ТЕАТРАЛИЗАЦИИ" И ЗРЕЛИЩНОСТИ
АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Один из композиционных приемов достижения своеобразия
архитектурного пространства — это его "театрализация". Смысл
этого приема сводится к тому, что создается своеобразная
зрелищная среда в городском пространстве, в которой происходит
постоянная смена зрительных впечатлений при перемещении.
Действующим лицом ("актером") и одновременно зрителем становится
сам человек.
В театре зритель занимает обусловленное место и из
неподвижной точки воспринимает происходящее на сцене. Сумма
впечатлений при этом зависит от смены декораций, зрительной
информации и динамики спектакля. В театрализованном городском
пространстве архитектурные формы неподвижны — перемещается
зритель, становясь как бы участником действия. Перемещаясь в
пространстве, он бесконечно меняет точки восприятия
окружающей среды. Количество зрительной информации прямо
пропорционально числу точек перемещения в пространстве.
Однако это соотношение может быть полностью нарушено при
многократном повторении невыразительных, лишенных
эмоционального эстетического заряда фрагментов. Холостой
безрезультативный ход такого перемещения по сумме впечатлений равен
нулю.
Под театрализацией архитектурного пространства не
подразумевается театрально-бутафорская декоративность архитектуры.
Речь идет не о декоративном архитектурном стиле и внешнем
декоре. Здесь первенствующее значение приобретает смена
пластического восприятия, смена последовательного
пространственного формообразования.

214
Москва.
Памятник Ленину.
Макет
Город, как и театральный спектакль, может быть пустым, не
вызывающим эмоций, не оставляющим духовного следа или,
наоборот, эмоционально богатым.
Театрализованность архитектурного пространства нужно
рассматривать как его зрелищность, способность постоянно или
последовательно привлекать внимание, вызывать заинтересованность
зрителя, приводить его в движение, эстетически и эмоционально
на него воздействовать.
Человеку далеко не безразлично, в какой среде он находится,
где проходят его детские годы, годы обучения и работы, где
образуется и живет его семья. Несомненно, что характер среды
обитания имеет воспитательное значение, оказывает определенное
влияние на характер человека. Не трудно отличить петербужца
от одессита или москвича от киевлянина.
Многие города обладают своей собственной, особой зрелищно-
стью, своими секретами воздействия на человека, тайнами
театрализации архитектуры и пространственной среды.
Вспомним сверкающие ансамбли Самарканда, гористые улицы
и башенные силуэты Сан-Джиминиано в Италии, романтические
редко расставленные в пространстве башни Сванетии, нависающие
над головой очаровывающие путешественника разноцветные
домики в кварталах старого Пловдива в Болгарии, живописные
малоэтажные нагромождения старого Тбилиси, тесно застроенные
средневековые лабиринты улиц на холмах Трухилио или Толедо
в Испании, небольшие живописные города Франции на берегах
Роны — и схожие, и своеобразные, впитавшие в себя
многовековую историю от Древнего Рима до наших дней.

215
Москва. Памятник "Дружба
народов СССР" на Трубной
площади. Конкурсный проект 1982 г.
Архитекторы В.Лебедев,
АНиканов, скульптор В.Клыков.
Модель
Зрелищность, театрализованное^ архитектурного пространства
имеет свои пути развития с древности. Древний Египет, Вавилон,
Древняя Греция, Римская империя, Византия, индийские,
китайские, европейские города не чужды были поискам своего
зрелищного своеобразия.
В средние века (и до нашего времени) праздничные народные
зрелища выливались на улицы и площади, соединялись воедино
со зрелищностью самой архитектурно-пространственной среды,
которая нередко для этого и создавалась.
В Сиене большая наклонная площадь Пьяцца-дель-Кампо
похожа на огромный плоский амфитеатр. Нижняя часть площади
напоминает сцену, расположенную на фоне зубчатых стен
средневекового дворца с высокой тонкой башней. Нечто в
перевернутом виде: в амфитеатре — действие, на сцене — зрители.
Некогда на этой площади происходили декоративно украшенные
веселые представления и состязания. Происходило органическое
соединение театрализации архитектурного пространства и
действия.

216
Неиссякаемый зрелищный запас несут в себе Москва, Венеция,
Париж, Петербург и многие другие города. Он умножается в
зависимости от погоды, времени года, трансформируется даже в
зависимости от психологического состояния, настроения человека.
Природа способна опрокинуть привычные впечатления. Гениально,
когда природа, космос, экологическая среда и архитектура
взаимодействуют, дополняют друг друга, когда Петербург становится еще
прекраснее в белые ночи, когда зимой в оттепель красно-
гранитные колонны Исаакия становятся беломраморными от
выпавшего инея, а городские черно-чугунные ограды превращаются
в белые кружева. (С московскими заборами ничего подобного не
происходит.)

217
Испания. Толедо. Панорама
города. Путевые зарисовки 1975 г.
i^L^^Ob
->сч:
Сан-Джиминиано, Италия

218
Скупые формы современной индустриализированной архитектуры
вынуждают искать и ее зрелищные возможности, и свои пути
образного эмоционального воздействия. Этому может способствовать
пространственная театрализация среды, предопределяющая
непредвиденность, неожиданность ее восприятия. Архитектурное пространство
должно быть . композиционно заполнено взаимосвязанным
функционально пластическим материалом, позволяющим ощущать
постоянное оптическое видоизменение увиденого зрителем при
перемещении. В "театре архитектурного действия" главным его участником
становится человек — обитатель среды.
В новых районах Москвы и во многих новых городах ничтожно
мало мест для общения людей, возрождающаяся открытость
нашего общества испытывает это на себе. Возобновление
"театрализации", впечатляющей зрелищное™ в новой пространственной
архитектуре — путь повышения образности и эмоциональной
значимости создаваемой среды обитания. Неверно думать, что
русские "ленивы и нелюбопытны" — ленивы наши
архитектурно-пространственные идеи и лишенное гибкости консервативное
машинное строительное производство. Современная архитектура
должна вызывать интерес, живое любопытство ее потребителя.
Зрелищность и театрализация пространственной среды пока в
наибольшей степени находят себе место в концептуальной и
"бумажной" архитектуре.
Башня Татлина могла бы быть символом современной
концептуальной постконструктивистской архитектуры.
Участие в ряде международных концептуальных
градостроительных конкурсов и неоднократные победы в них российских
архитекторов дают интересные примеры "театрализации"
пространственной архитектуры. Некоторые проекты представляют собой
примеры пространственного вживания в существую историческую
среду.
Характерен конкурсный проект на тему "Театр в Амстердаме" .
Его можно отнести к категории "откровенно бумажной",
концептуальной архитектуры. Определяя конкретное место, сама
программа на проектирование оговаривала, что ни один из
проектов никогда не будет осуществлен.
Авторы проекта интерпретировали тему, как "Дом для игры".
По-существу, речь идет о целом квартале, который авторы
превращают в пространство театрального действия или, как авторы
пишут: "Рядовой квартал снаружи и целый город изнутри, где
Архитекторы М.Белов, С.Бархин, Е.Белова, Е.Казельникова, М.Хазанов.

219
каждая улица — зал, каждая площадь — сцена, а все вместе —
театр. Каждое здание этого города — театр: кафе, бар, кулуары,
гардероб или буфет. Здесь можно осуществить любую постановку:
от авангардистского до классического спектакля".
Авторы считают своим вдохновителем Андреа Палладио,
"...идеи которого до сих пор не имеют себе равных, ему и
посвящается эта работа..."
Здесь театрализация архитектурного пространства в силу
самого задания приобретает прямой смысл. Оно создается для
выполнения своих театральных функций. Его зрелищность
приобретает практический смысл, однако в ситуации "ирреальной
реальности".
Подобные идеи можно видеть в курсовых и дипломных работах
студентов Московского архитектурного института.
Этому направлению отвечает, например, дипломная работа на
тему "Культурно-просветительный и развлекательный центр им.
В.Высоцкого в Москве", 1990 г. . Для размещения этого центра
был предложен московский квартал, в котором находится Театр
на Таганке, на сцене которого играл В.Высоцкий.
Выразительная пластика, своеобразный архитектурный
характер Театра на Таганке в известной мере задали тон при решении
дипломного проекта, однако основным критерием выбора варианта
послужила необходимость оптимального сохранения окружающей
московской городской среды.
Ее изучение позволило выявить потери и образовавшиеся
пустоты, усиливающие хаос застройки и разновременный характер
архитектуры. По-существу, городская среда на этом участке
распалась, потеряв свою плотность и цельность.
1
Дипломанты Н.Выходцев, М.Смольникова. Руководитель проф. Б.Бархин.

220
Касерес, Испания. Путевые Касерес, Испания. Путевые
зарисовки 1975 г. зарисовки 1975 г.
Дипломанты избрали путь врастания новой современной
архитектуры в свободные внутренние пространства квартала, метод
максимального заполнения имеющихся пустот и функционального
использования приспособления и реанимации сохраняемых
существующих малоэтажных домов.
Привычная для глаза москвичей архитектура по внешнему
контуру квартала почти не изменяется. Возникают лишь новые
фрагменты в узлах, обозначающих проникновение внутрь
квартала, на стыках пешеходных связей внешнего и внутреннего
архитектурного пространства.
Взаимосвязанная объемно-пространственная новая
архитектурная структура развивается внутри квартала. Она представляет
собой непрерывную разветвленную пространственную систему,
объединяющую все заданные функции культурно-просветительного
центра, включая существующий театр: выставочные залы и
галереи, концертные и библиотечные залы, сувенирные магазины,
гостиницы и т.п.

221
Касерес, Испания.
Путевые зарисовки 1975 г.
Сиена, Италия. Пъяцца
дель Кампо. Схема плана
В этом проекте можно усмотреть развитие принципов
театрализации, зрелищности архитектуры, выявления постоянной
зрительной заинтересованности посетителей центра. Наибольшее
подтверждение этого получает включение в общую
пространственную композицию летнего открытого амфитеатра — места
общения артистов и бардов с жителями района. Сохранение
масштабного, типично московского строя, организация непрерывной
смены воздействующих на зрителя впечатлений при перемещении
его в пространстве могут способствовать человеческому общению.
Постмодернистские увлечения, склонные к
декоративно-ироническому складу архитектурного мышления и выражения, способны
придать комплексу Центра народно-развлекательный характер.

222
Москва.

турно-просветительный центр им.
В.Высоцкого. Дипломный
проект. МАРХИ.
1990 г. Макет
Развитие "потешной" линии в архитектуре занимает
самостоятельное направление, неся в себе особый заряд народной
зрелищности, театрализации, порою доведенной до былинной
сказочности. Пожалуй, наиболее четко эту линию можно проследить
в народной русской архитектуре, она просматривается в
деревянной рубленой архитектуре, сельских украшенных резьбой избах,
ярмарочных павильонах, в изобретательности творцов многоглавых
силуэтов церквей в Кижах , деревянном Потешном дворце царя
Алексея Михайловича в Коломенском, во дворцах Царицыно и
может быть даже в композиции и расписном победно-праздничном
декоре Василия Блаженного, или в игривом выражении
архитектурных форм в стиле модерн начала XX в.
Случайно ли говорил К.С.Станиславский, что "гротеск — это
высшая форма искусства"? Иронический смысл пришел в современную
архитектуру через постмодерн. Как-будто бы архитектурное
искусство, решительно отвергнувшее неоклассицизм, прошедшее через
аскетически суровые принципы и формы Леонидова, Ле Корбюзье и
Мис ван дер Роэ извлекло из старой сокровищницы классические
аксессуары и с виноватой улыбкой стало преподносить их в
искаженно-иронической форме, играя с исторической и современной
архитектурой, словно бы не решаясь признать поражение последней.
Эта "классическая ирония" как некий компромисс между жизнью
и идеалом коснулась даже массовой индустриальной архитектуры в
пиранезианских по масштабу работах Бофилла. Не без сарказма он
размещает вертикальные коммуникации в гигантских классических
Кижи — от древнекарельского "кижат" — игрища, праздничные игры.

223
колоннах и венчает многоэтажные дома "дырявыми", потерявшими
первоначальный смысл, гипертрофированными карнизами,
превращенными в откровенную декорацию. С неменьшей иронией автор,
надеемся, относится и к общей архитектурно-пространственной ба-
рочно-симметричной композиции, увлекаясь непрерывной сменой
перетекающих пространств.
* * *
Проблемы соединения, сращивания исторически сложившейся
городской среды и современной индустриализованной архитектуры
требуют изучения. Традиционно рукотворное кирпичное и
крупносборное машинного производства строительство весьма различны
по своей природе и имеют разные полюса пластического
выражения. Однако сближению этих полюсов может способствовать
искусство архитектора. Решая эту задачу, зодчие могут
пользоваться арсеналом творческих возможностей, в том числе
восходящих к древней архитектуре. Одним из важных аспектов этого
процесса служит развитие пространственной архитектуры.
Серьезной проблемой стало развитие малых русских городов.
Весьма ранимой оказывается их исторически сложившаяся
масштабная пространственная структура. Промышленное развитие, рост
населения, новые социальные условия жизни приводят к
неизбежному переустройству. Острыми становятся вопросы, связанные с
сохранением художественной образности городских исторических
центров, формировавшихся обычно вокруг старинных соборов и
кремлей, но и сохранение характерной для древнерусских городов
некой сказочности архитектурной среды. Не случайно, темы
развития городов многие годы включаются в программы не только
крупных проектных институтов, но и градостроительных
факультетов высшей архитектурной школы, это распространенная
тематика дипломного проектирования Московского архитектурного
института.
Для русского зодчества характерна пространственная связь с
окружающим природным ландшафтом, ему свойственны
праздничная декоративность и зрелищность, постоянный источник
вдохновения таких художников, как Рерих, Васнецов, Кустодиев
или Юон.
Малый размер старого русского города, его масштабное
своеобразие, живописные свойства архитектуры, отсутствие чуждых
ему помпезных сооружений — основа, предопределяющая
композиционный характер развития новой пространственной среды.
Наиболее важным требованием при проектировании в данном
случае служит пространственная архитектурная гармонизация ста-

224
рого и нового. Сложно решаются вопросы в практике реального
проектирования и строительства. Тяжелое "наследство" оставили
реконструктивные действия времени пренебрежения к
архитектурным и историческим памятникам, приведшее либо к серьезным
утратам историко-эстетических ценностей, либо к их
непоправимому искажению. В значительной мере были забыты и
традиционные, национальные приемы пространственных
композиционных построений.
Однако некоторые примеры практики говорят о различных
поисках градостроительных решений, опирающихся на логику
исторического развития городской среды.
Известно немало новых сооружений, осуществленных в
центральных зонах старых русских городов, в большей или меньшей
степени соответствующих характеру местной исторической
архитектуры. Однако значительно реже встречаются завершенные,
композиционно и художественно цельные пространственные
ансамблевые решения. Редко достигается гармоническое сочетание
старой и новой архитектуры, без потери национального характера.
Среди многочисленных примеров немалый интерес вызывают
многолетние проектные поиски нужного направления в развитии
центра города Тулы.
В древности на Руси в выборе мест размещения кремлей и
храмов, обычно сооружавшихся на возвышенностях, были и
исключения. Одним из таких исключений стал кремль в Туле,
который разместился в низине между холмами, в своеобразном
естественном амфитеатре, позволяющем зрительно воспринимать
всю окружающую кремль панораму. С ростом города кремль
обступили церкви с вертикалями колоколен, над которыми
доминировала самая высокая — Успенского собора.
Архит. В.Савченко, посвятивший много лет развитию
архитектуры Тулы, в одной из своих статей отмечал: "К двадцатому
веку сложилась впечатляющая пространственная система,
соединившая город в единое целое: начатая с мощного кольца
вертикалей вокруг кремля в центре города композиция разошлась
кругами, поднимаясь по рельефу и создавая общую симфонию,
одновременно обратив, по русской традиции, цепь ансамблей на
реку Упу. Эта система не сохранилась, причем самым
чувствительным ударом была утрата главной доминанты системы —
колокольни в кремле. Это обезглавило центр города" .
Восстановление утраченной пространственной системы с
высокими акцентами в городском центре имеет большое художест-
Коммунал, газ. 1987, апр. N 78/20838.

225
венное значение. В конкурсе 1972 г. на планировку и застройку
центра Тулы было отдано предпочтение московскому Гипрогору1.
В проекте сохранялась исторически сложившаяся структура города.
Пространственная композиция будущего центра строилась на двух
основных планировочных осях. Развитие существующего центра
намечалось в северо-восточном и юго-восточном направлениях,
при этом проспект Ленина был главной планировочной осью,
приводя к пространству главной площади у кремля перед Домом
Советов. Это послужило основой для дальнейшего проектирования.
При проектировании застройки центра Тулы весьма важным
было не только сохранение памятников исторической и городской
среды, но и сам принцип пространственной композиции, в том
числе возвращение городу утраченного характерного силуэта.
Большую роль в решении этой задачи сыграл проект
Центральной площади , позволивший раскрыть визуальное восприятие
кремля с обширной площади, свободно разместив крупное
прямоугольное в плане здание Дома Советов и вертикальный объем
многоэтажной гостиницы, повторив традиционный русский
композиционный прием постановки компактного объема и вертикали
в новой современной интерпретации. Это явилось попыткой
возрождения ранее утраченной доминанты, возвышавшейся над
центром Тулы.
Значительные размеры новых сооружений и монумен-
тализация, ставшая одним из традиционных признаков советской
архитектуры, обнажили проблему сомаштабности старой и новой
среды.
В новом крупном общественном здании получил отражение
типично русский архитектурный прием, выраженный в
ступенчатом нависании (утолщении) декоративных форм, завершающих
стены, наподобие завершений башен и стен кремля,
устанавливается пространственная композиционная связь исторической и
современной архитектуры.
Вопросы органичного сочетания "старого и нового" в
архитектуре тесно связаны с не менее сложной проблемой освоения
национального исторического наследия.
Эти процессы, имеющие древние исторические корни
заимствования и подражания, с далеких времен выражают преемственный
характер искусства архитектуры, являющейся составной частью
человеческой культуры.
1
2 Архитекторы Л.Вавакин, О.Полубинский.
Архитекторы Е.Розанов, В.Милашевский, И.Михалев.

226
2. ПОИСКИ СОМАСШТАБНОЙ
ЧЕЛОВЕКУ
АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ
СРЕДЫ И РОЛЬ
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ
В ряде последних проектов и построек, и в особенности в
конкурсных проектах, все отчетливее чувствуется реалистическая
тенденция к воскрешению архитектурно-пространственных
градостроительных приемов.
Наиболее существенными, обращающими на себя особое
внимание, служат попытки овладеть искусством пространственного
архитектурного формирования жилых и общественных городских
образований, строящихся преимущественно на основе
индустриального строительного производства. Пространственная,
многоплановая композиция стала ключом для решения многих современных
градостроительных задач, решение которых может способствовать
значительному повышению выразительности, своеобразия
художественной образности и человечности современной архитектуры.
Мы стоим на пороге крупномасштабного развития строительной
индустрии и техники. Однако сложилось парадоксальное
положение, когда, казалось бы, уровень возможностей в развитии
современной архитектуры может быть необыкновенно высоким, а в
то же время строительная индустрия, в силу своих инерционных
особенностей, становится тормозом. Выходит, что фантазия
архитектора опережает фантазию инженера-конструктора, забегая
далеко вперед.
В бедной, разоренной России 1920-х годов, опережая
действительность, талантливые архитекторы-мечтатели своими
проектами оплодотворяли практику мировой архитектуры
середины XX в. Многоярусные архитектурные композиции городов-
структур остались на бумаге, как города будущего. "Бумажные"
архитекторы и концептуалисты сами (a'priori) определяли свои
проекты как неосуществимые и утопические, но ведущие к
размышлениям.
Путь реального развития современной архитектуры лежит в
создании объемно-пространственных комплексно-ансамблевых
композиций, здесь находится ключ к достижению высокой
градостроительной архитектурной образности и художественного
своеобразия. Это может быть достижимо лишь в том случае, когда
сама методика строительного производства синхронизируется с
творческой направленностью архитектуры.

227
Архитектурные позиции исторически меняются. Жизнь
выдвигает новые требования. В качестве альтернативы
многоэтажным городам с широкими городскими пространствами выдвигается
концепция малоэтажного и разноэтажного строительства с высокой
плотностью, с пространственной городской и внутриквартальной
системой, сомасштабной человеку. Проблемы архитектуры,
максимально обращенные к потребностям человека, могут стать
новым качественным смещением многих, в том числе
эстетических, понятий. Это может коснуться и многих
архитектурно-пространственных, прежде всего композиционных,
представлений. От пафосно-величественной к более лиричной человеческой
образности, от гигантских пронизываемых ветрами площадей и
широких транспортных магистралей к более масштабным
пространственным функционально и художественно взвешенным и
оправданным пространствам, малым городам внутри городов, к
удовлетворению некоторых ностальгических устремлений,
рожденных на почве исторических утрат.
На этой почве может быть скорее возрожден и так называемый
"синтез" архитектуры и изобразительных искусств. Меняющиеся
пропорциональные объемно-пространственные соотношения, иные
формы зрительно масштабного восприятия могут позволить
отказаться от возведения гигантских скульптурных монументов,
вызывающих скорее чувство удивления, чем восхищения. В
масштабную человеческую среду обитания быстрее найдет свой путь
изобразительное искусство, требующее близкого контакта с живым
человеком.
Наибольшее эстетическое и воспитательное воздействие может
оказать пространственное органическое соединение
монументальных изобразительных и декоративных искусств и архитектуры.
Продуманная система, воспринимаемая во времени и пространстве,
последовательная и неожиданная смена впечатлений может быть
наиболее действенной и играющей роль в проблеме получения
художественного своеобразия создаваемой новой городской среды.
В комплексном пространственном подходе к решению этой
задачи наиболее важным становится степень органичной
взаимосвязанности искусств, зависимой от творческого совместного
взаимодействия архитекторов и художников.
В древности это был действительно синтез — "органическое
соединение искусств". Трудно себе представить древнеегипетскую
архитектуру без скульптурных барельефов, высеченных на
каменных стенах, без величественных изваяний фараонов, без галерей
сфинксов. Это было пространственное искусство, исторически
возросшее на берегах Нила. Величайшее мастерство скульпторов и
художников неразрывно проникало в самую сущность архитекту-

228
ры. Философское и стилевое звучание было единородным,
подчиненным общей идее целенаправленного воздействия на человека.
Это была полная мобилизация разбуженных духовных сил и
таланта. Слияние искусств происходило неоднозначно: то в
соприкосновении, проникновении друг в друга, то в раздельном, но
композиционном соподчинении. Примером, где идея
пространственного сопоставления и взаимосвязи искусства архитектуры и
скульптуры доведена до крайнего предела по своему лаконизму, может
служить пирамида Хеопса с гигантским Сфинксом.
Композиционные приемы непосредственного соединения и
пространственного сопоставления существуют постоянно. По-существу,
эти основные принципы "синтеза" прошли через все исторические
этапы развития архитектуры до наших дней. И только в
индустриализированной массовой архитектуре мы, кажется, потеряли
возможность непосредственного органического включения
монументального изобразительного искусства в типизированный облик зданий.
Трудным оказалось вживание рукотворного искусства в искусство,
связанное с машинным конвейерным производством. Консерватизм
этого производства по-существу, за редким исключением, отвергает
и декоративное искусство. Для преодоления сопротивления
понадобится иной уровень технологических строительных процессов
(наподобие имеющихся в мировой практике, в том числе гибкого
производства архит. Бофилла и др.).
Остается открытым абсолютно реальный путь развития
взаимного единства искусств в пространственной композиции
среды обитания, путь, по существу независимый от строительной
индустрии. Композиционная, архитектурно-пластическая,
эмоционально-художественная организация общей системы
городских пространств, эстетическое и идейное их наполнение еще
не получили своего достаточного развития. Пустые, обезличенные,
неблагоустроенные внутриквартальные и внешние пространства
новых районов лишены художественной информативности и
эмоционально-воспитательной силы воздействия. "Маятниковый",
основной ежедневный ход человека: дом — работа — дом, —
холостой ход, лишенный эстетических эмоций, а следовательно,
и приемов воспитания. Человек и его психика формируются
быстрее, чем среда, где он родился, растет и работает.
Пространственный принцип организации "синтеза"
архитектуры и изобразительных искусств — это еще один путь гуманизации
среды обитания.
Композиционное единство требует единства замысла и
совместных действий архитекторов, скульпторов, художников,
дизайнеров.

229
Нельзя не вспомнить прекрасные композиционные приемы
прошлого, городские пространства, украшенные памятниками,
скульптурами, фонтанами. Рим, Петербург, Париж... или
небольшой город Витербро, Италия, — город фонтанов. Наши русские
усадьбы и знаменитые дворцовые парки Версаля, Франция, виллы
д'Эсте, Италия, Павловска, Царского Села и Петергофа.
Общественные парки открывают широкие возможности для получения
крупных пространственных архитектурно-художественных
композиций.
Мы знаем немало современных примеров пространственных
многоплановых композиций, построенных на принципах
неразрывно связанных искусств. Пространственно-композиционное
единство составных художественных элементов здесь неразделимо,
в нем заключается вся сила эстетического и эмоционального
воздействия на человека. Монументальное изобразительное искусство,
умело включенное в формирующуюся современную архитектурную
среду, способно в значительной мере повлиять на характер этой
среды, наполнив ее новым содержанием.
Известна роль монументальных произведений скульптора
Свинина в г.Навои. В органичном соединении с элементами
благоустройства, водными бассейнами, фонтанами, они внесли иное
масштабное измерение огромного пространства в центре города.
Органичное соединение с окружающей пространственной
средой отличает памятник Жертвам Революции на Марсовом иоле
в Петербурге, осуществленный в 1917 г. после Февральской
революции по проекту молодого в ту пору архит. Л.В.Руднева.
Квадрат, образованный гранитными уступами, обрамляет
захоронение и открыт с четырех сторон. Руднев правильно отказался
от постановки в центре квадрата тяжелого куба или обелиска.
Земля свободна и воздух омывает пространство. Низкие
архитектурные формы, распластанные среди стриженой зелени парка,
созданного по проекту И.А.Фомина, создают ощущение покоя и
композиционного равновесия.
События Великой Отечественно^ войны получили отражение
во множестве памятников. Некоторые из них получили
пространственное решение. Многоплановый пространственный
мемориальный ансамбль представляет собой Пискаревский некрополь
в Петербурге . Его отличает прием, позволяющий ощутить
архитектурную композицию во времени и пространстве.
Построение композиции в двух уровнях дает неожиданный
эффект, который возникает при движении на верхнем уровне у
Архитекторы Е.Левинсон, А.Васильев, скульпторы В.Исаева, Р.Таурит. 1945.

230
входных пропилеи: нижняя обширная плоскость земли с
бесконечными рядами захоронений обозревается не сразу и
относительно небольшая центральная фигура Матери-Родины, возвышаясь
вдали на высоком пьедестале в пространстве, где скрыта от глаз
плоскость земли и нет ориентиров для отсчета расстояния,
воспринимается более значительной по своим размерам.
Среди памятников, связанных с естественным ландшафтом,
следует назвать мемориальный комплекс в Хатыни, Белорусь ,
созданный на месте сожженного белорусского села, где бетонные
знаки, расставленные в пространстве, навечно фиксируют
трагические события; мемориальный ансамбль Саласпилс в лесу
на месте фашистского концлагеря близ Риги . Эти и другие
примеры убедительно доказывают преимущество
пространственного композиционного приема, позволяющего постепенно раскрывать
весь смысл художественного замысла; не менее последовательно
в многоплановом синтезе архитектуры и скульптуры раскрывается
философский гуманный смысл композиции и мемориального
ансамбля в Трептов-парке в Берлине .
Перечень пространственных комплексов, решенных при
взаимодействии архитектуры и монументальных изобразительных
искусств можно было бы продолжить. Нас интересуют огромные
возможности пространственного, многопланового подхода для
решения подобных задач.
Мы знаем пространственные композиции при взаимодействии
архитектуры с другими видами искусств и более широкого плана,
охватывающие целые города. Решая локальную задачу
(композиция пространства площади, улицы, набережной),
скульптурные памятники входят в общую художественную систему, а иногда
и общую идейную тематику городского значения, которая
познается не сразу, а постепенно.
Во все времена, и в наше время, эта проблема была
актуальной. В 1983 г. в Японии был объявлен международный конкурс
"Пространство для скульптуры", на котором московские
архитекторы Н.Бронзова и М.Филиппова получили вторую премию,
предложив многоплановую парковую композицию с использованием
естественного рельефа земли.
Отечественные, в том числе многие московские, зеленые зоны
и парки требуют внимания, творческой работы по их развитию
Архитекторы Ю.Градов, В.Занкович, Л.Левин, скульптор С.Селиханов. 1969.
2
Архитекторы Г.Асарис, О.Закаменный, О.Остенберг, И.Страутманис,
скульпторы Л.Буковский, Я.Заринь, О.Скарайнис.
з
Архит. Я.Белопольский, скульптор Е.Вучетич, художник А.Горпенко. 1949.

231
и восстановлению в соответствии с проблемами охраны природы
и улучшения экологии. Это связано с проблемами
пространственной зеленой архитектуры, имеющей свои композиционные приемы,
законы, традиции и навыки. К числу новаторских предложений,
не имеющих прямых древних традиционных примеров, можно
отнести проектирование детского парка "Страна Чудес" в Москве
(в районе Нижние Мневники), по смыслу аналогичного
существующим Диснейлендам Америки, Франции, Англии, Японии.
Возникает потенциальная возможность создания новой
пространственной зрелищной системы, наполненной источниками
фантастических и сказочных впечатлений, являющихся результатом
творческого симбиоза ландшафтной, зеленой и
объемно-пространственной архитектуры, дизайна и декоративного искусства,
современной и ретроспективной техники театрального и
киноискусства и др. Возникает возможность создания нового типа
современной пространственной среды на основе соединения средств
архитектуры, многих искусств и современной техники.
В Западной Европе отчетливо выявляется концептуальный
взгляд на необходимость эстетизации окружающей среды
средствами различных видов искусств.
По замыслу итальянского архитектора П.Портогези, выставка
"Венецианское биенале-84" должна была декларировать
эстетическое воззрение, отвечающее вновь выдвинутым требованиям
"тотального искусства", включающего в себя архитектуру,
скульптуру, живопись, дизайн и декоративное искусство.
3. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ,
ФУТУРОЛфОГИЧЕСКИЕ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ
АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ
СИСТЕМЫ
Сложные горизонтальные и вертикальные структурные
архитектурно-пространственные градостроительные композиции в
проектах второй половины XX в. получили довольно широкое
распространение.
Основными сдерживающими причинами для их натурного
осуществления стали более высокая стоимость, инерция
индустриально-строительного производства, отсталость
монолитно-железобетонного домостроения, а также определенные сложности в
очередности строительства и введения в эксплуатацию.

232
Широкомасштабную, весьма утопическую идею предложила в
1960-х годах группа молодых архитекторов под руководством
А.Гутнова в проектах "НЭР" и "НЭР-2" (новый элемент
расселения) .
От первого, дипломного, 1960 г., проекта, представляющего
собой идеализированный проект города "коммунистического
будущего", где вся городская структура, будучи гибкой, находилась в
подчинении у развития форм свободного общения между людьми,
авторы пришли позднее к "динамической структурной схеме,
предполагавшей постепенное распространение на всю территорию
страны, всю ее систему расселения".
"Основой обновленной системы мыслились линейные
развивающиеся структуры, русла, объединенные стержнями, вобравшими
в себя коммуникации всех видов. Плотность, нарастающая к оси
русла, и отдельные "очаги пульсации", мощные сгущенные ткани
были условием освобождения пространства за пределами системы
от спорадического, дисперсного распространения расселения.
Выбранная авторами форма воплощения была связана с модными в
то время идеями применения синтетических материалов,
обязывающих к очертаниям, напоминающим органические
образования" .
Несомненно, что архитектурно-пространственные утопии
служат питательной средой для развития практических целей,
поисков новой художественной образности и своеобразия
архитектуры. Независимо от утопичности идей сам принцип
пространственных структурных композиций может в дальнейшем получит
практическое развитие при совершенствовании строительной
техники, побуждаемый катастрофической перенаселенностью
городов.
Многоярусное построение по вертикали, технические
совершенные вертикальные и горизонтальные связи, включение зеленых
природных элементов, расположенных на различных уровнях над
землей, создание воздушных, хорошо инсолируемых зон отдыха
и общения, необычная художественная, архитектурная образность
могут стать в будущем новой ступенью пространственной
архитектуры в поисках рационального использования городских
территорий. В проектных работах зарубежных архитекторов 1960—
1970-х годов эта тема порою получала фантастическое отобра-
Архитекторы А.Гутнов, И.Лежава, А.Бабуров, И.Бельман, И.Лунькова,
Е.Русаков, С.Садовский, В.Скачков, А.Скокан, С.Телятников, Н.Федяева, Э.Харитонова,
В.Юдинцев, 1967—1968.
2
Иконников А. Архитектурные утопии шестидесятых годов // L'Area (Италия).
1989. N27.

233
жение. В работах зарубежных архитекторов (француза
И.Фридмана, японских метаболистов, группы английских архитекторов
"Аркигрэм") идея "мобильной" пространственной архитектуры
получила широкое развитие. В качестве ее физической основы
И.Фридман предлагал стержневую стальную "суперконструкцию",
обусловливающую возможность создания "пространственного
города", приподнятого на 50—100 м над землей.
Редко расставленные опоры оставляли свободными на земле
и сохраняли старые исторические кварталы, земледельческие
угодья и живую природу. Сама "суперконструкция"
проектировалась как модульная, трехмерная решетка, имеющая несколько
уровней, на которых размещались все функции города, от
индивидуальных до общественных. Ячейки, включенные в
структуру, взаимозаменяемы и нестабильны. Гибкость такой структуры
Фридман считал необходимой для пространственной архитектуры
будущего.
Одновременно с Фридманом в Японии в 1960 г. начала
работать группа молодых архитекторов, назвавших себя метаболистами
(искателями перемен, постоянных и циклических изменений),
разрабатывавших принципы "растущих" городов, с преобразованием
замкнутых систем в открытые. В проектах К.Танге, Н.Курокавы,
А.Исодзаки город заполняет собой пространство, развиваясь в трех
направлениях. Здания приобретают вид многоярусных мостов.
Н.Курокава предложил целую систему спиральных башен, где
плоскости консолей образуют многоярусную искусственную
пространственную среду обитания. К.Танге предложил проект
развития Токио над заливом, создав сложную надводную осевую
пространственную структуру.

234
В 1970-е годы подобные идеи постоянно витали в умах
архитекторов. На всемирном конгрессе МСА, посвященном
проблемам архитектурного творчества (идея + технология),
происходившем в 1975 г. в Мадриде, они прозвучали в сообщениях
испанского архитектора Фисака, японца К.Танге (зачитанном по
его просьбе архит. Бетхемом, Лондон) и архитектора П.Рудольфа
(зачитанном архит. Мюллером) под названием "Кирпич XX века",
где была продемонстрирована идея индустриального строительства
будущего путем распространения объемной ячейки "модуля" —
от кемпингов с прицепом, олицетворяющих "бегство из города",
до сложных образований, напоминающих горы. Появление модуля
в многоэтажных структурах, монтируемого на платформах, вы-
летных балках и консолях. Мост Понте Веккио, Флоренция,
П.Рудольф привел в качестве исторически первого примера
использования конструкции моста для модульных нагромождений. Он
считал, что модули — это простые "кирпичи", которые должны
быть использованы в пространственной структуре новых городов.
Однако не слишком ли мало времени осталось в XX в, для
реального распространения этих идей, ведь нельзя не учитывать
и "переоценку ценностей", происходящую в мире, общую
тенденцию к созданию сомасштабной человеку архитектуры с
максимальным приближением жизни к естественным природным
условиям на земле.

235
Москва. Храм
Покрова на Рву
(Василия
Блаженного). XVI в. Зодчие
Барма и Посник.
Сказочные формы в
русской архитектуре
Некоторые приемы вертикальных структурных
пространственных композиций имели место в фантастических проектных
предложениях отечественных архитекторов, еще в 1920-х годах нашего
столетия — в работах В.Татлина и И.Леонидова, Э.Лисицкого
(1923—1925), Л.Хидекеля (1929), И.Рабиновича (1924),
Г.Крутикова (1928) и др.
Ничем не ограниченные рамки "бумажного" проектирования
и макетирования, опираясь на теоретические возможности
современного инженерно-строительного конструирования, создали почву
(в наибольшей степени за рубежом) для фантастических
упражнений в духе пиранезианства. Примером московских утопических
фантазий конца 1960-х годов можно считать и проект
реконструкции площади Ильича (архитекторы И.Гунст и К.Пчельников),
предложивших гигантскую жилую структуру высотой в четверть
километра и консольно расширяющуюся кверху.
Некоторые более реальные и относительно скромные
проявления этих тенденций имели место в грузинской строительной
практике. В 1974 г. в Тбилиси был построен оригинальный
инженерный корпус автомобильно-дорожного министерства (архит.
Г.Чахава и др.), представляющий собой многоэтажную объемно-
пространственную "решетку", сплетенную из ьзаимноперпендику-

236
лярных двухэтажных корпусов, покоящихся на вертикальных
объемных опорах .
Возникновение вертикально-пространственных архитектурных
композиций по-существу связано не столько с новыми
конструктивными возможностями возведения сооружений, сколько с
характером архитектурного мышления, которое по-существу не
связано с абсолютными физическими размерами.
Американские небоскребы нельзя назвать вертикальными
внутрипространственными структурами, их колоссальные объемы
рассечены сотнями междуэтажных перекрытий. Мелкие
пространства по вертикали связаны лишь шахтами скоростных лифтов.
Размеры сооружений не служат мерилом явления. В своих малых
пределах двухэтажные квартиры типа "дуплекс" ближе по
характеру принципам "пространства по вертикали".
Крупные пространственные композиционные приемы в
последнее время можно заметить в работах многих известных и молодых
мастеров. Обращают внимание некоторые работы московских,
петербургских, тбилисских архитекторов, в которых наиболее
выражена пространственность архитектуры. Среди них выделяется
работа грузинского архитектора В.Гемашвили, который при
участии Д.Коставы и Д.Тевторадзе создал сложную многоплановую
композицию мемориала Ш.Руставели с музеем и институтом
древних рукописей в Тбилиси на естественном рельефе (проект
1985 г.). Это целая система архитектурных пластических
образований, связанных в единую симметрично-осевую
пространственную композицию. Криволинейные пластические архитектурные
формы, пандусы и лестничные подъемы, связывающие различные
уровни, арочные и купольные перекрытия, воздушные аркады,
открытые амфитеатры, элементы изобразительного искусства,
представляют собой сквозной многоплановый,
архитектурно-пространственный ансамбль-структуру . Поиск пространственных
решений заметен и в других, в том числе осуществленных в
натуре, проектных работах этого молодого мастера.
Полные реалистического и одновременно художественного
смысла объемно-пространственные композиционные приемы можно
увидеть в работах архит. И.Виноградского, во многом
пользовавшегося и индустриальным исполнением. К ним можно отнести
центрическую композицию танцевального зала в ЦПКиО в
Москве, к сожалению, не осуществленного, где его открытое внут-
1 L'Arka (Италия). 1989. N 27. S.36.
2 Архитектура СССР. 1989. N 5

237
Вена, Австрия.
Хундер тва ссер-хаус.
Иронический смысл
пришел в современную
архитектуру через
постмодернизм. Здесь
он доведен до
композиционного
беспредела
реннее пространство связано с окружающим парком по четырем
осевым направлениям. Пространственное ступенчатое развитие
сложной системы благоустройства четко выражены в
осуществленном проекте санатория "Приморье" в Сочи, ансамблевые
архитектурно-пространственные принципы заложены в проектах
крупных медицинских комплексов — Всесоюзном
кардиологическом научном центре (архитекторы И.Виноградский, М.Крышталь,
В.Легощин, Я.Мухамедханов, инж. М.Берклайд) и других работах.
Пространственным замыслом отличается Детская спортивная
школа в Петербурге (архитекторы С.Шмаков, М.Резниченко),
проект воспитательного комплекса в селе Демушкино Рязанской обл.
(архитекторы Л.Фешина, Б.Устинов) .
1 Архитектура СССР. 1989. N 5.

238
В 1985—1990 гг. появилось немало проектов, в том числе и
реализованных в натуре, основанных на принципах единой
композиции ряда взаимосвязанных пространств и архитектурных
объемов, на принципах пространственного нанизывания
многофункциональных элементов на объединяющее их осевое
направление. В этом смысле обращают на себя внимание работы
крупных, хотя и весьма различных по творческому почерку зодчих —
Д.Торосяна и А.Жука.
В Ереване на главную городскую ось "нанизан единый
комплекс сооружений с открытыми и закрытыми экспозиционными
залами, кинозалом, барами и кафетериями, бассейнами и
висячими садами, фонтанами (проект архитекторов Д.Торосяна,
С.Гурдзоряна. А.Михиторяна), Это целая система взаимосвязанных
объемов и внутренних открытых дворовых пространств,
подчиненная общей градостроительной идее, с большим мастерством
воплощаемая в камне.
Не менее крупную пространственную идею мы можем
усмотреть и в проекте Института растениеводства в Петербурге (архит.
А.Жук), где целый ряд архитектурных объемов объединены общим
вытянутым пространством. Или ряд пространств, пронизывающих
застройку в проекте общественно-торговой зоны жилого района
Ульяновского центра микроэлектроники (архит. В.Давиденко и
др.). Подобные тенденции, получающие распространение в работах
многих авторов, говорят о возрастающем значении
пространственных идей в градостроительстве и заслуживают большого внимания.
Международный конкурс на проект реконструкции и развития
центра Самарканда 1991 г. вызвал огромный интерес не только
у советских архитекторов, но и зарубежных. Свидетельством этому
стали около 700 проектов, представленных на конкурс.
Единственным проектом русских архитекторов, получившим
одну из пяти равных премий, присужденных международным
жюри, стал проект АЛарина, С.Скуратова, Н.Выходцева.
Остальные четыре премии присуждены архитекторам Великобритании,
Франции, Японии и США.
Развитие города Самарканда, связанное с современными
потребностями постоянно растущего населения, привело к
необходимости возведения новых жилых и общественных сооружений,
что в свою очередь угрожает определенным ущербом
историческому центру.
Основной целью конкурса явилось определение той проектной,
а затем и юридической регламентации, в рамках которой при
дальнейшем развитии центра можно было бы не только избежать
уже имевшихся ранее градостроительных ошибок, но и
способствовать его развитию в гармоническом сочетании с исторически

239
сложившимся центром, всемирно известным ансамблем —
памятником архитектуры. Весьма важным при этом было
сохранение природных особенностей этого среднеазиатского региона.
Многие ответы на эти сложные вопросы можно найти в проекте
русских лауреатов конкурса. Архит. А.Ларин в статье
"Архитектура — продолжение ландшафта", пишет: "в хорошей архитектуре
интересно жить. В ней много смыслов, она многосвязана и
избыточна в своих внутренних отношениях и внешних взаимосвязях
с окружением. Она воспитывает, определяет стиль жизни,
формирует привычки, связывает нас с нашим прошлым. Фиксирует
эволюцию жизни. Не навредить месту, внимательно изучив его
ландшафтные, исторические, культурные особенности, структуру
связей, наиболее органично включить в него новый объект... с
этих позиций разработан конкурсный проект центра Самарканда...
проект предполагает в историческом городе у Регистана
восстановить систему махалля — традиционного среднеазиатского жилья
с включением в эти структуры малоэтажной гостиницы и центра
подготовки мастеров художественных промыслов.
Восстанавливается как торговая Серебряная улица с лавками чеканщиков и
соединяется мостом через зеленое русло Чашмы с новым центром.
Он создается на месте бывшего Арка (крепости) и представляет
собой широкий дом-стену с многообразной внутренней жизнью.
Это традиционные бани, чайханы, рестораны, выставочные залы,
магазины и лавки, видеосалоны и пр. Эксплуатируемая кровля-сад
позволяет открыть новые видовые точки на красивейший
исторический центр. Регулярный сад с музеем Улугбека и
обсерваторией связан с пешеходным мостиком с верхней площадью
перед новой мечетью и библиотекой Академии наук, которые
вместе с большим минаретом создают сложный характерный
среднеазиатский силуэт этого высокого места... достигается связанность,
композиционная цельность, гармоничность взаимоотношений и
эстетическая выразительность этого уникального места,
подсказанная рельефом, историей, традицией и нашим преклонением перед
мастерством древних зодчих Самарканда..." .
В конкурсном проекте отчетливо выражены принципы
пространственного мышления, позволяющие логично и обоснованно
достигнуть гармоничного соединения древней и современной
архитектуры с природным ландшафтом, конкретно подтверждая
собственный авторский постулат, ставший подзаголовком статьи:
"Архитектура не обязательно должна быть грандиозной, не
обязательно красивой. Она должна быть уместной".
Деловые люди. 1991. N 10(16).

240
Так или иначе в практике отечественной и международной
архитектуры все более проявляются творческие поиски
национальных традиций, выраженных современным языком.
В качестве убедительного примера можно обратить внимание
на некоторые произведения архитекторов К.Танге и К.Исии, где
при всей ультрасовременности архитектурных форм сохраняются
особенности национальной японской архитектуры. Талантливость
композиционного решения пространственной формы играет при
этом решающую роль.
Анализируя понятие "современного" в искусстве, нельзя не
вспомнить, что подражание древнегреческой архитектуре и
скульптуре считалось вполне современным в эпоху Ренессанса, а
грандиозный собор Саграда Фамилиа (Святое Семейство) в
Барселоне, созданный гением Гауди, существует вообще как бы вне
времени. Восприняв принципы готики, архитектура собора
устремлена в будущее.
Безорнаментальная современная отечественная архитектура
объемно-пространственными, пластическими средствами может
передать ощущения, сходные с теми, которые возникают при
восприятии лаконичных древних форм псковской архитектуры,
суровой простоты стен и башен Московского Кремля, чистоты и
лирической образности суздальского зодчества.
4. О ГУМАНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРЫ
Географическое смещение достижений, исторически
сложившейся в конкретной национальной и общественной среде,
и возрождение ее на иной, новой, почве — не есть ли признаки,
таящие в себе планетарную сущность? Не наблюдаем ли мы в
наше время признаки ускорения процессов взаимозаимствования
в области культуры и искусства при необратимом возрастании
мировых контактов и связей?
Проявление национальных черт в архитектуре очевидно
следует искать не на поверхности явлений, не во внешних
декоративных ее чертах, а в более глубинных признаках, в том числе
в традиционных пространственно-композиционных решениях.
К середине 1980-х годов в творчестве архитекторов отчетливее
стало проявляться стремление к решению многоплановых
пространственных задач: "средовая" архитектура получила широкое
распространение в проектной практике и в ряде отечественных и
международных конкурсов преимущественно с участием молодых
архитекторов или в творческом содружестве со зрелыми мастерами.

241
Все более привлекает к себе внимание пространственная
взаимозависимость частей и целого в общей композиции.
Органически сводятся в неделимый объемно-пространственный
организм функционально связанные составляющие — подобно
человеческому организму, где любая его часть немыслима для
самостоятельного существования.
В некоторых конкурсных проектах
архитектурно-пространственная идея представляется некоей запредельной мечтой,
способной волновать воображение, но, однако, зовущей и к реальным
действиям.
Привычное понятие "дом" как самостоятельная единица,
независимая от окружающей среды, теряет свое значение, его уже
невозможно обособить, вычленив из общего архитектурного
пространства. Он становится компонентом, "растворенным" в общем
композиционном материале, заполняющем пространство.
Становится распространенным и прием, когда новая
композиционно-пространственная структура внедряется в старую
распадающуюся, социально и экономически одряхлевшую, городскую
среду, как бы цементируя ее, внося современное содержание.
Эта активно возникающая творческая направленность,
питающая свои корни далекой древности, в пространственных
решениях древних, средневековых, ренессансных городов, в
концептуальных фантазиях 1920-х годов и современном
постмодернизме, сегодня стала назревшей необходимостью обновления
пространственного архитектурного мышления. Она приобретает
значение своеобразного протеста против догматических принципов
нормативно-рациональной расстановки или механической
"привязки" домов в композиционно неорганизованном
пространстве, а также направлена против весьма распространенной в новых
городах необъятности пустых парадных площадей дворов и
магистралей.
Организация относительно плотной многофункциональной
пространственной городской среды предлагается в качестве
своеобразной альтернативы грандиозным ансамблевым композициям,
навеянным парижскими и петербургскими образцами. Не отрицая
их более ограниченной целесообразности, выдвигаются принципы
человечности, ухода от диктатуры постоянной торжественности.
Творчество архитектурной молодежи с ее конкурсной
раскованностью, уходом от проектно-служебной повседневности, служит
той лакмусовой бумажкой, которая выявляет скрытые пружины
новых возможностей. Материалы последних конкурсов и
некоторых заказных работ позволяют достаточно четко различать плоды
реального и фантастического мышления. Тем не менее их
объединяет общее устремление, за которым угадываются очертания

242
явления, возникающего на пороге новой фазы развития
отечественной архитектуры.
Реальные, концептуальные, фантастические, даже стоящие на
грани полного перехода в смежные декоративные и графические
искусства проектные работы с оттенками классицизма, барокко и
постмодернизма, однозначно нанизываются на одно общее
направление, ведущее в глубины творческих поисков создания новой
композиционно организованной пространственной среды.
Происходит процесс переключения творческих устремлений в
сторону раскрытия новых пространственных возможностей
искусства архитектуры.
Некоторые графические фантазии выступают в качестве
творческого "питательного бульона", по своей роли напоминая архитек-
тоны К.Малевича или "архитектурные фантазии" Я.Чернихова
1920-х годов, так или иначе будировавшие творческие идеи.
Конкурсный проект под названием "Стеклянный монумент
2001 г." — высокий пустотелый цилиндр, стеклянная оболочка
которого "разрезает" винтовую прозрачную лестницу на две —
внешнюю и внутреннюю. Одна ведет вверх — к вершине
монумента, другая вниз — на его дно. Но можно двигаться и в
обратном направлении.
Погоня за счастьем или "вечное стремление к покорению
высоты?., и не эта ли непостижимая сила, влекущая людей внутрь пустого
монумента движет нашу цивилизацию вперед, в неизведанное?" —
спрашивают авторы проекта в пояснительной записке. Проект
воспринимается как своеобразный "манифест", обращенный против
ставшего банальным восприятием лестничного пространства.
Привлекают внимание опоэтизированные пространственные
образные мечты, выраженные в проекте "хрустального дворца"2.
"Хрустальный дворец" — это прекрасный мираж, который
маячит на краю видимого, всегда манит к себе, но оказывается
совсем не тем, чем казался издали..." Таково пояснение авторов
этого концептуального проекта.
По существу, Дворца нет. Это лишь его символ. Он не имеет
ни стен, ни крыши. Это множество стеклянных пластин с
фигурными завершениями. Их можно пронизать, пройдя сквозь узкие
проемы, "... и оказаться на краю площадки, за которой начинается
пейзаж..."
Архитекторы Л.Баталов, Д.Зайцев. Международный конкурс "Стеклянный
монумент 2001 г". Поощрительная премия 1986 г.
2
Авторы проекта А.Бродский, И.Уткин, А.Баталов. Международный конкурс
"Хрустальный дворец". Япония. 1-я премия.

243
Важной особенностью композиционного решения является его
пространственное построение — тот эмоционально наполненный
протяженный путь, который необходим как для иллюзорного
возникновения волшебного обмана, так и для его исчезновения.
Подобных конкурсных проектов немало. Они способны
заполнить страницы архитектурных журналов. Здесь они приводятся
всего лишь как "цитаты" явления, ускользающего от внимания
рационального мышления.
Эти проекты часто называют "бумажными". Они фантастичны,
но и не более ирреальны, чем неосуществленные проекты
И.Леонидова и даже Г.Гольца. А раз их много, значит это
стремление — архитектура ищет выход, ей тесно в бетонном ящике,
ей нужно новое философски осмысленное пространство.
Новое поколение архитекторов выступает с предложениями,
во многом отрицающими архитектурные идеалы
предшественников, создателей сверхмасштабных городских пространств и
торжественных эспланад. Можно понять логику размышлений по
поводу активного использования пустующих неблагоустроенных
площадей, способных вместить в себя целые системы пространств,
наполненных различным содержанием, новой эстетической
информативностью.
Стоит прислушаться к словам архитектора А.Иванова,
участника конкурса на тему "Проблема и ее решение": "Огромный
пустырь в центре Тольятти — профессиональный казус, некогда
выдававшийся за новаторство, — можно было бы оставить в
назидание потомкам..., если бы он не влиял каждодневно на жизнь
тысяч людей, порождая в них ответную пустоту. Предложенный
спектр возможностей ее преодоления лишь шаг на пути к
реальному будущему этого места, внедряющий мысль о необходимости
очеловечивания "эспланады" в сознании горожан...
...Улица — сплетение непреходящих ценностей и непрерывных
изменений, средоточие значений, побуждений, поступков, текучий
союз людей.
Совмещение нескольких типично городских уличных
пространств — проспекта, бульвара, пассажа, набережной... — может
стать зародышем нового качества в эмоциональной немасштабной
среде "нового индустриального города — города будущего..."
Вполне реалистические позиции занимает группа молодых
архитекторов в творческом содружестве с мастером среднего
поколения А.Лариным, развивая в своих проектах принципы средового
Архитектура СССР. — 1987. — N 2.

244
подхода в организации архитектурного пространства. Среди
проектов — Курзал в Кисловодске1 и Водно-гребная база в Новгороде,
с их развернутыми многофункциональными системами,
композиционно организующими ряд взаимосвязанных пространств.
Калейдоскопично и многозначно пространственное заполнение,
плотно формирующее существующую аморфную среду в Вологде,
и организующее новый спортивно-культурный центр 2.
Сложная пространственная система разработана архитекторами
для Орла, где в общую систему парков вошла значительная по
размерам зона городских набережных3. В проекте определены
пешеходные, транспортные, пространственные связи с городом и
парковыми зонами. Масштабная тематическая композиционная
организация взаимосвязанных пространств и
архитектурно-фрагментарное их значение создают ощущение непрерывности, смены
и постоянной новизны зрительного восприятия.
Проект центра досуга в Бакуриани4 несет в себе те же
принципы вживания в существующую городскую среду с
разнообразной программой активного действия. Внутренние
диагональные связи, пешеходные улицы, площади, амфитеатры,
выставочные залы, открытые и закрытые пространства представляют собой
единую систему, способную оживить инертную часть города,
ликвидировать общественно-пассивное состояние значительного
пространства.
Несмотря на кажущуюся, несколько усложненную
нарочитость, в пространственной геометрии приведенных здесь и им
1 Архитекторы А.Ларин, С.Скуратов. Проект 1987—1988 гг.
2
Архит. С.Тришин. Проект 1988 г.
з
Архитекторы А.Ларин, С.Скуратов, С.Гришин. Проект 1989 г.
4
Архитекторы А.Б.Некрасов, Д.Мазо, Д.Долгов, А.А.Некрасов. 1987 г.

245
Проект спираль
кого города, Архит.
К.Курокава
подобных многочисленных концептуальных работ, всем им
свойствен не только художественный, но и рациональный подход в
использовании пространств.
Реанимация омертвевающих внутриквартальных пространств
может стать методом спасения исторически сложившейся среды
многих старых городов.
Мы теперь мало говорим о "городах будущего", слишком сложны
сегодняшние проблемы. Озабоченные диагностикой сегодняшнего дня,
мы не строим далеких прогнозов. Проблемы широкомасштабного, так
называемого "массового" жилищного строительства рассматриваются,
прежде всего, с позиций определения проектных, планировочных и
архитектурных достоинств жилого дома — индустриального
изготовления, начиная от типовой блок-квартиры, блок-секции,
блок-компоновочных элементов, блок-домов.
Если на курсах подготовки в Архитектурный институт на
уроках рисунка будущим абитуриентам ставить только слепки частей
человеческого тела — нос, глаз, ухо т.д., то, научившись красиво
оттушовывать эти предметы, ученики никогда не сумеют
правильно нарисовать всю человеческую фигуру. Аналогично
этому, плохо, когда в архитектуре логичное движение от малого к
общему не получает встречного движения, в итоге решающего
градостроительные задачи, — от архитектурно-пространственной
композиции, в которой участвует весь многофункциональный
комплекс необходимых для человеческой жизни сооружений, — к
внутренним, частным элементам. На стыке этих встречных
направлений должна рождаться истина. Истина, которая состоит из
современного комфорта — удобства квартиры плюс внешняя
вариабельная архитектурная образная выразительность здания —

246
Проект "Кластера0
Ар хит. АИсодзаки
с одной стороны, и с другой — из комплексного удовлетворения
населения городскими удобствами плюс образная выразительность
и своеобразие архитектурно-пространственной композиции города
и района.
Арифметическая сумма зданий с красиво скомпонованными
фасадами — это еще не город. Архитектура — пространственное
явление. Удовлетворяя потребности сегодняшнего дня, необходимо
видеть будущее. Примитивная типовая панельная "пятиэтажка"
со столь же примитивной городской планировкой была рассчитана
на недолгий срок существования, однако она очевидно "врастет"
и в XXI в., может быть в несколько подновленном виде.
Опуская некоторую пафосность звучания "Города будущего",
мы должны его строить уже сегодня. Архитектура отличается
долголетием своего существования. Камни, заложенные сегодня,
подобно зернам, прорастут завтра. Города, удобные для жизни
человека, города "красивые" живут дольше. Города прошлого —
"Акрополисы" живут своей красотой даже в развалинах, в
воображении человека. Экспериментальные города будущего — "Эко-
полисы" уже строятся. Известны Ауровилль (Индия), Финдхон
(Шотландия). Архит. П.Солери осуществляет свой эксперимент —
город Аркосанти в штате Аризона на основе синтеза архитектуры
и экологии. Речь идет не об утопических проектах городов,
подобных городам Т.Кампанеллы, Д.Бэкингема или З.Кабе и др., а о
реальных городах. В массовом, индустриальном, скоростном
эксперименте путь гуманизации художественной направленности
архитектуры лежит через приближение ее к природе с ее законами
и экологическими процессами, через
архитектурно-пространственную градостроительную композицию, в центре которой находится
человек.
Наше время — время динамических изменений.
Пространственные рамки, построенные архитектором, быстро становятся тес-

247
Тбилиси, Здание

автомобильно-дорожного министерства .
Архит. Г. Чахава и
др. 1974 г.
ными, перманентное накопление новых функциональных
потребностей становится взрывным материалом. Следует ли удивляться,
когда перестраиваются здания, когда нарушается художественная
и архитектурная гармония, когда казавшиеся завершенными
внешняя оболочка и форма сооружений словно бы взрываются изнутри.
В одном из жилых кварталов в Варшаве был осуществлен
эксперимент — застройка проектировалась с таким расчетом, чтобы
оставалась возможность для проявления творческой инициативы
новоселов, которые по своему усмотрению могли вносить
изменения не только в свою квартиру, но и во внешний облик жилых
домов, в их цветовое решение, в благоустройство дворовых
участков.
Эксперимент проводился при участии и консультации авторов
проекта, влиявших на выбор решения. В результате жилой квартал
приобрел своеобразие и некоторую живописность. По существу
этот прием служит известным противоядием стихийному
распространению самовольных переделок лоджий и балконов, уродующих
архитектуру современных жилых зданий. Однако не. является до
этот процесс и выражением протеста против ограничения и
стандартизации внутреннего пространства, не является ли это
первичным признаком неудовлетворенности жесткой системой
неподвижно-вечных архитектурных оболочек, обрекающих на
консервацию пределы функциональных возможностей, —
приспособление всегда компромисс. Возникает потребность в создании
принципиально новых более гибких развивающихся
композиционных пространственных архитектурных систем.

248
Реконструкция и развитие
центра Самарканда.
Международный конкурс. 1991 г.
Генплан. Проект группы
архитекторов России
Сама идея создания гибкой планировки в жилой архитектуре
далеко не нова. Современное жилище с гибкой планировкой
квартир, позволяющей повышать ее комфортабельность путем
трансформации внутреннего пространства, давно занимает умы
архитекторов как до конца далеко нерешенная проблема.
Еще в 1942 г., проектируя музей и концертный зал для
небольшого города, архитектор Мис ван дер Роэ пришел к выводу,
что преодоление рамок зависимости зданий от менявшихся
функций может осуществляться при создании универсального
внутреннего пространства, которое может представить
возможности для его функционального преобразования. Конкретное
осуществление эта идея получила, как известно, при сооружении в
1950 г. загородного дома Э.Франсуорт, где было создано по
существу единое универсальное пространство, лишенное жестких
стабильных перегородок. Единственный планировочный элемент,
имеющий материальное очертание, сантехническое ядро,
присоединенное к техническим коммуникациям. Предполагалось, что
свободная перестановка перегородок может позволять любое
изменение планировки жилого дома по желанию его владельца.
Динамичность и легкость конструкций, широкое остекление
визуально связывали внутреннее пространство дома с окружающим

249
природным пространством. Концепция такого дома практически
оказалась настолько непривычной, что вызвала неудовольствие
заказчика — хозяйки дома. Мис ван дер Роэ заглянул в будущее,
дематериализуя архитектуру, лишая ее привычных
непроницаемых границ.
Свобода выбора квартиры, соответствующей составу семьи, и
возможность ее изменения во времени, в зависимости от
меняющихся потребностей, повышения ее комфортабельности —
должна быть представлена человеку в недалеком будущем. Реальные
попытки решения подобной задачи можно, например, видеть во
многих проектах, в том числе в конкурсном проекте украинских
архитекторов 1988 г. , в котором предлагалось на основе
применения новой большепролетной конструктивной системы получить
возможность производить изменения в планировке квартир. При
этом принципы применения разноэтажной застройки позволят
создавать сомасштабные человеку дворовые пространства. Эта идея
получила осуществление при разработке экспериментального
жилого квартала в городе-спутнике Киева Броварах.
Архитекторы С.Буравченко, В.Кныш. — Архитектура СССР. 1959. N.6. С.53.
Испания. Перестройка
собора на рубеже эпох. Путевые
зарисовки 1975 г.
Архитектурные произведения могут
утратить значение
неприкосновенного памятника

250

"Город-случайность". Городской
центр ночного
Загреба. Конкурсный
проект 1971 г. Лрхит.
А.Мутнякович.
Схематический рисунок.
Выявление новых
творческих
возможностей методом
биологических
аналогий
Приведенный пример далеко не одинок, он говорит о том,
что проблемы создания городов будущего, где жилище становится
важнейшим фактором их формирования, далеко не однозначны,
и поиски совершенствования архитектуры среды обитания ведутся
по разным направлениям. Важно лишь заметить, что все они
тесно связаны с организацией пространства, предназначаемого для
жизни и деятельности человека.
Известно, что технологические процессы многих производств
и лабораторий научно-исследовательских институтов требуют
постоянных пространственных трансформаций — промышленная
архитектура не терпит стабильных планировок и жестких
неизменяемых архитектурных оболочек. Это явление вызывает к жизни
новые формы пространственно гибкой изменяемой архитектуры.
Возникает тенденция к созданию постоянно меняющейся,
развивающейся архитектурно-пространственной композиции среды,
трансформирующейся и постоянно стремящейся к новому
гармоническому состоянию. Биоурбанистические проекты югославского
архитектора А.Мутняковича выявляют новые творческие
возможности в области градостроительства, позволяющие создавать
непрерывные композиционно-пространственные формирования города
и его центра методом биологических аналогий.
Предлагаемые городские архитектурно-пространственные
построения — следствие необходимости создания человечной, гибкой
и выразительной среды. Главной особенностью подобных городов
станет не жестко и формально установленный план, а удобство
горожан, помимо основных показателей зависящее от
индивидуального творчества. По идее, заложенной в проекте, каждому
жителю дается право внутреннего и внешнего вмешательства в
его собственный жилой комплекс без последствий в нарушении
архитектурного качества целого. Мобильно гибкая, лишенная
замкнутой (классически вечной) завершенности, пространственная
композиция может претерпеть определенную трансформацию без
ущерба для своей эстетической целостности.

251
Возникает эстафетный процесс вечного стремления к новому
архитектурно-пространственному идеалу, но не в конечном его
выражении, а в промежуточных, сменяемых фазах своего
развития. Архитектурные произведения могут утратить значение
неприкосновенно сохраняемого памятника; может измениться и
само содержание понятия "архитектурно-пространственная
композиция", приобретая динамичный трансформируемый характер.
Такая архитектурная композиция должна получать "завершенный"
характер на всех этапах своего развития.
Растущее дерево во всех фазах своего роста выражает
гармонию, порождаемую природой, в процессе непрерывного
динамического преобразования.
Новые направления, возникающие в современной
отечественной архитектуре, связаны с разочарованием в
однозначно-абстрагированном характере ее образности, в отсутствии
предполагаемой способности гибкого обновления и пластической
трансформации в зависимости от местных условий среды.
К 1980-м годам возникает стремление к возвращению
архитектуры в сферу художественной культуры, к расширению ее
образно-эстетических возможностей. Этому способствует появление
протестов населения по поводу утраты исторического облика городской
среды — несоответствие архитектурной образности "нового и
старого". Все это является определенным стимулом для пересмотра
эстетических позиций не только архитекторов, но и организаторов
проектно-строительного производства. Возникает потребность в
сопоставлении современной архитектурной практики с достижениями
высокой культуры исторического прошлого.
Конкретные перемены подобного рода заметно происходят в
архитектуре Запада в контексте общих стилевых изменений в
искусстве, выражающихся особенно в позициях нового течения
"трансавангарда", не отрицающего, а принимающего фигу-
ративность и опирающегося в творчестве на множественные истоки
различных культур исторического прошлого .
Эклектика принимается как несколько иронический метод
выражения скептического отношения ко всякого рода стилистическим
"запретам" в искусстве. При этом новизна как таковая перестает
быть самоцелью, важнее становится привлечение широкой гаммы
старых и новых "языковых" ценностей.
Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века". — M., — 1990.

252
Как известно, в современной отечественной и мировой
архитектуре появилось немало новых талантливых мастеров —
архитекторов. Традиционные профессиональные средства все более
и более приобретают притягательность и конкурентную
творческую увлеченность в поисках художественной образности
архитектуры.
Практика показывает, что архитектор должен быть свободным,
обращаясь к урокам прошлого, находя в этом исторически
необъятном пространстве необходимые средства для осуществления
своих творческих замыслов.
Будущее трудно распознать, отвернувшись от прошлого,
которым необратимо становится и настоящее...
Архитектура — пространство — время... неразделимы.
Мы испытываем на себе новый поворот истории и культуры. У
шведского художника Оскара Ройтерсверга есть загадочный рисунок,
изображающий лестницу. Поднимаемся или опускаемся мы по ее
ступеням — равнозначно приходим на исходный уровень...
Хорошо, если на этом уровне находится Парфенон, но нужно
разорвать этот замкнутый круг, чтобы подняться на вершину
Нового Акрополя XXI века.

253
СОДЕРЖАНИЕ
От автора 5
Архитектура — пространственное искусство 7
Принципы композиции архитектурно-пространственных
форм 27
1. Замкнутые пространства. Храмы Древнего Египта.
Колизей. Пантеон 27
2. Открытая пространственная система — Афинский
Акрополь 36
3. Композиционные связи городских пространств.
Флоренция Венеция 42
4. Пространственные композиции Джакомо Бароцци
да Виньолы 59
5. Реальные и иллюзорные пространственные
композиции. Вилла Адриана. Театр Олимпико 65
6. Значение вертикального и статичного объема
в организации архитектурного пространства 72
7. Развитие некоторых пространственных
градостроительных принципов. Москва. Нью-Йорк. Париж 77
Из опыта проектирования и строительства 94
1. Путь к профессионализму 94
2. В поисках образа 105
3. Композиция общественных городских пространств . . .127
4. Жилые структуры города 135
5. Влияние среды 162
6. Включение средств изобразительных искусств
в архитектурную композицию 190
7. Право на "ошибку " в архитектуре 207
Современные направления поисков композиционно-
пространственных систем 213
1. О "театрализации" и зрелищности
архитектурного пространства 213
2. Поиски сомасштабной человеку архитектурно-
пространственной среды и роль взаимодействия
искусств 226
3. Концептульные, футурологические и
реалистические архитектурно-пространственные системы 231
4. О гуманизации архитектуры 240

254
Научное издание
Лебедев Виктор Владимирович
Заметки
о пространственной
и эстетической
сущности архитектуры
Редактор Т.А.Гатова
Технический редактор Е.Н.Ненарокова
Корректор Н.С.Сафронова
Набор на ПЭВМ Т.А.Гапювой
ИБ N 6219
Подписано в печать 14.12.93 Формат 60 х90 1/16 Бумага офсетная
Печать офсетная Усл. печ. л. 16,0 Усл. кр.-отт. 16,375 Уч.-изд. л. 15,54
Тираж 1 000 экз. Изд. № AIX-4439. Заказ № 37 -С
Стройиздат. Москва, 101442 Долгоруковская 23а
Тульская Типография 300600, ГСП,
г. Тула, пр. Ленина, 109

СТРОЙИЗДАТ ИМЕЕТ ЧЕСТЬ
ПРЕДСТАВИТЬ ВАМ:
Архитектура: Работы проектных и научных
институтов Москвы. 1984—1988 гг. / Моск. организация
Союза архитекторов РСФСР. Редкол. И.Г. Бирюков (гл.
ред.) и др. — М., 1991. — 376 с.
В сборнике "Архитектура" представлены наиболее
интересные примеры творческой деятельности
архитекторов проектных, научно-исследовательских и
учебных институтов столицы: проект Генерального плана
развития Москвы и Московской области на
1990—2010 гг., материалы по реконструкции
исторического центра, проектированию и строительству
новых жилых массивов и преобразованию
существующих. Театры и музеи, школы и институты,
выставочные комплексы и концертные залы, пансионаты и
больницы, станции метро и аэровокзалы уже стали
привычными для жителей Москвы, Санкт-Петербурга,
Ялты, Ташкента, Варшавы, Кабула и многих^многих
других городов и поселков России и зарубежья.
В сборник включены интереснейшие материалы по
реконструкции, развитию и техническому оснащению
таких важнейших для подъема российской культуры
комплексов, как Большой театр и Третьяковская
галерея.
Особое внимание составители этого выпуска
уделили восстановлению из руин и сохранению для
потомков прекраснейших памятников старинного русского
зодчества. Реставрация Соловецкого и Даниловского
монастырей, церквей, усадеб стала чудесным
провозвестником начавшегося возрождения.
Сборник будет интересен и полезен архитекторам,
реставраторам, искусствоведам, а также студентам
архитектурных вузов.

Архитектурная бионика / Ю.С. Лебедев, В.И.
Рабинович, Е.Д. Положай и др.; Под ред. Ю.С.
Лебедева. — М., 1990. — 269 с: ил.
Скорлупа яйца и купола соборов, ствол сосны и
Останкинская башня, позвоночник и Пизанская
башня — этот странный, на первый взгляд, ряд
бесконечен. С древнейших времен, приступая к строительству,
люди искали аналог будущего строения в природе.
Колонны античных храмов, памятники средневековья,
современные здания музеев, театров, цирков,
промышленные сооружения — все это результат внимательного
наблюдения и серьезного изучения объектов
окружающей среды. Исследованием законов и явлений живой
природы, поисками путей их эффективного
использования в архитектурной практике занимается новая и,
одновременно, очень древняя наука — архитектурная
бионика.
Этот посвященный такой перспективной теме
труд — результат сотрудничества американских,
болгарских, немецких, словацких, югославских и
российских ученых. Подробно рассматривая применение
бионических моделей в различных узлах деталей, в
завершенных конструкциях, авторы знакомят читателей с
уникальными архитектурными проектами и
разработками, с оригинальными, уже воплощенными в жизнь
образцами архитектурной бионики, предлагают
возможные направления моделирования живой природы
в биоурбанизме.
Издание адресовано архитекторам, инженерам,
дизайнерам, студентам архитектурных и строительных
вузов. Оно, несомненно, будет полезно всем, кто
интересуется развитием современной архитектуры.
Заказы на необходимое число этих и многих
других книг по архитектуре и строительству принимает
отдел Маркетинга Стройиздата по адресу: Москва
101442, Долгоруковская ул., 23а (м. Новослободская);
тел. 258-62-55.
Богатый ассортимент литературы по
архитектурной тематике Вы всегда найдете в фирменном
магазине издательства — "Книжная Лавка Архитектора" —
на улице Рождественка, 11 (м. "Кузнецкий мост");
тел. 928-93-74.

Архитектура —
пространственное искусство. Однако эта
объективная реальность
архитектуры нередко выпадает из
поля зрения архитекторов.
В.В. Лебедев —известный
архитектор — акцентирует
свое внимание именно на этой
проблеме. Его цель — анализ
профессиональных
представлений о пространственной
природе зодчества на основе
изучения объектов исторической
и современной архитектуры,
в том числе примеров из
личного и коллективного
творческого опыта автора книги.
В книгу включены путевые
заметки и рисунки автора.
Для широкого круга
читателей, интересующихся историей
архитектуры.